本文來(lái)自：多米妮克·布魯赫（Dominique Bluher）

《阿涅斯的海灘》（2008）是阿涅斯·瓦爾達(dá)最后一部長(zhǎng)篇電影，但也是她的第一部自傳電影。在她50多年的電影生涯中共創(chuàng)作了40余部作品，其中的幾部超越了她作為電影導(dǎo)演的代表作，明確地形成了自我寫照式的類型片。例如《穆府的歌劇》（1958年）和《拾穗者與我》（2000年），或是她的影像裝置《努瓦姆梯耶的寡婦（2005年）》。無(wú)可置疑，瓦爾達(dá)所有的電影都存有她的印記，作為她真實(shí)的寫照。瓦爾達(dá)很少出現(xiàn)在鏡頭前，而是把目光投向他者。她為藝術(shù)家、演員、畫家、雕塑家、輟學(xué)者、無(wú)家可歸者、流浪漢、拾穗者拍攝肖像。同時(shí)，她還為自己的丈夫雅克·德米（Jacques Demy）和簡(jiǎn)·柏金（Jane Birkin）創(chuàng)作了各種電影肖像，包括她“極端真實(shí)的虛構(gòu)電影”《天涯淪落女》（1985）。這部電影也被她描述為“莫娜的非真實(shí)肖像”，通過(guò)拍攝“反射自身人像的鏡子，她在人類鏡像中構(gòu)建了一個(gè)小小的世界?！?

《阿涅斯的海灘》作為自傳電影，正合菲利普·勒熱納（Philippe Lejeune）對(duì)傳統(tǒng)自傳文學(xué)的定義：“由一個(gè)真實(shí)的人創(chuàng)作的關(guān)于他自身存在的回顧性散文敘事，著眼于他/她的個(gè)人生活，特別是凸顯人物的個(gè)性”。這種目前被視為范本的定義，允許我們將嚴(yán)格意義上的自傳確立為一種獨(dú)特的生活寫作類型。不同于其他廣義而言的自傳類型，如日記和自畫像，后者沒有呈現(xiàn)回顧性敘事，并暗示過(guò)去事件（敘述主題）與現(xiàn)時(shí)的敘述者（敘事主體）之間的時(shí)間差距。日記和自畫像都不是以這種鴻溝為特征的。于日記而言，寫作過(guò)程與描述事件之間的差距可以忽略不計(jì)。此外，作者撰寫其個(gè)人的生活故事，內(nèi)容并不會(huì)受到某個(gè)總體結(jié)構(gòu)的影響?；蛘咛子闷ぐ枴げ嫉隙颍≒ierre Bourdieu）對(duì)傳統(tǒng)自傳的這一概念的總括來(lái)說(shuō)：

正如莫泊桑在《一生》中說(shuō)的，生活是不可分割的個(gè)體存在事件的總和，它們可被視為歷史和對(duì)歷史的敘述。這也正是常識(shí)或人言告訴我們的： 生活是一條走道，一條路，一條軌道......有著十字路口，陷阱，甚至埋伏......生活也可以被看作是一種進(jìn)程，就是一條將清而待清的路，一個(gè)短途旅行，一條軌跡，一種詛咒，一條通道，一段航程，一場(chǎng)定向旅程，一種單向和線性的移動(dòng)，由象征“進(jìn)入生活”的開頭、各個(gè)階段和一個(gè)標(biāo)志著終止或目標(biāo)的終點(diǎn)構(gòu)成。

與自傳截然相反，日記反而可以被視作發(fā)現(xiàn)潛在連續(xù)性的手段。另一方面，自畫像文學(xué)，如米歇爾·博茹爾在奠基性論文《自畫像與自傳》所提及的，“與無(wú)數(shù)的自傳完全不同”， 博茹爾引用勒熱納的觀點(diǎn)指出，“自傳不可避免地從出生的時(shí)間引出，并按時(shí)間順序推進(jìn)”，而自畫像是“不按照時(shí)間邏輯的”。連續(xù)敘事的缺位使自畫像與自傳文學(xué)區(qū)別開來(lái)，“自畫像的敘述從屬于邏輯性的部署”。 自畫像是在一種總括性主題下的整理或拼貼，從而消解了時(shí)間傳統(tǒng)意義上的解釋功能。

