卓別林作品《尋子遇仙記》《摩登時代》觀后座談會紀要
/范達明整理/
                           
時 間：2014年2月15日（星期六）上午11：45—12：00
地 點：杭州南山路202號恒廬美術(shù)館底層講堂
（恒廬藝術(shù)影吧卓別林作品《尋子遇仙記》、《摩登時代》觀后現(xiàn)場）
與會者：（發(fā)言序）范達明、黃建平、龐健、俞柏文、何吉、金愛武、張曉萍、李洪士、孫鳳鳳（觀影者：陳琳芬、高月建、翁錫良、王月芳、陳楠、吳yf、姜希珍、余涵、李玉民、陳杏生、蔡玲等）
主持人：范達明
記 錄：孫鳳鳳

“畫面”與“字幕”在無聲片中的構(gòu)成關(guān)系自有它的好處
范達明：春節(jié)長假讓我們的二月份活動放走了半個月。這個月的卓別林電影月，我們?nèi)匀粶蕚淞怂牟坑捌?，今天兩部不太長的影片做連續(xù)放映，除了下周的第三部之外，再借了3月1日的一個周六來放映第四部影片?！秾ぷ佑鱿捎洝肥亲縿e林第一部多本的無聲影片，《摩登時代》雖個別地方用了對話聲，而總體上也仍屬無聲影片。我們說它們無聲片，不是說完全沒有聲音，音樂伴奏的聲音還是存在的——卓別林本人還是他作品的電影音樂創(chuàng)作者呢。而片中人物之間的對話，盡量主要通過演員的表情、動作、舉止來讓我們觀眾間接地感覺出人物所說話語的大概意思（其實，欣賞到這點，也就可以了）；在非有具體對話內(nèi)容不可的時候，則通過插入專門的對白字幕鏡頭來傳達。換言之，它的字幕與我們今日電影中表現(xiàn)畫面內(nèi)人物的對話聲音的字幕不同，它們不是同步疊印在銀幕畫面下方的，而是獨立的存在，是獨占銀幕的，并且是與相應(yīng)的畫面鏡頭呈先后出現(xiàn)的對列的構(gòu)成關(guān)系；就時間上說，是依次出現(xiàn)而不同步的，但兩者恰恰又直接構(gòu)成著對位關(guān)系。這種無聲片的字幕，是“畫面”與“字幕”這樣兩種鏡頭的蒙太奇組接與構(gòu)成關(guān)系，實際上是用一種“平行蒙太奇”手法來處理的。它的好處是，看畫面時專心看畫面，看（而不是“聽”）對白（即“字幕”）時專心看（讀）對白，兩者在過程中都有一定片長的時間保證。不像我們現(xiàn)在看的原版有聲影片那樣，邊看畫面邊讀下端快速展現(xiàn)的對白字幕，往往會顧此失彼，甚至常常兩頭沒著落。就這點來說，無聲影片對于我們欣賞者來說，是真正愜意的、消遣性質(zhì)的欣賞，觀眾不會因此產(chǎn)生審美疲勞。就這個意義上說，20世紀20年代末有聲片技術(shù)發(fā)明時，像愛森斯坦等默片大師當初都一致反對有聲電影對聲音的濫用，在一段時間里還抵制有聲片的出現(xiàn)，也不是沒有道理的。

強化人物的形體表演，讓“看”的因素或“可看性”達到可能的最大程度
黃建平：卓別林的電影表現(xiàn)的人物多為流浪漢。在《尋子遇仙記》中，他成為一個玻璃匠。雖然日子過得貧困，但體現(xiàn)出一種精神。片中一些笑料，想象力豐富。
范達明：卓別林的這兩部影片，與其他無聲片一樣，同樣是盡量把人物關(guān)系中的對話因素排除，強化人物的形體表演，包括人物的面部表情、人物手部與足部的動作與舉止，以及身體的姿勢與動態(tài)等等。這樣，影片的“看”的因素或它的“可看性”也就達到其可能的最大程度，演員在有限電影時空里的表演技能的發(fā)揮也達到其可能的最大程度。在《尋子遇仙記》中，幾乎每一個出場演員的表演都極其精彩。卓別林的表演自然不在話下，而那個叫柯根的演小孩的演員同樣演得活靈活現(xiàn)，甚至神乎其神，譬如在他被官方孤兒院的收容車裝進車廂后，他表演出那種號啕大哭的面容，那種雙手全力伸展以示求援的啞劇化動作，絕對是被喜劇大師卓別林精心調(diào)教過的，問題是這些都被小演員柯根既從內(nèi)心出發(fā)又充分外化地表演了出來。我甚至覺得那個小孩的前身——他在襁褓里作為一名嬰兒演員所做的“表演”，也都是演得那么到位、那么生動與深刻。難怪人們都說卓別林的表演能讓人百看不厭，它充分顯示了卓別林電影藝術(shù)的無限生命力。
龐 ?。骸秾ぷ佑鱿捎洝贩从吵鲋魅斯膼坌?，養(yǎng)育小孩的不易。《摩登時代》同樣揭示了社會底層人生活的不易。但在困難面前，他們?nèi)匀粓猿种钕氯?。以一種精神力量支撐與鼓舞著自己。

