【早上隨便寫寫，你們隨便看看——完全沒有打磨文字，就是大白話吹吹水】

想想還是要參加一下影評大賽...否則怎么蹭熱度、騙粉呢？【以下含劇透】奉《母親》之后一直有點讓人失望，開始覺得是好萊塢、Netflix限制了他，現(xiàn)在看看或許是迷影型導(dǎo)演太過執(zhí)著了技巧與機巧，但放棄了社會批判的復(fù)雜性。階級明喻和批判并不值得大唱贊歌，因為這是某一類電影的固定目標(biāo)。這類電影是否好看，主要取決于1）批判是否到位，以及2）如何呈現(xiàn)這種批判？

那么，1）《寄》是否批判的到位呢？真沒有。并不是展現(xiàn)階級差距，影片就完成了任務(wù)——我們在影片中看到的寄生關(guān)系，并不具有更深層的“社會含義”，而簡簡單單，只是字面意義上的“寄生”罷了：拿點吃的，拿點喝的——但這種寄生太像“生理需要”了（當(dāng)然有人可能會說，底層人民的“寄生”就是滿足生理需要?。浚?，但“生理需要”并不能反向說明“階級”這種社會性產(chǎn)物。

如果奉將這種“階級差異”設(shè)計成遞進式的——比如底層人民寄生上流，上流則寄生于腐朽的國家官僚體系、補貼和環(huán)境，或是設(shè)計成循環(huán)式的——底層人民寄生上流，但上流同時也寄生于對底層人民抽絲剝繭般地反向吸血，或是設(shè)計成glocal式的——底層寄生上流，上流寄生美國人的“霸權(quán)式仁慈”......所有這種復(fù)式的社會經(jīng)濟式寄生，都會豐富“寄生”本身的含義。

而現(xiàn)在的“寄生”，太literally的“寄生”了；對階級問題的復(fù)雜性、固化性根本不進行處理，只是單純展現(xiàn)貧困本身——哪怕表現(xiàn)一下“聰慧的窮人家兒子拼盡全力取得的好成績，也會被資質(zhì)平庸的富家女的家世所輕松抹平”這種最初級的階級困境呢？某種意義上，還不如《雪國列車》，《雪國》的階層隱喻當(dāng)然更露骨和直給，但至少還給了一個滅霸同款版的生態(tài)金字塔系統(tǒng)的解說，《寄生蟲》連這個都懶得去豐富了。

那么2）如何呈現(xiàn)這種批判？

批判有很多種，比較粗笨的比如肯·洛奇式的“《渴望》式”批判：將所有的不幸，以極端的情況，降臨到一個人頭上——用80年代中國電視劇的編法就是，讓主人公極度不好過，以期讓觀眾產(chǎn)生共情和眼淚，然后延伸到對整個（資本主義）系統(tǒng)的批判：這個手法跟2009年前后的微博公知幾乎沒啥差異。具體就不多說了。

相對聰明點的，就比如泰國的《天才槍手》吧，諜戰(zhàn)包裝下的考試作弊片，最后其實落點是個階級問題，你不能說她有多精致吧，但至少商業(yè)和社會批判結(jié)合得不生硬，直給也是直給的，但是故事講到最后，也算文從字順。

《寄》在“如何批判”問題上的最大問題，就是整個故事太奇情了，可以說是腦洞大開——你說它荒誕諷刺吧，又沒有那么荒誕諷刺，以至于無法用歸謬的邏輯來看待整個批判；你說它入木三分吧，其實最后宋康昊的寄生又絲毫沒能升華主題；你說它是社會縮影吧，這么離奇的故事根本無法“縮影”社會啊。

片中的兩組寄生，更像是平行關(guān)系——他們在本質(zhì)上沒有任何差別，只是A組替代了B組，宋家的“寄生”一不是女傭家“寄生”的遞進、升級關(guān)系（更高級層面的“寄生”），二不是互補關(guān)系（互惠互利的“寄生”），到最后，宋康昊本人的寄生甚至更加的低級化了——就是大半夜去冰箱里找吃的，連女傭家的“幫工-寄生”都不如。

就本質(zhì)而言，《寄》到后半段就是以詭譎、離奇的情節(jié)勾引觀眾繼續(xù)往下看的情節(jié)劇——故事的內(nèi)核已經(jīng)不再是批判、反思、諷刺乃至嬉笑怒罵了，影片所有的內(nèi)核完全被一個離奇到近乎不可能的、字面意義上的“地下寄生”所驅(qū)動。

那就要問第三個問題了，3）為什么《寄》還是好看？為什么戛納選擇了《寄》？

先回答后面那個：戛納腦子壞掉不是一天兩天了——九蒼舉例了《流浪的迪潘》，前年選了《方形》，大前年選了《我是布萊克》......這些都是小團體、明星制選片經(jīng)常會出現(xiàn)的問題。當(dāng)然《我是布萊克》或許沒那么差（至少比今年的肯·洛奇的《對不起，錯過你》要好），但戛納在走眼方面，確實僅比威尼斯節(jié)稍勝一籌。朋友有一個看法，戛納每年金棕櫚雖然經(jīng)常走眼，但很少出現(xiàn)極端地失誤，主要就是選片人團隊太強，選進提名的影片佳片率高，最后七人組選出啥來，都能有點說頭——《寄》完全符合這種特性，它在導(dǎo)演技法上如此純熟，外加又沒有在評委認為的“藝術(shù)性”上遠超《寄》的競爭對手，加上小團體“選舉”的不確定性，最后......

那么再回答前一個問題，為什么《寄》很好看？這個就很明白了。奉《殺人回憶》《母親》的底子是文藝片化的類型片，到《漢江怪物》轉(zhuǎn)變?yōu)榧冾愋推ǖ珱]有放棄對國家體制的不信任），到《雪國》《玉子》中則是與好萊塢媾和的畸變體的類型片。

而《寄》在某種程度上，將《雪國》和《玉子》的好萊塢工業(yè)的技術(shù)純熟，與他自己的電影技法純熟，以及在類型片上的游刃有余結(jié)合得最好——以至于影片非?！昂每础?，但在《殺人》和《母親》中的那種深入骨髓的悲憫感、無力感和直擊現(xiàn)實、但卻絲毫不生硬、不口號式的批判卻不見了。

這就是《寄生蟲》好看、卻不耐看的癥結(jié)。

《寄生蟲》是一部讓我失望的電影。

我不喜歡“窮人的味道”這個符號，太刻意也太沒有起作用。石頭、披薩、蟲子、殺蟲劑、尿尿的男人，以及半地下室、地下室、豪宅這一系列符號，我覺得都沒有使用好。不是太生硬，就是太強調(diào)，要不就是虎頭蛇尾。

我不喜歡《寄生蟲》所描摹的上層社會。上層社會不是這樣的傻白甜。那么輕易地相信人，讓高二的女兒跟年輕的男性補習(xí)老師獨處一室；輕易地相信一個又一個的推薦；輕易地相信對老保姆的構(gòu)陷。仿佛毫無社會經(jīng)驗，同時毫無生活能力。連找保姆這樣的大事都需要等司機推薦。

上層社會的人擁有一個穩(wěn)定的社交圈，他們不會輕易去信任工作人員。他們找保姆找家教，買衣服買酒，都會去尋求朋友的意見。他們會有固定消費的牌子，會有固定信任的服務(wù)機構(gòu)。

New Money或許沒這么執(zhí)拗，但是他們自己創(chuàng)下基業(yè)，生存能力之強，完全不會如此任人擺布。

我也不喜歡《寄生蟲》所描摹的底層社會。底層社會沒有這么強大的能力?？梢詭腿搜a習(xí)英語，可以輕松把調(diào)皮的小男孩搞定。可以開車開得很專業(yè)，可以做家政讓女主人無可挑剔。底層之所以是底層，他們最缺的并不是錢，而是視野與精力。底層窮困的生活讓人沒有精力學(xué)習(xí)，沒有精力思考，也很難去籌劃未來。

所謂窮人的味道，不是一種氣味，而是一種放棄的絕望，一種無能為力的窒息。可惜，《寄生蟲》完全沒有表達出來。

整部電影在我看來，是從老保姆雨夜按門鈴開始垮掉的。

全家在主人的家中狂歡，這么危險的舉動，怎么可以允許老保姆進來呢？編劇如果稍稍用心，這個問題其實很好解決。比如老保姆跟蹤了他們一家，掌握了他們其實是一家人的證據(jù)，以此要挾進入別墅。然而電影讓老保姆哀求了幾句，就讓這家人把自己置于危險之下。這不是善良，這是瘋狂。

后來的一切，都顯得相當(dāng)不合理。一家三口偷聽忽然摔下，滿地的狼藉主人發(fā)現(xiàn)不了，地下室入口成了視野盲區(qū)……

種種的不合理緣于不誠懇。電影不能誠懇地面對這個世界，面對生活。電影給我的感覺是，找到了一個奇思，然后發(fā)展成為一部電影。那些符號用不著多加思考和設(shè)計，直給就好。

《寄生蟲》甚至舍不得批判任何人。電影里的社長雖然自私，雖然嫌棄窮人的味道，然而他和妻子已經(jīng)充分給予底層信任，給了豐厚的報酬，開除有錯的員工都要找理由。他和妻子最多是冷漠的有錢人而已。

上層社會對底層的壓榨是這樣的嗎？完全不是。

《燃燒》里面，上層社會用信用卡，用消費主義，甚至用學(xué)識和見聞，來壓榨底層，讓底層輕易成為玩膩后丟棄的玩具。做這一切的時候，上層的人們甚至沒有意識，沒有罪惡感。