就我所知，只有極少數(shù)真正的自傳式長(zhǎng)篇電影會(huì)包含一生，例如科琳·坎特利爾的《今生的身體（1984）》，雷蒙·德帕東的《關(guān)鍵年代（1984，與Roger Ikhlef共同執(zhí)導(dǎo)）》或者是（喬納森·考埃特）的《詛咒（2003）》。在這方面，電影與文學(xué)形成了鮮明的對(duì)比，自傳在18世紀(jì)前被確立為一種文學(xué)體裁，并被認(rèn)為是一種連續(xù)出版的關(guān)于生活的故事。上述的自傳電影都沒有重新演繹電影創(chuàng)作者的生活時(shí)刻，他們都使用過(guò)去記錄的影像材料，比如照片和電影中的抄錄。瓦爾達(dá)也使用這類材料，她本可以僅僅憑借這些材料來(lái)呈現(xiàn)她不平凡的一生。然而，《阿涅斯的海灘》實(shí)現(xiàn)了自傳電影領(lǐng)域的重要?jiǎng)?chuàng)新，通過(guò)重新演繹她生活中的時(shí)刻，同時(shí)不改變其作為“自傳”的定義，使其成為一部完全的自傳式的虛構(gòu)電影。

▲《阿涅斯的海灘》截幀 ?? 香港安樂電影

▲《阿涅斯的海灘》截幀 ?? 香港安樂電影

在勒熱納的術(shù)語(yǔ)中，小說(shuō)與讀者達(dá)成了一種“虛構(gòu)的契約”（pacte romanesque），它體現(xiàn)在兩個(gè)方面，即“非身份的明顯實(shí)踐（作者和主角的名字不同）” ，以及“對(duì)虛構(gòu)的確認(rèn)（通常情況下，它是對(duì)小說(shuō)性的說(shuō)明，現(xiàn)在在作品封面上就有所體現(xiàn)）”。相應(yīng)的，自傳體現(xiàn)在“自傳的契約”上，即“為了自傳或通常說(shuō)的個(gè)人文學(xué)的成立，作者、敘述者和主角必須是同一主體”。

電影自傳罕見的一個(gè)原因在于文本和影像兩種媒介之間的本質(zhì)區(qū)別。 在文本中，過(guò)去事件是以文字表達(dá)的，書面表達(dá)的同質(zhì)性使我們忽略這樣一個(gè)事實(shí)：回憶這一行為及其表現(xiàn)形式深刻地塑造了我們對(duì)記憶的感知。正如西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在他關(guān)于屏幕記憶的開創(chuàng)性文章中所表達(dá)的： 我們確實(shí)會(huì)質(zhì)疑，是否存在任何童年時(shí)代的記憶：與童年相關(guān)的記憶（而非童年的直接記憶本身）可能就是我們所擁有的一切。所謂的童年記憶并非完全準(zhǔn)確地向我們展示了我們最初的歲月，而是在隨后以記憶被喚醒時(shí)期的形式呈現(xiàn)。在這些時(shí)刻，童年的記憶并不是像人們常說(shuō)的那樣‘浮現(xiàn)’，它們實(shí)際在那個(gè)時(shí)刻才形成。一些與歷史準(zhǔn)確性不相關(guān)的動(dòng)機(jī)，以及對(duì)記憶本身的選擇，影響了記憶的形成。 記憶的視聽呈現(xiàn)，并不能“隱藏”它這樣一種特性：依賴通過(guò)重新構(gòu)建某些場(chǎng)景來(lái)重塑過(guò)去，以及求助于演員來(lái)體現(xiàn)過(guò)去的自我和其他人物。電影并不缺乏自傳的虛構(gòu)性：主人公以影片作者為藍(lán)本，反映了她/他生活中的事件，比如弗朗索瓦·特呂弗的《四百擊（1959年）》或是20多年來(lái)《安托萬(wàn)歷險(xiǎn)記》的整個(gè)系列作品。其中虛構(gòu)人物安托萬(wàn)·多尼爾是弗朗索瓦·特呂弗和演員讓-皮埃爾·里奧的集合體，他在屏幕上體現(xiàn)了特呂弗的另一個(gè)自我。 在《阿涅斯的海灘》之前，電影似乎尚未實(shí)現(xiàn)克服制作自傳電影的難題——即脫離過(guò)去事件的虛構(gòu)化來(lái)展現(xiàn)真實(shí)人物的生活故事。

