還是史云梅耶的超現(xiàn)實(shí)，但是這部是真正意義上夢境與非夢境融合的絕對現(xiàn)實(shí)

寫長評是因?yàn)闆]想到史云梅耶居然煽情了，而且的確是煽得有模有樣

紅色游泳池是自殺時(shí)的浴缸，尤金怎么把這兩樣在潛意識中合并了呢？

母親告訴他:不會游泳，我們就沒辦法活下去

尤金從這場精神崩潰的悲劇中幸存下來了，自我保護(hù)機(jī)制把這段記憶藏起來，讓自己平安長大，在四十年里正常生活

尤金在浴缸中掙扎，最終還是跟上母親的喊拍，

游泳是絕望掙扎中求生欲的勝利，讓他避免溺斃在這缸血水中

尤金說母親沒能教會他游泳，其實(shí)他已經(jīng)學(xué)會了。

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史云梅耶對醫(yī)生和精神分析的戲謔表現(xiàn)一度讓我覺得心理醫(yī)生對尤金產(chǎn)生了導(dǎo)向影響，不知道是我沒看出他真正意圖還是本來就是單純開個玩笑呢

通過榮格和弗洛伊德掛像進(jìn)行的諷刺實(shí)在是太眼熟了

在一部精神分析喜劇里諷刺精神分析

這矛盾特質(zhì)太他媽伍迪艾倫了

整體幽默風(fēng)格也像

評論里有豆油說“當(dāng)伍迪艾倫碰上史云梅耶，就是這樣了”

看到實(shí)在很激動

《幸存的生命》是一部超現(xiàn)實(shí)主義電影，用極為夸張的表現(xiàn)手法進(jìn)行敘事，彰顯導(dǎo)演楊·史云梅耶獨(dú)特的個人風(fēng)格。相信觀看這類超現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)，絕大多數(shù)影迷都會大喊一句：“我看不懂，但我大受震撼！”所以在討論電影《幸存的生命》空間建構(gòu)之前，有必要先了解“間離效果”這一藝術(shù)創(chuàng)作中的專有名詞。“間離效果”由德國重要劇作家布萊希特提出：“每一種旨在完全共鳴的技巧，都會阻礙觀眾的批判能力。只有不發(fā)生共鳴或者放棄共鳴的時(shí)候，才會出現(xiàn)批判?！?/span>這一理念要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，建構(gòu)起一種“陌生化”的思維方式即把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心。這樣就可以使觀眾與演員、角色及劇情等之間產(chǎn)生距離感，激發(fā)觀眾的警醒與思考，進(jìn)而對現(xiàn)實(shí)生活展開理性的批判，提醒觀者，這是電影不是現(xiàn)實(shí)！在電影《幸存的生命》里，多重媒介的混用制造了間離效果。所以在觀看表現(xiàn)主義風(fēng)格電影時(shí)，需要我們用“間離效果”這一思維去欣賞它們。

電影空間的建構(gòu)是時(shí)間和空間兩個維度上的。在電影中，時(shí)間和空間只有出現(xiàn)了延展，才可能具有觀賞性和戲劇性，才有“出戲”的可能。在電影《幸存的生命》中，導(dǎo)演通過剪紙定格動畫以及鏡頭的剪切形成了一種多重的、動態(tài)的、自由變換的假定性空間即“現(xiàn)實(shí)空間”和“超現(xiàn)實(shí)空間”，并由觀眾參與想象共同完成了現(xiàn)實(shí)空間向超現(xiàn)實(shí)空間的轉(zhuǎn)換。現(xiàn)實(shí)空間展現(xiàn)了男主生活的家庭、工作及社會環(huán)境，超現(xiàn)實(shí)空間展現(xiàn)男主的夢境與心理，也是作者藝術(shù)思想的體現(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)空間——桎梏心靈的枷鎖

1. 工作空間——父權(quán)文化性別政治的空間機(jī)制，是管轄人們身體及心靈的場所。壓抑男主作為人類正常的需求與渴望，這種壓抑是外顯的，赤裸裸的。

2.家庭空間另一種不易被察覺的內(nèi)在的壓迫則來自男主的妻子——家是一個私密的空間，能夠進(jìn)入且主導(dǎo)這一空間的只有妻子。從表面上看，是妻子對丈夫的關(guān)心，但卻帶著社會規(guī)訓(xùn)性質(zhì)的要求。妻子作為一個“扁平人物”，是世俗倫理的化身，她恪守于家庭的框架內(nèi)，故而只活在現(xiàn)實(shí)空間。妻子被困于現(xiàn)實(shí)空間，一定程度上是她把生活化為技術(shù)問題：工業(yè)化時(shí)代的到來，生活中的各環(huán)節(jié)被程式化與符號化，被困于現(xiàn)實(shí)空間的規(guī)則守護(hù)者們的意識都被牢牢地束縛在秩序規(guī)范之上，世俗利益賦予其行動的全部意義。