P2P爆雷的時候，你見過誰出來向受害者負責(zé)？爛尾樓的時候，你見過哪個開發(fā)商出來說明情況？環(huán)境污染了之后，你見過哪個廠商向村民道歉？

因為他們不覺得自己做錯了什么。你掏光家產(chǎn)賭一個未來，他的回答是，投資有風(fēng)險，愿賭服輸。你傾盡全力去找一個工作，他告訴你，你應(yīng)該做不惜一切代價的那個代價。

這才是階層的鴻溝。

《寄生蟲》對上流社會的描述，仿佛挑夫說皇帝一定用的是金扁擔(dān)。

《寄生蟲》也舍不得批判底層。

底層的生活情況是這樣嗎？不要說去生活，去接觸，只要看看那些紀錄片，就知道不是這樣的。徐童的《游民》三部曲，范立欣的《歸途列車》，NHK的《三和人才市場》。生存資源實在太過匱乏，人脈實在太過狹窄。底層的生活充滿了狡黠、欺騙、溫暖和傷害。

他們實在不可能掌握那么多的技能，他們也實在不知道如何和上層社會打交道。《孝子洞理發(fā)師》里，一家人去參加總統(tǒng)的家宴，不知所措才是唯一可能的表達方式。哪里能像《寄生蟲》那樣游刃有余。

《寄生蟲》對底層生活的描述，仿佛又在說何不食肉糜。

我幻想，如果《寄生蟲》用魔幻現(xiàn)實主義的手法，這一家人真的是不停地寄生，他們吞噬一個又一個宿主，然后成為主人，消耗掉所有的資源以后又再尋找下一個獵物，那就好玩了。

因為我看到電影開頭，一家人被殺蟲劑熏得受不了，真的好期待他們體內(nèi)的寄生蟲爬出來。

（發(fā)表于“澎湃·思想市場”）

張泠

一．“氣味”，一種階層標(biāo)識？

多年前，在美國的愛荷華城公共圖書館，我在書架前瀏覽，忽聞一陣刺鼻氣味?；仡^看時，是一位風(fēng)塵仆仆的流浪漢，看似多時不曾洗衣洗澡。周圍的美國人，若無其事地慢慢散去，無人掩鼻或露出驚訝神色。另一次在國內(nèi)，與人類學(xué)學(xué)者朋友乘長途大巴車。一種刺鼻氣味慢慢蔓延，車內(nèi)封閉空間，幾乎令人窒息。忽聽司機大吼一聲：“誰啊！把鞋穿上！一車人都快被你熏死了！”

這是兩個關(guān)于令人不適的氣味的片斷，當(dāng)然，更關(guān)于貧窮：氣味成為區(qū)分社會階層的標(biāo)志。尤其都市空間中，人際物理距離遠較鄉(xiāng)村為近，尤其在摩肩接踵的公共交通工具如地鐵與公車、或公共空間如辦公室中 。體面出行的人們按時洗澡、換衣，也使用香皂、洗衣液、芳香劑、香水、口香糖等，試圖令自己的氣味變得令人愉悅，或起碼不引起負面注意。 帶有濃重氣味的人，多因體力勞動而出汗較多，或無按時洗澡洗衣的條件，及為居住環(huán)境所累，甚至居無定所。各種資源被商品化的社會空間，“無異味”對一些人來說甚至是奢侈。比如蔡明亮電影《郊游》（2013）里，舉廣告牌賣高級住宅的小康與兩個孩子睡在無水電的棚屋，在公共廁所洗漱。陸奕靜扮演的超市員工注意到小康女兒頭發(fā)的異味，幫她在超市洗手間洗頭發(fā)。

資本主義的現(xiàn)代都會，社區(qū)層級也可通過氣味區(qū)分。中產(chǎn)階級社區(qū)或商業(yè)區(qū)的氣味被辛勤的清潔工人以各種化學(xué)制劑除去，成為“無味”的“透明”空間。貧困社區(qū)則充滿各種混雜氣味，這適用于芝加哥南部Englewood社區(qū)，或紐約哈萊姆與布朗克斯的部分社區(qū)。記得某年夏天在意大利巴勒莫開會，一位同行學(xué)者邀大家看世界杯比賽，我們穿過富麗堂皇的大街，在破敗的后巷找到一片空地，看投影轉(zhuǎn)播比賽。四周散發(fā)著垃圾氣味。

這些聯(lián)想，都因韓國導(dǎo)演奉俊昊電影《寄生蟲》（2019）衍生而來。《寄生蟲》關(guān)于住在貧民區(qū)半地下室貧困家庭的一家四口，因機緣巧合及高明騙術(shù)，為樸社長及太太的巨富之家打工，卻因為偶然揭開地下室的秘密，而引發(fā)一系列悲劇性后果。這是一個旗幟鮮明的關(guān)于貧富分化的故事，但導(dǎo)演本意只是呈現(xiàn)，并非為了批評富人為富不仁，也不是為了批判制造貧富懸殊的社會結(jié)構(gòu)。這里沒有真正的“壞人”，悲劇的發(fā)生由于誤會與巧合的陰差陽錯，并不一定必然。

如何在片中體現(xiàn)貧富差距？如許多觀眾注意到的，《寄生蟲》中最顯而易見的元素是強調(diào)“氣味”。此處富人之所以為富人，并非他們“香”，而是他們“無異味”。對秩序與整潔的追求成為標(biāo)準(zhǔn)，包括視覺的與嗅覺的——樸社長擔(dān)心女傭離職后，幾天之內(nèi)家里就會變成垃圾場，“我的衣服會發(fā)出臭味”。窮人之所以為窮人，是因為他們有怎么洗凈衣服也無法擺脫的“異味”。他們的“窮味”，據(jù)妹妹基婷說，是久居半地下室的霉餿酸腐味。何況，窗外常有醉漢在電線桿旁小便；遇上暴雨，全城的污水會涌進他們的家，混雜著馬桶涌出的污物。這種難以用語言描述的“窮味”，窮人一家身在其中或許感受不到，到了豪宅、豪車里便顯得刺鼻，被多頌迅速辨識出來、被樸社長輕蔑地描述。最后，也是因“氣味”造成屈辱、憤怒、殺戮。

氣味為階層與其他歧視提供“合理化”借口，如馮小剛電影《芳華》中“出身不好”的何小萍，因家庭無條件經(jīng)常洗澡、搭長途火車而被其他文工團員取笑有“餿味兒”。而且這“異味”已成為象征性羞辱手段，即使在她能夠按時洗澡時，也被舞伴以此理由嫌棄而不愿與她搭檔。若說“氣味”只是《芳華》“歧視鏈”中的因素之一，它在《寄生蟲》中則舉足輕重，凌駕于其它階層辨識、歧視與張力細節(jié)之上。因此有觀眾質(zhì)疑：真正的階級隔閡絕不僅僅是片中反復(fù)強調(diào)的氣味，而是言行舉止、話題、世界觀等方面的鴻溝?！皻馕丁敝皇潜硐?，貧民窟里的基婷換裝即可扮作出身優(yōu)渥的伊利諾伊大學(xué)畢業(yè)生而獲得樸社長一家絕對信任不合常理，其實幾個眼神幾句對話便會將自己的階層身份出賣。因此，有中國觀眾對《寄生蟲》的批評為：從獲獎的日本導(dǎo)演是枝裕和電影《小偷家族》到這部“詐騙家族”，奉俊昊投機取巧，從“氣味”入手，對階級差異獵奇呈現(xiàn)，設(shè)置機械，表現(xiàn)夸張直白，缺乏更有力的社會批判與更有反思空間的隱喻——當(dāng)然，《寄生蟲》是部手法嫻熟的商業(yè)片，不必對其思想濃度與社會指涉期望過高，但它得到戛納電影節(jié)金棕櫚獎的藝術(shù)肯定（上一次獲得金棕櫚的商業(yè)電影，是美國導(dǎo)演塔倫迪諾1994年的《低俗小說》），也是歷史上獲得此獎的第一部韓國電影。這自然影響到影迷對它的預(yù)期及對戛納電影節(jié)獎項權(quán)威性的質(zhì)疑，出現(xiàn)“戛納今年是荒年”、“評委趣味有問題亂評獎”之類的批評，更有影迷為李滄東電影《燃燒》去年在戛納的遺珠之憾抱不平。

二．地下密室、枯井與“塑料大棚”

若說《寄生蟲》有夸張的戲劇性，《燃燒》則更多文學(xué)性：李滄東自己為作家，影片也取材于日本作家村上春樹小說《燒倉房》與美國作家?？思{小說《谷倉燃燒》。它充滿抒情，隱喻，氣氛的渲染與鋪陳，生活細節(jié)與質(zhì)感的從容不迫的描繪，值得品味與思考的“閑筆”。喜歡《寄生蟲》的觀眾會認為《燃燒》節(jié)奏太慢，能領(lǐng)悟其妙處的影迷會欣賞其“隱忍，克制，思考，洞察”。盡管與李滄東之前的電影《薄荷糖》（1999）、《密陽》（2007）、《詩》（2010）相比，《燃燒》更多了些奇情色彩，甚至使用了一些類型電影手法，社會批判的廣度和面向有收縮，但并未流于表面，力道仍在。

