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1 ) 傳統(tǒng)之大——處女泉
凡是成就一番事業(yè)者，都會走出門去，尋找他精神上的父親，這比親生的父親要重要得多。伯格曼和李安就是這么個關(guān)系，李安在十八歲的時候觀看了伯格曼拍攝的《處女泉》，從此他覺得他無法像原來那樣生活了，他必須要成為一個電影人。（美工兄解釋為伯格曼拿走了李安精神上的童貞，我覺得甚妙）。伯格曼在七十年代以后在瑞典的一個海島上隱居不出，多少大導(dǎo)演想見他而不得，他同意和李安見面，是對李安莫大的肯定。伯格曼是個毒舌，常常將有名的導(dǎo)演、影片貶得一文不值，他也絕對有資格這么說，伯格曼極其勤奮，他除了執(zhí)導(dǎo)電影六十多部之外，紀(jì)錄片《打擾伯格曼》還透露，他平均每天看三部電影，有一個很大的放映室，可以說他既是一個杰出的導(dǎo)演，也是一個重量級的評論家，也就不難理解為什么李安會泣不成聲了。
伯格曼我久仰大名，知道他執(zhí)導(dǎo)了《野草莓》等電影，也知道他是有名的“作者電影”代表人物，但一直沒有看過他的電影，這次經(jīng)由李安的故事，下午看了《處女泉》（1960）這部電影，不看不要緊，一看被震撼了，這部電影太厲害了，可以說輕而易舉就超過了我之前看的所有電影。我覺得這么比也有點不公平，其他電影導(dǎo)演在伯格曼這比，很吃虧，一招一式都顯得小了，花了，伯格曼的電影立意很高，是黃鐘大呂式的，就像黑澤明電影的氣質(zhì)一樣，一般的電影要去比，是很困難的。
《處女泉》是個宗教故事，改編自瑞典的民歌，因為是在瑞典國內(nèi)上映，大家對這個歌謠應(yīng)該都很熟悉，所有伯格曼沒有花多少筆墨在背景上，但他聰明的留白總能讓人很好地領(lǐng)會故事概況。影片講一個富有的農(nóng)場主，有一個生女，美麗嬌貴，一個養(yǎng)女，行為放浪，未婚先孕，也因此為家人所輕視，養(yǎng)女長期嫉妒著生女，在隨她一起去教會送蠟燭的時候（因為天主教規(guī)定必須有處女去蠟燭），用在奶酪里塞進(jìn)癩蛤蟆，稱病自己在森林里走掉等辦法，使生女落單，在森林里慘遭三個牧羊人先奸后殺。三名牧羊人（包括一名孩子）剝掉生女華貴的衣服鞋子，恰巧走到了農(nóng)場主的家里借宿，晚上拿出生女的衣服要轉(zhuǎn)賣給農(nóng)場主的夫人，她認(rèn)出衣服，通知了農(nóng)場主，這時養(yǎng)女也跑回農(nóng)場，向農(nóng)場主懺悔。農(nóng)場主手刃三個仇人，并在森林里找到女兒被遺棄的尸體，他們搬動尸體的時候，泉水從地底涌了出來。
如此敘述的故事梗概像一則平常的北歐民間故事，類似《格林童話》這樣的故事書里就能找出三五十個來，但伯格曼把它拍成了一部極其現(xiàn)代的電影，但又牢牢把著傳統(tǒng)的脈絡(luò)。21世紀(jì)的電影觀眾什么沒見識過？先奸后殺算什么新鮮故事嗎？比它慫人聽聞十倍的故事有的是，但在觀影過程中伯格曼把我牢牢按在了椅子上，我甚至產(chǎn)生了極其罕見的觀感：我不忍看下去，我的感情受到折磨，被恐懼攫住。這都源于伯格曼精湛的戲劇技巧。
伯格曼善于調(diào)動觀眾的情緒和觀察力，在讓生女登場之前，我只通過只言片語了解到生女是一個被父母嬌慣的孩子，在養(yǎng)女早起不情愿勞作的時候，還呆在床上不愿起來。可是我看到鏡頭轉(zhuǎn)向養(yǎng)女把一只活生生的癩蛤?。催@段可真夠有的受的）塞進(jìn)給生女的奶酪時，我已經(jīng)開始思考，生女到底是一個怎么樣的人，她活該受到這樣的嫉妒嗎？這樣的懲罰對她是重的還是輕的？她和養(yǎng)女到底誰更代表著惡？我已經(jīng)浸入到電影當(dāng)中了。
接下來我目不轉(zhuǎn)睛地留心生女的每一個動作，每一句臺詞，每一個眼神，試圖在簡短的信息里進(jìn)行形象構(gòu)建和判斷——我已經(jīng)對一個虛構(gòu)的角色動用了道德判斷，還有比這更投入的體驗嗎？很快我會發(fā)現(xiàn)，生女這個角色是伯格曼精心設(shè)計的，她既聰慧又驕傲，不諳世事卻很有主見，她只是一個得寵的孩子，我對她恨不起來，等我在心里原諒她甚至有些欣賞她的時候（因為她對三位牧羊人抱有關(guān)懷和同情），悲劇卻馬上開始，情感上我無法接受她被先奸后殺的命運，但理智卻告訴我這必然發(fā)生。我只能坐在椅子上等待審判一樣等待這一刻的到來。這一過程只是簡單的幾個正反打，沒有長鏡頭，沒有眼花繚亂的鏡頭剪輯，沒有心里期待的英俊騎士或者農(nóng)場主策馬從森林里沖出來，一切就那么簡單得發(fā)生了，它就是發(fā)生了。他在這里克制，是因為他早已將技巧放在了前面，哪還需要在這里進(jìn)行低水平的情感煽動呢。伯格曼已經(jīng)在觀眾的頭腦里長驅(qū)直入，橫沖直撞了。
當(dāng)三個牧羊人站在農(nóng)場門口的時候，我以為他們是來殺掉農(nóng)場主甚至占領(lǐng)農(nóng)場的，因為觀眾已經(jīng)對人性之惡嗜血不已了，但伯格曼還是采取最傳統(tǒng)的情節(jié)走向——牧羊人對農(nóng)場主的身份并不知情，他們只是來此投宿。當(dāng)農(nóng)場主一家在飯桌上心神不寧吃飯的時候——這個畫面和早餐采取了完全一致的構(gòu)圖，人員也完全一致，兩個畫面上都缺失了生女，早上她睡在家里的床上，但此刻她倒在森林的雪地里，我已經(jīng)不忍心繼續(xù)看農(nóng)場主一家聽到這個消息的反應(yīng)了，但這對觀眾來說，又是最大，最好的刺激。從影片的前面，我已經(jīng)了解到這是一個虔誠、善良的家庭，農(nóng)場主的行為甚至可以說是高貴，但這體面、溫馨很快就要蕩然無存了。
當(dāng)深夜農(nóng)場女主人聽到孩子哭叫聲（兩個牧羊人怕孩子露餡打孩子）去查看的時候，我的心懸了起來，她無異于是走進(jìn)了獸籠，當(dāng)一切正常她要離開的時候，更大的懸念又來了，牧羊人捧出了生女的衣服說要賣給她，此刻如果女主人失聲痛哭，那她就太危險了，伯格曼突出了這一讓人心驚肉跳的過程，牧羊人不斷拋出一句又一句富有刺激性的話，整個過程沒有人物特寫，沒有配樂，運用固定鏡頭，并和現(xiàn)實時間一比一，風(fēng)度盡顯。
當(dāng)女主人臨危不亂安全回到農(nóng)場主身邊的時候，觀眾也許已經(jīng)想出了五百種以上虐殺牧羊人以雪恨的方法，但是伯格曼使用了最出人意料的一種，農(nóng)場主要獨自去殺掉這三個牧羊人，即便他農(nóng)場里至少有三四個成年男人。這種決定馬上點醒了我，就像當(dāng)初梅里美的《馬鐵奧?法爾科內(nèi)》點醒我一樣，在現(xiàn)代文明社會產(chǎn)生之前，還沒有這么多仗勢欺人，拉幫結(jié)派，一有問題就報警的文明孬種。雖然《處女泉》的方法是現(xiàn)代的，但是它的精神內(nèi)核是傳統(tǒng)的，農(nóng)場主是一個傳統(tǒng)的男人，就像日本的武士，中國的義士，它自有一套行事標(biāo)準(zhǔn)。就像如果武松的事情發(fā)生在宋江身上，宋江一定是去拉幫結(jié)派，借刀殺人，全身而退，而不是像武松一樣手刃仇人。在藝術(shù)作品里看到像武松這樣的“天人”（金圣嘆語），難道不是我們的愿望嗎？