當(dāng)男主想要走出他所熟悉的環(huán)境，進(jìn)入未知的、沒有得到社會認(rèn)可的空間并試圖在這一空間內(nèi)擺脫日常生活的規(guī)范時(shí)，妻子卻心急如焚地想將他重新拉回既定空間。

3.社會空間

電影里有不少對捷克社會環(huán)境的渲染，上世紀(jì)50年代末到60年代初的捷克，正處于農(nóng)業(yè)危機(jī)時(shí)期，經(jīng)濟(jì)也陷入了沉重的危機(jī)之中，由于突擊發(fā)展重工業(yè)和管理體制的落后，第三個五年計(jì)劃執(zhí)行不到兩年便宣布停止。心理醫(yī)生，打工者，把人生寄托在買彩票中大獎的男主一家……所有人都在麻木地茍活著，男主作為社會空間的一分子，不得不臣服于倫理道德、封建正統(tǒng)的處事模式,無論誰都需要獲得社會認(rèn)同。

在電影環(huán)境設(shè)計(jì)中放置大量的幻覺意象，如雞頭裸女（原始欲望）、狗頭人身（階級壓迫）、脫離工作場景褪去職業(yè)身份就變回雞頭裸女跟鱷魚的心理、家庭醫(yī)生等不合邏輯的場景塑造出時(shí)空錯亂、似夢非夢的混亂景象。伴隨著巨蛇、雞蛋與蘋果等剪紙動畫的時(shí)不時(shí)插入，引誘男主開始在綺麗詭譎的幻覺境中探索隱秘的童年記憶。”滾動的雞蛋、掉落的西瓜”于劇情敘述而言更像是“擴(kuò)張的意向”。在強(qiáng)烈的情感渲染之余，引誘著觀者默認(rèn)這是一部不講邏輯的電影，與電影中其他因素相互滲透并發(fā)生作用，為接下來的夢境敘事作鋪墊。

4.出租屋——尋夢空間（擺脫心靈枷鎖）

書店老板販賣給男主的《夢境科學(xué)使用指南》被賦予了貫通虛實(shí)的功能，使男主可以在現(xiàn)實(shí)與夢境之間來回穿梭。

在出租屋內(nèi)，男主在肉體上暫時(shí)擺脫父權(quán)社會壓制，靈魂通過這一空間跳脫出世俗規(guī)則，真正順利進(jìn)入到了夢境之中。

超現(xiàn)實(shí)空間——夢境與心理空間的融合

充當(dāng)表達(dá)精神世界的載體和滿足其自由揮灑的創(chuàng)作欲望的工具。

在現(xiàn)實(shí)中迫于無奈和壓力而無法言說的情感，在一種自由的、不受限的空間中瞬間釋放出來。男主作為現(xiàn)實(shí)空間的異己者，可以穿梭于現(xiàn)實(shí)與夢境之間，并在間隙中超越秩序，實(shí)現(xiàn)“母子共戀”。值得一提的是，藝術(shù)創(chuàng)作者對超現(xiàn)實(shí)空間的想象無法完全脫離現(xiàn)實(shí)空間，總是依照現(xiàn)實(shí)世界的樣式規(guī)模和秩序規(guī)則來設(shè)置超現(xiàn)實(shí)空間，使得超現(xiàn)實(shí)空間成為現(xiàn)實(shí)空間的 仿制、變形、象征或影射。