《燃燒》與《寄生蟲》都有與社會階層相關(guān)的強烈空間隱喻。除了我們熟知的城市物理空間的橫向/平面分區(qū)：富人區(qū)與貧民窟；還有縱向區(qū)隔：富人身居高處，如清幽山頂或豪華公寓頂層，可俯瞰城市蕓蕓眾生；窮人則棲身半地下室、地下室、甚或不見天日的地下密室——社會“上層”與“底層”的空間化對應(yīng)。如此，“異味”樂于光顧窮人的住所，陽光卻恰好相反：《燃燒》里，即使惠美并非住在地下室，每日陽光也只短暫地路過她租住的狹小凌亂的房間；《寄生蟲》里樸社長一家，享有整個大落地窗的陽光。本的高級公寓簡約如旅館，有上中產(chǎn)文化對整潔的執(zhí)念；惠美原本凌亂的房間在她消失后也是如此整潔，是可供觀者猜測的關(guān)鍵關(guān)聯(lián)。

《寄生蟲》中另一與空間、階層相關(guān)的，為“主仆界限”代表的權(quán)威性。樸社長在豪車后座區(qū)域發(fā)現(xiàn)女性內(nèi)褲而辭退尹司機，認為他在自己車上、尤其后座自己的空間亂搞為“越界”。判斷金司機是否“越界”，則是要保持主仆而非平等朋友關(guān)系，不可推心置腹交談，尤其忌諱開玩笑與質(zhì)疑上司。金司機兩次問他是否愛太太（在車上與多頌生日會扮印第安人時），第一次樸社長大笑，已有上中產(chǎn)階級被“窺探”隱私的不適；第二次則面有慍色、公事公辦地告訴金司機“今天算加班”。

《寄生蟲》中的半地下室與地下密室，都是劇情中寫實的棲身之所，《燃燒》中的枯井與塑料大棚，都似乎確有其事，又模棱兩可，寫實與隱喻兼具。鐘秀多次向不同人物求證枯井的真實性，得到自相矛盾的答案——其實答案或并不重要。鐘秀與惠美看到彼此的特別之處，如在枯井中見到施救者?？上ВK究在各自的枯井中掙扎，可能并無出來的一日。邁爾斯·戴維斯爵士音樂中，夕陽光線下，惠美除去上衣的縱情舞蹈，似乎已是她與世界相處的最后美好時刻，大家都不知道，她會是下一個“塑料大棚”。但無論淪落半地下室還是地下密室，除了個人（金司機與雯光丈夫）做生意跟風(fēng)誤判，也在于敲骨吸髓的跨國資本主義金融信用體系及與黑幫密切相關(guān)的肆虐的高利貸行當(dāng)?；菝乐詼S為“塑料大棚”，也部分因為消費主義風(fēng)潮與信用卡透支政策鼓勵的過度消費的陷阱，她的“身價”成為“負資產(chǎn)”，因而在資本主義體系失去“人”的“價值”。而本是“超級價值”的。

鐘秀對惠美談起本：“年紀輕輕這樣生活，韓國為什么有這么多蓋茨比”……開豪車、住豪宅的本，生命太過饜足和空虛，有種倦怠，也有種傲慢的偏執(zhí)，想像自己如神、如自然法則一樣一切盡在掌控、不留痕跡地?zé)裟切┐蠹叶疾恍家活櫋⒂绊懹^瞻的“廢棄塑料大棚”?！吧w茨比”們對底層的有限興趣，是一種獵奇，如去非洲，或者去動物園。兩次聚會中，本的富人朋友們?nèi)缈春飸虬銍^先后兩個底層女性的表演，無論“大/小饑餓”的舞蹈還是講述自己接待中國游客的情形。本禮貌微笑時忍不住打哈欠，前后兩次，都在鐘秀的觀察之下。他的厭倦，意味著又一個“塑料大棚”要被燒掉，才會新鮮、刺激、好玩。本做事的原則是“好玩”，享受就好，在他看來，鐘秀太“認真了，不好玩”（這大約也是李滄東的自況）。本的“蓋茨比”本質(zhì)，蘊含在隱性細節(jié)里，草蛇灰線，若隱若現(xiàn)。樸社長一家的“親美”新貴氣息，則堆積在表面，如日常說話不時夾雜英文單詞、樸太太在美國網(wǎng)站購買多頌的帳篷認為“美國制造，必屬佳品”、多慧補習(xí)英語、多頌被送去參加童子軍而迷上印第安文化、基宇與基婷要化洋名Kevin與Jessica來獲得樸太太信任、樸太太因基婷扮演的杰西卡在美國大學(xué)學(xué)成歸來而放心聘為多頌的美術(shù)老師進行“藝術(shù)治療”。至于“底層”人物，《燃燒》中鐘秀的設(shè)置也突破一般“掙扎著生存、沒有精神層面”的刻板印象。他大學(xué)時學(xué)“創(chuàng)意寫作”、打算寫小說?，F(xiàn)實已是迷局，其他人或是故事的主角，或是編故事的能手，他則顯得太過真誠。而這種或許有點樸拙愚鈍的真誠，恰是《寄生蟲》缺乏的。

《燃燒》的劇本寫作非?？b密，層層鋪陳，種種暗示，留給觀眾許多想像空間。影片開頭鐘秀父親收藏的刀具、粉色女士手表、若無還有名喚Boil的貓，都是貫穿的線索。本家裝修精美的洗手間的抽屜里，會出現(xiàn)底層女性的廉價首飾，他的戰(zhàn)利品。他也會拿出精致的化妝箱，給受寵若驚的底層女性畫眉，這或許只是另一個“塑料大棚”的臨別儀式……這種外表優(yōu)雅、內(nèi)里邪惡的強烈對比本身，有觸目驚心的力量。而裝滿了陰暗秘密的水庫，也出現(xiàn)在李滄東另一部電影《密陽》中。奉俊昊在《寄生蟲》中埋的線索，有樸社長稱“以前的女傭（雯光）將家里打理得井井有條，唯一缺點是吃太多，每天吃兩人份飯”（與后來地下密室中雯光對忠淑稱自己用工資養(yǎng)丈夫的說法矛盾），也有多頌受到創(chuàng)傷后的繪畫——樸太太以為是多頌的自畫像，其實是導(dǎo)致他創(chuàng)傷的雯光丈夫。

三．誰是“寄生蟲”：貧富與善惡

《寄生蟲》與《燃燒》都是關(guān)于韓國社會的貧富分化，都有窮人因憤怒持刀殺人的情節(jié)，但呈現(xiàn)方式與關(guān)注議題迥異，前者以三個家庭的關(guān)系制造驚悚情節(jié)劇，后者以三個年輕人的關(guān)系關(guān)注青年的現(xiàn)實與精神困境。以片中富人角色而論，《寄生蟲》中樸社長夫婦為依靠科技創(chuàng)新而躋身上層的新貴，被表現(xiàn)為辛苦創(chuàng)業(yè)的“無辜”者（對家中員工無有剝削行為，太太更是善良單純，即使樸社長偶爾擺擺雇主的腔調(diào)，似乎也罪不至死），并未背負資本主義的“原罪”。導(dǎo)演奉俊昊在訪談中說他想破除人們在韓劇中獲得的對上層人士的刻板印象，選擇樸社長夫婦的演員塑造友善、有教養(yǎng)的形象。《燃燒》中的年輕“蓋茨比”本則更為復(fù)雜：莫名來源的巨額財產(chǎn)、“old money”的漫不經(jīng)心、不必工作的慵懶，無論是“富二代”還是依賴當(dāng)代跨國金融資本主義的食利階層，本都更似“不勞而獲”者。他對來自底層的青年惠美與鐘秀表現(xiàn)得溫文爾雅、進退得體，背后，則有更為陰暗的計劃：燒掉廢棄的塑料大棚——除掉那些無人會注意到的底層少女、當(dāng)代新自由主義消費主義社會中即使勞作也薪資微薄可輕易被置換、沒有消費能力的“新窮人/廢物/垃圾”。在傳統(tǒng)生產(chǎn)型資本主義社會中，用進步的觀點看，不勞而獲的人被視為“寄生蟲”（如本）；消費型當(dāng)代資本主義社會中，盛行的新自由主義邏輯中，有一個逆轉(zhuǎn)：即使靠自己勞動生存的“底層”，因消費力低下，也被視為富人的“寄生蟲”（惠美）。社會達爾文主義與法西斯主義的幽靈換了一副面孔存在，以“自然法則”掩蓋非人性化的“叢林法則”的振振有詞也從未改變。這是惠美與鐘秀們面臨的現(xiàn)實。

這些思考，是屬于李滄東的。奉俊昊的《寄生蟲》欠缺這樣的深度，更依賴精心設(shè)計的戲劇沖突推進順滑的類型電影節(jié)奏，人物（尤其窮人金司機一家四口）只為生存掙扎，從未思考過生存意義，或造成自己生存境況的結(jié)構(gòu)性原因。這只是種求生本能，如全家人在樸社長的客廳里酒醉時忠淑嘲諷并激怒金司機的：他們只是“蟑螂”般的“寄生蟲”，卑微地躲避人和陽光，無法擺脫失去尊嚴的無力感，但極端憤怒時可以是摧毀性的力量。《燃燒》中則都是善感的思考型人物，無關(guān)階層。他們有關(guān)于“小饑餓”與“大饑餓”的討論：處于社會底層的惠美與鐘秀在“小饑餓”中掙扎（關(guān)于身體的、物質(zhì)的饑餓），而由于善感和孤獨與對不公結(jié)構(gòu)的困惑，亦在“大饑餓”中，即，探究生命意義。