在手刃仇人之前，農(nóng)場主還要上山砍樹枝，以供沐浴時將身子掃凈。全片最震撼人心的鏡頭運用出現(xiàn)了，再過一萬年這也是載入史冊的影史經(jīng)典
農(nóng)場主如何表達(dá)自己的悲痛？他徒手去搖撼一棵樹苗，他爆發(fā)的情緒隨著樹干左右擺蕩，最后一起倒在了地上。這棵樹孤零零地生長在這里，隱喻著什么？樹的生長和根的拔起，又是思想上怎樣的變化？妙不可言。
當(dāng)最后農(nóng)場主提著切肉刀（他特地囑咐了養(yǎng)女這一句），走向小屋的時候（注意他屠夫的穿著），我已經(jīng)知道這三個牧羊人必死無疑，不會有什么反轉(zhuǎn)了（反轉(zhuǎn)這個詞是多么自作聰明地可笑?。?，在這部電影里不需要這些，這部電影像冰川一樣前進(jìn)，沒有人阻止得了它，它也在所到之處深深擦下痕跡。當(dāng)農(nóng)場的人們在養(yǎng)女的指引下跌跌撞撞地走向生女尸體的時候，電影突然又起了一個高潮，女主人哭喊著說她想獨自占有女兒，嫉妒女兒和爸爸親密無間（我立刻記起了影片開頭農(nóng)場主抱起女兒時，女主人虛化的臉），是她的嫉妒心害死了她。農(nóng)場主冷靜地說：罪惡是什么，只有神說得清楚。關(guān)于信仰、關(guān)于嫉妒、關(guān)于罪惡，又在影片末尾紛然響起。
我不打算談?wù)撊魏尾衤陔娪爸械乃枷?，對心理的探索，這本來就是他的標(biāo)簽。讓我吃驚的是這位作者電影的代表人物，他的這一部作品毫不晦澀，具備精巧嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，源源不斷的懸念和緊張感，這來源于他長期在劇場編導(dǎo)的經(jīng)歷，也肯定來源于他對自希臘以降傳統(tǒng)戲劇的深湛研究，他有現(xiàn)代的精神，也深諳傳統(tǒng)精神的奧秘，更不用說這部電影原本就改編自傳統(tǒng)的歌謠，一句話，他是一個重視傳統(tǒng)，擁抱傳統(tǒng)的導(dǎo)演，他也深深啟發(fā)著我，讓我思考從什么方向去繼承傳統(tǒng)，去一窺傳統(tǒng)之大。
2 ) 《處女泉》：對抗童年的夢魘
很多人都在尋找著這一種人，那種人強大，給他們拿主意，于是他們不用自己去思考，他們可以過著順從但是安穩(wěn)的日子。所以，別跟他們談什么民主，他們從不需要。如果他們也夾雜其中，不過因為那是個時髦的詞匯，他們加入洪流里，才會覺得不孤獨。
他們信神，因為別人信。他們從不去思考這一切的意義。
有些靈魂卻足夠強大，他們不那么馴服，他們遵從心靈的思索，那沉重的思索，在最后令他們皈依神，或是背叛神，這都不打緊，要緊的是，他們對自己的靈魂負(fù)責(zé)任，他們探索。
盲從，是安全的，可以心安理得于掌握了真理。而那些敢于思考的人，會被人加諸懷疑的目光。
伯格曼無疑就是懷疑的那個，也因此被懷疑?！短幣防飶念^到尾對上帝的質(zhì)疑與嘲弄，他是魔鬼嗎？不，他是個對良心負(fù)責(zé)的人。為此他值得尊敬。他是個挑戰(zhàn)上帝的人，不是那個順從的小民。
你知道清教徒的家庭毀了他的童年，和作為牧師的父親的沖突，令他們隔絕很多年。而他自己，也不能很好地對待自己的孩子。
張愛玲說過的“漫長的像永生的童年”，的確，那是生命的起初階段，頂重要的階段，之后，選擇做天使還是魔鬼。被壓抑的童年，逆反著父親的上帝，被殘忍地約束的信仰，有一天棄它而去是多么的痛快——
《處女泉》里的上帝，是被譏諷的對象。
一開始籠罩著基督教色彩的這一家人，從兩夫婦到老女仆都是虔敬的教徒，飯前例行的祈禱，睡前例行的祈禱，老女仆說，住得離教堂近多好，可以動不動就去懺悔。
以為他們是好人嗎？錯。老女仆羞辱養(yǎng)女英格麗，全無憐憫。兩夫婦知道女兒被牧羊人殺死后，父親殺了兩個成年人，連小孩子也沒有放過，要知道小孩子自從看到女孩被殺就一直神經(jīng)質(zhì)，處于精神的迷狂與懺悔中，可是呢，這樣一個手無寸鐵的孩子，就因為跟那兩人是一起的，也要被殺。這個父親在此時是個地道的殺人犯。
這樣的人，就是一直嚴(yán)格遵照程序，懺悔、感謝主的人。
主啊，你會為這樣的人蒙羞嗎？
他們從不懂得寬恕，睚眥必報，他們離魔鬼不過寸把路，常常越界到另一邊。
可是他們還是覺得振振有詞，懺悔之后，要用雙手為你建起教堂，以為這樣罪孽就抹殺了嗎？
如果一個人非得自欺欺人，旁人有啥辦法。
兩夫婦的女兒，凱林，天真也虛榮，浮夸也甜美，有著很多凡人的缺點，但無疑這是一個可愛的生命，那單純與美麗虛幻如肥皂泡，當(dāng)然你知道，這樣的肥皂泡一點就破。她先失去處子之身，之后被殺。虛榮的泡沫，易被捅破，就是這樣。
至于在她身后的土地上涌出的一汪清泉，被命名為處女泉，有著說不出來的味道。如果說是處女，最多是精神上的處女。而她的精神，有太多凡人的缺點。神跡就這樣發(fā)生了，帶著諸多神所不贊成的缺憾，神懲罰她，之后給她立個牌子，讓她在神話的流傳中成為永恒——神多少有點心不甘情不愿吧——都是假的。
伯格曼是怎樣在嘲弄著那位偉大的神，昭然若揭。
但伯格曼并不是魔鬼。他只是想更加誠實面對自己的良心。把華美袍子下的千瘡百孔，揭開給我們看。而魔鬼呢，魔鬼常常帶著偽裝，甚至像個好人。
14世紀(jì)的那個故事，給了少女一個永恒，的確，作為一個神話故事的主角，她永恒了，那是上帝能給一個凡人最好的禮物，人都想永恒，怕自己消逝于無邊的世代里，在無涯的時間的荒野里如流星劃過不留半點蹤跡。
而伯格曼的故事，卻是一個新的視角，還是那個故事，還是神話，卻充滿了嘲諷。
這是一種時代的變遷。人們不可能再像5個世紀(jì)之前，只想匍匐于神力的腳下，做羔羊，他們用自己的腦子去思考，于是就出現(xiàn)了這樣的故事，舊的，也是新的，說是顛覆也不為過。
而電影里那一切虔敬的色調(diào)，又是多么的虛偽，那循規(guī)蹈矩的生活，像是一幕演給人看的活劇。
在幾個世紀(jì)之后，再去看那一切，無趣，死板，生命的鮮活，在那個被懲罰而死的少女身上，那里有一點人味兒。
可是那個時代那種東西當(dāng)然無法留存。少女的未被污染的純潔、哪怕有點孩子氣的虛榮，也值得我們欣賞，那是生命，唯一的活生生的，友愛，信賴，從不仇恨，她的心靈未經(jīng)半點污染。
生命的泉水汩汩而出，想必是從這樣的身體里。伯格曼刻板的父親，是不會喜歡這樣的女孩子的吧。他嚴(yán)守規(guī)則，甚至為規(guī)則所縛，還要用這些去束縛一個孩子，一個鮮活的生命，那種撞擊是多么的痛苦。特別是，當(dāng)兩個個體都是強有力的。然后，伯格曼用一生在擺脫著那種夢魘。
