【早上隨便寫寫，你們隨便看看——完全沒有打磨文字，就是大白話吹吹水】

想想還是要參加一下影評(píng)大賽...否則怎么蹭熱度、騙粉呢？【以下含劇透】奉《母親》之后一直有點(diǎn)讓人失望，開始覺得是好萊塢、Netflix限制了他，現(xiàn)在看看或許是迷影型導(dǎo)演太過執(zhí)著了技巧與機(jī)巧，但放棄了社會(huì)批判的復(fù)雜性。階級(jí)明喻和批判并不值得大唱贊歌，因?yàn)檫@是某一類電影的固定目標(biāo)。這類電影是否好看，主要取決于1）批判是否到位，以及2）如何呈現(xiàn)這種批判？

那么，1）《寄》是否批判的到位呢？真沒有。并不是展現(xiàn)階級(jí)差距，影片就完成了任務(wù)——我們?cè)谟捌锌吹降募纳P(guān)系，并不具有更深層的“社會(huì)含義”，而簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單，只是字面意義上的“寄生”罷了：拿點(diǎn)吃的，拿點(diǎn)喝的——但這種寄生太像“生理需要”了（當(dāng)然有人可能會(huì)說，底層人民的“寄生”就是滿足生理需要??？），但“生理需要”并不能反向說明“階級(jí)”這種社會(huì)性產(chǎn)物。

如果奉將這種“階級(jí)差異”設(shè)計(jì)成遞進(jìn)式的——比如底層人民寄生上流，上流則寄生于腐朽的國(guó)家官僚體系、補(bǔ)貼和環(huán)境，或是設(shè)計(jì)成循環(huán)式的——底層人民寄生上流，但上流同時(shí)也寄生于對(duì)底層人民抽絲剝繭般地反向吸血，或是設(shè)計(jì)成glocal式的——底層寄生上流，上流寄生美國(guó)人的“霸權(quán)式仁慈”......所有這種復(fù)式的社會(huì)經(jīng)濟(jì)式寄生，都會(huì)豐富“寄生”本身的含義。

而現(xiàn)在的“寄生”，太literally的“寄生”了；對(duì)階級(jí)問題的復(fù)雜性、固化性根本不進(jìn)行處理，只是單純展現(xiàn)貧困本身——哪怕表現(xiàn)一下“聰慧的窮人家兒子拼盡全力取得的好成績(jī)，也會(huì)被資質(zhì)平庸的富家女的家世所輕松抹平”這種最初級(jí)的階級(jí)困境呢？某種意義上，還不如《雪國(guó)列車》，《雪國(guó)》的階層隱喻當(dāng)然更露骨和直給，但至少還給了一個(gè)滅霸同款版的生態(tài)金字塔系統(tǒng)的解說，《寄生蟲》連這個(gè)都懶得去豐富了。

那么2）如何呈現(xiàn)這種批判？

批判有很多種，比較粗笨的比如肯·洛奇式的“《渴望》式”批判：將所有的不幸，以極端的情況，降臨到一個(gè)人頭上——用80年代中國(guó)電視劇的編法就是，讓主人公極度不好過，以期讓觀眾產(chǎn)生共情和眼淚，然后延伸到對(duì)整個(gè)（資本主義）系統(tǒng)的批判：這個(gè)手法跟2009年前后的微博公知幾乎沒啥差異。具體就不多說了。

相對(duì)聰明點(diǎn)的，就比如泰國(guó)的《天才槍手》吧，諜戰(zhàn)包裝下的考試作弊片，最后其實(shí)落點(diǎn)是個(gè)階級(jí)問題，你不能說她有多精致吧，但至少商業(yè)和社會(huì)批判結(jié)合得不生硬，直給也是直給的，但是故事講到最后，也算文從字順。

《寄》在“如何批判”問題上的最大問題，就是整個(gè)故事太奇情了，可以說是腦洞大開——你說它荒誕諷刺吧，又沒有那么荒誕諷刺，以至于無法用歸謬的邏輯來看待整個(gè)批判；你說它入木三分吧，其實(shí)最后宋康昊的寄生又絲毫沒能升華主題；你說它是社會(huì)縮影吧，這么離奇的故事根本無法“縮影”社會(huì)啊。

片中的兩組寄生，更像是平行關(guān)系——他們?cè)诒举|(zhì)上沒有任何差別，只是A組替代了B組，宋家的“寄生”一不是女傭家“寄生”的遞進(jìn)、升級(jí)關(guān)系（更高級(jí)層面的“寄生”），二不是互補(bǔ)關(guān)系（互惠互利的“寄生”），到最后，宋康昊本人的寄生甚至更加的低級(jí)化了——就是大半夜去冰箱里找吃的，連女傭家的“幫工-寄生”都不如。

就本質(zhì)而言，《寄》到后半段就是以詭譎、離奇的情節(jié)勾引觀眾繼續(xù)往下看的情節(jié)劇——故事的內(nèi)核已經(jīng)不再是批判、反思、諷刺乃至嬉笑怒罵了，影片所有的內(nèi)核完全被一個(gè)離奇到近乎不可能的、字面意義上的“地下寄生”所驅(qū)動(dòng)。

那就要問第三個(gè)問題了，3）為什么《寄》還是好看？為什么戛納選擇了《寄》？

先回答后面那個(gè)：戛納腦子壞掉不是一天兩天了——九蒼舉例了《流浪的迪潘》，前年選了《方形》，大前年選了《我是布萊克》......這些都是小團(tuán)體、明星制選片經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的問題。當(dāng)然《我是布萊克》或許沒那么差（至少比今年的肯·洛奇的《對(duì)不起，錯(cuò)過你》要好），但戛納在走眼方面，確實(shí)僅比威尼斯節(jié)稍勝一籌。朋友有一個(gè)看法，戛納每年金棕櫚雖然經(jīng)常走眼，但很少出現(xiàn)極端地失誤，主要就是選片人團(tuán)隊(duì)太強(qiáng)，選進(jìn)提名的影片佳片率高，最后七人組選出啥來，都能有點(diǎn)說頭——《寄》完全符合這種特性，它在導(dǎo)演技法上如此純熟，外加又沒有在評(píng)委認(rèn)為的“藝術(shù)性”上遠(yuǎn)超《寄》的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，加上小團(tuán)體“選舉”的不確定性，最后......

那么再回答前一個(gè)問題，為什么《寄》很好看？這個(gè)就很明白了。奉《殺人回憶》《母親》的底子是文藝片化的類型片，到《漢江怪物》轉(zhuǎn)變?yōu)榧冾愋推ǖ珱]有放棄對(duì)國(guó)家體制的不信任），到《雪國(guó)》《玉子》中則是與好萊塢媾和的畸變體的類型片。

而《寄》在某種程度上，將《雪國(guó)》和《玉子》的好萊塢工業(yè)的技術(shù)純熟，與他自己的電影技法純熟，以及在類型片上的游刃有余結(jié)合得最好——以至于影片非常“好看”，但在《殺人》和《母親》中的那種深入骨髓的悲憫感、無力感和直擊現(xiàn)實(shí)、但卻絲毫不生硬、不口號(hào)式的批判卻不見了。

這就是《寄生蟲》好看、卻不耐看的癥結(jié)。

《寄生蟲》是一部讓我失望的電影。

我不喜歡“窮人的味道”這個(gè)符號(hào)，太刻意也太沒有起作用。石頭、披薩、蟲子、殺蟲劑、尿尿的男人，以及半地下室、地下室、豪宅這一系列符號(hào)，我覺得都沒有使用好。不是太生硬，就是太強(qiáng)調(diào)，要不就是虎頭蛇尾。

我不喜歡《寄生蟲》所描摹的上層社會(huì)。上層社會(huì)不是這樣的傻白甜。那么輕易地相信人，讓高二的女兒跟年輕的男性補(bǔ)習(xí)老師獨(dú)處一室；輕易地相信一個(gè)又一個(gè)的推薦；輕易地相信對(duì)老保姆的構(gòu)陷。仿佛毫無社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)毫無生活能力。連找保姆這樣的大事都需要等司機(jī)推薦。

上層社會(huì)的人擁有一個(gè)穩(wěn)定的社交圈，他們不會(huì)輕易去信任工作人員。他們找保姆找家教，買衣服買酒，都會(huì)去尋求朋友的意見。他們會(huì)有固定消費(fèi)的牌子，會(huì)有固定信任的服務(wù)機(jī)構(gòu)。

New Money或許沒這么執(zhí)拗，但是他們自己創(chuàng)下基業(yè)，生存能力之強(qiáng)，完全不會(huì)如此任人擺布。

我也不喜歡《寄生蟲》所描摹的底層社會(huì)。底層社會(huì)沒有這么強(qiáng)大的能力。可以幫人補(bǔ)習(xí)英語(yǔ)，可以輕松把調(diào)皮的小男孩搞定?？梢蚤_車開得很專業(yè)，可以做家政讓女主人無可挑剔。底層之所以是底層，他們最缺的并不是錢，而是視野與精力。底層窮困的生活讓人沒有精力學(xué)習(xí)，沒有精力思考，也很難去籌劃未來。

所謂窮人的味道，不是一種氣味，而是一種放棄的絕望，一種無能為力的窒息?？上?，《寄生蟲》完全沒有表達(dá)出來。

整部電影在我看來，是從老保姆雨夜按門鈴開始垮掉的。

全家在主人的家中狂歡，這么危險(xiǎn)的舉動(dòng)，怎么可以允許老保姆進(jìn)來呢？編劇如果稍稍用心，這個(gè)問題其實(shí)很好解決。比如老保姆跟蹤了他們一家，掌握了他們其實(shí)是一家人的證據(jù)，以此要挾進(jìn)入別墅。然而電影讓老保姆哀求了幾句，就讓這家人把自己置于危險(xiǎn)之下。這不是善良，這是瘋狂。

后來的一切，都顯得相當(dāng)不合理。一家三口偷聽忽然摔下，滿地的狼藉主人發(fā)現(xiàn)不了，地下室入口成了視野盲區(qū)……

種種的不合理緣于不誠(chéng)懇。電影不能誠(chéng)懇地面對(duì)這個(gè)世界，面對(duì)生活。電影給我的感覺是，找到了一個(gè)奇思，然后發(fā)展成為一部電影。那些符號(hào)用不著多加思考和設(shè)計(jì)，直給就好。

《寄生蟲》甚至舍不得批判任何人。電影里的社長(zhǎng)雖然自私，雖然嫌棄窮人的味道，然而他和妻子已經(jīng)充分給予底層信任，給了豐厚的報(bào)酬，開除有錯(cuò)的員工都要找理由。他和妻子最多是冷漠的有錢人而已。