《阿涅斯的海灘》的開頭，瓦爾達(dá)作為表演者，扮演“一位小老太太，豐腴而健談，講述她的生活故事”。 這是瓦爾達(dá)的第一句臺(tái)詞，隨之觀眾看到她在海灘上倒著走。 瓦爾達(dá)豪不夸張地表現(xiàn)了自傳的回顧性姿態(tài)，她不僅回頭看，而且在倒著走。在整個(gè)電影中瓦爾達(dá)將在標(biāo)志著她不同生活的沙灘上，重申這種反向行動(dòng)，這也把電影分成類似章節(jié)體的幾個(gè)部分。出于同樣的原因，她把自己定為電影的主人公、敘述者和作者，來(lái)使得“自傳的契約”成立。

在法語(yǔ)中，a? reculons 不僅意為“倒走”，而且還含有不情愿地做某事的意思。她寧愿不去提起她生命的某些時(shí)刻，比如她在洛杉磯的第二次逗留。要是不得不說(shuō)的時(shí)候，電影中的瓦爾達(dá)在威尼斯或圣莫尼卡的一個(gè)碼頭上倒著走，被滑板運(yùn)動(dòng)員包圍著。他們是記憶的一種體現(xiàn)，正如瓦爾達(dá)說(shuō)的，“像迷茫的蒼蠅一樣蜂擁而至”。她承認(rèn)自己“有猶豫是否去回憶起這一切”。在下一個(gè)鏡頭中，她在一個(gè)巨大的鯨魚壁畫前面，打太極似地后退，她的手掌向外推開一個(gè)看不見的墻。這引出一個(gè)分屏，上面是她1980年為紀(jì)錄片《墻的呢喃》拍攝的洛杉磯壁畫上一群人打太極拳的鏡頭......瓦爾達(dá)在圖像中聯(lián)系了現(xiàn)時(shí)和過(guò)去，還表達(dá)了她對(duì)這些昔日時(shí)光的當(dāng)前感受。

《阿涅斯的海灘》回顧了瓦爾達(dá)令人驚嘆的生活故事，這標(biāo)志著一個(gè)重要的時(shí)刻：文學(xué)研究者在傳統(tǒng)的自傳文學(xué)中挑揀出她的來(lái)源和童年、她作為一個(gè)年輕和堅(jiān)定的女人，作為攝影師、電影人、影像藝術(shù)家、母親和祖母，以及作為一個(gè)快樂和悲傷的妻子的生活。總的來(lái)說(shuō)，這部電影遵循時(shí)間順序，但是這種時(shí)間邏輯比第一眼看上去要松散得多。瓦爾達(dá)允許自己多次離題，新聞資料中她對(duì)蒙田的引用并非偶然：

在晚年，許多人覺得有必要重溫一個(gè)人的生活。老蒙田的一些話在這個(gè)項(xiàng)目中鼓舞著我：我愿"我的書"成為我的親屬和朋友的特定物品：最終他們會(huì)失去我（很可能在不久后），但他們可以在其中找到些許關(guān)于我的情態(tài)和幽默的輪廓，以保留他們對(duì)我更完整、更生動(dòng)的了解。 這種想法建構(gòu)了她的電影，也可以將這個(gè)參考延伸到瓦爾達(dá)的電影中類似蒙田文字般零碎的、散文式的表達(dá)——一種“跳躍式”的表達(dá)。 正如蒙田說(shuō)：我喜歡詩(shī)一般的跳躍、騰挪跌宕。柏拉圖說(shuō)得好：這是一種藝術(shù)，輕快、飄逸、筆下有神。普魯塔克有那么一些著作，作者在其中記憶了自己的主題，切題的話只是偶爾出現(xiàn)，無(wú)關(guān)的內(nèi)容遮掩了主題。