如何與父親和解。
人不會一生中兩次踏進(jìn)同一條河流。不知在時間的河流里，我們已經(jīng)走到了不同的哪兩岸，何必和解呢。早就是全然不同的另一個。而那些傷害早沁入骨髓。無從尋找。
抬頭望向蒼天。不管我們做著怎樣的解讀，我們從來沒有機會遁逃。一個凡人說著他的夢魘，通過述說，他成為了大師，但他永遠(yuǎn)不是上帝，他也不是魔鬼。那些，都是我們凡人的揣度罷了。
所以我們不該通過這個故事去對上帝說三道四。那是我們不了解的事。
只看到一個可憐的孩子，在極力對抗著童年的夢魘，以此確立自我的存在。想表現(xiàn)得強大，想表現(xiàn)得滿不在乎，他訴說了他以為的美。就是那個少女。那個上帝的祭品。
3 ) Tore's Daughter at Vange
The film is based upon a 14th Century Swedish ballad:
TORE’S DAUGHTER AT VANGE
Tore’s daughter in Vange deep
Did one morning too long sleep;
Mass she missed, she slept it thro’.
But God will surely bless her too.
To the loft Mistress Martha goes
– cold is the forest air –
Karin, her daughter, she arose,
– When green the trees are there.
Her daughter wakes with eyes awide
Prepares to Kaga Church to ride.
Proud Karin sits upon her bed
Platting her golden locks about her head.
Proud Karin dons her silken robe,
A work of fifteen maidens sewed.
Proud Karin dons her blue cloak bright,
She rides to church now it is light.
She rides around a giant tree,
Now three herdsmen does she see.
They say to her, “Come be our wife,
Or thou shalt forfeit thy young life.”
“Do not lay a hand on me,
Or my father’s wrath ye’ll see.”
For thy kinsmen care not we,
We’ll kill them all as well as thee.”
The herdsmen three took her to wife
And then they took from her her life.
They took her by her golden hair
And dragged her ‘neath a birch tree there.
They took her by her golden head
And left her ‘gainst a birch tree, dead.
And on that spot her body lay,
Burst forth a spring, so legends say.
They stripped her of her golden robe,
Into their bundle was it stowed.
Her body in the mire they lay
And with her garments went away.
When this foul deed had they done,
They took the way that she had come.
They went along that wooded lane
Until they Vange Village came.
They came up to the farm of Tore
And found the farmer at his door.
Tore stood outside all clad in hide,
He came and let the men inside.
Then went they into Tore’s homestead,
Where they partook meat and bread.
A thought in Tore’s mind did turn:
Why does my daughter not return?
Ere Martha joined her man in bed,
The herdsmen came to her and said:
“Wilt thou have this silken robe,
Upon which some nine maidens sewed?”
Martha saw the robe in horror,
It filled her heart with deepest sorrow.
Martha kept herself from weeping.
Approached her man who was sleeping.
“Awake now, dearest husband mine,
For they have killed daughter thine.”
“They have her robe, I know her fate,
This strikes my heart a blow so great.”
Tore to avenge his daughter’s life
Rushes on the men with unsheathed knife.
He kills one, he kills another,
Now he falls on the little brother.
Now Tore casts his knife away.
“O Lord, forgive my deed this day.”
“How can I this deed atone?
To God, I’ll build a church of stone.”
“Gladly shall we do such work
– cold is the forest air –
Karna shall we call the kirk.”
– When green the trees are there.