上層社會(huì)對(duì)底層的壓榨是這樣的嗎？完全不是。

《燃燒》里面，上層社會(huì)用信用卡，用消費(fèi)主義，甚至用學(xué)識(shí)和見聞，來壓榨底層，讓底層輕易成為玩膩后丟棄的玩具。做這一切的時(shí)候，上層的人們甚至沒有意識(shí)，沒有罪惡感。

P2P爆雷的時(shí)候，你見過誰出來向受害者負(fù)責(zé)？爛尾樓的時(shí)候，你見過哪個(gè)開發(fā)商出來說明情況？環(huán)境污染了之后，你見過哪個(gè)廠商向村民道歉？

因?yàn)樗麄儾挥X得自己做錯(cuò)了什么。你掏光家產(chǎn)賭一個(gè)未來，他的回答是，投資有風(fēng)險(xiǎn)，愿賭服輸。你傾盡全力去找一個(gè)工作，他告訴你，你應(yīng)該做不惜一切代價(jià)的那個(gè)代價(jià)。

這才是階層的鴻溝。

《寄生蟲》對(duì)上流社會(huì)的描述，仿佛挑夫說皇帝一定用的是金扁擔(dān)。

《寄生蟲》也舍不得批判底層。

底層的生活情況是這樣嗎？不要說去生活，去接觸，只要看看那些紀(jì)錄片，就知道不是這樣的。徐童的《游民》三部曲，范立欣的《歸途列車》，NHK的《三和人才市場(chǎng)》。生存資源實(shí)在太過匱乏，人脈實(shí)在太過狹窄。底層的生活充滿了狡黠、欺騙、溫暖和傷害。

他們實(shí)在不可能掌握那么多的技能，他們也實(shí)在不知道如何和上層社會(huì)打交道?！缎⒆佣蠢戆l(fā)師》里，一家人去參加總統(tǒng)的家宴，不知所措才是唯一可能的表達(dá)方式。哪里能像《寄生蟲》那樣游刃有余。

《寄生蟲》對(duì)底層生活的描述，仿佛又在說何不食肉糜。

我幻想，如果《寄生蟲》用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，這一家人真的是不停地寄生，他們吞噬一個(gè)又一個(gè)宿主，然后成為主人，消耗掉所有的資源以后又再尋找下一個(gè)獵物，那就好玩了。

因?yàn)槲铱吹诫娪伴_頭，一家人被殺蟲劑熏得受不了，真的好期待他們體內(nèi)的寄生蟲爬出來。

（發(fā)表于“澎湃·思想市場(chǎng)”）

張泠

一．“氣味”，一種階層標(biāo)識(shí)？

多年前，在美國(guó)的愛荷華城公共圖書館，我在書架前瀏覽，忽聞一陣刺鼻氣味?；仡^看時(shí)，是一位風(fēng)塵仆仆的流浪漢，看似多時(shí)不曾洗衣洗澡。周圍的美國(guó)人，若無其事地慢慢散去，無人掩鼻或露出驚訝神色。另一次在國(guó)內(nèi)，與人類學(xué)學(xué)者朋友乘長(zhǎng)途大巴車。一種刺鼻氣味慢慢蔓延，車內(nèi)封閉空間，幾乎令人窒息。忽聽司機(jī)大吼一聲：“誰啊！把鞋穿上！一車人都快被你熏死了！”

這是兩個(gè)關(guān)于令人不適的氣味的片斷，當(dāng)然，更關(guān)于貧窮：氣味成為區(qū)分社會(huì)階層的標(biāo)志。尤其都市空間中，人際物理距離遠(yuǎn)較鄉(xiāng)村為近，尤其在摩肩接踵的公共交通工具如地鐵與公車、或公共空間如辦公室中 。體面出行的人們按時(shí)洗澡、換衣，也使用香皂、洗衣液、芳香劑、香水、口香糖等，試圖令自己的氣味變得令人愉悅，或起碼不引起負(fù)面注意。 帶有濃重氣味的人，多因體力勞動(dòng)而出汗較多，或無按時(shí)洗澡洗衣的條件，及為居住環(huán)境所累，甚至居無定所。各種資源被商品化的社會(huì)空間，“無異味”對(duì)一些人來說甚至是奢侈。比如蔡明亮電影《郊游》（2013）里，舉廣告牌賣高級(jí)住宅的小康與兩個(gè)孩子睡在無水電的棚屋，在公共廁所洗漱。陸奕靜扮演的超市員工注意到小康女兒頭發(fā)的異味，幫她在超市洗手間洗頭發(fā)。

資本主義的現(xiàn)代都會(huì)，社區(qū)層級(jí)也可通過氣味區(qū)分。中產(chǎn)階級(jí)社區(qū)或商業(yè)區(qū)的氣味被辛勤的清潔工人以各種化學(xué)制劑除去，成為“無味”的“透明”空間。貧困社區(qū)則充滿各種混雜氣味，這適用于芝加哥南部Englewood社區(qū)，或紐約哈萊姆與布朗克斯的部分社區(qū)。記得某年夏天在意大利巴勒莫開會(huì)，一位同行學(xué)者邀大家看世界杯比賽，我們穿過富麗堂皇的大街，在破敗的后巷找到一片空地，看投影轉(zhuǎn)播比賽。四周散發(fā)著垃圾氣味。

這些聯(lián)想，都因韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊電影《寄生蟲》（2019）衍生而來?！都纳x》關(guān)于住在貧民區(qū)半地下室貧困家庭的一家四口，因機(jī)緣巧合及高明騙術(shù)，為樸社長(zhǎng)及太太的巨富之家打工，卻因?yàn)榕既唤议_地下室的秘密，而引發(fā)一系列悲劇性后果。這是一個(gè)旗幟鮮明的關(guān)于貧富分化的故事，但導(dǎo)演本意只是呈現(xiàn)，并非為了批評(píng)富人為富不仁，也不是為了批判制造貧富懸殊的社會(huì)結(jié)構(gòu)。這里沒有真正的“壞人”，悲劇的發(fā)生由于誤會(huì)與巧合的陰差陽(yáng)錯(cuò)，并不一定必然。

如何在片中體現(xiàn)貧富差距？如許多觀眾注意到的，《寄生蟲》中最顯而易見的元素是強(qiáng)調(diào)“氣味”。此處富人之所以為富人，并非他們“香”，而是他們“無異味”。對(duì)秩序與整潔的追求成為標(biāo)準(zhǔn)，包括視覺的與嗅覺的——樸社長(zhǎng)擔(dān)心女傭離職后，幾天之內(nèi)家里就會(huì)變成垃圾場(chǎng)，“我的衣服會(huì)發(fā)出臭味”。窮人之所以為窮人，是因?yàn)樗麄冇性趺聪磧粢路矡o法擺脫的“異味”。他們的“窮味”，據(jù)妹妹基婷說，是久居半地下室的霉餿酸腐味。何況，窗外常有醉漢在電線桿旁小便；遇上暴雨，全城的污水會(huì)涌進(jìn)他們的家，混雜著馬桶涌出的污物。這種難以用語(yǔ)言描述的“窮味”，窮人一家身在其中或許感受不到，到了豪宅、豪車?yán)锉泔@得刺鼻，被多頌迅速辨識(shí)出來、被樸社長(zhǎng)輕蔑地描述。最后，也是因“氣味”造成屈辱、憤怒、殺戮。

氣味為階層與其他歧視提供“合理化”借口，如馮小剛電影《芳華》中“出身不好”的何小萍，因家庭無條件經(jīng)常洗澡、搭長(zhǎng)途火車而被其他文工團(tuán)員取笑有“餿味兒”。而且這“異味”已成為象征性羞辱手段，即使在她能夠按時(shí)洗澡時(shí)，也被舞伴以此理由嫌棄而不愿與她搭檔。若說“氣味”只是《芳華》“歧視鏈”中的因素之一，它在《寄生蟲》中則舉足輕重，凌駕于其它階層辨識(shí)、歧視與張力細(xì)節(jié)之上。因此有觀眾質(zhì)疑：真正的階級(jí)隔閡絕不僅僅是片中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的氣味，而是言行舉止、話題、世界觀等方面的鴻溝?！皻馕丁敝皇潜硐?，貧民窟里的基婷換裝即可扮作出身優(yōu)渥的伊利諾伊大學(xué)畢業(yè)生而獲得樸社長(zhǎng)一家絕對(duì)信任不合常理，其實(shí)幾個(gè)眼神幾句對(duì)話便會(huì)將自己的階層身份出賣。因此，有中國(guó)觀眾對(duì)《寄生蟲》的批評(píng)為：從獲獎(jiǎng)的日本導(dǎo)演是枝裕和電影《小偷家族》到這部“詐騙家族”，奉俊昊投機(jī)取巧，從“氣味”入手，對(duì)階級(jí)差異獵奇呈現(xiàn)，設(shè)置機(jī)械，表現(xiàn)夸張直白，缺乏更有力的社會(huì)批判與更有反思空間的隱喻——當(dāng)然，《寄生蟲》是部手法嫻熟的商業(yè)片，不必對(duì)其思想濃度與社會(huì)指涉期望過高，但它得到戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的藝術(shù)肯定（上一次獲得金棕櫚的商業(yè)電影，是美國(guó)導(dǎo)演塔倫迪諾1994年的《低俗小說》），也是歷史上獲得此獎(jiǎng)的第一部韓國(guó)電影。這自然影響到影迷對(duì)它的預(yù)期及對(duì)戛納電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)權(quán)威性的質(zhì)疑，出現(xiàn)“戛納今年是荒年”、“評(píng)委趣味有問題亂評(píng)獎(jiǎng)”之類的批評(píng)，更有影迷為李滄東電影《燃燒》去年在戛納的遺珠之憾抱不平。

二．地下密室、枯井與“塑料大棚”

若說《寄生蟲》有夸張的戲劇性，《燃燒》則更多文學(xué)性：李滄東自己為作家，影片也取材于日本作家村上春樹小說《燒倉(cāng)房》與美國(guó)作家?？思{小說《谷倉(cāng)燃燒》。它充滿抒情，隱喻，氣氛的渲染與鋪陳，生活細(xì)節(jié)與質(zhì)感的從容不迫的描繪，值得品味與思考的“閑筆”。喜歡《寄生蟲》的觀眾會(huì)認(rèn)為《燃燒》節(jié)奏太慢，能領(lǐng)悟其妙處的影迷會(huì)欣賞其“隱忍，克制，思考，洞察”。盡管與李滄東之前的電影《薄荷糖》（1999）、《密陽(yáng)》（2007）、《詩(shī)》（2010）相比，《燃燒》更多了些奇情色彩，甚至使用了一些類型電影手法，社會(huì)批判的廣度和面向有收縮，但并未流于表面，力道仍在。