和蒙田一樣，瓦爾達(dá)并不害怕“偏離主題”，她不會(huì)規(guī)避冒險(xiǎn)。其中一個(gè)引人注目的離題就是她與比利時(shí)微型火車收藏家——生活在瓦爾達(dá)童年時(shí)代在布魯塞爾房子里的“火車迷”（ferrovipathe）的對(duì)話。 對(duì)童年時(shí)代房子的造訪并不順利，但瓦爾達(dá)喜歡與他和他的妻子聊天，并在電影中加入這些不相關(guān)的談話。這種散文式的模式對(duì)瓦爾達(dá)的作品來(lái)說(shuō)并不少見。 從她的第一部電影《短角情事（1955年）》開始，乃至她的整個(gè)職業(yè)生涯中，她將作品組織成“章節(jié)”，將一些觀點(diǎn)并置，將個(gè)人與集體、主觀與客觀、真實(shí)與想象、美麗的與凄涼的交織在一起。正如她在紀(jì)錄片《幕府的歌劇》所呈現(xiàn)的：散文式的結(jié)構(gòu)建構(gòu)了她所有詩(shī)意的散文電影（或主觀紀(jì)錄片），這也是她的電影書寫（cinécriture）的本質(zhì)特點(diǎn)。電影書寫作為瓦爾達(dá)首創(chuàng)的語(yǔ)匯，最初得以凸顯不是通過(guò)她的非虛構(gòu)作品，而是由她廣受好評(píng)的《天涯淪落女》?！栋⒛沟暮穭t是她的電影書寫的另一個(gè)非凡樣本。電影的散文特性，使原本相當(dāng)傳統(tǒng)的自傳文本，轉(zhuǎn)變?yōu)樽詡髋c自我肖像之間的后現(xiàn)代混合體。

第一章講述比利時(shí)及其海灘，瓦爾達(dá)在此度過(guò)了她的童年。開場(chǎng)中精致的鏡子裝置讓人過(guò)目難忘：瓦爾達(dá)正在比利時(shí)刮風(fēng)的沙灘上安裝迷宮般的鏡子。這個(gè)片段不僅呈現(xiàn)了一段驚艷的編排，而且體現(xiàn)了獨(dú)具匠心的電影構(gòu)圖和剪輯上的安排。鏡子一直是自畫像中頗受偏愛的工具，這取決于玻璃鏡的可用性。遵照自畫像的這一構(gòu)思，當(dāng)她的朋友迪迪埃·魯杰（Didier Rouget）建議用裝有鏡子的裝置作為電影開頭時(shí)，瓦爾達(dá)抓住了這個(gè)想法，并創(chuàng)造了這個(gè)令人驚嘆的裝置，看起來(lái)就像是某種“宣言”或成為接下來(lái)影片的出發(fā)點(diǎn)。

在這部電影的其他部分以及她的其他電影中，瓦爾達(dá)為抽象概念創(chuàng)造了一個(gè)電影式的表達(dá)。于她而言，創(chuàng)作自畫像意味著什么？一種可能的解釋是，瓦爾達(dá)把自己的電影肖像塑造成一個(gè)“移動(dòng)鏡子中的女人”。她在“肖像電影”《千面珍寶金（1987）》中對(duì)簡(jiǎn)·柏金（Jane Birkin）的公共和私人角色形象的呈現(xiàn)，即與這種表述互為印證。

《阿涅斯的海灘》中的動(dòng)態(tài)畫面，呈現(xiàn)了一幅碎片化、多面的、非中心的關(guān)于瓦爾達(dá)的自我呈現(xiàn)，更確切地說(shuō)，是她的多個(gè)自我。 這些反射和反思的呈現(xiàn)，遠(yuǎn)非如布迪厄所總括的原型自傳式敘事那樣，是“一場(chǎng)定向旅程，一種單向和線性的移動(dòng)，由象征‘進(jìn)入生活‘的開頭、各個(gè)階段和一個(gè)標(biāo)志著終止或目標(biāo)的終點(diǎn)構(gòu)成”。（這個(gè)可以用灰色） 盡管這部電影大致遵循時(shí)間順序，但其“運(yùn)動(dòng)”相當(dāng)?shù)亍安话磿r(shí)間順序”，而是與博茹爾描述的自畫像的概念（在原文第一部分提到）密切聯(lián)系。電影使兩個(gè)“我”之間的差異和共同之處被明確感知，即《阿涅斯的海灘》的作者與敘述者瓦爾達(dá)，和《阿涅斯的海灘》中描繪的多面而各不相同的從前與現(xiàn)在的瓦爾達(dá)。

