還是史云梅耶的超現(xiàn)實(shí)，但是這部是真正意義上夢(mèng)境與非夢(mèng)境融合的絕對(duì)現(xiàn)實(shí)

寫長(zhǎng)評(píng)是因?yàn)闆]想到史云梅耶居然煽情了，而且的確是煽得有模有樣

紅色游泳池是自殺時(shí)的浴缸，尤金怎么把這兩樣在潛意識(shí)中合并了呢？

母親告訴他:不會(huì)游泳，我們就沒辦法活下去

尤金從這場(chǎng)精神崩潰的悲劇中幸存下來了，自我保護(hù)機(jī)制把這段記憶藏起來，讓自己平安長(zhǎng)大，在四十年里正常生活

尤金在浴缸中掙扎，最終還是跟上母親的喊拍，

游泳是絕望掙扎中求生欲的勝利，讓他避免溺斃在這缸血水中

尤金說母親沒能教會(huì)他游泳，其實(shí)他已經(jīng)學(xué)會(huì)了。

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史云梅耶對(duì)醫(yī)生和精神分析的戲謔表現(xiàn)一度讓我覺得心理醫(yī)生對(duì)尤金產(chǎn)生了導(dǎo)向影響，不知道是我沒看出他真正意圖還是本來就是單純開個(gè)玩笑呢

通過榮格和弗洛伊德掛像進(jìn)行的諷刺實(shí)在是太眼熟了

在一部精神分析喜劇里諷刺精神分析

這矛盾特質(zhì)太他媽伍迪艾倫了

整體幽默風(fēng)格也像

評(píng)論里有豆油說“當(dāng)伍迪艾倫碰上史云梅耶，就是這樣了”

看到實(shí)在很激動(dòng)

《幸存的生命》是一部超現(xiàn)實(shí)主義電影，用極為夸張的表現(xiàn)手法進(jìn)行敘事，彰顯導(dǎo)演楊·史云梅耶獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。相信觀看這類超現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)，絕大多數(shù)影迷都會(huì)大喊一句：“我看不懂，但我大受震撼！”所以在討論電影《幸存的生命》空間建構(gòu)之前，有必要先了解“間離效果”這一藝術(shù)創(chuàng)作中的專有名詞。“間離效果”由德國(guó)重要?jiǎng)∽骷?span style="font-weight: bold;">布萊希特提出：“每一種旨在完全共鳴的技巧，都會(huì)阻礙觀眾的批判能力。只有不發(fā)生共鳴或者放棄共鳴的時(shí)候，才會(huì)出現(xiàn)批判?！?/span>這一理念要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，建構(gòu)起一種“陌生化”的思維方式即把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)ィ谷藢?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心。這樣就可以使觀眾與演員、角色及劇情等之間產(chǎn)生距離感，激發(fā)觀眾的警醒與思考，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)生活展開理性的批判，提醒觀者，這是電影不是現(xiàn)實(shí)！在電影《幸存的生命》里，多重媒介的混用制造了間離效果。所以在觀看表現(xiàn)主義風(fēng)格電影時(shí)，需要我們用“間離效果”這一思維去欣賞它們。

電影空間的建構(gòu)是時(shí)間和空間兩個(gè)維度上的。在電影中，時(shí)間和空間只有出現(xiàn)了延展，才可能具有觀賞性和戲劇性，才有“出戲”的可能。在電影《幸存的生命》中，導(dǎo)演通過剪紙定格動(dòng)畫以及鏡頭的剪切形成了一種多重的、動(dòng)態(tài)的、自由變換的假定性空間即“現(xiàn)實(shí)空間”和“超現(xiàn)實(shí)空間”，并由觀眾參與想象共同完成了現(xiàn)實(shí)空間向超現(xiàn)實(shí)空間的轉(zhuǎn)換。現(xiàn)實(shí)空間展現(xiàn)了男主生活的家庭、工作及社會(huì)環(huán)境，超現(xiàn)實(shí)空間展現(xiàn)男主的夢(mèng)境與心理，也是作者藝術(shù)思想的體現(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)空間——桎梏心靈的枷鎖