單純的物理空間是“死景”，是沒有意義的。所以空間的處理和構(gòu)建是導(dǎo)演重要的工作內(nèi)容之一，屬于空間調(diào)度的技術(shù)范疇。不同性質(zhì)空間越多，表現(xiàn)難度越大，如果把展現(xiàn)不同空間的任務(wù)完全交給演員用表演來完成，是事倍功半的，這就要考驗(yàn)導(dǎo)演對空間處理意識，這個技術(shù)范疇的調(diào)度方法和調(diào)度思維因人而異。在電影開始前，導(dǎo)演講述了本片之所以采用剪紙動畫的形式呈現(xiàn)，主要是由于經(jīng)費(fèi)不足（經(jīng)濟(jì)原則），只能采用較為簡陋的制作技術(shù)。影片里各空間平行發(fā)展，空間本身沒有聯(lián)系，以男主為連接點(diǎn)在不同性質(zhì)空間的轉(zhuǎn)換即從現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)換到超現(xiàn)實(shí)空間，給觀眾展現(xiàn)更加完整的空間視閾。我只想說，無論是技術(shù)原因還是導(dǎo)演的自我調(diào)侃，這種呈現(xiàn)方式確實(shí)是極其簡約地將多重雜糅的空間巧妙地劃分清晰，與中國戲曲舞臺的呈現(xiàn)方式在某些方面達(dá)到了異曲同工的效果。

私心安利戲曲傳統(tǒng)文化?！敖?jīng)濟(jì)原則”催生了戲曲中的“衣箱制”。如“五箱一桌”： 一張桌子，根據(jù)表演情境的設(shè)定，也可以代表床、船、山等以一套固定的戲曲人物造型元素及應(yīng)用程序，服務(wù)于同劇目的一切演出，以最低限度的符號數(shù)量完成全部文本。如此簡約的表現(xiàn)形式是需要觀眾在觀看演出時(shí)自主承認(rèn)并參與想象共同完成整部作品的，而這歸根究底在于它契合了潛在于人類思維深處的共同的結(jié)構(gòu)，遵循了符號結(jié)構(gòu)的基本規(guī)律。

中國戲曲的最重要的特點(diǎn)就是“虛擬性”跟“程式化”。拿“虛擬性”舉例：虛擬性本就賦予了戲曲創(chuàng)作極大的自由，“魂紗”是蓋在演員頭頂?shù)囊淮笃谏啠纭短疥幧健防锏陌褪褂昧恕盎昙啞?，表示他已身處陰間，這是以“黑色的籠罩”來象征“黑色的陰曹地府”，顯然是以此可見之物來表示無以名狀的抽象概念。昆曲《牡丹亭》中的閨閣、書房、園林以及陰陽境的虛（心理、夢境）實(shí)（物理）空間轉(zhuǎn)化是自由靈動的“景隨人移，人走景動”，空間并非凝固狀態(tài)，而是隨著演員表演動作及鼓點(diǎn)節(jié)奏的變化再加上觀眾對舞臺感知理解想象等多種心理因素的組合排列而成，這個特點(diǎn)與表現(xiàn)主義作品的創(chuàng)作形式不謀而合。感興趣可以去看一下《牡丹亭》，畢竟“不到園林，怎知春色如許？”白先勇版的蠻適合入門。

但中國戲曲跟此類表現(xiàn)主義電影在元素使用上的根本性不同是“集約性”與“非集約性”。也就是說，本片中的所有隱喻元素符號是“非集約性”的，只有在電影《幸存的生命》這個有限容器中才能生效，一旦脫離電影設(shè)定，都將沒有意義。而在中國戲曲中所使用到的元素都是具有“集約性”的，如果我們將所有元素一一拆解開來，大多元素都可以獨(dú)立存在，一個戲曲人物造型就是一個信息量很大的符號聯(lián)合體，能被納入“衣箱制”的元素符號都是經(jīng)過前人上千萬次的演出提煉而來的。所以，針對那些只會聲討中國戲曲陳舊古板的質(zhì)疑聲，我要反駁，創(chuàng)新不是簡單推翻前人的智慧，當(dāng)我們嘗試去了解一下，才能明白中國戲曲的表現(xiàn)形式是在既定的有限框架內(nèi)發(fā)揮無限的想象力，是真正做到了“空納萬境，從心所欲而不逾矩”，即使做不到在浮躁功利的社會里靜心欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)，也不用盲目跟風(fēng)指責(zé)。

因?yàn)橥涎?擱置了很久，但確實(shí)也懶得潤色修改浪，如文中有專業(yè)名詞解釋不精確或者邏輯不連貫的，也請將就看看吧！

1、在實(shí)際的生活中，男主角有家室、有工作、有地位，是符合社會所定義的成功人士，可是他的成長、精神、內(nèi)心世界卻是紛亂、失衡、破碎，百般困擾著他，令他疲憊。設(shè)若一個人沒有取得內(nèi)在的和諧，外在世界平和的假象遲早會崩潰，因此，電影中對於自我探索的努力與途徑，每一個環(huán)節(jié)都推進(jìn)得十分的嚴(yán)密，最後，男主角窮其一生所建構(gòu)的外部世界，從受動搖直至徹底脫落，作為一個個體，他反倒才完整且健全。這裡頭，包含了對於社會功利價(jià)值的批判，以及對於人類處境的關(guān)懷。