4 ) 悲劇美學(xué)的恐懼本源
課堂作業(yè)，想順便投稿試試，很可惜投稿失敗了，就放上來了。拙文多指教。
前言
亞里士多德在談及悲劇的時候，認(rèn)為憐憫與恐懼構(gòu)成真正的悲劇感情，也構(gòu)成了悲劇的美感。無論是個人的悲劇，還是由盛轉(zhuǎn)衰的時代悲劇，皆如此。
話說兩頭。無論是宏大的時間跨度還是帶著神圣光輝的人物，古典主義戲劇的史詩特性煥發(fā)觀眾的崇高的審美感受，這些被鍍金的故事與人物都如神明一樣不可侵犯。之后，浪漫主義的主體精神的自覺讓人——個體成了崇高的核心，而悲劇也同樣隨之來到了人身上。電影藝術(shù)的出現(xiàn)坐享這一戲劇成果，這其中并不乏一些電影透過人文主義的小格局悲劇來揭示人的本質(zhì)。
瑞典出身的導(dǎo)演英格瑪·伯格曼便是其中之一，他的許多作品從人們的日常生活發(fā)現(xiàn)悲劇，并且描述成一種讓人恐懼的噩夢。筆者借其名作《處女泉》，從美學(xué)方面淺談這部世俗悲劇中的恐懼所在。
人間悲劇
《處女泉》改編自14世紀(jì)瑞典詩人烏拉·伊薩克松的民謠。中世紀(jì)被許多人認(rèn)為是一個黑暗時期，在文藝復(fù)興時期帶來之前，其主要藝術(shù)形式更是以強調(diào)神性、宗教，王權(quán)為主。從14世紀(jì)開始，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，城市生活水平提高，人們漸漸開始追求世俗人生的樂趣，也引來了以人文主義為核心的文藝復(fù)興思想文化運動?！短幣返脑钦Q生于這樣的背景下?！短幣肪邆涔诺浔瘎〉闹匾兀嚎嚯y、復(fù)仇、上帝與人的關(guān)系。
在伯格曼的處理下，這樣一個古典戲劇卻在電影這種近現(xiàn)代的藝術(shù)媒介的語境中傳遞了一種現(xiàn)代色彩。故事講述的是一個虔誠的農(nóng)場家庭女兒卡琳，與家里的養(yǎng)女英格麗騎馬前去教堂送一些蠟燭，途中卻被三個牧羊人先奸后殺，而英格麗卻驚慌逃回家中。痛失女兒的夫妻倆決定用自己的雙手為女兒復(fù)仇。
伯格曼的電影中總是埋藏符號與暗喻成分，這部充滿宗教色彩的古典主義故事中同樣也不例外。這些符號的所指也牽引出悲劇的核心——命運。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》從莎士比亞以及易卜生的悲劇中如此推論：“盡管人物性格在近代悲劇中越來越重要，但導(dǎo)致悲劇結(jié)局的決定性力量往往不是性格本身，而是原始心事或變化了的形式的命運。”
正如《紅樓夢》中的人名就暗示該人物的命運一樣，悲劇里的命運宛如埋藏在土里的種子，隨著故事發(fā)展，種子才會發(fā)芽，故事人物對命運的不可違抗性越來越顯著。這也就是說，觀眾是可以在前期去挖掘土地提早發(fā)現(xiàn)種子的。這些種子暗示著故事里的人物將要遇到他們不可支配的力量所引起的災(zāi)難。
在電影《處女泉》故事開始的時候，伯格曼特意讓故事的核心主角卡琳在農(nóng)場所有人都登場完畢之后才登場，卡琳登場之前我們可以通過角色對話來大致刻畫出這是一個如何純潔的溫室花兒。倆夫妻在早飯時討論對女兒的教育，是建立在女兒有不斷延續(xù)的未來的基礎(chǔ)上的，然而此時母親卻突然提到說她做了一個噩夢，她也沒有明確表示她夢到了什么。再加上故事開始的日子正是基督教徒視為兇日的星期五，這些都暗示著命運的力量即將讓災(zāi)難降臨這一家人身上。
當(dāng)卡琳和英格麗因為不和，讓英格麗肚子留在一所僻靜房舍時，英格麗聽到了怪聲，她問主人是什么聲音，主人回答她說：“是三個死人向北方而來?！边@指的便是那三個將要殺害卡琳的牧羊人。無論是怪聲還是這個主人的回答，這些情節(jié)的設(shè)置都是出于故事敘事之外的，是命運這種神秘的力量化作故事中的一種形式告知觀眾其到來。
伯格曼的壓迫
朱光潛認(rèn)為：“悲劇感是崇高感的一種形式?！币虼?，悲劇能讓觀者產(chǎn)生崇高感是因為觸發(fā)了主體對對象的恐懼機制，并轉(zhuǎn)化為由肯定主體尊嚴(yán)而產(chǎn)生的快感——這是康德所認(rèn)為的崇高。在伯格曼電影中，構(gòu)成恐懼的不僅是悲劇的命運，因為電影藝術(shù)有一種更加優(yōu)于戲劇——或者說更強迫的特權(quán)。
觀看舞臺劇時，觀眾坐在舞臺下，無法走動，他的視野是被座位固定的，同樣，舞臺上的故事演繹也受到場地的限制，加上觀眾與戲劇共時性，無論是臺上臺下，一切都是現(xiàn)在進(jìn)行時，觀眾與戲劇是處于一種相對平等的地位。但是電影的出現(xiàn)讓觀眾成為戲劇的被征服者，電影的時間、空間皆呈現(xiàn)在一個矩形的窗口中，導(dǎo)演想讓觀眾看到什么，只要他有能力，他就有可能做到對觀眾的控制。這并非說電影媒介比起舞臺劇限制了觀眾的思緒，反而是在限制中讓觀眾的思考密度更加濃厚，因有限而產(chǎn)生無限。因此，伯格曼能在電影中做到舞臺劇所達(dá)不到的壓迫，而他的悲劇，正是通過這樣的壓迫讓觀眾產(chǎn)生恐懼，并對此敬畏，從而完成營造悲劇感的審美任務(wù)。
我們先從結(jié)果推論，伯格曼悲劇電影中引起崇高感的關(guān)鍵是什么？這也是他永恒的主題，揭示人的本質(zhì)，質(zhì)問我們的現(xiàn)實。伯格曼在電影中對上帝的質(zhì)疑，映襯了尼采那句名言：“上帝已死”——即上帝已經(jīng)無法成為人類社會道德標(biāo)準(zhǔn)與終極目的。
這也昭示構(gòu)成伯格曼悲劇的并不是上帝所安排，而是社會或是人性而為的悲慘命運。
《處女泉》中，卡琳被殺害后，她的父親跪在地上望天質(zhì)疑上帝：為什么我那純潔的女兒會遭受到這種罪惡，而你只是默默的看著？從影片的開始到結(jié)束，便是故事人物漸漸發(fā)現(xiàn)上帝沉默這個事實的過程，某種意義上也是上帝崩塌的過程。（即使故事人物可能繼續(xù)信仰基督教，這一點不會受到質(zhì)的改變。）因此故事的結(jié)尾，父親因為殺了那三個牧羊人，他決定用自己的雙手在女兒死亡的地點建造一個教堂，這便是從主體精神的異化復(fù)歸為主體精神的自覺，對自我的認(rèn)同。在伯格曼的其他影片中同樣可以看見他對上帝的質(zhì)疑，比如《監(jiān)獄》，而《夏日插曲》更是借女主角的嘴巴說道：“即使它（上帝）存在，也要往他臉上吐唾沫?！?/p>