《寄生蟲》是類似奉俊昊前作《雪國列車》（2013）的概念化寓言，更像話?。簳r間、場景（主要是豪宅與半地下室兩個對比強烈的家庭空間）、人物、戲劇矛盾集中。導(dǎo)演也坦言最初想寫成話劇。可惜其話劇形式流于表面，所有精力都用來構(gòu)建情節(jié)，缺乏話劇中人物性格、思想、情感深度的挖掘與激烈對峙，及有深意的潛臺詞（可參考瑞典導(dǎo)演伯格曼電影，如《秋日奏鳴曲》）。此處順暢、高效的攝影與剪接都為敘事服務(wù)，保證其娛樂工業(yè)流水線作品品質(zhì)，杜絕一切與敘事主線無直接關(guān)聯(lián)的日常生活細節(jié)質(zhì)感的“閑筆”，也因輕視與現(xiàn)實問題的對照關(guān)聯(lián)，而成為自說自話的封閉世界，三個家庭似乎活在只有他們的社會真空里。劇情與細節(jié)的不合理之處被強烈緊張的不間斷戲劇沖突掩蓋。諸多符號堆砌之下，人物幾乎成為提線木偶，忠實完成導(dǎo)演交給的敘事職能，也便難以有被觀眾認同與情感代入的可能（或者說，只有在某些境況與場景中才會稍有代入感，如金司機與妻子忠淑一家在樸社長家的客廳里喝酒談及“錢如熨斗，可將一切褶皺熨平”，或隨雯光進入地下室見到她丈夫的震驚）。

《寄生蟲》中有些“黑色喜劇”的夸張橋段有時故作幽默而顯得廉價，比如基宇初次給多慧補課在樸太太面前忽然握住多慧的手腕告訴她“考場如戰(zhàn)場，脈搏不能亂”，比如金司機與基婷、基宇一起失足滾下地下室被雯光錄像，比如雯光戲仿北朝鮮播音員嘲笑跪地舉手投降的一家四口，再比如兩家人為了爭奪手機翻滾著廝打作一團……伴以夸張造作的音樂，確有丑化窮人達到戲劇沖突與喜劇效果之嫌，肥皂劇式的嘩眾取寵 。

對于背景、觀念不同的觀眾，《寄生蟲》工業(yè)化的八面玲瓏使得它被解讀出完全不同的趨向：有人認為它丑化矮化窮人；有人認為它美化富人同時仇富（“無辜的富人太慘了”）；有人認為奉俊昊的中產(chǎn)階級經(jīng)驗與世界觀使得他隔岸觀火、隔靴搔癢：對上層鄙夷，對底層恐懼，因而構(gòu)建出一個“富人傻、窮人惡”的社會模型。這個模型將貧富差距道德化：富善窮惡，貧窮成為原罪。因此《寄生蟲》看似關(guān)注貧富分化問題，卻將社會問題（如新自由主義資本主義帶來的貧富差距、分配不公、階層固化、高利貸、失業(yè)率、缺乏社會保障體系等）去政治化、泛道德化，而道德標(biāo)準(zhǔn)又松懈混亂考驗觀眾：金司機一家人覬覦尹司機與雯光職位而陷害他們、欺騙雇主、基宇背叛將多慧托付給他的好友敏赫、殺人者可以逃脫等等……也有觀眾對片中草菅人命的殺戮感到不適，認為導(dǎo)演以輕浮游戲的態(tài)度消費貧窮者的苦難與沉重的社會議題，將之變成血腥暴力的感官刺激、懸疑娛樂，還要故作悲天憫人。而片中基宇要令父親重見天日的美夢，竟是遵循新自由主義個人成功學(xué)的欺騙性范本與游戲法則，如拉磨的驢子面前那根胡蘿卜：自己發(fā)財，買下這棟豪宅。

成長于中產(chǎn)之家的奉俊昊大學(xué)學(xué)社會學(xué)，后在韓國電影藝術(shù)學(xué)院學(xué)電影制作。他九歲時看法國導(dǎo)演亨利·喬治·克魯佐的驚悚冒險片《恐懼的代價》（1953），畢生難忘。14歲立志成為電影導(dǎo)演，喜歡畫故事板，也喜歡漫畫。他對偵探犯罪故事興趣濃烈，電影教育除了1970年代美國電影（如斯皮爾伯格、弗蘭克海默、呂美特、施萊辛格導(dǎo)演的電影等），還來自希區(qū)柯克與韓國導(dǎo)演金綺泳（1919-98），影響到他選擇拍攝商業(yè)電影。奉俊昊電影如《殺人回憶》（2003）、《漢江怪物》（2006）、《母親》（2009）等都體現(xiàn)對韓國歷史、社會、政治問題的視野，但大都停留在表面和直白寓言層面，最終服務(wù)于“好看的”類型電影。 奉俊昊的電影偶像之一金綺泳在朝鮮戰(zhàn)爭及冷戰(zhàn)時期為美國新聞處拍宣傳片而累積電影經(jīng)驗，后來擅長拍攝怪異恐怖懸疑電影，時常融入對女性幻想的情色因素，其作品以《下女》（1960）最為知名，這也是由階層差異的表象引發(fā)的家庭倫理恐怖情節(jié)劇，一種去政治化與階級化敘事，融入表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實主義色彩的電影奇觀?！断屡返慕Y(jié)尾，男主角說：“這樁悲劇可以發(fā)生在任何人身上，比如你我”——對偶然性的強調(diào)，在《寄生蟲》中得以延續(xù)。如果說《燃燒》中因貧富差距產(chǎn)生的殺戮是社會矛盾的必然，《寄生蟲》中的更像是去政治化的偶然巧合。如奉俊昊所言：即使沒有壞蛋，不幸也可能發(fā)生，這是個不可預(yù)期的悲喜劇。

在奉俊昊看來，在這個資本主義統(tǒng)領(lǐng)一切的時代，我們無路可走。不只韓國，全世界都如此。他希望這部有滑稽、有恐怖、有悲傷的電影“令觀眾看時想跟朋友喝杯酒聊聊它引發(fā)的一些想法，別無所求”?？梢妼?dǎo)演與全球資本主義結(jié)構(gòu)是妥協(xié)的，滲透片中的是一種輕描淡寫的、布爾喬亞知識分子的虛無與犬儒，并無“電影可以促使觀眾思考、批判進而改造現(xiàn)實”的野心：反正資本主義就是如此，分析與批判它毫無意義，描述表象并接受現(xiàn)狀且為觀眾提供娛樂即可。這種上中產(chǎn)背景導(dǎo)演以商業(yè)電影手法關(guān)注底層的方式，令人想起墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆的《羅馬》（2018）：以旁觀態(tài)度描摹甚至以剝削態(tài)度處之的去政治化表達，人物同樣如空洞木偶無深度與主體性，電影手法同樣炫技與匠氣十足，如日式餐館櫥窗展示的色澤鮮艷的假菜，精致光鮮卻乏生命力。

這也是商業(yè)電影在回應(yīng)當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)問題時的無力感，況且，“回應(yīng)社會問題”也不是其本意，其本質(zhì)是制造奇觀、幻覺與娛樂，最大可能地吸引觀眾，達到牟利之目的。這與資本主義是同構(gòu)的：通過刺激消費達到利益的最大化。因此在涉及嚴肅社會議題時，這些影片呈現(xiàn)出自相矛盾與精神分裂趨向，如英國導(dǎo)演馬丁·麥克唐納電影《三塊廣告牌》（2017），前半部分起勁地批判美國各種社會問題，后半部分又退縮回導(dǎo)演臆造的世界，消解了之前所有批判。這些遠離現(xiàn)實問題的異想甚或童話世界，構(gòu)建一個遵循他們自身邏輯的虛幻的閉合敘事，是與現(xiàn)實無甚交集的“平行世界”。在這個“平行世界”里，社會問題的常識被表面化地呈現(xiàn)，不會有分析與深入探究的可能，混雜各種娛樂類型，無論看似政治的還是去政治化的，都不必當(dāng)真，“這不過是部電影而已”，它的意義結(jié)束在電影院里，不會被觀眾帶出門去。因此當(dāng)年蘇聯(lián)電影導(dǎo)演與理論家如吉加·維爾托夫（1896-1954）批判好萊塢式劇情電影對觀眾社會意識的愚弄與麻醉，而大力提倡“電影眼”概念與在觀眾中推廣更與社會政治現(xiàn)實密切相關(guān)的非虛構(gòu)電影。正如拉美“第三電影”的思考與實踐者們批判好萊塢式商業(yè)電影的：暴力、犯罪、毀滅被改頭換面為奇觀供人獵奇把玩（因為“資產(chǎn)階級每日需要一定劑量的可控暴力的刺激與興奮”），將電影視為奇觀、娛樂、消費品，將社會問題個人化，而從不問其真正內(nèi)在的、結(jié)構(gòu)性起因，缺乏解析和批判力量。電影作為二十世紀最有價值的傳播工具之一，只用來滿足掌控電影工業(yè)者的意識形態(tài)和商業(yè)利益，為跨國資本主義服務(wù)。如有觀眾評價《寄生蟲》這類電影：對跨國資本主義及其電影工業(yè)財閥“小罵大幫忙”。

那天我在公司和一群從美國趕來一起參加比稿的高層一起改PPT改到了晚上10點。

我是個美工，是整個項目創(chuàng)意組的一顆螺絲釘，160多頁的PPT凝聚了兩個國家的兩個公司的7個團隊的心血，在跟著他們連續(xù)加班了兩個星期以后，他們交給了我一頁團隊名單的PPT吩咐我美化，而上面沒有提到我的名字。