比利時(shí)的片段除了講述她的童年時(shí)期，還包括阿涅斯人生中后來(lái)的幾個(gè)時(shí)刻，比如她后來(lái)作為電影人回到布魯塞爾，在比利時(shí)電影院展示她的第一部電影《短角情事》，也包括大量的向前溯源，通過(guò)《拾穗者與我》（1984）和《千面珍寶金》的片段想象自己的成為古老的歷史。

她在比利時(shí)沙灘上對(duì)童年場(chǎng)景的回憶片段，是電影中的第一次舞臺(tái)布景或重新演繹。從海灘上的瓦爾達(dá)開始，沙灘上展示了她和兄弟姐妹的幾張照片。照片里海灘上的兩個(gè)小女孩，瓦爾達(dá)使她們重新成為現(xiàn)實(shí)中的人物：一個(gè)女孩穿著條紋泳衣，頭發(fā)上戴著大白蝴蝶結(jié)，另一個(gè)穿帶肩帶的泳衣。下一個(gè)鏡頭展示現(xiàn)實(shí)海灘上的兩個(gè)女孩，和照片中一樣正在用貝殼和假花玩過(guò)家家。電影有這種從現(xiàn)在閃回到過(guò)去的力量，并且能夠活生生地呈現(xiàn)過(guò)去事件，無(wú)數(shù)的閃回以這種方式運(yùn)作。這個(gè)場(chǎng)景原本可能只是一張插圖，一種對(duì)過(guò)去的可視化，如果瓦爾達(dá)沒有進(jìn)入她創(chuàng)造的情境，沒有與攝像機(jī)前的女孩們和攝像機(jī)后的迪迪?！斀芑?dòng)，并且思考這種重塑的重要性：“我不知道重建這樣的場(chǎng)景意味著什么。我們?cè)谥販剡@一刻嗎？對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是電影，是一場(chǎng)游戲”。

這不由讓人想起英格瑪·伯格曼《野草莓》（1957年）中的一個(gè)片段：夢(mèng)境把伊薩克·伯格帶回過(guò)去，他目睹了自己年輕時(shí)經(jīng)歷的一個(gè)痛苦時(shí)刻：他的哥哥正在勾引已經(jīng)跟他訂婚的表姐薩拉。像瓦爾達(dá)一樣，伯格“創(chuàng)造”了對(duì)過(guò)去的真實(shí)再現(xiàn)，也像瓦爾達(dá)一樣，伊薩克在過(guò)去的場(chǎng)景中“在場(chǎng)”。但與瓦爾達(dá)形成鮮明對(duì)比的是，他只是無(wú)能為力的旁觀者。他不能被其他人看到，亦不能介入。相反，瓦爾達(dá)是無(wú)所不能的，她使自己同時(shí)作為作者和虛構(gòu)敘事中的主角。在她的電影中，過(guò)去并沒有“浮出水面”，并不是作為不可改變的過(guò)去而呈現(xiàn)，它是瓦爾達(dá)為電影專門“創(chuàng)作”的。因此，明顯的舞臺(tái)裝置效果并不是一種去神秘化，而是通過(guò)“現(xiàn)在”（回憶這一行為）作為對(duì)“過(guò)去”（被記住的事實(shí)）的調(diào)解。