1. 工作空間——父權(quán)文化性別政治的空間機(jī)制，是管轄人們身體及心靈的場(chǎng)所。壓抑男主作為人類正常的需求與渴望，這種壓抑是外顯的，赤裸裸的。

2.家庭空間另一種不易被察覺的內(nèi)在的壓迫則來自男主的妻子——家是一個(gè)私密的空間，能夠進(jìn)入且主導(dǎo)這一空間的只有妻子。從表面上看，是妻子對(duì)丈夫的關(guān)心，但卻帶著社會(huì)規(guī)訓(xùn)性質(zhì)的要求。妻子作為一個(gè)“扁平人物”，是世俗倫理的化身，她恪守于家庭的框架內(nèi)，故而只活在現(xiàn)實(shí)空間。妻子被困于現(xiàn)實(shí)空間，一定程度上是她把生活化為技術(shù)問題：工業(yè)化時(shí)代的到來，生活中的各環(huán)節(jié)被程式化與符號(hào)化，被困于現(xiàn)實(shí)空間的規(guī)則守護(hù)者們的意識(shí)都被牢牢地束縛在秩序規(guī)范之上，世俗利益賦予其行動(dòng)的全部意義。

當(dāng)男主想要走出他所熟悉的環(huán)境，進(jìn)入未知的、沒有得到社會(huì)認(rèn)可的空間并試圖在這一空間內(nèi)擺脫日常生活的規(guī)范時(shí)，妻子卻心急如焚地想將他重新拉回既定空間。

3.社會(huì)空間

電影里有不少對(duì)捷克社會(huì)環(huán)境的渲染，上世紀(jì)50年代末到60年代初的捷克，正處于農(nóng)業(yè)危機(jī)時(shí)期，經(jīng)濟(jì)也陷入了沉重的危機(jī)之中，由于突擊發(fā)展重工業(yè)和管理體制的落后，第三個(gè)五年計(jì)劃執(zhí)行不到兩年便宣布停止。心理醫(yī)生，打工者，把人生寄托在買彩票中大獎(jiǎng)的男主一家……所有人都在麻木地茍活著，男主作為社會(huì)空間的一分子，不得不臣服于倫理道德、封建正統(tǒng)的處事模式,無(wú)論誰(shuí)都需要獲得社會(huì)認(rèn)同。

在電影環(huán)境設(shè)計(jì)中放置大量的幻覺意象，如雞頭裸女（原始欲望）、狗頭人身（階級(jí)壓迫）、脫離工作場(chǎng)景褪去職業(yè)身份就變回雞頭裸女跟鱷魚的心理、家庭醫(yī)生等不合邏輯的場(chǎng)景塑造出時(shí)空錯(cuò)亂、似夢(mèng)非夢(mèng)的混亂景象。伴隨著巨蛇、雞蛋與蘋果等剪紙動(dòng)畫的時(shí)不時(shí)插入，引誘男主開始在綺麗詭譎的幻覺境中探索隱秘的童年記憶?！睗L動(dòng)的雞蛋、掉落的西瓜”于劇情敘述而言更像是“擴(kuò)張的意向”。在強(qiáng)烈的情感渲染之余，引誘著觀者默認(rèn)這是一部不講邏輯的電影，與電影中其他因素相互滲透并發(fā)生作用，為接下來的夢(mèng)境敘事作鋪墊。

4.出租屋——尋夢(mèng)空間（擺脫心靈枷鎖）

書店老板販賣給男主的《夢(mèng)境科學(xué)使用指南》被賦予了貫通虛實(shí)的功能，使男主可以在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間來回穿梭。