兩部片子反映出卓別林影片的喜劇才華，他的高度的想象力
俞柏文：卓別林的影片是我很想看的。主人公生活的艱難看了讓人同情。
何 吉：卓別林的影片令人深思，讓我聯(lián)想到在我們現(xiàn)在的改革開放時期同樣存在的一些需要解決的社會問題。現(xiàn)在要努力提高整個社會的生活水平，也應(yīng)該加強我們的文化建設(shè)。
金愛武：兩部片子反映出卓別林影片的喜劇才華，他的高度的想象力；影片也反映出一種人的精神。人要生活得快樂，其實很簡單。
張曉萍：看了卓別林的影片，笑了以后能讓人記住，很有回味。

《摩登時代》顯示卓別林電影在主題的深化與開拓方面的新突破
范達明：與《尋子遇仙記》不同的是，《摩登時代》顯示出卓別林電影在主題的深化與開拓方面，以及在藝術(shù)創(chuàng)作巨大的思想力量方面具有的新突破?？傮w上說，影片是在站在社會下層的普通勞動者的立場上，對于所謂“摩登”新時代最先進的或現(xiàn)代化工業(yè)的大機器生產(chǎn)進行了無情的抨擊與諷刺——如果如此先進的生產(chǎn)力（如那個專業(yè)化分工的作業(yè)流水線）與摩登的玩意兒（如那個自動吃飯機等）反而導(dǎo)致人從身體到精神的遭受摧殘，那么這種生產(chǎn)力內(nèi)在自相矛盾以及生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的社會矛盾等等，它對于人的基本權(quán)利的剝奪與傷害，確實是無與倫比的，人們對它所謂的“先進性”與“摩登性”當然要打一個巨大的問號了！影片顯然從普通人的正義性立場上表達了對如此社會中顯得無所適從又無可奈何的小人物的一種無限同情與無比關(guān)切。這些描繪在客觀上對于社會當權(quán)者的鞭笞與諷刺是無比強烈的。主人公被現(xiàn)代生產(chǎn)勞動所作弄的悲慘命運本身就隱含著一種反抗與批判的力量。但是卓別林并沒有讓他的主人公扮演成一個工人階級中自覺的先進戰(zhàn)士的角色，無論他被視為街頭罷工運動的領(lǐng)袖，還是他在監(jiān)獄中對劫獄分子的制伏等等，主人公的行為與行為動機很大程度上是由其人的善良天性與反抗本能使然，或者純粹是出于某種誤會的結(jié)果。就影片本身來看，卓別林對于當時美國的國家機器——警察、監(jiān)獄等等的描寫倒并無丑化。在《尋子遇仙記》片中，在父子倆搭檔去砸人家的窗戶玻璃以便贏得做配玻璃生意機會的段落里，他們與警察之間的周旋，恰恰表現(xiàn)出警察是一種正義執(zhí)法的形象——包括警察最后把玻璃匠引導(dǎo)到生母家中的行為等等；而他們自己倒表現(xiàn)出一種玩弄小聰明的小市民心態(tài)，并成為市井里的確鑿無疑的違法亂紀者。在《摩登時代》里，監(jiān)獄對待犯人并不見過分刻薄，監(jiān)獄內(nèi)紀律嚴明，嚴禁毒品；而且你若有立功表現(xiàn)則還給予相對優(yōu)越的囚室待遇，顯得賞罰分明。
李洪士：我在聽大家的發(fā)言，學(xué)習(xí)一下，很有意義。
孫鳳鳳：我很喜歡卓別林的表演。兩部片子反映了美國底層人的生活，也反映出美國的創(chuàng)造力和科學(xué)性走在前面。