充滿人文主義的伯格曼自然也在影像風(fēng)格中流露出對人的重視，他的影片中的人物經(jīng)常以沉默勝過千言萬語。為了達(dá)到這一點，他會選用他信得過的演員。他甚至認(rèn)為中景是很無聊的，他在《假面》這部作品長鏡頭、特寫鏡頭占重要成分（這兩者經(jīng)常同時存在，分別控制電影的時間和空間），面部特寫則是他電影的一大特點。在《假面》中，兩個女主角的面部特寫合二為一成一張臉的一幕成為影史經(jīng)典畫面；一人的側(cè)臉特寫疊住置于后景人物的半邊臉的畫面，也被多位導(dǎo)演所模仿。
伯格曼相信，人的面部能傳達(dá)出不可言傳的信息，人的面部便是假面背后的人的本質(zhì)。在銀幕上被放大的人臉，形成了一種“巨大即奇觀”的現(xiàn)象。米開朗基羅·安東尼奧尼導(dǎo)演的《放大》告知我們，一張照片不斷被放大的過程中，意義不斷被更換，最終竟然能讓真實被幻象代替。簡單來說，一個事物“橫看成嶺側(cè)成峰”，意義自然會發(fā)生變化。伯格曼在面部特寫中，通過演員對銀幕外觀眾的凝視，也同樣完成了意義的轉(zhuǎn)換。這些人臉不僅在看透觀眾內(nèi)心造成壓迫，同時觀眾也能在從中讀出“人物復(fù)雜的遭遇，對周邊世界的認(rèn)識和態(tài)度，與身邊人物細(xì)膩而復(fù)雜的關(guān)系，自身復(fù)雜的內(nèi)心世界、情感、情緒以及說不清道不明的隱藏在潛意識之中的隱秘感覺。”
《假面》中，外貌與性格相似的兩個女主角在面部的交錯、重疊；《處女泉》中，性格與身世截然相反的卡琳與英格麗宛如天使與惡魔，人的兩種分身……伯格曼電影里關(guān)于人的這些元素都形成了鏡像的能指，所指便是每個人的本質(zhì)，而不是我們司空見慣的他人。觀眾能從中看到自己——甚至是自己難以接受的自己，從而對“我為何成為了我”這樣的核心問題產(chǎn)生崇高感，仿佛面部就像是微型宇宙，不亞于撲面而來的命運巨浪。這便是伯格曼對觀眾壓迫的目的。在他的悲劇中，這樣的壓迫更能誘發(fā)悲劇感。
恐懼的本源
在壓迫中，觀眾可以體驗到一種恐懼感，但這不是一種純粹的恐怖，而作為悲劇的《處女泉》就更是如此，恰恰相反的是，該片與其他悲劇一樣給觀眾鼓舞，并且讓觀眾為之感動，這是一種強烈壓迫之下觸底反彈的作用。
那么，純粹的恐怖又是什么？筆者認(rèn)為，是在司空見慣的生活中出現(xiàn)不該出現(xiàn)此處的事物，造成未知，讓人害怕，而且往往通向死亡的意象。恐怖電影基本上基于這個原則。這正如喜劇一樣，利用的是一種事物之間截然相反而造成錯位的手段?！短幣吩跔I造悲劇恐懼感時也有使用相似手段，前文提到房舍主人的話語便是本不該是正常合理的敘事中出現(xiàn)的情節(jié)，但是故事里的這個主人宛如有了預(yù)知能力一樣，這明顯與他作為普通人類的身份不符，他的話語道出一種未知的力量，前文也說到，這便是命運。
在龐大的命運面前，人類宛如處于海嘯中，人的意志不能違抗。因此，在這段情節(jié)中，觀眾恐懼的不僅僅是單純的“出現(xiàn)不該出現(xiàn)此處的事物”，而是感受到了命運的可怕，這便是悲劇的恐懼與單純恐怖故事的恐懼的區(qū)別。
同理，《處女泉》中伯格曼對面部的特寫也是人物對命運的感召。在三個牧羊人準(zhǔn)備侵犯卡琳的之前，幾人或者一人的面部占滿整個銀幕，一面是牧羊人充滿賊心的奸邪的臉，一面又是卡琳那毫不知道危險逼近的天真無知的臉，分開來看能看出人物過去的身世與性格，放在一起則道出了即將發(fā)生的事，也是不可改變的命中注定，更是前文提到的伯格曼之顏的延伸。卡琳越是表現(xiàn)得純潔，越是觸發(fā)觀眾對悲劇欣賞時產(chǎn)生的憐憫感——“由于突然洞見了命運的力量與人生的虛無而喚起的一種‘普遍情感’”，這便是觸底反彈。
不同于純粹的恐怖，悲劇能讓人在恐懼中受到鼓舞。影片的最后，卡琳的尸體流出了一股清泉，這宛如是卡琳死后歸復(fù)自然，也宛如是上天請聽到父親在此建造教堂的志愿而感化。（這也跟宗教改革運動的理念相似，即使不是通過教會或教皇，人依舊能通過自己讓上帝接受自己的靈魂。）在否定上帝萬能的信條中，無論是卡琳還是父親，人的信仰回到了對主體的肯定。
結(jié)語
伯格曼的影像充滿理性，但是《處女泉》結(jié)局這種客體被感化這種感性情緒，宛如泉水緩緩流淌，溫柔地解構(gòu)人的善良本質(zhì)，在經(jīng)歷了認(rèn)清本質(zhì)的恐懼后便是一種感動，振奮人心。在營造悲劇感的過程中，伯格曼并沒有使用什么復(fù)雜且成本高的手段，簡單的一招一式就能搭建出獨特的恐懼感。他的作品影響了無數(shù)影像作者，在誕辰100周年的2018年里，他依舊在光影世界中以獨特的身姿熠熠生輝。
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5 ) 邊看邊談——《處女之泉》觀后感
——我看的第一部藝術(shù)片就是伯格曼的《處女之泉》，帶個我極大的震撼，看完后我兀坐在試片間內(nèi)，久久不得動彈，也不愿出去，連看兩場。（中略）自伯格曼等人的電影里得到的啟發(fā)與感動和《畢業(yè)生》又很不一樣，伯格曼讓我感覺到導(dǎo)演的存在，意識到藝術(shù)電影的力量。
那么，曾經(jīng)讓李安導(dǎo)演如此震撼的電影《處女之泉》究竟是怎樣一部電影呢。作為一個電影業(yè)余愛好者，我打算在這里從頭到尾的回味一下這部電影。希望在回味的過程中能夠有所收獲，有所發(fā)現(xiàn)。
電影一開始出現(xiàn)的人物是農(nóng)場主托列的養(yǎng)女英格麗（可能也兼女傭，相當(dāng)于中國富貴人家從小到大服侍小姐的丫環(huán)），她正在屋子里生火，準(zhǔn)備大家的飯食。她邊懶洋洋的干活，邊思考著什么。其中有一個動作，讓人引起好奇，那就是她有一會兒抱著飯廳中的柱子若有所思——而看過全片的人一定記得，后來農(nóng)場主復(fù)仇的那場戲也發(fā)生在這個飯廳，當(dāng)時有一個牧人因為無路可逃，情急之下打算順著飯廳中的一根柱子逃脫，這根柱子和一開始英格麗抱著的那根應(yīng)該是同一根——從英格麗表情來看，加上后面情節(jié)的補充說明，此時的她與其是在思考著什么，不如說她是在詛咒著什么。對，她在詛咒和她從小一起長大的小姐卡琳。同樣是農(nóng)場主的女兒，從小開始就受到不同的待遇，她因嫉生恨。而那根飯廳里柱子仿佛上帝的化身一般，見證了這一切。柱子既是詛咒（即罪惡）開始的地方（詛咒也許從小就開始了），也是完成復(fù)仇（即最后的審判）的地方。當(dāng)然，柱子只是一個中心點，飯廳才是發(fā)生事件的舞臺——不知道這個安排和世界名畫《最后的晚餐》有沒有什么聯(lián)系。