在出租屋內(nèi)，男主在肉體上暫時(shí)擺脫父權(quán)社會(huì)壓制，靈魂通過這一空間跳脫出世俗規(guī)則，真正順利進(jìn)入到了夢(mèng)境之中。

超現(xiàn)實(shí)空間——夢(mèng)境與心理空間的融合

充當(dāng)表達(dá)精神世界的載體和滿足其自由揮灑的創(chuàng)作欲望的工具。

在現(xiàn)實(shí)中迫于無(wú)奈和壓力而無(wú)法言說的情感，在一種自由的、不受限的空間中瞬間釋放出來。男主作為現(xiàn)實(shí)空間的異己者，可以穿梭于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間，并在間隙中超越秩序，實(shí)現(xiàn)“母子共戀”。值得一提的是，藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)超現(xiàn)實(shí)空間的想象無(wú)法完全脫離現(xiàn)實(shí)空間，總是依照現(xiàn)實(shí)世界的樣式規(guī)模和秩序規(guī)則來設(shè)置超現(xiàn)實(shí)空間，使得超現(xiàn)實(shí)空間成為現(xiàn)實(shí)空間的 仿制、變形、象征或影射。

單純的物理空間是“死景”，是沒有意義的。所以空間的處理和構(gòu)建是導(dǎo)演重要的工作內(nèi)容之一，屬于空間調(diào)度的技術(shù)范疇。不同性質(zhì)空間越多，表現(xiàn)難度越大，如果把展現(xiàn)不同空間的任務(wù)完全交給演員用表演來完成，是事倍功半的，這就要考驗(yàn)導(dǎo)演對(duì)空間處理意識(shí)，這個(gè)技術(shù)范疇的調(diào)度方法和調(diào)度思維因人而異。在電影開始前，導(dǎo)演講述了本片之所以采用剪紙動(dòng)畫的形式呈現(xiàn)，主要是由于經(jīng)費(fèi)不足（經(jīng)濟(jì)原則），只能采用較為簡(jiǎn)陋的制作技術(shù)。影片里各空間平行發(fā)展，空間本身沒有聯(lián)系，以男主為連接點(diǎn)在不同性質(zhì)空間的轉(zhuǎn)換即從現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)換到超現(xiàn)實(shí)空間，給觀眾展現(xiàn)更加完整的空間視閾。我只想說，無(wú)論是技術(shù)原因還是導(dǎo)演的自我調(diào)侃，這種呈現(xiàn)方式確實(shí)是極其簡(jiǎn)約地將多重雜糅的空間巧妙地劃分清晰，與中國(guó)戲曲舞臺(tái)的呈現(xiàn)方式在某些方面達(dá)到了異曲同工的效果。

私心安利戲曲傳統(tǒng)文化。“經(jīng)濟(jì)原則”催生了戲曲中的“衣箱制”。如“五箱一桌”： 一張桌子，根據(jù)表演情境的設(shè)定，也可以代表床、船、山等以一套固定的戲曲人物造型元素及應(yīng)用程序，服務(wù)于同劇目的一切演出，以最低限度的符號(hào)數(shù)量完成全部文本。如此簡(jiǎn)約的表現(xiàn)形式是需要觀眾在觀看演出時(shí)自主承認(rèn)并參與想象共同完成整部作品的，而這歸根究底在于它契合了潛在于人類思維深處的共同的結(jié)構(gòu)，遵循了符號(hào)結(jié)構(gòu)的基本規(guī)律。