整個presentation終于修改完畢以后，COO提出開車送我回家。她是一個有著一個十多歲女兒的中年女人，我在很久之前也和她一起加班到凌晨過。我的同事提醒我：不要像她一樣這樣加班，你不覺得她老得很快嗎？

她的辦公室里有一塊大白板，上面寫著女兒用英文寫的一篇小短文：雖然我的媽媽不能像別人的媽媽一樣一直陪伴我，但她永遠是我心中的英雄。只是我希望她有時候能夠早點回家。

我坐上COO的車，一起同行的還有幾個美國來的高層，她送那些美國人去定好的意大利餐館吃飯。公司車庫在地下三層，作為一個坐公交車上班的人，這是我第一次來辦公樓地下三層——我過去一直以為這里是自行車庫。

她開車駛向出口的坡道。這是一個極其陡峭的螺旋坡道，繞著一根粗壯的立柱旋轉(zhuǎn)向上。她麻利地開上坡道，車子因為坡道上的緩沖設(shè)計而不斷震動，繞著立柱一圈一圈地轉(zhuǎn)，從底下三層駛向地面的過程中震得我頭暈，我不知道是因為自己加班太多了還是因為坡道轉(zhuǎn)得圈太多了，當(dāng)車子轉(zhuǎn)到最后一圈駛向出口的時候，我甚至有點想吐。

COO對美國人說：米蘭很安全。

這是我第一次聽到有人說米蘭很安全。我坐在后面想了想，還是沒有把上次因為我周末加班，家里被入室盜竊的事情說給車里的人聽。

把美國人送進餐館以后，COO把我家的地址輸進導(dǎo)航里，我問她：順路嗎？她說：順路的，我很愿意送你回家。

我們在路上聊起她女兒暑假上中文學(xué)校的事情?？斓轿壹业臅r候，她說：我一般都在米蘭內(nèi)環(huán)開，送你回家了才發(fā)現(xiàn)都已經(jīng)開到外環(huán)了。

她曾經(jīng)告訴我她也很喜歡草間彌生，我說我也很喜歡fornasetti——我曾經(jīng)以為我們除了都喜歡加班，還有一些別的相似的地方，現(xiàn)在才發(fā)現(xiàn)我們其實是不一樣的人。

這是一個普通的、加班的晚上，我第一次體驗了從公司地下三層駛向地面的滋味。

《寄生蟲》結(jié)尾拉回到現(xiàn)實中

不出意外地，《寄生蟲》引發(fā)了一場電影地震。不論是由此帶來的資源字幕討論，還是隨之而來的觀影熱潮，這種小范圍內(nèi)的焦慮式狂歡讓自詡為影迷的我感到一種充實與滿足。同樣的感覺在去年的《燃燒》登場時也體驗到過，當(dāng)然可能沒有這么強烈。

作為近兩年來入選戛納主競賽的韓國電影，《寄生蟲》和《燃燒》之間的比較好像是很多看完兩部片子的影迷朋友都樂意去做的事。的確兩部片子有一定的可比較性，除了電影節(jié)的競賽經(jīng)歷（尤其考慮到最后全然不同的獲獎情況），還都有對貧富階級差異的指涉、對電影符號學(xué)的探究等等?？紤]到自己水平有限的事實，我僅對兩個片子各自結(jié)尾的（可以說是）超現(xiàn)實片段做一點討論。

《寄生蟲》里，當(dāng)整個故事塵埃落定，父親失蹤的謎團也隨著兒子解碼后的信件內(nèi)容而解開，然后奉俊昊給觀眾設(shè)置了這樣一個結(jié)尾：兒子基宇給父親寫了一封信，配合兒子的旁白，我們看到了若干年后衣冠楚楚的基宇買下了那個房子，和母親共同享受庭院里的陽光，并和從地窖里走上來的父親擁抱，緊接著鏡頭切給寒冬地下室里的基宇，電影結(jié)束。

衣冠楚楚的基宇買下房子

父親與基宇涌抱

這好像是一個商業(yè)片很慣常的設(shè)置，當(dāng)主人公在現(xiàn)實中受到壓抑，他只能通過超現(xiàn)實的想象來對接下來的生活抱有希望，這也是導(dǎo)演讓觀眾能夠繼續(xù)抱有希望的一種方法。區(qū)別于一般的商業(yè)片導(dǎo)演，奉俊昊在這個很短的片段里依然有獨到的設(shè)計，主要在兩點。

一個是搞定了那塊石頭的問題。超現(xiàn)實片段開始（也可以視作基宇的夢境開始）出現(xiàn)的是基宇的主觀鏡頭，他將影片中反復(fù)出現(xiàn)的那塊石頭放到了溪流中。這塊石頭無疑是電影里非常重要的意象，理解可能有很多，考慮到那場暴雨淹沒地下室的戲里基宇拿起水里漂來的石頭，我愿意把它理解為基宇對自身階級屬性的顧慮。所以結(jié)尾一場戲里想象中的基宇放下了這種顧慮，從而毫無顧忌地跨越階級。我覺得這放在超現(xiàn)實片段里是很高明的。因為我們知道那塊石頭在傭人的老公砸基宇的那場戲以后就已經(jīng)不知所蹤了，現(xiàn)實劇情里面很難再把它寫回來。但作為幾乎貫穿整部電影的重要物件，給它設(shè)置一個最終的歸宿是有必要的。而超現(xiàn)實片段很好地解決了這個問題，而且這種抽象又和石頭本身象征的東西相呼應(yīng)。甚至更玄乎一點，我覺得在不同的段落里這塊石頭的重量都是不一樣的，當(dāng)然這和我現(xiàn)在討論的重點無關(guān)，大家有興趣可以思考一下。

超現(xiàn)實片段里基宇最終放下石頭

暴雨回家那場戲里基宇拿起水中的石頭

另一個是對父親人物弧光的完成。這里先要解釋下階級跨越的具象化。在這個超現(xiàn)實片段里，兒子基宇（和母親）成功地實現(xiàn)了階級跨越，最終買下了那棟別墅，但這個跨越的過程是抽象的，是通過兒子對自己的人生規(guī)劃表現(xiàn)出來的。相比之下，父親的階級跨越是具象化的，即從地窖走上來。相似的設(shè)置在之前的情節(jié)中也出現(xiàn)過，那是傭人想從地窖上來向夫人報告真相，但在出口處被基宇的母親一腳踹了下去。也就是說傭人一家沒有實現(xiàn)的階級跨越，父親實現(xiàn)了。

超現(xiàn)實片段里父親從地窖走上來

那么再讓我們來系統(tǒng)地看父親這個人物，他開始很窩囊，有人來家門口撒尿也無動于衷。后來在兒女的計劃下有了工作，并對樸社長一家充滿了respect（作為對比，傭人的老公直到死都處在這個階段）。接著因為氣味這個細節(jié)，父親的尊嚴逐步坍塌，并最終犯下罪行，為了不被審判而把自己關(guān)在了地窖里。情節(jié)發(fā)展到這里，父親好像被永久禁錮在了階級金字塔的底端，是最后這個超現(xiàn)實段落讓父親實現(xiàn)了階級跨越，完成了完整的人物弧光。然而超現(xiàn)實最巧妙的地方在于這一切都是假的，影片最后奉俊昊把鏡頭給了寒冬里呆坐在地下室的兒子，前面的一切只不過是兒子基宇的幻想?，F(xiàn)實給了那些企圖跨越階級的人們狠狠一耳光，這種絕望與基宇眼神中若隱若現(xiàn)的希望形成的強烈反差，通過影片留給觀眾的最后一個鏡頭表達出來。

電影以基宇迷茫的眼神作為最后的鏡頭，讓人聯(lián)想起奉俊昊在《殺人回憶》的結(jié)尾以宋康昊那個意味深長的眼神作結(jié)，《寄生蟲》里餅叔仍舊奉獻了神級表演

總的來說，奉俊昊給《寄生蟲》結(jié)尾設(shè)置的這個超現(xiàn)實段落是很有功能性的，或者說是趨向于封閉的，不管是人物（父親）還是事物（石頭），都有了各自的結(jié)局。這從某種意義上來說是一部優(yōu)秀的商業(yè)片應(yīng)當(dāng)具備的，能符合觀眾的期待，也能給整個作品做結(jié)。那么李滄東在《燃燒》里是怎么做的呢？

在《燃燒》的結(jié)尾，經(jīng)歷那么多事以后，劉亞仁飾演的李鐘秀已經(jīng)有了自己的答案，他把Ben直接約了出來，將他謀殺，并把尸體連同自己的衣服都放回Ben的豪車里付之一炬，最后在寒冬的火焰映襯下開車離開，電影結(jié)束。

謀殺Ben以后的鐘秀在寒冬的火焰映襯下開車離開

這里要插一句，因為就我個人而言，《燃燒》的這個片段是極其震撼的，這種暢快的觀影體驗甚至超過了電影前面那個備受推崇的夕陽之舞。對比之下《寄生蟲》最震撼我的不是結(jié)尾的超現(xiàn)實，而是前面父親謀殺樸社長的片段。所以直接相比兩個超現(xiàn)實片段對我而言其實高下立判，我只能盡力保持著所謂的客觀理性來討論。