《燃燒》與《寄生蟲》都有與社會(huì)階層相關(guān)的強(qiáng)烈空間隱喻。除了我們熟知的城市物理空間的橫向/平面分區(qū)：富人區(qū)與貧民窟；還有縱向區(qū)隔：富人身居高處，如清幽山頂或豪華公寓頂層，可俯瞰城市蕓蕓眾生；窮人則棲身半地下室、地下室、甚或不見天日的地下密室——社會(huì)“上層”與“底層”的空間化對(duì)應(yīng)。如此，“異味”樂于光顧窮人的住所，陽(yáng)光卻恰好相反：《燃燒》里，即使惠美并非住在地下室，每日陽(yáng)光也只短暫地路過她租住的狹小凌亂的房間；《寄生蟲》里樸社長(zhǎng)一家，享有整個(gè)大落地窗的陽(yáng)光。本的高級(jí)公寓簡(jiǎn)約如旅館，有上中產(chǎn)文化對(duì)整潔的執(zhí)念；惠美原本凌亂的房間在她消失后也是如此整潔，是可供觀者猜測(cè)的關(guān)鍵關(guān)聯(lián)。

《寄生蟲》中另一與空間、階層相關(guān)的，為“主仆界限”代表的權(quán)威性。樸社長(zhǎng)在豪車后座區(qū)域發(fā)現(xiàn)女性內(nèi)褲而辭退尹司機(jī)，認(rèn)為他在自己車上、尤其后座自己的空間亂搞為“越界”。判斷金司機(jī)是否“越界”，則是要保持主仆而非平等朋友關(guān)系，不可推心置腹交談，尤其忌諱開玩笑與質(zhì)疑上司。金司機(jī)兩次問他是否愛太太（在車上與多頌生日會(huì)扮印第安人時(shí)），第一次樸社長(zhǎng)大笑，已有上中產(chǎn)階級(jí)被“窺探”隱私的不適；第二次則面有慍色、公事公辦地告訴金司機(jī)“今天算加班”。

《寄生蟲》中的半地下室與地下密室，都是劇情中寫實(shí)的棲身之所，《燃燒》中的枯井與塑料大棚，都似乎確有其事，又模棱兩可，寫實(shí)與隱喻兼具。鐘秀多次向不同人物求證枯井的真實(shí)性，得到自相矛盾的答案——其實(shí)答案或并不重要。鐘秀與惠美看到彼此的特別之處，如在枯井中見到施救者?？上ВK究在各自的枯井中掙扎，可能并無出來的一日。邁爾斯·戴維斯爵士音樂中，夕陽(yáng)光線下，惠美除去上衣的縱情舞蹈，似乎已是她與世界相處的最后美好時(shí)刻，大家都不知道，她會(huì)是下一個(gè)“塑料大棚”。但無論淪落半地下室還是地下密室，除了個(gè)人（金司機(jī)與雯光丈夫）做生意跟風(fēng)誤判，也在于敲骨吸髓的跨國(guó)資本主義金融信用體系及與黑幫密切相關(guān)的肆虐的高利貸行當(dāng)?；菝乐詼S為“塑料大棚”，也部分因?yàn)橄M(fèi)主義風(fēng)潮與信用卡透支政策鼓勵(lì)的過度消費(fèi)的陷阱，她的“身價(jià)”成為“負(fù)資產(chǎn)”，因而在資本主義體系失去“人”的“價(jià)值”。而本是“超級(jí)價(jià)值”的。

鐘秀對(duì)惠美談起本：“年紀(jì)輕輕這樣生活，韓國(guó)為什么有這么多蓋茨比”……開豪車、住豪宅的本，生命太過饜足和空虛，有種倦怠，也有種傲慢的偏執(zhí)，想像自己如神、如自然法則一樣一切盡在掌控、不留痕跡地?zé)裟切┐蠹叶疾恍家活?、影響觀瞻的“廢棄塑料大棚”?！吧w茨比”們對(duì)底層的有限興趣，是一種獵奇，如去非洲，或者去動(dòng)物園。兩次聚會(huì)中，本的富人朋友們?nèi)缈春飸虬銍^先后兩個(gè)底層女性的表演，無論“大/小饑餓”的舞蹈還是講述自己接待中國(guó)游客的情形。本禮貌微笑時(shí)忍不住打哈欠，前后兩次，都在鐘秀的觀察之下。他的厭倦，意味著又一個(gè)“塑料大棚”要被燒掉，才會(huì)新鮮、刺激、好玩。本做事的原則是“好玩”，享受就好，在他看來，鐘秀太“認(rèn)真了，不好玩”（這大約也是李滄東的自況）。本的“蓋茨比”本質(zhì)，蘊(yùn)含在隱性細(xì)節(jié)里，草蛇灰線，若隱若現(xiàn)。樸社長(zhǎng)一家的“親美”新貴氣息，則堆積在表面，如日常說話不時(shí)夾雜英文單詞、樸太太在美國(guó)網(wǎng)站購(gòu)買多頌的帳篷認(rèn)為“美國(guó)制造，必屬佳品”、多慧補(bǔ)習(xí)英語(yǔ)、多頌被送去參加童子軍而迷上印第安文化、基宇與基婷要化洋名Kevin與Jessica來獲得樸太太信任、樸太太因基婷扮演的杰西卡在美國(guó)大學(xué)學(xué)成歸來而放心聘為多頌的美術(shù)老師進(jìn)行“藝術(shù)治療”。至于“底層”人物，《燃燒》中鐘秀的設(shè)置也突破一般“掙扎著生存、沒有精神層面”的刻板印象。他大學(xué)時(shí)學(xué)“創(chuàng)意寫作”、打算寫小說?，F(xiàn)實(shí)已是迷局，其他人或是故事的主角，或是編故事的能手，他則顯得太過真誠(chéng)。而這種或許有點(diǎn)樸拙愚鈍的真誠(chéng)，恰是《寄生蟲》缺乏的。

《燃燒》的劇本寫作非?？b密，層層鋪陳，種種暗示，留給觀眾許多想像空間。影片開頭鐘秀父親收藏的刀具、粉色女士手表、若無還有名喚Boil的貓，都是貫穿的線索。本家裝修精美的洗手間的抽屜里，會(huì)出現(xiàn)底層女性的廉價(jià)首飾，他的戰(zhàn)利品。他也會(huì)拿出精致的化妝箱，給受寵若驚的底層女性畫眉，這或許只是另一個(gè)“塑料大棚”的臨別儀式……這種外表優(yōu)雅、內(nèi)里邪惡的強(qiáng)烈對(duì)比本身，有觸目驚心的力量。而裝滿了陰暗秘密的水庫(kù)，也出現(xiàn)在李滄東另一部電影《密陽(yáng)》中。奉俊昊在《寄生蟲》中埋的線索，有樸社長(zhǎng)稱“以前的女傭（雯光）將家里打理得井井有條，唯一缺點(diǎn)是吃太多，每天吃兩人份飯”（與后來地下密室中雯光對(duì)忠淑稱自己用工資養(yǎng)丈夫的說法矛盾），也有多頌受到創(chuàng)傷后的繪畫——樸太太以為是多頌的自畫像，其實(shí)是導(dǎo)致他創(chuàng)傷的雯光丈夫。

三．誰是“寄生蟲”：貧富與善惡

《寄生蟲》與《燃燒》都是關(guān)于韓國(guó)社會(huì)的貧富分化，都有窮人因憤怒持刀殺人的情節(jié)，但呈現(xiàn)方式與關(guān)注議題迥異，前者以三個(gè)家庭的關(guān)系制造驚悚情節(jié)劇，后者以三個(gè)年輕人的關(guān)系關(guān)注青年的現(xiàn)實(shí)與精神困境。以片中富人角色而論，《寄生蟲》中樸社長(zhǎng)夫婦為依靠科技創(chuàng)新而躋身上層的新貴，被表現(xiàn)為辛苦創(chuàng)業(yè)的“無辜”者（對(duì)家中員工無有剝削行為，太太更是善良單純，即使樸社長(zhǎng)偶爾擺擺雇主的腔調(diào)，似乎也罪不至死），并未背負(fù)資本主義的“原罪”。導(dǎo)演奉俊昊在訪談中說他想破除人們?cè)陧n劇中獲得的對(duì)上層人士的刻板印象，選擇樸社長(zhǎng)夫婦的演員塑造友善、有教養(yǎng)的形象?！度紵分械哪贻p“蓋茨比”本則更為復(fù)雜：莫名來源的巨額財(cái)產(chǎn)、“old money”的漫不經(jīng)心、不必工作的慵懶，無論是“富二代”還是依賴當(dāng)代跨國(guó)金融資本主義的食利階層，本都更似“不勞而獲”者。他對(duì)來自底層的青年惠美與鐘秀表現(xiàn)得溫文爾雅、進(jìn)退得體，背后，則有更為陰暗的計(jì)劃：燒掉廢棄的塑料大棚——除掉那些無人會(huì)注意到的底層少女、當(dāng)代新自由主義消費(fèi)主義社會(huì)中即使勞作也薪資微薄可輕易被置換、沒有消費(fèi)能力的“新窮人/廢物/垃圾”。在傳統(tǒng)生產(chǎn)型資本主義社會(huì)中，用進(jìn)步的觀點(diǎn)看，不勞而獲的人被視為“寄生蟲”（如本）；消費(fèi)型當(dāng)代資本主義社會(huì)中，盛行的新自由主義邏輯中，有一個(gè)逆轉(zhuǎn)：即使靠自己勞動(dòng)生存的“底層”，因消費(fèi)力低下，也被視為富人的“寄生蟲”（惠美）。社會(huì)達(dá)爾文主義與法西斯主義的幽靈換了一副面孔存在，以“自然法則”掩蓋非人性化的“叢林法則”的振振有詞也從未改變。這是惠美與鐘秀們面臨的現(xiàn)實(shí)。

這些思考，是屬于李滄東的。奉俊昊的《寄生蟲》欠缺這樣的深度，更依賴精心設(shè)計(jì)的戲劇沖突推進(jìn)順滑的類型電影節(jié)奏，人物（尤其窮人金司機(jī)一家四口）只為生存掙扎，從未思考過生存意義，或造成自己生存境況的結(jié)構(gòu)性原因。這只是種求生本能，如全家人在樸社長(zhǎng)的客廳里酒醉時(shí)忠淑嘲諷并激怒金司機(jī)的：他們只是“蟑螂”般的“寄生蟲”，卑微地躲避人和陽(yáng)光，無法擺脫失去尊嚴(yán)的無力感，但極端憤怒時(shí)可以是摧毀性的力量?！度紵分袆t都是善感的思考型人物，無關(guān)階層。他們有關(guān)于“小饑餓”與“大饑餓”的討論：處于社會(huì)底層的惠美與鐘秀在“小饑餓”中掙扎（關(guān)于身體的、物質(zhì)的饑餓），而由于善感和孤獨(dú)與對(duì)不公結(jié)構(gòu)的困惑，亦在“大饑餓”中，即，探究生命意義。