中國(guó)戲曲的最重要的特點(diǎn)就是“虛擬性”跟“程式化”。拿“虛擬性”舉例：虛擬性本就賦予了戲曲創(chuàng)作極大的自由，“魂紗”是蓋在演員頭頂?shù)囊淮笃谏?，例如《探陰山》里的包拯就使用了“魂紗”，表示他已身處陰間，這是以“黑色的籠罩”來象征“黑色的陰曹地府”，顯然是以此可見之物來表示無(wú)以名狀的抽象概念。昆曲《牡丹亭》中的閨閣、書房、園林以及陰陽(yáng)境的虛（心理、夢(mèng)境）實(shí)（物理）空間轉(zhuǎn)化是自由靈動(dòng)的“景隨人移，人走景動(dòng)”，空間并非凝固狀態(tài)，而是隨著演員表演動(dòng)作及鼓點(diǎn)節(jié)奏的變化再加上觀眾對(duì)舞臺(tái)感知理解想象等多種心理因素的組合排列而成，這個(gè)特點(diǎn)與表現(xiàn)主義作品的創(chuàng)作形式不謀而合。感興趣可以去看一下《牡丹亭》，畢竟“不到園林，怎知春色如許？”白先勇版的蠻適合入門。

但中國(guó)戲曲跟此類表現(xiàn)主義電影在元素使用上的根本性不同是“集約性”與“非集約性”。也就是說，本片中的所有隱喻元素符號(hào)是“非集約性”的，只有在電影《幸存的生命》這個(gè)有限容器中才能生效，一旦脫離電影設(shè)定，都將沒有意義。而在中國(guó)戲曲中所使用到的元素都是具有“集約性”的，如果我們將所有元素一一拆解開來，大多元素都可以獨(dú)立存在，一個(gè)戲曲人物造型就是一個(gè)信息量很大的符號(hào)聯(lián)合體，能被納入“衣箱制”的元素符號(hào)都是經(jīng)過前人上千萬(wàn)次的演出提煉而來的。所以，針對(duì)那些只會(huì)聲討中國(guó)戲曲陳舊古板的質(zhì)疑聲，我要反駁，創(chuàng)新不是簡(jiǎn)單推翻前人的智慧，當(dāng)我們嘗試去了解一下，才能明白中國(guó)戲曲的表現(xiàn)形式是在既定的有限框架內(nèi)發(fā)揮無(wú)限的想象力，是真正做到了“空納萬(wàn)境，從心所欲而不逾矩”，即使做不到在浮躁功利的社會(huì)里靜心欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)，也不用盲目跟風(fēng)指責(zé)。

因?yàn)橥涎?擱置了很久，但確實(shí)也懶得潤(rùn)色修改浪，如文中有專業(yè)名詞解釋不精確或者邏輯不連貫的，也請(qǐng)將就看看吧！

1、在實(shí)際的生活中，男主角有家室、有工作、有地位，是符合社會(huì)所定義的成功人士，可是他的成長(zhǎng)、精神、內(nèi)心世界卻是紛亂、失衡、破碎，百般困擾著他，令他疲憊。設(shè)若一個(gè)人沒有取得內(nèi)在的和諧，外在世界平和的假象遲早會(huì)崩潰，因此，電影中對(duì)於自我探索的努力與途徑，每一個(gè)環(huán)節(jié)都推進(jìn)得十分的嚴(yán)密，最後，男主角窮其一生所建構(gòu)的外部世界，從受動(dòng)搖直至徹底脫落，作為一個(gè)個(gè)體，他反倒才完整且健全。這裡頭，包含了對(duì)於社會(huì)功利價(jià)值的批判，以及對(duì)於人類處境的關(guān)懷。

2、倖存的生命（Prezít svuj zivot ，2010）為了避免演員演出費(fèi)用而採(cǎi)用半動(dòng)畫形式，楊史雲(yún)梅耶本人雖未能節(jié)省經(jīng)費(fèi)，遺憾不如以真人演出故事，但半動(dòng)畫的效果成功的把現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境互涉的情狀表現(xiàn)得淋漓盡致。一如片頭引德國(guó)哲學(xué)家Georg Christoph Lichtenberg的格言： Only the fusion of dreams and reality can make up a complete human life. 如此虛假的動(dòng)畫製作，充斥比喻、象徵、潛意識(shí)與無(wú)意識(shí)、魔法、精神分析、童年記憶，最後卻達(dá)到真摯、動(dòng)人之境。