2、倖存的生命（Prezít svuj zivot ，2010）為了避免演員演出費(fèi)用而採用半動畫形式，楊史雲(yún)梅耶本人雖未能節(jié)省經(jīng)費(fèi)，遺憾不如以真人演出故事，但半動畫的效果成功的把現(xiàn)實(shí)與夢境互涉的情狀表現(xiàn)得淋漓盡致。一如片頭引德國哲學(xué)家Georg Christoph Lichtenberg的格言： Only the fusion of dreams and reality can make up a complete human life. 如此虛假的動畫製作，充斥比喻、象徵、潛意識與無意識、魔法、精神分析、童年記憶，最後卻達(dá)到真摯、動人之境。

3、楊史雲(yún)梅耶稱這部電影為喜劇，有著深刻的意義，電影不僅利用兒童動畫的形式，沖淡了揭曉悲劇式過去帶給觀眾的衝擊和痛苦，還在意含中寄託對於生命的喝采。

在傳統(tǒng)理論看來，夢是一個人思維深處的映射，潛意識里的表象正是現(xiàn)實(shí)生活中無法流露出來的真正情感。史云梅耶選擇用俄狄浦斯情節(jié)的夢境映射，還原弗洛伊德的學(xué)說。的的確確這是一篇論文一樣的電影，但是種種奇觀式的意向著實(shí)讓人產(chǎn)生興趣去繼續(xù)與導(dǎo)演探究弗洛伊德的思想精華。

弗洛伊德認(rèn)為潛意識里的性意識非常難以表現(xiàn)在日常生活中，更別提形成經(jīng)驗(yàn)。然而失去前意識的防御作用后，潛意識將在日常生活中扮演一個內(nèi)奸的角色，偷偷產(chǎn)生作用形成生活經(jīng)驗(yàn)而不被人所察覺。有的人一輩子不敢做出越界舉動，被壓抑的對于第三者的性意識卻突破了前意識防御圈進(jìn)入到日常生活中，這種痛苦會直接導(dǎo)致人的錯亂。公序良俗是人為建立的社會運(yùn)行機(jī)制，千百年來一直被遵守的準(zhǔn)則可能極大程度地保護(hù)了人類發(fā)展的安全，但同時(shí)也阻礙了人類進(jìn)一步突破精神禁區(qū)。這就像打興奮劑一樣，不打肯定沒事，打了可能會變強(qiáng)，打多了可能就死了。夢里的潛意識也一樣，過多地滲透到生活中可能導(dǎo)致人的短暫進(jìn)步，也有可能讓人陷入到無限痛苦。

史云梅耶選擇尤金（皮特或者米蘭），將他的痛苦選擇用夢境映射到影像。定格動畫的不真實(shí)性似乎就像夢境一般，但是每個人說的每一句話都是流暢而無誤的，景別是用來區(qū)分潛意識與真實(shí)的工具。影片中提到過的西瓜與雞蛋的象征，或是不常出現(xiàn)的紅色高跟與血色腕傷，亦或是亦真亦假的1000克朗，史云梅耶選擇的物件意向從某種程度上來講都是真實(shí)世界的組成部分，不過它們在潛意識里都被替換成了怪力亂神?；氐絼偛耪f的社會機(jī)制，宗教的出現(xiàn)就是為了給人們的精神世界劃上禁區(qū)，于是在夢中，超我成了宗教的代言——人格結(jié)構(gòu)中的道德良心和自我理想部分。

影片最后，尤金（小皮特）意識到自己可能殺死了父親米蘭，母親尤金妮亞悲痛欲絕割腕自殺，她想帶走皮特但是母性尚存沒下狠手。尤金選擇在夢中一次次將母親在夢中召喚，弒父娶母，與阿尼瑪生了一個超越亂倫的孩子。在現(xiàn)實(shí)生活中與榮華富貴和天倫之樂只有一步之遙的尤金，最終還是選擇了鱷魚皮手包。史云梅耶思考這一切的原因，順便將這個問題也拋給了觀眾。

我們寧愿活在一個美好的俄狄浦斯的夢里，還是守著殘缺的頓頓有肉吃的生活呢？

（深夜胡謅，還請批評指正）