《寄生蟲》是類似奉俊昊前作《雪國(guó)列車》（2013）的概念化寓言，更像話?。簳r(shí)間、場(chǎng)景（主要是豪宅與半地下室兩個(gè)對(duì)比強(qiáng)烈的家庭空間）、人物、戲劇矛盾集中。導(dǎo)演也坦言最初想寫成話劇?？上湓拕⌒问搅饔诒砻妫芯Χ加脕順?gòu)建情節(jié)，缺乏話劇中人物性格、思想、情感深度的挖掘與激烈對(duì)峙，及有深意的潛臺(tái)詞（可參考瑞典導(dǎo)演伯格曼電影，如《秋日奏鳴曲》）。此處順暢、高效的攝影與剪接都為敘事服務(wù)，保證其娛樂工業(yè)流水線作品品質(zhì)，杜絕一切與敘事主線無直接關(guān)聯(lián)的日常生活細(xì)節(jié)質(zhì)感的“閑筆”，也因輕視與現(xiàn)實(shí)問題的對(duì)照關(guān)聯(lián)，而成為自說自話的封閉世界，三個(gè)家庭似乎活在只有他們的社會(huì)真空里。劇情與細(xì)節(jié)的不合理之處被強(qiáng)烈緊張的不間斷戲劇沖突掩蓋。諸多符號(hào)堆砌之下，人物幾乎成為提線木偶，忠實(shí)完成導(dǎo)演交給的敘事職能，也便難以有被觀眾認(rèn)同與情感代入的可能（或者說，只有在某些境況與場(chǎng)景中才會(huì)稍有代入感，如金司機(jī)與妻子忠淑一家在樸社長(zhǎng)家的客廳里喝酒談及“錢如熨斗，可將一切褶皺熨平”，或隨雯光進(jìn)入地下室見到她丈夫的震驚）。

《寄生蟲》中有些“黑色喜劇”的夸張橋段有時(shí)故作幽默而顯得廉價(jià)，比如基宇初次給多慧補(bǔ)課在樸太太面前忽然握住多慧的手腕告訴她“考場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)，脈搏不能亂”，比如金司機(jī)與基婷、基宇一起失足滾下地下室被雯光錄像，比如雯光戲仿北朝鮮播音員嘲笑跪地舉手投降的一家四口，再比如兩家人為了爭(zhēng)奪手機(jī)翻滾著廝打作一團(tuán)……伴以夸張?jiān)熳鞯囊魳?，確有丑化窮人達(dá)到戲劇沖突與喜劇效果之嫌，肥皂劇式的嘩眾取寵 。

對(duì)于背景、觀念不同的觀眾，《寄生蟲》工業(yè)化的八面玲瓏使得它被解讀出完全不同的趨向：有人認(rèn)為它丑化矮化窮人；有人認(rèn)為它美化富人同時(shí)仇富（“無辜的富人太慘了”）；有人認(rèn)為奉俊昊的中產(chǎn)階級(jí)經(jīng)驗(yàn)與世界觀使得他隔岸觀火、隔靴搔癢：對(duì)上層鄙夷，對(duì)底層恐懼，因而構(gòu)建出一個(gè)“富人傻、窮人惡”的社會(huì)模型。這個(gè)模型將貧富差距道德化：富善窮惡，貧窮成為原罪。因此《寄生蟲》看似關(guān)注貧富分化問題，卻將社會(huì)問題（如新自由主義資本主義帶來的貧富差距、分配不公、階層固化、高利貸、失業(yè)率、缺乏社會(huì)保障體系等）去政治化、泛道德化，而道德標(biāo)準(zhǔn)又松懈混亂考驗(yàn)觀眾：金司機(jī)一家人覬覦尹司機(jī)與雯光職位而陷害他們、欺騙雇主、基宇背叛將多慧托付給他的好友敏赫、殺人者可以逃脫等等……也有觀眾對(duì)片中草菅人命的殺戮感到不適，認(rèn)為導(dǎo)演以輕浮游戲的態(tài)度消費(fèi)貧窮者的苦難與沉重的社會(huì)議題，將之變成血腥暴力的感官刺激、懸疑娛樂，還要故作悲天憫人。而片中基宇要令父親重見天日的美夢(mèng)，竟是遵循新自由主義個(gè)人成功學(xué)的欺騙性范本與游戲法則，如拉磨的驢子面前那根胡蘿卜：自己發(fā)財(cái)，買下這棟豪宅。

成長(zhǎng)于中產(chǎn)之家的奉俊昊大學(xué)學(xué)社會(huì)學(xué)，后在韓國(guó)電影藝術(shù)學(xué)院學(xué)電影制作。他九歲時(shí)看法國(guó)導(dǎo)演亨利·喬治·克魯佐的驚悚冒險(xiǎn)片《恐懼的代價(jià)》（1953），畢生難忘。14歲立志成為電影導(dǎo)演，喜歡畫故事板，也喜歡漫畫。他對(duì)偵探犯罪故事興趣濃烈，電影教育除了1970年代美國(guó)電影（如斯皮爾伯格、弗蘭克海默、呂美特、施萊辛格導(dǎo)演的電影等），還來自希區(qū)柯克與韓國(guó)導(dǎo)演金綺泳（1919-98），影響到他選擇拍攝商業(yè)電影。奉俊昊電影如《殺人回憶》（2003）、《漢江怪物》（2006）、《母親》（2009）等都體現(xiàn)對(duì)韓國(guó)歷史、社會(huì)、政治問題的視野，但大都停留在表面和直白寓言層面，最終服務(wù)于“好看的”類型電影。 奉俊昊的電影偶像之一金綺泳在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)及冷戰(zhàn)時(shí)期為美國(guó)新聞處拍宣傳片而累積電影經(jīng)驗(yàn)，后來擅長(zhǎng)拍攝怪異恐怖懸疑電影，時(shí)常融入對(duì)女性幻想的情色因素，其作品以《下女》（1960）最為知名，這也是由階層差異的表象引發(fā)的家庭倫理恐怖情節(jié)劇，一種去政治化與階級(jí)化敘事，融入表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實(shí)主義色彩的電影奇觀。《下女》的結(jié)尾，男主角說：“這樁悲劇可以發(fā)生在任何人身上，比如你我”——對(duì)偶然性的強(qiáng)調(diào)，在《寄生蟲》中得以延續(xù)。如果說《燃燒》中因貧富差距產(chǎn)生的殺戮是社會(huì)矛盾的必然，《寄生蟲》中的更像是去政治化的偶然巧合。如奉俊昊所言：即使沒有壞蛋，不幸也可能發(fā)生，這是個(gè)不可預(yù)期的悲喜劇。

在奉俊昊看來，在這個(gè)資本主義統(tǒng)領(lǐng)一切的時(shí)代，我們無路可走。不只韓國(guó)，全世界都如此。他希望這部有滑稽、有恐怖、有悲傷的電影“令觀眾看時(shí)想跟朋友喝杯酒聊聊它引發(fā)的一些想法，別無所求”?？梢妼?dǎo)演與全球資本主義結(jié)構(gòu)是妥協(xié)的，滲透片中的是一種輕描淡寫的、布爾喬亞知識(shí)分子的虛無與犬儒，并無“電影可以促使觀眾思考、批判進(jìn)而改造現(xiàn)實(shí)”的野心：反正資本主義就是如此，分析與批判它毫無意義，描述表象并接受現(xiàn)狀且為觀眾提供娛樂即可。這種上中產(chǎn)背景導(dǎo)演以商業(yè)電影手法關(guān)注底層的方式，令人想起墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆的《羅馬》（2018）：以旁觀態(tài)度描摹甚至以剝削態(tài)度處之的去政治化表達(dá)，人物同樣如空洞木偶無深度與主體性，電影手法同樣炫技與匠氣十足，如日式餐館櫥窗展示的色澤鮮艷的假菜，精致光鮮卻乏生命力。

這也是商業(yè)電影在回應(yīng)當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)問題時(shí)的無力感，況且，“回應(yīng)社會(huì)問題”也不是其本意，其本質(zhì)是制造奇觀、幻覺與娛樂，最大可能地吸引觀眾，達(dá)到牟利之目的。這與資本主義是同構(gòu)的：通過刺激消費(fèi)達(dá)到利益的最大化。因此在涉及嚴(yán)肅社會(huì)議題時(shí)，這些影片呈現(xiàn)出自相矛盾與精神分裂趨向，如英國(guó)導(dǎo)演馬丁·麥克唐納電影《三塊廣告牌》（2017），前半部分起勁地批判美國(guó)各種社會(huì)問題，后半部分又退縮回導(dǎo)演臆造的世界，消解了之前所有批判。這些遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)問題的異想甚或童話世界，構(gòu)建一個(gè)遵循他們自身邏輯的虛幻的閉合敘事，是與現(xiàn)實(shí)無甚交集的“平行世界”。在這個(gè)“平行世界”里，社會(huì)問題的常識(shí)被表面化地呈現(xiàn)，不會(huì)有分析與深入探究的可能，混雜各種娛樂類型，無論看似政治的還是去政治化的，都不必當(dāng)真，“這不過是部電影而已”，它的意義結(jié)束在電影院里，不會(huì)被觀眾帶出門去。因此當(dāng)年蘇聯(lián)電影導(dǎo)演與理論家如吉加·維爾托夫（1896-1954）批判好萊塢式劇情電影對(duì)觀眾社會(huì)意識(shí)的愚弄與麻醉，而大力提倡“電影眼”概念與在觀眾中推廣更與社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的非虛構(gòu)電影。正如拉美“第三電影”的思考與實(shí)踐者們批判好萊塢式商業(yè)電影的：暴力、犯罪、毀滅被改頭換面為奇觀供人獵奇把玩（因?yàn)椤百Y產(chǎn)階級(jí)每日需要一定劑量的可控暴力的刺激與興奮”），將電影視為奇觀、娛樂、消費(fèi)品，將社會(huì)問題個(gè)人化，而從不問其真正內(nèi)在的、結(jié)構(gòu)性起因，缺乏解析和批判力量。電影作為二十世紀(jì)最有價(jià)值的傳播工具之一，只用來滿足掌控電影工業(yè)者的意識(shí)形態(tài)和商業(yè)利益，為跨國(guó)資本主義服務(wù)。如有觀眾評(píng)價(jià)《寄生蟲》這類電影：對(duì)跨國(guó)資本主義及其電影工業(yè)財(cái)閥“小罵大幫忙”。

那天我在公司和一群從美國(guó)趕來一起參加比稿的高層一起改PPT改到了晚上10點(diǎn)。

我是個(gè)美工，是整個(gè)項(xiàng)目創(chuàng)意組的一顆螺絲釘，160多頁(yè)的PPT凝聚了兩個(gè)國(guó)家的兩個(gè)公司的7個(gè)團(tuán)隊(duì)的心血，在跟著他們連續(xù)加班了兩個(gè)星期以后，他們交給了我一頁(yè)團(tuán)隊(duì)名單的PPT吩咐我美化，而上面沒有提到我的名字。