接著，一個老年的女傭出場了，女主人出場了，工人與男主人也出場了。盡管在這個過程當(dāng)中，農(nóng)場主的親生女兒卡琳一直都沒有出現(xiàn)，但是導(dǎo)演卻通過早餐戲側(cè)面表現(xiàn)出了卡琳與英格麗在這個農(nóng)場里所受到的不一樣的對待。具體細(xì)節(jié)就不一一列舉了，我特別想在這里提一下的是英格麗懷了孕還要一大早的在飯廳里生火、準(zhǔn)備早餐、在餐桌上為大家服務(wù)，而卡琳在這個過程中卻一直躺在床上睡懶覺——盡管她一大早也有為教堂送蠟燭的任務(wù)，唯一讓她擔(dān)心的可能只是父母是否會同意她穿得漂亮一點去教堂。這一切是否是后來慘劇的因，我不得而知。也許導(dǎo)演并不想明確什么是因，什么是果。
不過，后來在卡琳與英格麗一起去教堂送蠟燭的途中，英格麗的忽然變卦不愿意陪同卡琳繼續(xù)上路，至少是導(dǎo)致牧人對卡琳肆無忌憚實施暴行的客觀原因之一。說到英格麗的突然變卦，她究竟是預(yù)感到自己詛咒會真的發(fā)生而害怕進(jìn)入森林，還是假裝害怕而讓卡琳孤身一人前行？從她的表情來看，似乎害怕是假，相信自己的詛咒是真——而在森林小木屋里的那個相貌丑陋、表情邪惡，似乎擁有某種神奇力量的老頭，則應(yīng)該是魔鬼撒旦的象征了。
插播一段《水滸》。在李逵與李鬼的故事中，李鬼這個假冒李逵者，打劫路人，屢屢得手，卻在某一天遇到了李逵，巧合產(chǎn)生戲劇沖突。此次沖突以李鬼騙李逵自己是“上有老下有小”，李逵放過李鬼而結(jié)束。結(jié)果李逵與李鬼的故事并沒有就此結(jié)束，李逵后來又鬼使神差的路過李鬼的家求飯吃——他并不知道是李鬼的家。第二次的巧合，使戲劇沖突在第一次巧合的基礎(chǔ)上又加深一級。接下去發(fā)生了什么大家基本都知道。
同樣的，在這部電影中，犯下罪行的牧人們（共三名，兩名實施者，一名旁觀者）一路逃竄，巧的是（中文很有意思，這里也可以說“不巧的是”）他們在夜黑之后卻投宿在了受害者的家里——農(nóng)場主托列的地盤。當(dāng)他們在農(nóng)屋的柵欄外要求借宿的時候，因為柵欄的柱子很密，加上天色已晚，觀眾并不能很肯定在柵欄外的三個人就是兇手，可是當(dāng)他們?nèi)〉棉r(nóng)場主的同意之后從柵欄外進(jìn)入的那一刻開始，觀眾們的好奇心便一下子被吊起了。
在當(dāng)晚用餐的戲中，除了觀眾，三名牧人不知道收留他們的這家人就是受害者的家屬，而受害者的家屬也不知道坐在餐桌對面的三個人便是奸殺自己愛女的兇手。電影里的人物越是不知情，善良的觀眾們就越是心急，沖突就在這不知情的場面中緩緩發(fā)生著，高潮在這個過程中被慢慢醞釀著。醞釀的過程就像一個慢慢被吹大的氣球，在它被吹大的過程中，任何一個小刺似乎都要把它戳破。這個過程需要一些小刺去刺激觀眾的好奇心，但是卻不能達(dá)到把氣球戳破的程度，不然后來的高潮將被淡化。每次用餐前，這個虔誠的基督教家庭一定在做過禱告之后才會開始吃飯，在卡琳與兇徒一起午餐的那場戲中也刻意的表現(xiàn)過，后來晚餐開始前牧人之一的小孩（那個旁觀者）一聽到這家人的禱告，便有所失態(tài)的情節(jié)——因為他聯(lián)想到了被害者用餐前也有同樣的習(xí)慣——這可以算作一個比較明顯的“小刺”，但是在成年的牧羊人的控制下，小孩的失態(tài)絲毫沒有引起托列一家的疑心。
不過，小牧人一直是個不安定的因素。他從晚餐開始直到同伙的兇行敗露之前，行為異常，屢屢失態(tài)。其實他在生理上是真的又饑又渴，從之前那場雪中嘔吐的戲就開始了：兩個成年牧人離開之后，他只身一人在寒冷與恐懼中待了一個下午，身體的消耗一定很大。后來實在耐不住，端起受害者遺留下來的（？）牛奶就喝?？墒牵挛绨l(fā)生的事情讓他心理上極端難受，所以剛喝下去就吐出來。同樣的感覺一直持續(xù)到和受害者家屬一起用餐的時候，最后他勉強吃下去的東西全都吐了出來，并且終于支撐不住暈倒了。此外，還有許多行為異常與失態(tài)的地方，其實小孩在電影中的表現(xiàn)，常常是成人角色的心理活動的反映。成年人的形象應(yīng)該是穩(wěn)重而內(nèi)斂的，但是不代表他做了壞事之后不會慌亂，不會心虛，但是直接表現(xiàn)出來則容易流于表面，使表演過于做作，那么常用的一個方法便是找一個小孩的角色來間接表現(xiàn)。所以，本片中小牧羊人的種種失態(tài)與異常的表現(xiàn)也是成年牧羊人心理活動的間接反映。
寫了這么多，終于要到我比較中意的一段戲了。用過晚餐女主人麥列塔正在床上擔(dān)心著女兒的兇吉，忽然聽見一聲凄慘的叫聲，似乎是傳自飯廳的（三個牧人借宿在那里）。她急忙前往飯廳一探究竟，在飯廳的門口正碰到自家的一個工人從里面出來，工人嘴里嘀咕了一句“他們打了那孩子”。待她來到飯廳中小牧羊人的床邊一看，小孩嘴角流血，一動不動像死了一樣。她伸出一只手，用手指稍稍擦拭了一下血痕，沒有說什么。此時她的心情應(yīng)該是疑惑與同情皆而有之吧。剛剛還在思念擔(dān)心著自己的孩子，現(xiàn)在看見別人的孩子被虐待，心里一定更不好受了。而此時作為觀眾的我，正在關(guān)注她到底有沒有注意到其中一個牧羊人的手上正捧著卡琳的那條絲綢連衣裙（是在牧羊人殺害卡琳之后從卡琳的身上扒下來的）。戲劇化的一幕發(fā)生了：她是沒有注意到自己女兒的遺物，但是兇手卻在她正要離開飯廳的那一刻把她女兒的遺物遞給了她，是的，他們想把那件絲綢裙子賣給麥列塔。那個牧人告訴她，這個裙子是他的妹妹的，他妹妹已經(jīng)在一次事故中喪生了，這個裙子很好看，“怎么看也是9個工人同時縫制的”——影片開始的時候，是麥列塔親口告訴自己的女兒，這條裙子是由15個工人同時縫制而成的——可是現(xiàn)在裙子對于他們已經(jīng)沒有什么用，所以打算賣給她。從兇手把她女兒的衣物——是她今天早上親手給女兒穿上的——遞到她眼前的那一刻起，她的臉上沒有任何表情與動作，目光始終俯視著眼前的那條裙子，或者也許什么都沒看，只是在“耐心”的聽取兇手的謊言。但是做為卡琳母親的她，表面越是平靜，觀眾的想象空間就越是大。驚愕？憤怒？悲傷？仇恨？豈是這幾個簡單的單詞可以表達(dá)得完全！一張平靜的臉，蘊藏著無盡的東西——此時此刻，觀眾與演員正同時進(jìn)行著創(chuàng)作。三個殘忍的兇手、一條帶血的裙子、一位面無表情的母親，加上一堆無恥的謊言，我覺得這一幕才是全片的高潮！