回到《燃燒》的這個片段，我觀影過程中最感興趣的是它的真實性。在前面的情節(jié)里我們明顯感受到李鐘秀對Ben的懷疑，在他看來Ben可能是個變態(tài)殺人犯，而惠美很可能就是他殺害的。這么看來，最后鐘秀用這樣的方式為惠美報仇好像是情理之中。但再多想一下，這么做和鐘秀的人設(shè)是有出入的。不僅因為他作為一個loser作家對Ben這種富豪的畏懼（《寄生蟲》就告訴我們瞬間的情緒爆發(fā)不會受階級差異的影響），更重要的是鐘秀是一個為了確認倉房被燒掉而找遍方圓好幾公里的人，這樣的人會因為帶著幾分想象的懷疑就對Ben下殺手嗎？基于這兩點我判斷這個結(jié)局就是超現(xiàn)實的，而這種帶著思考的觀影體驗可以說極其暢快。

然而我不知道是不是李滄東擔(dān)心作品太晦澀，他還是在電影里設(shè)置了線索。前面所述的結(jié)局開始前有個李鐘秀坐在窗前打字的鏡頭。這個鏡頭是有指向性的，暗示后面的情節(jié)是鐘秀小說里的內(nèi)容。換言之，這也做實了后面發(fā)生的事是超現(xiàn)實的。我一直覺得打字的鏡頭值得商榷，如果去掉，讓觀眾根據(jù)自己的理解來看待這個結(jié)局的真實性會更有意義。

李鐘秀坐在窗前打字的鏡頭

這個超現(xiàn)實片段里講的東西信息量極大，有鐘秀和Ben的情感表達（謀殺時的相擁），有鐘秀整個行為邏輯引起的思考，尤其是燒倉房和燒豪車的對應(yīng)，讓片子的立意超越了簡單的嫉妒和復(fù)仇，也超越了貧富階級的差異和對立。那一刻Ben對于道德與生活的價值體系已經(jīng)被鐘秀所傳承，他甚至放棄尋找倉房，而自己創(chuàng)造了一個“倉房”。當(dāng)然這只是我有限的理解，對于《燃燒》的探討已經(jīng)有太多，不缺我這么膚淺的一個。我只是想說《燃燒》這個超現(xiàn)實片段的結(jié)局超越了簡單的功能性范疇，是趨向于開放的，人們可以對它展開無窮的想象（不僅限于真實性）。從某種程度上說，這和村上春樹的原著里表達的那種多義性是統(tǒng)一的，而一部可以表達文學(xué)上的神秘性和多義性的電影實在稱得上是不可多得的佳作。

鐘秀在謀殺過程中與Ben微妙的情感表達

做個總結(jié)吧，我覺得拿這兩個超現(xiàn)實片段進行對比可以一定程度地看出《寄生蟲》與《燃燒》的區(qū)別，奉俊昊與李滄東的區(qū)別以及商業(yè)片和文藝片的區(qū)別。個人而言，這兩部電影我都喜歡（都給了五星）?！度紵肥悄欠N看完以后會不斷回想與思考的片子：那只貓的意象究竟有什么作用？倉房到底意味著什么？而《寄生蟲》的故事結(jié)構(gòu)與場面調(diào)度讓我整個觀影過程享受其中，看不到大銀幕實在是可惜。

今年北影節(jié)的時候和朋友扯皮，我說韓國的電影大師我只認一個李滄東，如果還要算的話就加一個洪尚秀。然后戛納立刻就給了奉俊昊一個金棕櫚來回應(yīng)我的胡言亂語。其實誰是大師的問題真不好說，但可以確定的是，奉俊昊和李滄東仍然在電影上不斷地探索，接連拿出《寄生蟲》和《燃燒》這樣的作品，這是韓國電影的幸事，也是我們飽受技術(shù)原因困擾的影迷的幸事。

奉俊昊從評委會主席伊納里圖手中接過金棕櫚

寫于2019年8月7日

將要發(fā)于公眾號 深邃的電影

本文修改版可見于「陀螺電影」： 為什么《寄生蟲》里的富人們那么蠢？

「現(xiàn)實」：頑抗荒誕的薄膜

在對于《寄生蟲》的不同評價中，劇情是否足夠可信已然成為爭論的焦點。對于不少觀眾而言，奉俊昊在這個精巧的寓言故事中所裝載的情節(jié)信息充斥著大量不符合現(xiàn)實社會邏輯的細節(jié)，使得嬉笑怒罵的人物最終皆滑向失真，而「富人為什么這么蠢」成為被反復(fù)提及最多次的疑問。而在另一部分觀眾來看，影片的敘事推進近乎行云流水，氣勢軒昂，那些出現(xiàn)齟齬的細節(jié)并不構(gòu)成對奉俊昊所創(chuàng)造的「現(xiàn)實」世界及其表達訴求的破壞。

兩種觀點看似截然相反，實際上卻基于對影片本身共同的認知——一種對影片內(nèi)蘊的強大張力或是「割裂」?fàn)顟B(tài)的承認。但兩者間卻依然存在著一層膜，這層膜決定了他們在進入這個虛實難辨的異世界之后，是捕獲到錯位帶來的嶄新體驗，還是掙扎于現(xiàn)實和虛構(gòu)的區(qū)分而無所適從。

奉俊昊或許一直是個幽默的導(dǎo)演。只是他的「幽默」很多時候可見于人物的細節(jié)，可見于敘事的語氣，可見于某些細小的情節(jié)鋪墊，卻終究未能成為一種結(jié)構(gòu)性的力量，以至于無法形成具備滲透性的荒誕感。

假如說《玉子》是以荒誕為名的粗糙組合，一抹過于淺淡無力只得擦身而過的反抗幻夢；那么《寄生蟲》則是以荒誕為驅(qū)力的一場龐大蜃景。若以片中人物的狀態(tài)作喻，它產(chǎn)生了一種荒誕的龐大「眩暈」——時刻處于一種試圖抽離或潛逃的半清醒狀態(tài)，但卻從未成功。

能否感染這種「眩暈」，大概就是能否戳破「現(xiàn)實」薄膜的關(guān)鍵所在。

「失?！梗夯恼Q的召喚信號

如前所述，「眩暈」可以被看做一種對全片心理模型的提煉。而假如不將「眩暈」認作狀態(tài)而當(dāng)做一瞬時性的動作，那么它可以作為一種「荒誕」的召喚信號。全片的召喚信號，則不只「眩暈」一種。

我們不妨從貴婦——這一全片最「愚蠢」的角色入手。

在基宇正式進入豪宅工作之前，影片處于一種相對平穩(wěn)且略帶詼諧的底層敘事基調(diào)中。而在引入貴婦角色的過程中，則有一處輕微的「波動」。

鏡頭將目光設(shè)定在廚房玻璃窗的犄角，玻璃與青綠的草坪、斑駁的陽光以及下陷的階梯之間產(chǎn)生著不易被察覺的錯位映照。觀眾與基宇幾乎同一視角俯視窗外花園中的管家與女主人。管家端立左側(cè)，女主人則赤著腳伸長手臂趴在桌上，兩人被一條細細的玻璃轉(zhuǎn)角線隔開——此時數(shù)次呼喚女主人的管家突然向前一步，越過界線，「啪」一聲拍掌，立馬縮回；女主人也突然從午后的昏睡中驚醒，恢復(fù)到端坐的優(yōu)雅狀態(tài)。

整個過程不過幾秒鐘，但卻釋放出一種極其銳利而機械的信號。拍掌仿佛不是一個動作，而是一個標(biāo)志著某種怪誕氣質(zhì)的擬聲詞，成為了這個交際場域中互動法則的直接陳述。

接下來另一處女主人的「失態(tài)」則在杰西卡老師與之交流小兒子的繪畫時。杰西卡驅(qū)走一旁的管家，二人中間的畫面空間被疏散，留下背景中通向地下室的漆黑門洞。杰西卡直接詢問小兒子的過去——此時，女主人突然尖叫，緊接著一個鏡頭以捂住臉的女主人為中心從杰西卡左肩搖到右側(cè)——一條仿佛監(jiān)視器般警覺的弧線，但構(gòu)成的卻是一個朝向被觀看之物的空間。女主人漸漸從剎那的歇斯底里狀態(tài)恢復(fù)過來，淚眼漣漣地許諾杰西卡一起探索小兒子心中的「黑匣子」。

聲音與鏡頭再一次配合成為一種不規(guī)則的信號。刺破了一個平靜的交流語境，但卻建構(gòu)出一個新的斜面——這個斜面同樣成為滑向「反?！沟奈稽c。

另一處尖叫出現(xiàn)于男主人發(fā)現(xiàn)司機「車震」后與女主人商議時。影片主要通過兩個機位對二人進行描?。阂粋€面對女主人，從男主人一側(cè)投過去；另一個則是將二者幾乎置于同一平面的機位，與前者的方向呈直角，二人中間浮現(xiàn)的依然是那個仿佛無底的門洞。當(dāng)男主人開始最終的猜測時，攝影機開始在二人的言語與神態(tài)之間產(chǎn)生游動。男主人質(zhì)疑「那位女人的狀態(tài)」，鏡頭的目光逐漸引向女主人近乎茫然的眼神，最終再次將女主角的狀態(tài)挑逗為一次「失常」。

此處的言語與人物、臆想與現(xiàn)實的關(guān)系再次產(chǎn)生了微妙的畸變——男主人明明在臆測一個實際上完全不存在的「非正?！古?，但他的語氣與姿態(tài)卻仿佛模糊了這個所指，讓能指從一個虛構(gòu)的空間中，墜落到了眼前的妻子身上；妻子的驚詫狀態(tài)似乎是被「吸引」出來的，而非自然而然的性格所致。在劇情文本層面上，丈夫在做一種上流所不能容許的「骯臟」推測；而在電影敘事層面上，丈夫仿佛是電影敘述者玩笑般的代言——它再一次指明了女主人的非正常狀態(tài)，并攪動了整個「現(xiàn)實」的語境，撕開一個小小的入口。