這個(gè)重新演繹的海灘童年場(chǎng)景其實(shí)是一個(gè)裝置，迪迪埃從鏡頭后巧妙地提醒觀眾，他問(wèn)瓦爾達(dá)“是否想象過(guò)七十年后，你會(huì)用鮮花和貝殼做裝置”。隨后我們看到瓦爾達(dá)制作茨古古墳?zāi)沟亩桃曨l，這是她2006年為自己的貓茨古古打造的鮮花和貝殼的裝置。她還取用了《家屋風(fēng)景》中的片段，這是瓦爾達(dá)在1984年阿維尼翁戲劇節(jié)上，為路易·貝克（Louis Bec）策劃的“生命與人工”展覽期間制作的一部短片。在《阿涅斯的海灘》中，瓦爾達(dá)再次使用了浴室里一位用白色羽毛覆蓋裸體的老太太，這一超現(xiàn)實(shí)主義的形象。這個(gè)大肚子的女人正坐在椅子上，有一絲羽毛在上面輕輕地搔弄。

在雷蒙德·貝爾（Raymond Bellour）對(duì)“阿涅斯的海灘”的評(píng)論中，他指出了阿涅斯電影中裝置的重要性，甚至可以把她的電影看作一系列的裝置。貝爾甚至創(chuàng)造了非常恰如其分的“裝置電影”這一表述。他認(rèn)識(shí)到《阿涅斯的海灘》的基本原則存在于“作為裝置的舞臺(tái)布景”和“作為舞臺(tái)布景的裝置”，并提醒我們阿涅斯早先的一些電影已經(jīng)包含了“虛擬元素的預(yù)裝置”。

《阿涅斯的海灘》的裝置、重新演繹和表演，以微妙而重要的方式塑造了瓦爾達(dá)生活不同部分的呈現(xiàn)。舞臺(tái)布景為展開微型敘事構(gòu)建了場(chǎng)景，它們更像是裝置（dispositifs），用于傳達(dá)一種內(nèi)在狀態(tài)，一種情緒，使情感與誘發(fā)它的時(shí)代，與舊日時(shí)光重現(xiàn)所引起的情緒相聯(lián)結(jié)。它們被同時(shí)生動(dòng)的訴說(shuō)，并籠罩在瓦爾達(dá)的形象之下。

每部分都穿插著幾個(gè)“裝置/舞臺(tái)布景”。有些是滑稽有趣的，比如關(guān)于燃煤爐的短劇或者她在達(dá)蓋爾街的院子里停放她的第一輛車時(shí)所遇到的困難。即使這些都曾經(jīng)是艱苦的歲月，相較于這些日子曾經(jīng)的嚴(yán)酷，瓦爾達(dá)通過(guò)舞臺(tái)布景和演繹為觀眾回憶起它們，強(qiáng)調(diào)它們對(duì)現(xiàn)實(shí)的重要性。其余則是簡(jiǎn)單而富有想象力的可視化。例如，當(dāng)瓦爾達(dá)通過(guò)電影表演“阿涅斯”這個(gè)名字的 “誕生”或“孕育”，瓦爾達(dá)的畫外音描述了年輕時(shí)的她把自己出生時(shí)的名字“阿爾勒”（由于她母親是在阿爾勒市懷上她的）更名為“阿涅斯”。她在沙灘上用棍子寫了自己的名字“阿爾勒”，讓它被海浪沖刷走。

她對(duì)青春期的一些回憶與上述比利時(shí)海灘上的童年場(chǎng)景類似。瓦爾達(dá)在畫面中出現(xiàn)，她描述第二次世界大戰(zhàn)期間舉家搬遷的那些時(shí)刻，與家人住在地中海塞特港口的固定航船上。她一邊描述著，雙腿在碼頭上晃著。有時(shí)用更間接的方式：瓦爾達(dá)在帆船上穿過(guò)畫面的后景，而年輕的“她”正在塞納河岸邊閱讀。扮演她的女演員有一個(gè)波波頭和尖鼻子，拿起照相機(jī)時(shí)，看起來(lái)非常像照片中這段時(shí)期的瓦爾達(dá)。

