前言

“西部片”是由于美國特殊的地理環(huán)境所產(chǎn)生的獨(dú)特的電影類型，作為美國重要且獨(dú)有的電影類型，在好萊塢電影初期有著很重要的任務(wù)和使命：美國建國初期，土地稀少，政府極力希望擴(kuò)展土地疆域來增強(qiáng)國力和增加美國民族的凝聚力，于是西進(jìn)運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈展開，作為杰弗遜民主主義的代表，西進(jìn)運(yùn)動(dòng)貫徹了杰弗遜和美國先賢們的人均地權(quán)的宗旨，成為了美國精神的主要表征。

于是在有了電影創(chuàng)作之后，對于這一段時(shí)期的描繪，是重塑美國民族精神的關(guān)鍵，因此西部片絕不僅僅是一種電影類型那么簡單，還承載著美國統(tǒng)治者向人民灌輸其意識形態(tài)以及宣揚(yáng)美國價(jià)值觀的重要武器。

西部片和真實(shí)的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)之間是有隔閡的。作為資本原始積累的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)，西進(jìn)運(yùn)動(dòng)不僅僅是鼓舞人心，也是血腥的，伴隨著的是對本土的印第安人的屠殺，這也成為了西部片需要去回避的。于是在西部片的初期，西部片作為一種神話出現(xiàn)時(shí)，他對于歷史進(jìn)行虛構(gòu)式表現(xiàn)以及非客觀化的描寫，將代表美國精神的牛仔和警長崇高化，將不得不作為敵對力量的印第安人野蠻化。這一切都是基于對真實(shí)歷史的掩埋，在描繪著理想主義精神的同時(shí)將西部拓張合理化了。在兩者—意識形態(tài)機(jī)器和去真實(shí)歷史化的共同作用下，西部片成為了代表著美國文化的基本儀式。

初期

被稱為西部片里程碑式作品的《關(guān)山飛渡》講述了代表著文明的驛馬車上九個(gè)人和代表野蠻和不可開化的印第安人的激烈戰(zhàn)斗，最終在代表著美國最高統(tǒng)治者的警長的援助之下地得到了營救，雖然在驛馬車上的九人不再是臉譜化的人物，有著各自的特征，但是在基本主題上白人和印第安人的對立來顯示出文明和野蠻的對立仍然是傳統(tǒng)的。

戰(zhàn)后

但是進(jìn)入到了戰(zhàn)后的20世紀(jì)50年代，這個(gè)在美國是歷史上輝煌發(fā)展的年代的前夜，既是思想解放的年代：代表著保守力量的右翼退下政壇，積極進(jìn)步的左翼入主白宮。也是思想禁錮的時(shí)代：非美活動(dòng)委員會(huì)成立，麥卡錫主義肆虐美國。

此時(shí)西部片產(chǎn)生了變化，一種變化是針對自身的意識形態(tài)性進(jìn)行反思和回溯，重新思考在那場西進(jìn)運(yùn)動(dòng)中的真實(shí)歷史，是一種對“神話”的自我刨析，是自我的完善趨向成熟的傾向。另一種是融合了戰(zhàn)后世界電影的思潮和現(xiàn)代主義，即保留西部片的形式用以進(jìn)行政治性隱喻、和對外在世界的認(rèn)識，是一種完全的徹底的顛覆。

搜索者

第一種變化實(shí)際上仍然是作為美國意識形態(tài)的存在，只是此時(shí)的美國意志變成了包容和反思，因此對于舊式的絕對對立的西部電影模式要進(jìn)行“清算”，但是電影作為商業(yè)商品的特性又不能在“清算”時(shí)過于迅猛，否則過于脫離群眾和市場會(huì)引起反噬。

此時(shí)的《搜索者》就是一個(gè)重要的例子。《搜索者》作為敘事的意識形態(tài)機(jī)器的重大改變在于：主人公伊森不再作為完美的英雄形象出現(xiàn) ，他是極端的種族主義者，他槍擊已經(jīng)死去的印第安人雙眼只是因?yàn)樗烙〉诎擦?xí)俗中失去雙眼的印第安人是不能進(jìn)入靈界的。甚至在擊殺“刀疤”之后要割下他的頭皮，而在往日的西部片中這樣做的往往是印第安人。在影片中，甚至出現(xiàn)了白人警察偷襲、劫掠和屠殺印第安人部落的場景，這些與往日完全相反的設(shè)置，是對傳統(tǒng)西部片中“神話”的一次顛覆，顛覆了老式西部片對于雙方形象刻板化的定式，以及對那段血腥歷史的小規(guī)模正視。這一點(diǎn)表層的變化一定程度上是后世西部片變化的基本跳板：在后來《安國定邦志》中被繼承發(fā)展，最終形成了白人和印第安人形象的倒轉(zhuǎn)，在90年代的《與狼共舞》中更是深情的表達(dá)了對印第安人的同情。