卓別林的被迫離開美國是好萊塢電影與卓別林電影的兩敗俱傷
范達明：卓別林最好的一部影片是《舞臺生涯》，拍攝于上世紀50年代初，那正是處于美國麥卡錫主義右翼勢力抬頭、非美活動調(diào)查委員會猖獗的幾年里?！段枧_生涯》這部影片于1979年在我國國內(nèi)影院正式公映（在美國是在此前7年的1972年才重新邀請卓別林訪美，并公映了此片，并于當年與次年分別榮獲奧斯卡終身成就獎與最佳原創(chuàng)配樂獎）。我當年看后很有感觸，還寫了很長一篇影評，與有關(guān)人士進行商榷。我在文章最后提到了卓別林人生的那個重大歷史轉(zhuǎn)折：“1952年年底，他為了到歐洲主持《舞臺生涯》的首映典禮，從此就離開了美國。因為在他橫渡大西洋的旅途當中，美國政府已經(jīng)宣布了禁止他重返紐約。”《舞臺生涯》這部影片在我們影吧也很早安排放獻映過——是在三年前，也是2月份，在那個“美國電影月”期間放映的（日期是2011年2月12日）。如果當時以胡佛為首的聯(lián)邦調(diào)查局（FBI）不是把卓別林當做共產(chǎn)黨分子加以監(jiān)視與調(diào)查，如果卓別林50年代以后仍能在美國好萊塢繼續(xù)他的電影創(chuàng)作活動，他應(yīng)該還給我們?nèi)祟惲粝赂嗟膫魇赖募炎鳌Ｋ?，我覺得可以這樣說：卓別林的被迫離開美國，是好萊塢電影與卓別林電影的兩敗俱傷。這不能不是世界電影史上的一個悲劇。
 
2014.3.14整理

我們的文化里沒有卓別林，但我們有張大民。兩者在市民文化里的類型比較相似，都是卑微卻不悲傷的小人物。
　　卓別林之所以比張大民耀眼無數(shù)倍，一是因為機遇，他作為優(yōu)秀的啞劇演員恰好趕上了默片時代的輝煌期。時代造就了他，而且他正好也順應(yīng)了那個時代的諸種訴求。
　　另一個，由于默片沒有語言，天然的擁有無國界性質(zhì)，隨著各國文化的交流，超越界限的東西總是首先被人理解和接受。
　　反過來說，張大民則是作為中國改革開放初期，京味市民文化的一個虛擬人物。雖然同樣是微笑含淚，但卓別林是活的，他雖然不能張口，但可以用肢體模擬各種人物，包括為人津津樂道的“黑特樂”，塑造的類型越多，越有可能成為傳奇與不朽。而張大民雖然擁有一張貧嘴（卻也只有一張貧嘴而已），但他永遠只能是張大民，給觀眾帶來的歡笑與淚水總是在這同一個名字背后，不管是馮鞏還是梁冠華來扮演。
　　
    但是，卓別林和張大民代表的是同一個階層，他們的生活也是那個階層的真實生活遭遇，而這個階層是每個民族每個國家都具有的，正是這個被貶損被侮辱被壓榨的階層構(gòu)成了一個社會龐大的中下層基石。
　　說了一摞廢話，無非想證明，所有區(qū)域性文化里都有卓別林，但近100年唯一被我們熟知且銘記的，是那個英國佬卓別林。所以，不論他死的多么凄涼，但從這方面講，他十分幸運。
　　
　　再就本片說一下。
　　《尋子遇仙記》這個片名翻譯得很好，顯然譯者看懂了影片想要說什么、在說些什么。雖然整個故事大部分都在寫實，夢只占結(jié)尾一小段（相對全片來說），但那個時候連席德.菲爾德他媽在哪都沒人知道，自然也就沒有好事者來規(guī)定電影“一二一”的結(jié)構(gòu)。
　　故事看似講一個苦人救孤記，但是卻在繞著彎說這個“吃人的社會”。這段夢，放在玻璃匠（卓別林扮演）完全絕望之后，也可略見創(chuàng)作者的用意——既然現(xiàn)實讓人如此絕望，那就在夢里尋找安慰吧！
    而這個安慰的夢卻又是一個另外的地獄，陋巷變天堂，所有人其樂融融，沒有悲傷和貧困。但天堂也最終也受罪惡侵蝕，勾引、天真、嫉妒、暴力，這一切殺死了剛剛變成天使、得到所謂永恒歡樂的玻璃匠。既可以說這一段是對玻璃匠前面遭遇的總結(jié)和再渲染，也可以說是卓別林對美國那時糟糕的生存現(xiàn)狀的由衷之言。
　　
　　這個世界不是什么好的地方，只是我們已經(jīng)在了這里。
　　我們的存在不因我們的意愿，而因為存在的就是要存在。