整個(gè)presentation終于修改完畢以后，COO提出開車送我回家。她是一個(gè)有著一個(gè)十多歲女兒的中年女人，我在很久之前也和她一起加班到凌晨過。我的同事提醒我：不要像她一樣這樣加班，你不覺得她老得很快嗎？

她的辦公室里有一塊大白板，上面寫著女兒用英文寫的一篇小短文：雖然我的媽媽不能像別人的媽媽一樣一直陪伴我，但她永遠(yuǎn)是我心中的英雄。只是我希望她有時(shí)候能夠早點(diǎn)回家。

我坐上COO的車，一起同行的還有幾個(gè)美國(guó)來的高層，她送那些美國(guó)人去定好的意大利餐館吃飯。公司車庫(kù)在地下三層，作為一個(gè)坐公交車上班的人，這是我第一次來辦公樓地下三層——我過去一直以為這里是自行車庫(kù)。

她開車駛向出口的坡道。這是一個(gè)極其陡峭的螺旋坡道，繞著一根粗壯的立柱旋轉(zhuǎn)向上。她麻利地開上坡道，車子因?yàn)槠碌郎系木彌_設(shè)計(jì)而不斷震動(dòng)，繞著立柱一圈一圈地轉(zhuǎn)，從底下三層駛向地面的過程中震得我頭暈，我不知道是因?yàn)樽约杭影嗵嗔诉€是因?yàn)槠碌擂D(zhuǎn)得圈太多了，當(dāng)車子轉(zhuǎn)到最后一圈駛向出口的時(shí)候，我甚至有點(diǎn)想吐。

COO對(duì)美國(guó)人說：米蘭很安全。

這是我第一次聽到有人說米蘭很安全。我坐在后面想了想，還是沒有把上次因?yàn)槲抑苣┘影?，家里被入室盜竊的事情說給車?yán)锏娜寺牎?/p>

把美國(guó)人送進(jìn)餐館以后，COO把我家的地址輸進(jìn)導(dǎo)航里，我問她：順路嗎？她說：順路的，我很愿意送你回家。

我們?cè)诼飞狭钠鹚畠菏罴偕现形膶W(xué)校的事情。快到我家的時(shí)候，她說：我一般都在米蘭內(nèi)環(huán)開，送你回家了才發(fā)現(xiàn)都已經(jīng)開到外環(huán)了。

她曾經(jīng)告訴我她也很喜歡草間彌生，我說我也很喜歡fornasetti——我曾經(jīng)以為我們除了都喜歡加班，還有一些別的相似的地方，現(xiàn)在才發(fā)現(xiàn)我們其實(shí)是不一樣的人。

這是一個(gè)普通的、加班的晚上，我第一次體驗(yàn)了從公司地下三層駛向地面的滋味。

《寄生蟲》結(jié)尾拉回到現(xiàn)實(shí)中

不出意外地，《寄生蟲》引發(fā)了一場(chǎng)電影地震。不論是由此帶來的資源字幕討論，還是隨之而來的觀影熱潮，這種小范圍內(nèi)的焦慮式狂歡讓自詡為影迷的我感到一種充實(shí)與滿足。同樣的感覺在去年的《燃燒》登場(chǎng)時(shí)也體驗(yàn)到過，當(dāng)然可能沒有這么強(qiáng)烈。

作為近兩年來入選戛納主競(jìng)賽的韓國(guó)電影，《寄生蟲》和《燃燒》之間的比較好像是很多看完兩部片子的影迷朋友都樂意去做的事。的確兩部片子有一定的可比較性，除了電影節(jié)的競(jìng)賽經(jīng)歷（尤其考慮到最后全然不同的獲獎(jiǎng)情況），還都有對(duì)貧富階級(jí)差異的指涉、對(duì)電影符號(hào)學(xué)的探究等等。考慮到自己水平有限的事實(shí)，我僅對(duì)兩個(gè)片子各自結(jié)尾的（可以說是）超現(xiàn)實(shí)片段做一點(diǎn)討論。

《寄生蟲》里，當(dāng)整個(gè)故事塵埃落定，父親失蹤的謎團(tuán)也隨著兒子解碼后的信件內(nèi)容而解開，然后奉俊昊給觀眾設(shè)置了這樣一個(gè)結(jié)尾：兒子基宇給父親寫了一封信，配合兒子的旁白，我們看到了若干年后衣冠楚楚的基宇買下了那個(gè)房子，和母親共同享受庭院里的陽(yáng)光，并和從地窖里走上來的父親擁抱，緊接著鏡頭切給寒冬地下室里的基宇，電影結(jié)束。

衣冠楚楚的基宇買下房子

父親與基宇涌抱

這好像是一個(gè)商業(yè)片很慣常的設(shè)置，當(dāng)主人公在現(xiàn)實(shí)中受到壓抑，他只能通過超現(xiàn)實(shí)的想象來對(duì)接下來的生活抱有希望，這也是導(dǎo)演讓觀眾能夠繼續(xù)抱有希望的一種方法。區(qū)別于一般的商業(yè)片導(dǎo)演，奉俊昊在這個(gè)很短的片段里依然有獨(dú)到的設(shè)計(jì)，主要在兩點(diǎn)。

一個(gè)是搞定了那塊石頭的問題。超現(xiàn)實(shí)片段開始（也可以視作基宇的夢(mèng)境開始）出現(xiàn)的是基宇的主觀鏡頭，他將影片中反復(fù)出現(xiàn)的那塊石頭放到了溪流中。這塊石頭無疑是電影里非常重要的意象，理解可能有很多，考慮到那場(chǎng)暴雨淹沒地下室的戲里基宇拿起水里漂來的石頭，我愿意把它理解為基宇對(duì)自身階級(jí)屬性的顧慮。所以結(jié)尾一場(chǎng)戲里想象中的基宇放下了這種顧慮，從而毫無顧忌地跨越階級(jí)。我覺得這放在超現(xiàn)實(shí)片段里是很高明的。因?yàn)槲覀冎滥菈K石頭在傭人的老公砸基宇的那場(chǎng)戲以后就已經(jīng)不知所蹤了，現(xiàn)實(shí)劇情里面很難再把它寫回來。但作為幾乎貫穿整部電影的重要物件，給它設(shè)置一個(gè)最終的歸宿是有必要的。而超現(xiàn)實(shí)片段很好地解決了這個(gè)問題，而且這種抽象又和石頭本身象征的東西相呼應(yīng)。甚至更玄乎一點(diǎn)，我覺得在不同的段落里這塊石頭的重量都是不一樣的，當(dāng)然這和我現(xiàn)在討論的重點(diǎn)無關(guān)，大家有興趣可以思考一下。

超現(xiàn)實(shí)片段里基宇最終放下石頭

暴雨回家那場(chǎng)戲里基宇拿起水中的石頭

另一個(gè)是對(duì)父親人物弧光的完成。這里先要解釋下階級(jí)跨越的具象化。在這個(gè)超現(xiàn)實(shí)片段里，兒子基宇（和母親）成功地實(shí)現(xiàn)了階級(jí)跨越，最終買下了那棟別墅，但這個(gè)跨越的過程是抽象的，是通過兒子對(duì)自己的人生規(guī)劃表現(xiàn)出來的。相比之下，父親的階級(jí)跨越是具象化的，即從地窖走上來。相似的設(shè)置在之前的情節(jié)中也出現(xiàn)過，那是傭人想從地窖上來向夫人報(bào)告真相，但在出口處被基宇的母親一腳踹了下去。也就是說傭人一家沒有實(shí)現(xiàn)的階級(jí)跨越，父親實(shí)現(xiàn)了。

超現(xiàn)實(shí)片段里父親從地窖走上來

那么再讓我們來系統(tǒng)地看父親這個(gè)人物，他開始很窩囊，有人來家門口撒尿也無動(dòng)于衷。后來在兒女的計(jì)劃下有了工作，并對(duì)樸社長(zhǎng)一家充滿了respect（作為對(duì)比，傭人的老公直到死都處在這個(gè)階段）。接著因?yàn)闅馕哆@個(gè)細(xì)節(jié)，父親的尊嚴(yán)逐步坍塌，并最終犯下罪行，為了不被審判而把自己關(guān)在了地窖里。情節(jié)發(fā)展到這里，父親好像被永久禁錮在了階級(jí)金字塔的底端，是最后這個(gè)超現(xiàn)實(shí)段落讓父親實(shí)現(xiàn)了階級(jí)跨越，完成了完整的人物弧光。然而超現(xiàn)實(shí)最巧妙的地方在于這一切都是假的，影片最后奉俊昊把鏡頭給了寒冬里呆坐在地下室的兒子，前面的一切只不過是兒子基宇的幻想?，F(xiàn)實(shí)給了那些企圖跨越階級(jí)的人們狠狠一耳光，這種絕望與基宇眼神中若隱若現(xiàn)的希望形成的強(qiáng)烈反差，通過影片留給觀眾的最后一個(gè)鏡頭表達(dá)出來。

電影以基宇迷茫的眼神作為最后的鏡頭，讓人聯(lián)想起奉俊昊在《殺人回憶》的結(jié)尾以宋康昊那個(gè)意味深長(zhǎng)的眼神作結(jié)，《寄生蟲》里餅叔仍舊奉獻(xiàn)了神級(jí)表演

總的來說，奉俊昊給《寄生蟲》結(jié)尾設(shè)置的這個(gè)超現(xiàn)實(shí)段落是很有功能性的，或者說是趨向于封閉的，不管是人物（父親）還是事物（石頭），都有了各自的結(jié)局。這從某種意義上來說是一部?jī)?yōu)秀的商業(yè)片應(yīng)當(dāng)具備的，能符合觀眾的期待，也能給整個(gè)作品做結(jié)。那么李滄東在《燃燒》里是怎么做的呢？

在《燃燒》的結(jié)尾，經(jīng)歷那么多事以后，劉亞仁飾演的李鐘秀已經(jīng)有了自己的答案，他把Ben直接約了出來，將他謀殺，并把尸體連同自己的衣服都放回Ben的豪車?yán)锔吨痪?，最后在寒冬的火焰映襯下開車離開，電影結(jié)束。

謀殺Ben以后的鐘秀在寒冬的火焰映襯下開車離開

這里要插一句，因?yàn)榫臀覀€(gè)人而言，《燃燒》的這個(gè)片段是極其震撼的，這種暢快的觀影體驗(yàn)甚至超過了電影前面那個(gè)備受推崇的夕陽(yáng)之舞。對(duì)比之下《寄生蟲》最震撼我的不是結(jié)尾的超現(xiàn)實(shí)，而是前面父親謀殺樸社長(zhǎng)的片段。所以直接相比兩個(gè)超現(xiàn)實(shí)片段對(duì)我而言其實(shí)高下立判，我只能盡力保持著所謂的客觀理性來討論。