上一次看到她年輕的化身，還是在達(dá)蓋爾街的院子里，瓦爾達(dá)正在為第一部電影《短角情事》創(chuàng)作劇本。這是否意味著瓦爾達(dá)仍然對(duì)這個(gè)已經(jīng)成為專業(yè)攝影師的20歲女性，這個(gè)正在為法國(guó)最有影響力的戲劇演員和導(dǎo)演之一的讓·維拉爾（Jean Vilar）工作，并且即將完成她的先鋒電影《短角情事》的女性，有著身份認(rèn)同？還是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)期的一些經(jīng)歷啟發(fā)了她虛構(gòu)作品中的內(nèi)容？電影中刻有她的生活記憶？的確，瓦爾達(dá)常用她電影中的照片和重建的電影場(chǎng)景，來(lái)展示過(guò)去的生活片段。

在《阿涅斯的海灘》中，瓦爾達(dá)揭示了（或確認(rèn)了）促使她創(chuàng)作先前其他電影場(chǎng)景的自傳式潛臺(tái)詞。比如《家屋風(fēng)景》晚餐桌上的場(chǎng)景：剛畢業(yè)將滿18歲的女兒，不愿服從她強(qiáng)勢(shì)的父親而離開。《紀(jì)錄說(shuō)謊家》（1981）所基于的真實(shí)事件則更加痛苦：這部電影拍攝于瓦爾達(dá)和德米在洛杉磯第二次居留期間。電影跟隨一位名叫艾米莉的法國(guó)女人和她的小兒子馬丁（由瓦爾達(dá)和德米的兒子馬修扮演）。在艾米麗與愛人分開后，兩人艱難度日。瓦爾達(dá)曾明確表示，“艾米麗是另一個(gè)我”。她不僅在電影中插入了《紀(jì)錄說(shuō)謊家》的片段，還把自己的舊照片分成四塊。這張分裂的照片與艾米麗在鏡子中反映出的碎片化圖像相呼應(yīng)，緊接著是巴勃羅·畢加索的《哭泣的女人》（1937）。盡管瓦爾達(dá)并沒有告訴我們這幅畫的標(biāo)題，被描繪的女人看起來(lái)心灰意冷，幾乎完全因悲慟而崩潰。

印象派畫家奧托·迪克斯曾經(jīng)就他的自畫像實(shí)踐說(shuō)，“通過(guò)復(fù)制外在的形式，人們能夠捕捉到內(nèi)在的格式塔”。在別的地方，他也提到“自畫像是一種內(nèi)在狀態(tài)的坦白”。迪克斯并不是《阿涅斯的海灘》所提到畫家中的一員，但這部電影與瓦爾達(dá)的其他作品一樣，都表達(dá)了她對(duì)繪畫、文學(xué)和詩(shī)歌的熱愛和所知。

在《阿涅斯的海灘》基于繪畫的幾個(gè)場(chǎng)景中，對(duì)雷內(nèi)·馬格里特（René Magritte）超現(xiàn)實(shí)作品的明顯參考脫穎而出?！段铱床灰娺@個(gè)女人》（1929）成為了她失去童貞時(shí)的視覺背景之一；她以馬格利特的《愛人》（1928）這一生動(dòng)的形象，引出她和德米的感性結(jié)合和肉欲之愛：鏡頭以一個(gè)男人和一個(gè)女人的特寫鏡頭開始，他們以一種相愛的姿勢(shì)擠在一起，兩個(gè)頭被某種布料覆蓋，就和馬格利特的畫一樣。當(dāng)相機(jī)向后退時(shí)，兩個(gè)愛人的面紗被揭開，他們并非像畫中那樣穿著衣服，而是裸體的。這個(gè)男人的勃起令人印象深刻。“我們是血肉之軀。是馬格里特畫里的戀人”，瓦爾達(dá)形象地評(píng)論。