下面談一下復(fù)仇戲。與其說是“平等”的復(fù)仇，從復(fù)仇的形式來看，倒更像是一場居高臨下的審判。首先農(nóng)場主托列在復(fù)仇之前進(jìn)行了某種類似于儀式的活動，推倒白樺樹，砍下白樺樹枝，燒熱水洗澡，并用白樺樹枝反復(fù)拍打自己的上身，之后穿戴整齊——他還特意的把“行刑”的劍換成了一把屠刀，即他認(rèn)為接下來所要殺戮的并非人類，而是畜牲。除了復(fù)仇之前的“儀式”表現(xiàn)了其并不是一般的復(fù)仇行為，復(fù)仇的過程也非比尋常。他沒有趁兇手熟睡的時候下手，盡管他有這樣的機會，而是先把兇手所帶行李中她女兒的遺物一件件地拿出，他的動作仿佛出示證物一般，緩慢而嚴(yán)肅，既像是給站在門口的妻子看，也像是在給上帝看——或者他人認(rèn)為此刻他就是行使審判的上帝——表示他并沒有冤枉好人。這個過程是出示證物證明暴行的過程，即表示他是在審判而不是簡單的復(fù)仇。證物出示完畢之后，他做在了飯桌后面正中央的位子上，儼然法官等待被告出庭一般，耐性的等待牧人們自己醒來。這個場面也說明了最后的殺戮不是簡單的復(fù)仇，而是最后的審判——對，發(fā)生于飯廳的“最后的審判”！結(jié)果是兇手毫無懸念的被一一處以死刑，審判圓滿結(jié)束。
最后，為什么當(dāng)托列夫婦抱起卡琳尸體的之后，地上會冒出一股清泉來呢？我想，影片應(yīng)該是想表達(dá)人類的行為經(jīng)過了不平等的慈愛——嫉妒——仇恨——詛咒——罪惡——最后的審判之后，上帝——或者說人類自身希望自己的內(nèi)心有一股清泉可以洗涮掉一切丑惡的東西，讓世界歸于純凈吧。
6 ) 天問
這也是伯格曼自己曾經(jīng)很得意的片子，他有時侯甚至認(rèn)為這是他最好的作品，可是有時侯他也出現(xiàn)懷疑，說這是部徒有其表的爛片，是模仿日本的作品。他一度迷戀黑澤明迷得就像李安后來迷他一樣。
不過不管他自己這是自謙，還是后來思想出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，這部電影倒是問出了一些人們從古至今一直在問的問題，一些讓人十分困惑的問題：如果世界上有上帝，為什么會允許一個少女被奸殺？少女的父親后來報了仇。這位北歐大汗跑到兇手睡覺的地方，將刀子扎在桌子上，往椅子上一坐，如同審判的君王。他將兇手一一擊殺之后，來到女兒的受難處，向天發(fā)出了那永恒的提問。
或許你可以說這樣的提問，打敗了上帝存在，上帝仁愛的所有論點，使得故事發(fā)展的過程中，上帝成了個可有可無的角色，然而就在你要下懷疑論、否定論的結(jié)論之時，影片有了個令人出奇的結(jié)局。那位父親發(fā)誓要用雙手，在女兒遇害的地方建一教會起來。少女躺臥的地方，神跡般涌出了一股泉水來，那是洗禮般的清泉。伯格曼到底是要說什么呢？可能他并不想去“說” 什么，而是將困擾著北歐人乃至整個人類的問題給很好地問了出來。李安說，北歐天寒地凍，北歐人比較屬靈，所以會探究生死、人和自然、人和上帝關(guān)系這些大開大合的問題。北歐戲劇比較發(fā)達(dá)，跟這個也很有關(guān)系。
這個片子所問的很多問題中，有一個常常會進(jìn)入我們的思考：上帝為什么會允許世間有苦難和悲劇發(fā)生，為什么允許好人遭殃，惡人逍遙？李安在評論中說，好的作品只提出好的問題，而不是提供答案。它是要把問題栽到你的腦子里，讓你不時想起來。就好比《俄狄浦斯王》里頭， 俄狄浦斯王遭遇的命運，也會讓人想到同樣的問題來。 在怎樣的情況下，俄狄浦斯王才可避開他在完全不知情的情況下犯下的弒父娶母的大錯？人活著，有什么公式，讓我們可以避開災(zāi)難沒有？除了成功學(xué)的騙子們之外，沒有人能給你答案。你同樣一個舉動，在一種情況下可能會給你帶來安寧，在另外一種情形下會給你帶來禍患。比如導(dǎo)致一個悲劇英雄跌倒的可能是驕傲，而在另外一種境遇里頭，讓人跌倒的或許正是我們的畏縮。
我們是人，我們活在我們的維度里頭，無從看到我們的命運是如何拼寫出來的，所以我們有時侯會像一個戲劇中人一樣，我們看不到有什么會在等著自己。關(guān)于無辜的人為什么要遭受苦難的問題，《約伯記》里有很好的陳述。約伯是個義人，卻無辜遭難，他的三個朋友都說肯定是他什么地方做得不對，故而招致患難，約伯覺得這三個朋友說得不對，但是他也不知道為什么。萬分忍耐后，他開始質(zhì)問上帝，問他遭受這一切為的是什么？后來耶和華從旋風(fēng)中給了他的回答，有趣的是，他的回答乃是一連串的天問。
記得小時候我們小孩知道個什么東西跟大人顯擺，大人為了打擊我們的驕傲，便回一句粗話： 你知道蝦米從哪里放屁？換言之，你是人，你只能用人的處境理解我們生活中的問題，但是世界大過我們的已知世界，那隱秘如黝黑的山洞，給我們的發(fā)問提供了回聲，內(nèi)中奇妙我們卻無從知道?；衾?，天地之間，有多少奧秘，是你的哲學(xué)無法參透的呢！
最好的電影都是提出問題而不解決問題的，因為這樣的電影是絕對尊重觀眾的。如果說這是一部質(zhì)疑信仰的電影，那它也是一部堅持信仰的電影——也許，信仰必須是質(zhì)疑與拷問中繼續(xù)。
伯格曼問的是無解的命題，什么是罪惡，什么是寬恕。罪與罪相繼發(fā)生，返回去去找不到源頭，當(dāng)發(fā)下誓愿用雙手贖罪，一泓清泉就滌凈了染過血污的那片土地。片子冷的讓人不習(xí)慣，直到最后才有隱隱的音樂響起，靈魂被引領(lǐng)飛升。
重看，伯格曼這部探討的是不自知的罪，片中有罪的看似只有奸殺兇手，但實際上其他角色也都有罪卻不自知，母親的傲慢、父親的狂怒以及Ingeri的嫉妒之罪，上帝允許罪惡發(fā)生，是為了懲罰并讓他們意識到每個人都同樣有罪，只有真誠地向上帝懺悔后，主才會賜予原諒與慈悲，片中上帝慈悲的意象便是這泉水
在豆瓣上標(biāo)記老電影，常常能看到友鄰10年前、11年前的短評。
這是目前為止看得最辛苦的片了,用電驢檔了一天發(fā)現(xiàn)沒字幕,下了字幕是英文,一年多沒碰英語早飛了就開著金山在線查,一個單詞一個單詞地核對(還是有不少亂翻),又花了幾乎一天把字幕譯成中文,今晚TM看的時候都感動得快哭了...看了一半多都很卡最后終于順順利利看完了,此刻我心已成油漿...