回到《燃燒》的這個(gè)片段，我觀影過程中最感興趣的是它的真實(shí)性。在前面的情節(jié)里我們明顯感受到李鐘秀對(duì)Ben的懷疑，在他看來Ben可能是個(gè)變態(tài)殺人犯，而惠美很可能就是他殺害的。這么看來，最后鐘秀用這樣的方式為惠美報(bào)仇好像是情理之中。但再多想一下，這么做和鐘秀的人設(shè)是有出入的。不僅因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)loser作家對(duì)Ben這種富豪的畏懼（《寄生蟲》就告訴我們瞬間的情緒爆發(fā)不會(huì)受階級(jí)差異的影響），更重要的是鐘秀是一個(gè)為了確認(rèn)倉(cāng)房被燒掉而找遍方圓好幾公里的人，這樣的人會(huì)因?yàn)閹е鴰追窒胂蟮膽岩删蛯?duì)Ben下殺手嗎？基于這兩點(diǎn)我判斷這個(gè)結(jié)局就是超現(xiàn)實(shí)的，而這種帶著思考的觀影體驗(yàn)可以說極其暢快。

然而我不知道是不是李滄東擔(dān)心作品太晦澀，他還是在電影里設(shè)置了線索。前面所述的結(jié)局開始前有個(gè)李鐘秀坐在窗前打字的鏡頭。這個(gè)鏡頭是有指向性的，暗示后面的情節(jié)是鐘秀小說里的內(nèi)容。換言之，這也做實(shí)了后面發(fā)生的事是超現(xiàn)實(shí)的。我一直覺得打字的鏡頭值得商榷，如果去掉，讓觀眾根據(jù)自己的理解來看待這個(gè)結(jié)局的真實(shí)性會(huì)更有意義。

李鐘秀坐在窗前打字的鏡頭

這個(gè)超現(xiàn)實(shí)片段里講的東西信息量極大，有鐘秀和Ben的情感表達(dá)（謀殺時(shí)的相擁），有鐘秀整個(gè)行為邏輯引起的思考，尤其是燒倉(cāng)房和燒豪車的對(duì)應(yīng)，讓片子的立意超越了簡(jiǎn)單的嫉妒和復(fù)仇，也超越了貧富階級(jí)的差異和對(duì)立。那一刻Ben對(duì)于道德與生活的價(jià)值體系已經(jīng)被鐘秀所傳承，他甚至放棄尋找倉(cāng)房，而自己創(chuàng)造了一個(gè)“倉(cāng)房”。當(dāng)然這只是我有限的理解，對(duì)于《燃燒》的探討已經(jīng)有太多，不缺我這么膚淺的一個(gè)。我只是想說《燃燒》這個(gè)超現(xiàn)實(shí)片段的結(jié)局超越了簡(jiǎn)單的功能性范疇，是趨向于開放的，人們可以對(duì)它展開無窮的想象（不僅限于真實(shí)性）。從某種程度上說，這和村上春樹的原著里表達(dá)的那種多義性是統(tǒng)一的，而一部可以表達(dá)文學(xué)上的神秘性和多義性的電影實(shí)在稱得上是不可多得的佳作。

鐘秀在謀殺過程中與Ben微妙的情感表達(dá)

做個(gè)總結(jié)吧，我覺得拿這兩個(gè)超現(xiàn)實(shí)片段進(jìn)行對(duì)比可以一定程度地看出《寄生蟲》與《燃燒》的區(qū)別，奉俊昊與李滄東的區(qū)別以及商業(yè)片和文藝片的區(qū)別。個(gè)人而言，這兩部電影我都喜歡（都給了五星）?！度紵肥悄欠N看完以后會(huì)不斷回想與思考的片子：那只貓的意象究竟有什么作用？倉(cāng)房到底意味著什么？而《寄生蟲》的故事結(jié)構(gòu)與場(chǎng)面調(diào)度讓我整個(gè)觀影過程享受其中，看不到大銀幕實(shí)在是可惜。

今年北影節(jié)的時(shí)候和朋友扯皮，我說韓國(guó)的電影大師我只認(rèn)一個(gè)李滄東，如果還要算的話就加一個(gè)洪尚秀。然后戛納立刻就給了奉俊昊一個(gè)金棕櫚來回應(yīng)我的胡言亂語(yǔ)。其實(shí)誰是大師的問題真不好說，但可以確定的是，奉俊昊和李滄東仍然在電影上不斷地探索，接連拿出《寄生蟲》和《燃燒》這樣的作品，這是韓國(guó)電影的幸事，也是我們飽受技術(shù)原因困擾的影迷的幸事。

奉俊昊從評(píng)委會(huì)主席伊納里圖手中接過金棕櫚

寫于2019年8月7日

將要發(fā)于公眾號(hào) 深邃的電影

本文修改版可見于「陀螺電影」： 為什么《寄生蟲》里的富人們那么蠢？

「現(xiàn)實(shí)」：頑抗荒誕的薄膜

在對(duì)于《寄生蟲》的不同評(píng)價(jià)中，劇情是否足夠可信已然成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。對(duì)于不少觀眾而言，奉俊昊在這個(gè)精巧的寓言故事中所裝載的情節(jié)信息充斥著大量不符合現(xiàn)實(shí)社會(huì)邏輯的細(xì)節(jié)，使得嬉笑怒罵的人物最終皆滑向失真，而「富人為什么這么蠢」成為被反復(fù)提及最多次的疑問。而在另一部分觀眾來看，影片的敘事推進(jìn)近乎行云流水，氣勢(shì)軒昂，那些出現(xiàn)齟齬的細(xì)節(jié)并不構(gòu)成對(duì)奉俊昊所創(chuàng)造的「現(xiàn)實(shí)」世界及其表達(dá)訴求的破壞。

兩種觀點(diǎn)看似截然相反，實(shí)際上卻基于對(duì)影片本身共同的認(rèn)知——一種對(duì)影片內(nèi)蘊(yùn)的強(qiáng)大張力或是「割裂」?fàn)顟B(tài)的承認(rèn)。但兩者間卻依然存在著一層膜，這層膜決定了他們?cè)谶M(jìn)入這個(gè)虛實(shí)難辨的異世界之后，是捕獲到錯(cuò)位帶來的嶄新體驗(yàn)，還是掙扎于現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的區(qū)分而無所適從。

奉俊昊或許一直是個(gè)幽默的導(dǎo)演。只是他的「幽默」很多時(shí)候可見于人物的細(xì)節(jié)，可見于敘事的語(yǔ)氣，可見于某些細(xì)小的情節(jié)鋪墊，卻終究未能成為一種結(jié)構(gòu)性的力量，以至于無法形成具備滲透性的荒誕感。

假如說《玉子》是以荒誕為名的粗糙組合，一抹過于淺淡無力只得擦身而過的反抗幻夢(mèng)；那么《寄生蟲》則是以荒誕為驅(qū)力的一場(chǎng)龐大蜃景。若以片中人物的狀態(tài)作喻，它產(chǎn)生了一種荒誕的龐大「眩暈」——時(shí)刻處于一種試圖抽離或潛逃的半清醒狀態(tài)，但卻從未成功。

能否感染這種「眩暈」，大概就是能否戳破「現(xiàn)實(shí)」薄膜的關(guān)鍵所在。

「失?！梗夯恼Q的召喚信號(hào)

如前所述，「眩暈」可以被看做一種對(duì)全片心理模型的提煉。而假如不將「眩暈」認(rèn)作狀態(tài)而當(dāng)做一瞬時(shí)性的動(dòng)作，那么它可以作為一種「荒誕」的召喚信號(hào)。全片的召喚信號(hào)，則不只「眩暈」一種。

我們不妨從貴婦——這一全片最「愚蠢」的角色入手。

在基宇正式進(jìn)入豪宅工作之前，影片處于一種相對(duì)平穩(wěn)且略帶詼諧的底層敘事基調(diào)中。而在引入貴婦角色的過程中，則有一處輕微的「波動(dòng)」。

鏡頭將目光設(shè)定在廚房玻璃窗的犄角，玻璃與青綠的草坪、斑駁的陽(yáng)光以及下陷的階梯之間產(chǎn)生著不易被察覺的錯(cuò)位映照。觀眾與基宇幾乎同一視角俯視窗外花園中的管家與女主人。管家端立左側(cè)，女主人則赤著腳伸長(zhǎng)手臂趴在桌上，兩人被一條細(xì)細(xì)的玻璃轉(zhuǎn)角線隔開——此時(shí)數(shù)次呼喚女主人的管家突然向前一步，越過界線，「啪」一聲拍掌，立馬縮回；女主人也突然從午后的昏睡中驚醒，恢復(fù)到端坐的優(yōu)雅狀態(tài)。

整個(gè)過程不過幾秒鐘，但卻釋放出一種極其銳利而機(jī)械的信號(hào)。拍掌仿佛不是一個(gè)動(dòng)作，而是一個(gè)標(biāo)志著某種怪誕氣質(zhì)的擬聲詞，成為了這個(gè)交際場(chǎng)域中互動(dòng)法則的直接陳述。

接下來另一處女主人的「失態(tài)」則在杰西卡老師與之交流小兒子的繪畫時(shí)。杰西卡驅(qū)走一旁的管家，二人中間的畫面空間被疏散，留下背景中通向地下室的漆黑門洞。杰西卡直接詢問小兒子的過去——此時(shí)，女主人突然尖叫，緊接著一個(gè)鏡頭以捂住臉的女主人為中心從杰西卡左肩搖到右側(cè)——一條仿佛監(jiān)視器般警覺的弧線，但構(gòu)成的卻是一個(gè)朝向被觀看之物的空間。女主人漸漸從剎那的歇斯底里狀態(tài)恢復(fù)過來，淚眼漣漣地許諾杰西卡一起探索小兒子心中的「黑匣子」。

聲音與鏡頭再一次配合成為一種不規(guī)則的信號(hào)。刺破了一個(gè)平靜的交流語(yǔ)境，但卻建構(gòu)出一個(gè)新的斜面——這個(gè)斜面同樣成為滑向「反常」的位點(diǎn)。

另一處尖叫出現(xiàn)于男主人發(fā)現(xiàn)司機(jī)「車震」后與女主人商議時(shí)。影片主要通過兩個(gè)機(jī)位對(duì)二人進(jìn)行描?。阂粋€(gè)面對(duì)女主人，從男主人一側(cè)投過去；另一個(gè)則是將二者幾乎置于同一平面的機(jī)位，與前者的方向呈直角，二人中間浮現(xiàn)的依然是那個(gè)仿佛無底的門洞。當(dāng)男主人開始最終的猜測(cè)時(shí)，攝影機(jī)開始在二人的言語(yǔ)與神態(tài)之間產(chǎn)生游動(dòng)。男主人質(zhì)疑「那位女人的狀態(tài)」，鏡頭的目光逐漸引向女主人近乎茫然的眼神，最終再次將女主角的狀態(tài)挑逗為一次「失常」。