同一人物中，我們也能看到女主人的「眩暈」。

影片中女主人總共出現(xiàn)了兩次眩暈。第一次，女主人在受了一家人合伙哄騙之后目睹老管家肺結(jié)核「咳血」。一同步上樓梯后，司機馬上走上前去打開垃圾桶（有趣的是，此處女主人毫無意愿湊近觀看），拾起血巾。在一種對不潔之物的近乎生理性抗拒下，她突然暈倒——但之后時間馬上跳躍到她給新司機發(fā)短信私下商量，這一次迅速切換一方面營造出一種人物狀態(tài)的落差，另一方面也是一種不確定性的捕捉：只是暈血嗎？還是一種心理意義上的趨避，或是嬌弱的抗拒？眩暈之后，又有何意義呢？

第二次在最后的生日派對上。目睹一片混亂的女主人一開始還能大呼小叫——這時，「大呼小叫」反而成為了鬼怪被釋放后的「常態(tài)」——而到了男主人遇刺，女主人目光徹底陷入呆滯，最后再次暈厥。這恐怕是女主人狀態(tài)變化最有層次的一段，但這種漸變在最后這狼藉的「人鬼」碰撞中顯得如此出離、如此格格不入。女主人仿佛再次成為了舞臺上塌陷的標(biāo)志物。

在這一系列的失態(tài)或是反常中，人物的心理及其形象固然重要，但是另一方面，這種人物狀態(tài)的變化特征本身同樣表征著一種分裂。在影片精心搭建的敘事系統(tǒng)中，各個人物仿佛星系一般縝密運行；而這些突如其來的仿佛亂碼一般的細節(jié)，正是觀眾窺探整個影片世界的刺點：他們并不遵循著任何常規(guī)的演變流程，而是以一種「戰(zhàn)栗」的姿態(tài)突入視野，劇烈擺蕩之后瞬時回歸正常。它不只是對女主人的性格描寫，更是一種僵直而機械的突變性狀態(tài)凝縮。

這種近乎一驚一乍的傳遞方式，昭示著場域本身的非真實氣息；假如「電影」是一個飽含智慧的生命體，這一系列細節(jié)就仿佛是它在睡夢中的抽搐，從而隱隱指向另一個蘊藏于「故事」之中的潛意識空間——這或許那個被掩藏于地下的空間，那個棲居著「鬼」的空間；或許是那個藏匿著廉價臟內(nèi)褲的車底空間；或許是那個垃圾桶中遍布著病毒的空間；……

實際上，這種微妙的人物狀態(tài)驟變并不僅僅見于女主人一人。

在Kevin老師第一次輔導(dǎo)英語時，他突然伸出手撫摸女兒的脈搏，對她說著關(guān)于考試氣勢的心理技巧。他仿佛從之前那個頹喪的底層青年模樣中徹底掙脫出來，反客為主一般成為上流社會成功學(xué)的教授者——除了反復(fù)考試的能力之外，這一切泰然自若的姿態(tài)都毫無背景解釋。奉俊昊直接擺放出習(xí)得技能的結(jié)果，看似欠缺說服力，但卻反而造就了這種人物狀態(tài)切換時的封閉真空。

女管家在雨夜中趕來，一開始在攝像頭下只是顯露出一種輕度的驚悚氣息，進入房間她還極有禮貌連連道謝。但在走到門洞前時，忠淑問她來意，她卻突然減緩了運動速度，幽幽地轉(zhuǎn)過身問忠淑「要一起下去看看嗎？」——鏡頭此時將她紛亂而潮濕的黑發(fā)和背景中幽暗的門洞混雜于一體，突然間，她仿佛不再來自地上，而成為了一顆黑暗中浮出的頭顱。

一家人坐在寄生之處的客廳中飲酒談笑。當(dāng)忠淑提到「蟑螂」時，基澤突然面色陰沉轉(zhuǎn)而大怒——之后又與忠淑兩人相視大笑。

如此種種，皆可看作通過人物狀態(tài)變化所傳遞出的荒誕信號。

然而，底層與上層人物雖然同樣能夠作為異世界的信號傳遞者。但作為影片描繪的主要群體，底層依然有著其獨特的「荒誕」闡釋模式。

「扮演」：荒誕的運行法則

影片最初有一個頗為日常卻精妙的段落：疊披薩盒。

好不容易找到WiFi的基宇聯(lián)系上了披薩店，之后找到了一個外國人高速疊披薩盒的小視頻學(xué)習(xí)。一家人在漫卷的消毒劑中工作，其他三人咳嗽不止，而父親基澤卻若無其事地高速運轉(zhuǎn)。之后鏡頭馬上切到披薩店員工抱怨披薩盒質(zhì)量的場景，一家人加速賺錢的希望迅速破滅。

結(jié)果上看，這是急于求成的無奈失??；但從心理動因上看，這完全是「模仿」的失敗——一次對社交媒體上的「勞動模范」的效仿失敗，更深層即是對高速運轉(zhuǎn)的經(jīng)濟體制的適應(yīng)失敗。「模仿」在物質(zhì)生產(chǎn)層面上，必須帶來優(yōu)異的成效才能獲得社會體制的認可——但在文化身份上卻不太一樣。

疊披薩盒的失敗幾乎可以看作是這一家人之后一切行動的引子：當(dāng)一種模仿失敗后，用另一種模仿替代它。這種模仿便是影片之后的「荒誕」內(nèi)部的心理模型：「扮演」。影片最核心的設(shè)定與其說是「寄生上流」這一基本的階級碰撞模型，不如說是這種深入底層身心的寄生技術(shù)。

影片進而開始了對「扮演」概念的提煉。

基宇偽造學(xué)歷僅僅是最淺度的扮演，至少他本身確實具備一定的學(xué)識基礎(chǔ)；而對于基婷而言，進入冷峻的知性女青年角色似乎也并無太大難度。而到了基澤和忠淑，純粹的扮演難度已經(jīng)陡然增高。

影片在第40分鐘左右設(shè)置了一段節(jié)奏極強的平行剪輯：一條呈現(xiàn)基澤與基宇的臺詞排練過程，另一條銜接基澤如何在女主人面前扮演忠仆并「告發(fā)」管家。時間的流逝在這一段落被高度濃縮，排演與扮演的相互銜接隨著高昂的古典樂如電流般交替沖刺?；钪笇?dǎo)的表演法則被基澤惟妙惟肖地實踐于真實的人物交流中。這一家人徹底擺脫了那種學(xué)習(xí)疊披薩盒時的手足無措，進入了另一種如魚得水的模仿游戲之中。最終在基婷的致命一擊下，產(chǎn)生了生理上真實過敏的女管家同樣被打扮為虛構(gòu)的結(jié)核病患者——做成一出無可置疑的「戲劇」被奉送到女主人面前。

此時，「扮演」的法則早已不是簡單的身份或智識證明，而是對上流社會心理的操弄：不能過于情感外露，不能逾越禮儀邊界，也不能過度冷酷，更不能提及淫穢、污濁等禁忌之物。一切都在溫情脈脈且清潔理性的私下交流中悄然完成，就連開除這件事情也與之前司機一樣：必須找個體面的借口。

當(dāng)然，以上的分析背后，還有一個更根本且頗具東亞特色的法則在運作：女主人口中的「信任鎖鏈」。「扮演」成功的重要因素便是這種對人情社會的無條件信任，這種親緣信任本是上流社會進行源源不斷的財富、權(quán)力與文化地位再生產(chǎn)的法寶。但是這群寄生蟲卻也深知這種「親緣」并非無限度的親緣，他們必須拿捏住現(xiàn)代社會上流人士的親密尺度——因此他們必須抹去「家庭」這一層關(guān)系，而讓信任的鎖鏈充分展現(xiàn)為被能力所衡量的「客觀」要素。這一統(tǒng)治性的交際法則既是一切「扮演」成功的前提，也是一家人「扮演」的神髓，更精確鉗制著「扮演」的額度。

當(dāng)一家人寄生成功開懷暢飲于偌大的客廳時，這種「扮演」的可能性被推至巔峰——他們「徹底」占據(jù)了上流社會的空間。但這種假夢成真在不同人物心理并未同等奏效，因而如沸騰的水一般出現(xiàn)膨脹甚至破裂。

回到先前談人物狀態(tài)時提到過的「爭吵」。侵占成功后的忠淑依然有著頗為悲哀的自我認知，在大家皆飲酒樂甚時徒發(fā)身如「蟑螂」之感慨。而此時的基澤顯然不愿意接受這一煞風(fēng)景的事實，突然大發(fā)雷霆揪住忠淑的領(lǐng)口。鏡頭此時并未專注于二人，而是在揪住之后馬上切換到對基澤與基婷的神態(tài)呈現(xiàn)中——換言之，即掃向「觀眾」——再跳回對忠淑這位「表演者」來。耐人尋味的是，這個鏡頭并未直接捕捉基澤的神態(tài)，只是緩慢地在忠淑的笑聲之后呈現(xiàn)出回應(yīng)，從而順勢完成了對基澤的心理鋪墊。