伯格曼出于對黑澤明的迷戀而嘗試的仿效日本電影之作，不料在很多年后讓另一個人由此迷戀上了電影，那個人姓李名安。
廢了很大的功夫講了一個很簡單的故事
你看到煙是如何飄搖到天窗的嗎，仿佛在恐怖地嗚咽著，其實它只是即將散往屋外而已，這樣就能在整片天空下翻騰，但煙并不知曉這點，所以它蜷縮在被煤煙熏黑的屋頂下飄搖。人也是一樣，他們在風(fēng)暴的葉子中飄搖，為他們知道與不知道的事所擔(dān)憂。而你，你將走過一座狹窄的橋，窄到?jīng)]有你的立足之地，橋下是湍急的河流，流淌著想要吞噬你的黑水，但你毫發(fā)無傷地通過了；接著在你眼前的是一道裂痕，深不見底，有人向你探手，但他們碰不到你；最后你來到一座可怕的大山前，它像個大火爐般噴射著烈焰，山腳有個巨大的深淵，那里色彩斑斕，耀眼的火焰侵蝕著巖石，人們到處上躥下跳，痛苦地扭動著，他們小如螻蟻。這個火爐，是用來懲戒作惡之人的，但就在你以為窮途末路的時刻，有只手會抓住你，有雙臂膀會抱住你，你會被帶到遙遠(yuǎn)的地方，惡魔無法傷害到你的地方。
震撼到了。從沒見過這樣一部電影，安靜至極，壓抑至極卻又緊迫至極。
#BJIFF2018#圍繞處女卡琳，女仆之嫉妒、牧羊人之色欲、農(nóng)場主之暴怒構(gòu)成三重罪與罰；一以貫之的儀式感，尤其是復(fù)仇從準(zhǔn)備到實施的全過程（啞巴死相極類希區(qū)柯克《電話謀殺案》）；馮敘多質(zhì)疑神祇“你都看見了”，主沒有報之以沉默，汩汩泉水涌流即是回答，“投身萬物中神的愛恨與空虛”。
對宗教片沒有什么興趣。但是大師營造的這個壓抑的氣氛實在是讓人太悶了
悲劇就是將有價值的東西撕碎給人看
曉風(fēng)曾說：“相傳佛陀初生，下地即走，而每走一步即池涌金蓮。至于我們常人的步履，當(dāng)然什么也引不起。在我們立腳之地，如果掘下去，便是萬斛池泉?！睎|西方宗教文明中的救贖意象驚人一致。伯格曼樸實而圣潔的一部，李安十八歲時觀看的第一部文藝片。1961奧斯卡最佳外語片
有那么一個片刻我竟真的忘乎所以然，仿佛自己失去了自己，直到影片“啪”的一聲，被摔到了地上，我才回過神來。陶爾信仰神，卻亦在懷疑上帝、信仰動搖時，仿佛自己變成了主宰的神。上帝，你在哪里？
畫面絕美，有版畫式的力量，尤其喜歡農(nóng)場主芬蘭浴之前搖撼幼小的白樺樹的片段，但是不能解其宗教意味，不能明白為什么復(fù)仇對神的詰問變成了對神的供養(yǎng)。也許無神論者就是不能接受暴力殺死的春天的處女，卻帶來了救贖的甘泉。
我總覺得伯格曼是從中世紀(jì)穿越而來的人物，虔誠的宗教感拍攝得非常到位。另外，對電影里卡琳的遭遇毛骨悚然，不要和陌生人說話是真理中的真理！
Bergman難得不晦澀的簡潔。對上帝的質(zhì)問求索與自我矛盾。一個段子，這是李安在十八歲看得第一部文藝片，而他的電影道路正是由此開始。
伯格曼代表作，1961奧斯卡最佳外語片。1.這出宗教寓言的復(fù)仇架構(gòu)后被克雷文翻拍成[魔屋]。2.虔誠如此,復(fù)仇烈焰終究蓋過了信仰基石,直至背對攝影機提出天問:上帝為何允許罪惡與苦難在世間復(fù)現(xiàn)輪轉(zhuǎn)？3.攝影考究,暗調(diào)高反差布光。4.牧羊人,拔樹與洗澡。5.李安說，這是他看的第一部文藝片。（8.5/10）
當(dāng)你被算計時，上帝不說話；當(dāng)你被欺辱時，上帝不說話，當(dāng)你被戕害時，上帝不說話；當(dāng)你去復(fù)仇時，上帝不說話。當(dāng)你說要興建教堂時，上帝顯靈了；當(dāng)泉水出現(xiàn)時，異教徒居然接受洗禮了。那么，為什么，還要相信上帝，日夜祈禱又有何用！
處女泉，一個堪稱偉大的意象。結(jié)尾泉水噴涌，既是父母無盡的眼淚，也是上帝及時的回應(yīng)，也是女仆洗刷罪惡的悔恨，還是卡琳雖遭奸淫卻仍然純潔美好的象征。難得伯格曼如此有人情味兒的結(jié)尾，把人與神，道德與宗教，親情與復(fù)仇，多神崇拜和一神信仰結(jié)合得如此完美！