此處的言語(yǔ)與人物、臆想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系再次產(chǎn)生了微妙的畸變——男主人明明在臆測(cè)一個(gè)實(shí)際上完全不存在的「非正常」女人，但他的語(yǔ)氣與姿態(tài)卻仿佛模糊了這個(gè)所指，讓能指從一個(gè)虛構(gòu)的空間中，墜落到了眼前的妻子身上；妻子的驚詫狀態(tài)似乎是被「吸引」出來的，而非自然而然的性格所致。在劇情文本層面上，丈夫在做一種上流所不能容許的「骯臟」推測(cè)；而在電影敘事層面上，丈夫仿佛是電影敘述者玩笑般的代言——它再一次指明了女主人的非正常狀態(tài)，并攪動(dòng)了整個(gè)「現(xiàn)實(shí)」的語(yǔ)境，撕開一個(gè)小小的入口。

同一人物中，我們也能看到女主人的「眩暈」。

影片中女主人總共出現(xiàn)了兩次眩暈。第一次，女主人在受了一家人合伙哄騙之后目睹老管家肺結(jié)核「咳血」。一同步上樓梯后，司機(jī)馬上走上前去打開垃圾桶（有趣的是，此處女主人毫無意愿湊近觀看），拾起血巾。在一種對(duì)不潔之物的近乎生理性抗拒下，她突然暈倒——但之后時(shí)間馬上跳躍到她給新司機(jī)發(fā)短信私下商量，這一次迅速切換一方面營(yíng)造出一種人物狀態(tài)的落差，另一方面也是一種不確定性的捕捉：只是暈血嗎？還是一種心理意義上的趨避，或是嬌弱的抗拒？眩暈之后，又有何意義呢？

第二次在最后的生日派對(duì)上。目睹一片混亂的女主人一開始還能大呼小叫——這時(shí)，「大呼小叫」反而成為了鬼怪被釋放后的「常態(tài)」——而到了男主人遇刺，女主人目光徹底陷入呆滯，最后再次暈厥。這恐怕是女主人狀態(tài)變化最有層次的一段，但這種漸變?cè)谧詈筮@狼藉的「人鬼」碰撞中顯得如此出離、如此格格不入。女主人仿佛再次成為了舞臺(tái)上塌陷的標(biāo)志物。

在這一系列的失態(tài)或是反常中，人物的心理及其形象固然重要，但是另一方面，這種人物狀態(tài)的變化特征本身同樣表征著一種分裂。在影片精心搭建的敘事系統(tǒng)中，各個(gè)人物仿佛星系一般縝密運(yùn)行；而這些突如其來的仿佛亂碼一般的細(xì)節(jié)，正是觀眾窺探整個(gè)影片世界的刺點(diǎn)：他們并不遵循著任何常規(guī)的演變流程，而是以一種「戰(zhàn)栗」的姿態(tài)突入視野，劇烈擺蕩之后瞬時(shí)回歸正常。它不只是對(duì)女主人的性格描寫，更是一種僵直而機(jī)械的突變性狀態(tài)凝縮。

這種近乎一驚一乍的傳遞方式，昭示著場(chǎng)域本身的非真實(shí)氣息；假如「電影」是一個(gè)飽含智慧的生命體，這一系列細(xì)節(jié)就仿佛是它在睡夢(mèng)中的抽搐，從而隱隱指向另一個(gè)蘊(yùn)藏于「故事」之中的潛意識(shí)空間——這或許那個(gè)被掩藏于地下的空間，那個(gè)棲居著「鬼」的空間；或許是那個(gè)藏匿著廉價(jià)臟內(nèi)褲的車底空間；或許是那個(gè)垃圾桶中遍布著病毒的空間；……

實(shí)際上，這種微妙的人物狀態(tài)驟變并不僅僅見于女主人一人。

在Kevin老師第一次輔導(dǎo)英語(yǔ)時(shí)，他突然伸出手撫摸女兒的脈搏，對(duì)她說著關(guān)于考試氣勢(shì)的心理技巧。他仿佛從之前那個(gè)頹喪的底層青年模樣中徹底掙脫出來，反客為主一般成為上流社會(huì)成功學(xué)的教授者——除了反復(fù)考試的能力之外，這一切泰然自若的姿態(tài)都毫無背景解釋。奉俊昊直接擺放出習(xí)得技能的結(jié)果，看似欠缺說服力，但卻反而造就了這種人物狀態(tài)切換時(shí)的封閉真空。

女管家在雨夜中趕來，一開始在攝像頭下只是顯露出一種輕度的驚悚氣息，進(jìn)入房間她還極有禮貌連連道謝。但在走到門洞前時(shí)，忠淑問她來意，她卻突然減緩了運(yùn)動(dòng)速度，幽幽地轉(zhuǎn)過身問忠淑「要一起下去看看嗎？」——鏡頭此時(shí)將她紛亂而潮濕的黑發(fā)和背景中幽暗的門洞混雜于一體，突然間，她仿佛不再來自地上，而成為了一顆黑暗中浮出的頭顱。

一家人坐在寄生之處的客廳中飲酒談笑。當(dāng)忠淑提到「蟑螂」時(shí)，基澤突然面色陰沉轉(zhuǎn)而大怒——之后又與忠淑兩人相視大笑。

如此種種，皆可看作通過人物狀態(tài)變化所傳遞出的荒誕信號(hào)。

然而，底層與上層人物雖然同樣能夠作為異世界的信號(hào)傳遞者。但作為影片描繪的主要群體，底層依然有著其獨(dú)特的「荒誕」闡釋模式。

「扮演」：荒誕的運(yùn)行法則

影片最初有一個(gè)頗為日常卻精妙的段落：疊披薩盒。

好不容易找到WiFi的基宇聯(lián)系上了披薩店，之后找到了一個(gè)外國(guó)人高速疊披薩盒的小視頻學(xué)習(xí)。一家人在漫卷的消毒劑中工作，其他三人咳嗽不止，而父親基澤卻若無其事地高速運(yùn)轉(zhuǎn)。之后鏡頭馬上切到披薩店員工抱怨披薩盒質(zhì)量的場(chǎng)景，一家人加速賺錢的希望迅速破滅。

結(jié)果上看，這是急于求成的無奈失敗；但從心理動(dòng)因上看，這完全是「模仿」的失敗——一次對(duì)社交媒體上的「勞動(dòng)模范」的效仿失敗，更深層即是對(duì)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的經(jīng)濟(jì)體制的適應(yīng)失敗。「模仿」在物質(zhì)生產(chǎn)層面上，必須帶來優(yōu)異的成效才能獲得社會(huì)體制的認(rèn)可——但在文化身份上卻不太一樣。

疊披薩盒的失敗幾乎可以看作是這一家人之后一切行動(dòng)的引子：當(dāng)一種模仿失敗后，用另一種模仿替代它。這種模仿便是影片之后的「荒誕」內(nèi)部的心理模型：「扮演」。影片最核心的設(shè)定與其說是「寄生上流」這一基本的階級(jí)碰撞模型，不如說是這種深入底層身心的寄生技術(shù)。

影片進(jìn)而開始了對(duì)「扮演」概念的提煉。

基宇偽造學(xué)歷僅僅是最淺度的扮演，至少他本身確實(shí)具備一定的學(xué)識(shí)基礎(chǔ)；而對(duì)于基婷而言，進(jìn)入冷峻的知性女青年角色似乎也并無太大難度。而到了基澤和忠淑，純粹的扮演難度已經(jīng)陡然增高。

影片在第40分鐘左右設(shè)置了一段節(jié)奏極強(qiáng)的平行剪輯：一條呈現(xiàn)基澤與基宇的臺(tái)詞排練過程，另一條銜接基澤如何在女主人面前扮演忠仆并「告發(fā)」管家。時(shí)間的流逝在這一段落被高度濃縮，排演與扮演的相互銜接隨著高昂的古典樂如電流般交替沖刺?；钪笇?dǎo)的表演法則被基澤惟妙惟肖地實(shí)踐于真實(shí)的人物交流中。這一家人徹底擺脫了那種學(xué)習(xí)疊披薩盒時(shí)的手足無措，進(jìn)入了另一種如魚得水的模仿游戲之中。最終在基婷的致命一擊下，產(chǎn)生了生理上真實(shí)過敏的女管家同樣被打扮為虛構(gòu)的結(jié)核病患者——做成一出無可置疑的「戲劇」被奉送到女主人面前。

此時(shí)，「扮演」的法則早已不是簡(jiǎn)單的身份或智識(shí)證明，而是對(duì)上流社會(huì)心理的操弄：不能過于情感外露，不能逾越禮儀邊界，也不能過度冷酷，更不能提及淫穢、污濁等禁忌之物。一切都在溫情脈脈且清潔理性的私下交流中悄然完成，就連開除這件事情也與之前司機(jī)一樣：必須找個(gè)體面的借口。

當(dāng)然，以上的分析背后，還有一個(gè)更根本且頗具東亞特色的法則在運(yùn)作：女主人口中的「信任鎖鏈」。「扮演」成功的重要因素便是這種對(duì)人情社會(huì)的無條件信任，這種親緣信任本是上流社會(huì)進(jìn)行源源不斷的財(cái)富、權(quán)力與文化地位再生產(chǎn)的法寶。但是這群寄生蟲卻也深知這種「親緣」并非無限度的親緣，他們必須拿捏住現(xiàn)代社會(huì)上流人士的親密尺度——因此他們必須抹去「家庭」這一層關(guān)系，而讓信任的鎖鏈充分展現(xiàn)為被能力所衡量的「客觀」要素。這一統(tǒng)治性的交際法則既是一切「扮演」成功的前提，也是一家人「扮演」的神髓，更精確鉗制著「扮演」的額度。

當(dāng)一家人寄生成功開懷暢飲于偌大的客廳時(shí)，這種「扮演」的可能性被推至巔峰——他們「徹底」占據(jù)了上流社會(huì)的空間。但這種假夢(mèng)成真在不同人物心理并未同等奏效，因而如沸騰的水一般出現(xiàn)膨脹甚至破裂。

回到先前談人物狀態(tài)時(shí)提到過的「爭(zhēng)吵」。侵占成功后的忠淑依然有著頗為悲哀的自我認(rèn)知，在大家皆飲酒樂甚時(shí)徒發(fā)身如「蟑螂」之感慨。而此時(shí)的基澤顯然不愿意接受這一煞風(fēng)景的事實(shí)，突然大發(fā)雷霆揪住忠淑的領(lǐng)口。鏡頭此時(shí)并未專注于二人，而是在揪住之后馬上切換到對(duì)基澤與基婷的神態(tài)呈現(xiàn)中——換言之，即掃向「觀眾」——再跳回對(duì)忠淑這位「表演者」來。耐人尋味的是，這個(gè)鏡頭并未直接捕捉基澤的神態(tài)，只是緩慢地在忠淑的笑聲之后呈現(xiàn)出回應(yīng)，從而順勢(shì)完成了對(duì)基澤的心理鋪墊。