這是基澤第一次「計劃之外」的「扮演」，也是第一次無法分辨真假的「扮演」：當(dāng)意識到自己只是「蟑螂」時，他真的依然能夠談笑風(fēng)生嗎？當(dāng)「扮演」成為一種規(guī)劃的常態(tài)，更深層次的「扮演」就不再能被精準(zhǔn)識別，進而演化為自覺的自我掩飾。而當(dāng)觀眾或是演員無法識別「扮演」的虛構(gòu)性時，演員和觀眾的界線便被破解——這一舞臺行將崩塌。

「荒誕」結(jié)構(gòu)的進一步展布同樣有賴于這一心理模型的發(fā)展：「扮演」權(quán)的爭奪浮出水面。

影片的前40分鐘未嘗不是一種隱性的「扮演」權(quán)爭奪。只是到了一家人仿佛真的成為主人的一剎那，他們放入前管家打開了顯性爭奪的閘門。當(dāng)父子女三人從地下的階梯上跌落時，這并非任何強行轉(zhuǎn)折的「巧合」，而是明確了爭奪的必然性；當(dāng)前管家拿出手機拍攝下窘態(tài)作為證據(jù)時，他們從一個偷聽的「觀眾」的身份上倏忽間下墜：既成為了被觀看的「演員」，也成為了必須觀看重拾「扮演」權(quán)的前管家表演的被動觀眾。

影片邏輯的縝密便彰顯于接下來這場戲中。

前管家開始了對北韓播音員的模仿；與此同時，手機攝像頭的「目光」緊緊監(jiān)視著舉起手來的一家人；一家人則被迫觀看這場表演。先前耀武揚威的排演-扮演關(guān)系不復(fù)存在，觀看-表演關(guān)系的瞬間翻轉(zhuǎn)將人物的心理提挈得如此順理成章而富有內(nèi)聚力。前管家的模仿秀更進一步施加了這一目光的權(quán)力關(guān)系。手握「扮演」權(quán)（亦即對豪宅空間的主導(dǎo)權(quán)）的人不僅能以諷刺區(qū)分敵我，更能以扮演本身的虛假屬性形成居高臨下的凝視。

然而前管家終歸犯了與一家人同樣的錯誤，那便是將自己誤認為主人，忽略了「扮演」權(quán)本身的脆弱，更是忽略了「扮演」本身的「扮演」性質(zhì)。

最終，前管家丈夫作為一只「鬼」出現(xiàn)在庭院這個最為盛大的舞臺中。但滿面血痕的他并不是作為「鬼」的扮演者出現(xiàn)，而是作為女主人口中傳說的「鬼」本身出現(xiàn)——此時此刻，現(xiàn)實且非理性的恐怖瞬間涌入舞臺上「虛構(gòu)」的世界中。小兒子的英雄救美故事徹底坍塌，「扮演」的邏輯鏈條被徹底摧毀——作為配角的男主人與基澤之間的主仆「扮演」關(guān)系也隨之破裂。眼神恍惚的基澤不僅刺向了有氣味潔癖的上流，更是在人與人之間的統(tǒng)治關(guān)系難以為繼的戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，由現(xiàn)實刺向虛構(gòu)。

哪怕是影片最終，深受「扮演」之害的天真人物依然向往著重回舞臺。他或許不再期盼著扮演「上流」，但卻依然渴望著進行另一種他們還未徹底領(lǐng)略的上流「扮演」。真實與虛假的關(guān)系終于被徹底抹除，被一時穿透的「扮演」與「虛構(gòu)」法則被扮演者內(nèi)化，并完成進化。它們依然是暢行無阻的統(tǒng)治原則，一種不知是更為虛化還是更為現(xiàn)實的眩暈式荒誕依然在繼續(xù)。

「黑匣」：荒誕的心理具象

影片中存在一處明顯的意象呼應(yīng)。正如之前第二處「失?！裹c所展現(xiàn)的，畫面中黑色門洞的空間被敞開，而Jessica老師則詢問女主人「你愿意和我一起打開黑匣子嗎？」而故事之后的發(fā)展也純?nèi)蛔C明了這一言語與心理中的「黑匣」與門洞之下的黑色空間的同構(gòu)性。但在分析這一同構(gòu)性之前，我們卻需要注意到「黑匣」這一概念本身被建構(gòu)時的語境——它本身便是一個「荒誕」概念的凝縮，因而恰恰可以作為一種荒誕效果的多維度總結(jié)。

Jessica本不是藝術(shù)治療專業(yè)的高材生，她的學(xué)識僅僅來自互聯(lián)網(wǎng)上臨時的學(xué)習(xí)。但這一淺薄的思維概念卻能成為小兒子心理世界的隱喻，并輕輕松松地攫住女主人的心魄。在這一段落來看，「黑匣」作為一個兼具文學(xué)性與理論性的隱喻試圖去吸納門洞之下的現(xiàn)實世界，Jessica的「扮演」更是野心勃勃。而隨著敘事的推進，黑漆漆的門洞作為已知空間與未知恐怖的雜合體而反復(fù)出現(xiàn)，其影像的真確存在反復(fù)嘲諷著「黑匣」的概念，直至完全成為黑暗噴薄的出口。

作為一個語詞，「黑匣」試圖完成概括、包蘊乃至療愈的任務(wù)，但最終卻只是被洶涌而來的現(xiàn)實反噬，成為一個漂泊無定的能指。人們以為黑暗就在那語言可以表述的「黑匣」里，或是在那可以被畫筆所宣泄的紙張角落里，因而能夠面對它、解決它；而真實的黑暗（這里的黑暗是一個中性詞）是不受一個輕飄的比喻束縛的，它或是長久地如幽靈般游蕩佇立，或是引發(fā)山崩地裂帶來秩序改寫的可能。

這正是影片所內(nèi)含的「荒誕」最恰切的心理具象：一切對荒誕的描述與探索都是如此徒勞，而只有荒誕本身自如地運行，引發(fā)一次次眩暈般的恐怖體驗直至終結(jié)。

「雜糅」：荒誕的自主調(diào)節(jié)

我們不妨再次回到奉俊昊的創(chuàng)作軌跡以及開頭提出的「現(xiàn)實」之問中來。

對奉俊昊而言，《玉子》更像是一次失敗的荒誕「雜糅」，他甚至都無法像以往一般輕盈地融入幽默的語氣，轉(zhuǎn)而被臃腫的段落結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實訴求拖拽跛行。影片中其實已經(jīng)出現(xiàn)了不少與《寄生蟲》類似的人物狀態(tài)碰撞（比如蒂爾達·斯文頓與保羅·達諾的角色），只不過連帶著各式批判諷刺實在是過于突兀，幾乎沒有被整合進敘事系統(tǒng)。以至于一些最為簡易的荒誕性都無法被順暢地傳遞出來。

而到了《寄生蟲》，離奇的設(shè)定本身成為荒誕的骨架，更豐富的人物狀態(tài)、心理角力以及虛構(gòu)與真實在空間內(nèi)的多重融合均成為了荒誕感內(nèi)部的鮮活內(nèi)容。至于情節(jié)，它本可以朝著更為不著邊際的走向發(fā)展；至于人物，他們本可以更加模板化更加單一；至于視聽技巧，它本可以更附著于敘事游戲不給人物留下一絲情緒空間；……如此種種都有可能讓影片變得更具「快感」，但正是奉俊昊在其荒誕體系內(nèi)對于「日?！沟膶徤饕蟆仨殞O真與極假妥帖地「雜糅」一體，使得影片在造作的設(shè)定與不堪一擊的故事邏輯中，最終成功吞噬并重構(gòu)現(xiàn)實。

首先，高度「雜糅」的荒誕連接了建構(gòu)性概念與真實世界，從而使得人物與觀眾皆能墜入真實與虛構(gòu)的斷裂中。斷裂中的人不再具備分辨的能力，而徒留一種「眩暈」的狀態(tài)，一種無意義的荒誕本原。這也是基宇最后的結(jié)局。

其次，「雜糅」是一種兼容抽象與具象的努力。影片的荒誕感的重要作用，便是對抽象的階級碰撞戲劇模型與具象的「寄生」現(xiàn)實的強大兼容。它嵌入了無數(shù)「舞臺」，也嵌入了無數(shù)觀看的「窗口」，更是嵌入了無數(shù)難以分辨「扮演」——而在這一系列靜水深流的概念之外，他又沒有放棄對人物情緒加以提煉的努力。

第三，「雜糅」內(nèi)含著一種直白的荒誕拼貼。這恰恰契合影片的氣質(zhì)，將滿溢的機械與粗暴用看似最直接的方式對撞。直白的表達方式，反而成為一種被荒誕的美學(xué)所操控的語氣，從而造成不經(jīng)意間的模糊，構(gòu)建出同樣的「眩暈」感。

仿佛一長串「刀尖上」的復(fù)雜舞步，諸多雜糅的荒誕感在「日?！沟膱鲇騼?nèi)肆意碰撞，「日?！贡旧硪惨廊蛔嘈?，但它已然屈從于「雜糅」的一部分這一荒誕美學(xué)的系統(tǒng)中，荒誕性的自主調(diào)節(jié)。這或許是奉俊昊導(dǎo)演能力在《寄生蟲》中的一次質(zhì)的提升。

最后，回到那個被反復(fù)提及的問題：

為什么《寄生蟲》中的富人可以如此愚蠢？

答案或許是：影片是一場迥異于「現(xiàn)實社會」的荒誕「眩暈」，「眩暈」中的面目未嘗就是「現(xiàn)實」，但荒誕本身的力量卻能穿透「現(xiàn)實」而降落于「真實」，或另一種更高維度的「現(xiàn)實」。