3、楊史雲(yún)梅耶稱這部電影為喜劇，有著深刻的意義，電影不僅利用兒童動(dòng)畫的形式，沖淡了揭曉悲劇式過去帶給觀眾的衝擊和痛苦，還在意含中寄託對(duì)於生命的喝采。

在傳統(tǒng)理論看來，夢(mèng)是一個(gè)人思維深處的映射，潛意識(shí)里的表象正是現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法流露出來的真正情感。史云梅耶選擇用俄狄浦斯情節(jié)的夢(mèng)境映射，還原弗洛伊德的學(xué)說。的的確確這是一篇論文一樣的電影，但是種種奇觀式的意向著實(shí)讓人產(chǎn)生興趣去繼續(xù)與導(dǎo)演探究弗洛伊德的思想精華。

弗洛伊德認(rèn)為潛意識(shí)里的性意識(shí)非常難以表現(xiàn)在日常生活中，更別提形成經(jīng)驗(yàn)。然而失去前意識(shí)的防御作用后，潛意識(shí)將在日常生活中扮演一個(gè)內(nèi)奸的角色，偷偷產(chǎn)生作用形成生活經(jīng)驗(yàn)而不被人所察覺。有的人一輩子不敢做出越界舉動(dòng)，被壓抑的對(duì)于第三者的性意識(shí)卻突破了前意識(shí)防御圈進(jìn)入到日常生活中，這種痛苦會(huì)直接導(dǎo)致人的錯(cuò)亂。公序良俗是人為建立的社會(huì)運(yùn)行機(jī)制，千百年來一直被遵守的準(zhǔn)則可能極大程度地保護(hù)了人類發(fā)展的安全，但同時(shí)也阻礙了人類進(jìn)一步突破精神禁區(qū)。這就像打興奮劑一樣，不打肯定沒事，打了可能會(huì)變強(qiáng)，打多了可能就死了。夢(mèng)里的潛意識(shí)也一樣，過多地滲透到生活中可能導(dǎo)致人的短暫進(jìn)步，也有可能讓人陷入到無(wú)限痛苦。

史云梅耶選擇尤金（皮特或者米蘭），將他的痛苦選擇用夢(mèng)境映射到影像。定格動(dòng)畫的不真實(shí)性似乎就像夢(mèng)境一般，但是每個(gè)人說的每一句話都是流暢而無(wú)誤的，景別是用來區(qū)分潛意識(shí)與真實(shí)的工具。影片中提到過的西瓜與雞蛋的象征，或是不常出現(xiàn)的紅色高跟與血色腕傷，亦或是亦真亦假的1000克朗，史云梅耶選擇的物件意向從某種程度上來講都是真實(shí)世界的組成部分，不過它們?cè)跐撘庾R(shí)里都被替換成了怪力亂神?；氐絼偛耪f的社會(huì)機(jī)制，宗教的出現(xiàn)就是為了給人們的精神世界劃上禁區(qū)，于是在夢(mèng)中，超我成了宗教的代言——人格結(jié)構(gòu)中的道德良心和自我理想部分。

影片最后，尤金（小皮特）意識(shí)到自己可能殺死了父親米蘭，母親尤金妮亞悲痛欲絕割腕自殺，她想帶走皮特但是母性尚存沒下狠手。尤金選擇在夢(mèng)中一次次將母親在夢(mèng)中召喚，弒父娶母，與阿尼瑪生了一個(gè)超越亂倫的孩子。在現(xiàn)實(shí)生活中與榮華富貴和天倫之樂只有一步之遙的尤金，最終還是選擇了鱷魚皮手包。史云梅耶思考這一切的原因，順便將這個(gè)問題也拋給了觀眾。

我們寧愿活在一個(gè)美好的俄狄浦斯的夢(mèng)里，還是守著殘缺的頓頓有肉吃的生活呢？

（深夜胡謅，還請(qǐng)批評(píng)指正）