直到影片即將結(jié)束之時(shí)，瓦爾達(dá)不得不提起德米的死，她通過(guò)搬演喬治·習(xí)格（George Segal）制作的雕塑《愛麗絲傾聽她的詩(shī)歌和音樂》（1970）來(lái)作為這個(gè)片段的結(jié)尾。觀者首先看到瓦爾達(dá)面對(duì)鏡頭的特寫，她站在黑色的磚墻前，戴著的白色面紗上映射著一些波浪，很有可能是努瓦爾穆捷海灘的波浪。在德米去世不久前，她與德米在那里拍攝了《南特的雅克德米》（1991）的最后一幕，當(dāng)時(shí)德米已經(jīng)病重。她轉(zhuǎn)過(guò)身去，下一個(gè)鏡頭，她坐在一張小金屬桌子上，從頭到腳穿著白色衣服。她身上的波浪慢慢地隱去，瓦爾達(dá)伸手打開桌上的老式收音機(jī)。就像馬格利特用藍(lán)天和云彩來(lái)填充鳥兒或圓頂帽子剪影的畫作一樣，瓦爾達(dá)的剪影也被破碎的波浪填充。只有沉默可以表達(dá)難以言表的失去，這種空虛的痛苦由靜靜的波浪表達(dá)，被巴赫的大合唱《耶穌，世人景仰的喜悅》疏解。瓦爾達(dá)在沒有德米的陪伴下老去，而她并沒有用這種辛酸的語(yǔ)調(diào)結(jié)尾，而是以對(duì)家人和“家庭”電影的禮贊（家人和朋友來(lái)慶祝她的80歲生日）作為結(jié)局。

和許多其他作品一樣，瓦爾達(dá)在《阿涅斯的海灘》中，提出了她對(duì)拼圖的迷戀。在她的《聽阿涅斯說(shuō)》中，一篇題為《奧維德，圖像或拼圖，虛構(gòu)或紀(jì)錄片》的簡(jiǎn)短章節(jié)講述了《天涯淪落女》的莫娜拼圖式肖像碎片之間的相互作用。然而，她的“拼圖”永遠(yuǎn)不會(huì)最終成為一個(gè)完整的實(shí)體：“當(dāng)你試圖理解其他人時(shí)，總會(huì)有一些缺失的東西”，仍然留存的謎團(tuán)則成為令人費(fèi)解的拼圖。

《阿涅斯的海灘》由瓦爾達(dá)過(guò)去的故事組成。正如瓦爾達(dá)在電影中所說(shuō)的那樣，這是對(duì)記憶、“幻想”或“想象中的東西”的回述。除了敘述她迷人的生活故事本身，她的裝置和重新演繹表達(dá)了這些快樂或艱苦時(shí)刻的情感意義，因?yàn)橥郀栠_(dá)為觀者“回憶”了它們。在這方面，它們表現(xiàn)出與自畫像的相關(guān)性，因?yàn)閳?chǎng)景設(shè)置，道具，姿態(tài)，執(zhí)行動(dòng)作和整體情感基調(diào)都表達(dá)了瓦爾達(dá)對(duì)過(guò)去的看法。因此，我們可以認(rèn)為瓦爾達(dá)通過(guò)《阿涅斯的海灘》創(chuàng)造了一種新的生活寫作的電影類型，把自傳敘事與表演自畫像結(jié)合起來(lái)。

*關(guān)于作者多米妮克·布魯赫（Dominique Bluher）為大學(xué)講師、作家和策展人，博士畢業(yè)于巴黎第三大學(xué)。她曾任教于哈佛大學(xué)，現(xiàn)任教于芝加哥大學(xué)，主要從事電影與媒體研究。在法國(guó)期間，布魯赫擔(dān)任雙語(yǔ)期刊《虹膜（Iris）》的聯(lián)合主編和主理人，曾作為記者為柏林電影節(jié)的新電影國(guó)際論壇（International Forum of New Cinema）預(yù)選法國(guó)電影。2009年，她為哈佛大學(xué)瑟特美術(shù)館（The Sert Gallery）策劃了“努瓦穆提耶的寡婦”展，這也是阿涅斯·瓦爾達(dá)在美國(guó)的首次視頻裝置展。2015年，布魯赫與他人合作在芝加哥策劃了為期一周的阿涅斯·瓦爾達(dá)的駐留項(xiàng)目，包括與瓦爾達(dá)的對(duì)談、電影放映，并在此期間展出了影像裝置展“阿涅斯·瓦爾達(dá)：影像的移動(dòng)（土豆與貝殼亦如是）”。

*翻譯：VCD影促會(huì)欣煜