這是基澤第一次「計(jì)劃之外」的「扮演」，也是第一次無法分辨真假的「扮演」：當(dāng)意識(shí)到自己只是「蟑螂」時(shí)，他真的依然能夠談笑風(fēng)生嗎？當(dāng)「扮演」成為一種規(guī)劃的常態(tài)，更深層次的「扮演」就不再能被精準(zhǔn)識(shí)別，進(jìn)而演化為自覺的自我掩飾。而當(dāng)觀眾或是演員無法識(shí)別「扮演」的虛構(gòu)性時(shí)，演員和觀眾的界線便被破解——這一舞臺(tái)行將崩塌。

「荒誕」結(jié)構(gòu)的進(jìn)一步展布同樣有賴于這一心理模型的發(fā)展：「扮演」權(quán)的爭(zhēng)奪浮出水面。

影片的前40分鐘未嘗不是一種隱性的「扮演」權(quán)爭(zhēng)奪。只是到了一家人仿佛真的成為主人的一剎那，他們放入前管家打開了顯性爭(zhēng)奪的閘門。當(dāng)父子女三人從地下的階梯上跌落時(shí)，這并非任何強(qiáng)行轉(zhuǎn)折的「巧合」，而是明確了爭(zhēng)奪的必然性；當(dāng)前管家拿出手機(jī)拍攝下窘態(tài)作為證據(jù)時(shí)，他們從一個(gè)偷聽的「觀眾」的身份上倏忽間下墜：既成為了被觀看的「演員」，也成為了必須觀看重拾「扮演」權(quán)的前管家表演的被動(dòng)觀眾。

影片邏輯的縝密便彰顯于接下來這場(chǎng)戲中。

前管家開始了對(duì)北韓播音員的模仿；與此同時(shí)，手機(jī)攝像頭的「目光」緊緊監(jiān)視著舉起手來的一家人；一家人則被迫觀看這場(chǎng)表演。先前耀武揚(yáng)威的排演-扮演關(guān)系不復(fù)存在，觀看-表演關(guān)系的瞬間翻轉(zhuǎn)將人物的心理提挈得如此順理成章而富有內(nèi)聚力。前管家的模仿秀更進(jìn)一步施加了這一目光的權(quán)力關(guān)系。手握「扮演」權(quán)（亦即對(duì)豪宅空間的主導(dǎo)權(quán)）的人不僅能以諷刺區(qū)分?jǐn)澄遥芤园缪荼旧淼奶摷賹傩孕纬删痈吲R下的凝視。

然而前管家終歸犯了與一家人同樣的錯(cuò)誤，那便是將自己誤認(rèn)為主人，忽略了「扮演」權(quán)本身的脆弱，更是忽略了「扮演」本身的「扮演」性質(zhì)。

最終，前管家丈夫作為一只「鬼」出現(xiàn)在庭院這個(gè)最為盛大的舞臺(tái)中。但滿面血痕的他并不是作為「鬼」的扮演者出現(xiàn)，而是作為女主人口中傳說的「鬼」本身出現(xiàn)——此時(shí)此刻，現(xiàn)實(shí)且非理性的恐怖瞬間涌入舞臺(tái)上「虛構(gòu)」的世界中。小兒子的英雄救美故事徹底坍塌，「扮演」的邏輯鏈條被徹底摧毀——作為配角的男主人與基澤之間的主仆「扮演」關(guān)系也隨之破裂。眼神恍惚的基澤不僅刺向了有氣味潔癖的上流，更是在人與人之間的統(tǒng)治關(guān)系難以為繼的戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，由現(xiàn)實(shí)刺向虛構(gòu)。

哪怕是影片最終，深受「扮演」之害的天真人物依然向往著重回舞臺(tái)。他或許不再期盼著扮演「上流」，但卻依然渴望著進(jìn)行另一種他們還未徹底領(lǐng)略的上流「扮演」。真實(shí)與虛假的關(guān)系終于被徹底抹除，被一時(shí)穿透的「扮演」與「虛構(gòu)」法則被扮演者內(nèi)化，并完成進(jìn)化。它們依然是暢行無阻的統(tǒng)治原則，一種不知是更為虛化還是更為現(xiàn)實(shí)的眩暈式荒誕依然在繼續(xù)。

「黑匣」：荒誕的心理具象

影片中存在一處明顯的意象呼應(yīng)。正如之前第二處「失?！裹c(diǎn)所展現(xiàn)的，畫面中黑色門洞的空間被敞開，而Jessica老師則詢問女主人「你愿意和我一起打開黑匣子嗎？」而故事之后的發(fā)展也純?nèi)蛔C明了這一言語(yǔ)與心理中的「黑匣」與門洞之下的黑色空間的同構(gòu)性。但在分析這一同構(gòu)性之前，我們卻需要注意到「黑匣」這一概念本身被建構(gòu)時(shí)的語(yǔ)境——它本身便是一個(gè)「荒誕」概念的凝縮，因而恰恰可以作為一種荒誕效果的多維度總結(jié)。

Jessica本不是藝術(shù)治療專業(yè)的高材生，她的學(xué)識(shí)僅僅來自互聯(lián)網(wǎng)上臨時(shí)的學(xué)習(xí)。但這一淺薄的思維概念卻能成為小兒子心理世界的隱喻，并輕輕松松地攫住女主人的心魄。在這一段落來看，「黑匣」作為一個(gè)兼具文學(xué)性與理論性的隱喻試圖去吸納門洞之下的現(xiàn)實(shí)世界，Jessica的「扮演」更是野心勃勃。而隨著敘事的推進(jìn)，黑漆漆的門洞作為已知空間與未知恐怖的雜合體而反復(fù)出現(xiàn)，其影像的真確存在反復(fù)嘲諷著「黑匣」的概念，直至完全成為黑暗噴薄的出口。

作為一個(gè)語(yǔ)詞，「黑匣」試圖完成概括、包蘊(yùn)乃至療愈的任務(wù)，但最終卻只是被洶涌而來的現(xiàn)實(shí)反噬，成為一個(gè)漂泊無定的能指。人們以為黑暗就在那語(yǔ)言可以表述的「黑匣」里，或是在那可以被畫筆所宣泄的紙張角落里，因而能夠面對(duì)它、解決它；而真實(shí)的黑暗（這里的黑暗是一個(gè)中性詞）是不受一個(gè)輕飄的比喻束縛的，它或是長(zhǎng)久地如幽靈般游蕩佇立，或是引發(fā)山崩地裂帶來秩序改寫的可能。

這正是影片所內(nèi)含的「荒誕」最恰切的心理具象：一切對(duì)荒誕的描述與探索都是如此徒勞，而只有荒誕本身自如地運(yùn)行，引發(fā)一次次眩暈般的恐怖體驗(yàn)直至終結(jié)。

「雜糅」：荒誕的自主調(diào)節(jié)

我們不妨再次回到奉俊昊的創(chuàng)作軌跡以及開頭提出的「現(xiàn)實(shí)」之問中來。

對(duì)奉俊昊而言，《玉子》更像是一次失敗的荒誕「雜糅」，他甚至都無法像以往一般輕盈地融入幽默的語(yǔ)氣，轉(zhuǎn)而被臃腫的段落結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實(shí)訴求拖拽跛行。影片中其實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了不少與《寄生蟲》類似的人物狀態(tài)碰撞（比如蒂爾達(dá)·斯文頓與保羅·達(dá)諾的角色），只不過連帶著各式批判諷刺實(shí)在是過于突兀，幾乎沒有被整合進(jìn)敘事系統(tǒng)。以至于一些最為簡(jiǎn)易的荒誕性都無法被順暢地傳遞出來。

而到了《寄生蟲》，離奇的設(shè)定本身成為荒誕的骨架，更豐富的人物狀態(tài)、心理角力以及虛構(gòu)與真實(shí)在空間內(nèi)的多重融合均成為了荒誕感內(nèi)部的鮮活內(nèi)容。至于情節(jié)，它本可以朝著更為不著邊際的走向發(fā)展；至于人物，他們本可以更加模板化更加單一；至于視聽技巧，它本可以更附著于敘事游戲不給人物留下一絲情緒空間；……如此種種都有可能讓影片變得更具「快感」，但正是奉俊昊在其荒誕體系內(nèi)對(duì)于「日常」的審慎要求——他必須將極真與極假妥帖地「雜糅」一體，使得影片在造作的設(shè)定與不堪一擊的故事邏輯中，最終成功吞噬并重構(gòu)現(xiàn)實(shí)。

首先，高度「雜糅」的荒誕連接了建構(gòu)性概念與真實(shí)世界，從而使得人物與觀眾皆能墜入真實(shí)與虛構(gòu)的斷裂中。斷裂中的人不再具備分辨的能力，而徒留一種「眩暈」的狀態(tài)，一種無意義的荒誕本原。這也是基宇最后的結(jié)局。

其次，「雜糅」是一種兼容抽象與具象的努力。影片的荒誕感的重要作用，便是對(duì)抽象的階級(jí)碰撞戲劇模型與具象的「寄生」現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大兼容。它嵌入了無數(shù)「舞臺(tái)」，也嵌入了無數(shù)觀看的「窗口」，更是嵌入了無數(shù)難以分辨「扮演」——而在這一系列靜水深流的概念之外，他又沒有放棄對(duì)人物情緒加以提煉的努力。

第三，「雜糅」內(nèi)含著一種直白的荒誕拼貼。這恰恰契合影片的氣質(zhì)，將滿溢的機(jī)械與粗暴用看似最直接的方式對(duì)撞。直白的表達(dá)方式，反而成為一種被荒誕的美學(xué)所操控的語(yǔ)氣，從而造成不經(jīng)意間的模糊，構(gòu)建出同樣的「眩暈」感。

仿佛一長(zhǎng)串「刀尖上」的復(fù)雜舞步，諸多雜糅的荒誕感在「日?！沟膱?chǎng)域內(nèi)肆意碰撞，「日常」本身也依然奏效，但它已然屈從于「雜糅」的一部分這一荒誕美學(xué)的系統(tǒng)中，荒誕性的自主調(diào)節(jié)。這或許是奉俊昊導(dǎo)演能力在《寄生蟲》中的一次質(zhì)的提升。

最后，回到那個(gè)被反復(fù)提及的問題：

為什么《寄生蟲》中的富人可以如此愚蠢？

答案或許是：影片是一場(chǎng)迥異于「現(xiàn)實(shí)社會(huì)」的荒誕「眩暈」，「眩暈」中的面目未嘗就是「現(xiàn)實(shí)」，但荒誕本身的力量卻能穿透「現(xiàn)實(shí)」而降落于「真實(shí)」，或另一種更高維度的「現(xiàn)實(shí)」。