但電影并沒有僅僅于此，其對于西部英雄內(nèi)心的刻畫和隱喻成為了日后西部片走向成熟的發(fā)端。故事和核心主線在于印第安人屠殺了伊森的兄嫂一家，伊森開始在荒漠中尋找被劫掠的侄女。影片開頭含蓄表達(dá)顯示出伊森和嫂子之間有著一種不可言說的秘密，表面上伊森是要尋找被劫掠的侄女，實(shí)際上伊森要做的是要替和他有千絲萬縷聯(lián)系的嫂子報(bào)仇。而他的對手“刀疤“實(shí)際上就是作為伊森的內(nèi)心傷痕和情欲的外化，象征著伊森和嫂子之間卑劣不堪的情結(jié)。此時(shí)印第安人不再是作為整個(gè)美國民族和精神的對立面，它僅僅是主人公”骯臟“內(nèi)心的化身。伊森追擊印第安人就是追擊自己內(nèi)心的情結(jié)，殺死“刀疤”才能殺死那個(gè)“骯臟”的自己，從而凈化自己的內(nèi)心，對侄女的救援實(shí)際上就是對自己純潔內(nèi)心的救援，當(dāng)他得知侄女已經(jīng)近乎印第安化時(shí)，他幾乎絕望地放棄，因?yàn)橄笳髦儩嵶约旱闹杜荤栉哿?。最后時(shí)刻，伊森割下了象征著罪惡的自己的“刀疤”的頭皮，救回了侄女，消除了罪惡感和傷痕。印第安人和伊森的對立已經(jīng)不是作為美國精神的種族對立，而是作為善惡觀念的對立。

這種將反思深入到英雄的內(nèi)心，英雄不再是高不可攀的救世英雄，而是成為了和大家一樣內(nèi)心心事重重的普通人。這一點(diǎn)，遠(yuǎn)比僅僅在表層上反英雄模式更加有價(jià)值。這也是西部片反構(gòu)的開始。即一種反英雄的傾向。隨后這種反英雄的傾向在后世演變成英雄落幕后對現(xiàn)代價(jià)值的反抗中。這一點(diǎn)在60年代的西部片中得以體現(xiàn)，包括《午后槍聲》和《花村》都是將視角對準(zhǔn)了西進(jìn)運(yùn)動(dòng)結(jié)束之后的時(shí)代，描繪英雄在西進(jìn)運(yùn)動(dòng)的舊準(zhǔn)則和新資本主義社會(huì)的對立中反抗行為。

荒漠怪客

《荒漠怪客》引發(fā)的另一種傾向幾乎是無關(guān)西部片的雖然背景設(shè)置在美國西部，人物也是西部牛仔，漫天黃沙，策馬奔騰，一切的視覺元素都是指向西部片的，但卻是完全不同的顛覆。電影講述在西部沙漠酒館老板維埃娜與排擠她的當(dāng)?shù)匦℃?zhèn)的領(lǐng)導(dǎo)人艾瑪就沙漠酒館的存亡的對抗。沒有印第安人，沒有種族沖突，卻飽含沖突和對立。

把時(shí)間倒回到戰(zhàn)后的1947年彼時(shí)，對于蘇聯(lián)共產(chǎn)主義的恐懼，促使美國產(chǎn)生了非美活動(dòng)委員會(huì)，以調(diào)查在美國社會(huì)中社會(huì)主義者的滲透，這樣的政治環(huán)境促使各大制片廠緊鑼密鼓拍攝不掙錢的反共影片，而一些戰(zhàn)后激進(jìn)的左翼勢力開始通過暗含的隱喻來表達(dá)自己對于時(shí)局的態(tài)度，《荒漠怪客》就是在這樣的背景下誕生的。

西部似乎是一個(gè)很自然的擁有對立的場景，導(dǎo)演將兩股勢力安插進(jìn)電影中，一股是維埃納代表的左翼積極分子，一股是艾瑪為代表的非美活動(dòng)委員會(huì)

影片一開始的對立就集中在循規(guī)蹈矩的維埃納不停遭受到來自艾瑪們的騷擾，不容異見的艾瑪恨不得維埃納立刻死去，在得到了可以絞殺她的機(jī)會(huì)之后大喜過望燒掉了酒吧。電影中更深層的對立在于維埃納建設(shè)酒吧的原因是等火車修來可以贏得金錢和地位，而當(dāng)?shù)厝瞬幌矚g這樣，艾瑪?shù)呐_詞也隱喻了現(xiàn)代東方蘇聯(lián)，暗含著維埃納是要把蘇聯(lián)人帶到美國，憤怒的艾瑪用激昂的法西斯式發(fā)言表達(dá)了憤怒，而這正是非美活動(dòng)委員會(huì)的映射。

電影獨(dú)創(chuàng)性的另一處在于將兩位最終決戰(zhàn)的主人公設(shè)置為女性，往日西部片的最后對決都是男性在被逼到山窮水盡的道路上，維埃納最終用精準(zhǔn)的槍法擊倒了艾瑪。這樣的設(shè)置是以性的形式再造了政治極端的表達(dá)，通過性別意識來掩蓋其小心翼翼的政治表達(dá)。出乎意料的是上映以后贏得了觀眾對于“被非美活動(dòng)委員會(huì)”壓迫的維埃納的同情。不得不說是一次成功的顛覆。

在20世紀(jì)跌宕起伏的發(fā)展演變之后，西部電影走向了衰落，其中的原因無外乎當(dāng)代觀眾與現(xiàn)代世界的相處方式與西部片有了很大的不同，在某些時(shí)期，美國是需要西部片的，在電影初期的宣傳需要，以及在戰(zhàn)后的新型世界下的焦慮的排解宣泄。但在時(shí)代不斷的發(fā)展中，對于技術(shù)焦慮的宣泄已經(jīng)通過另一種電影類型（科幻太空電影）繼續(xù)發(fā)展，而西部片幾乎將全部生命留在了整個(gè)20世紀(jì)。

《搜索者》作為一部經(jīng)典的西部片，依舊以表現(xiàn)不同種族文化間的差異與斗爭為主題。然而，這部電影中的種族文化觀念卻在某種程度上發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不同種族文化間似乎有了緩和的跡象。片中，白人和印第安人的一些共同性得以體現(xiàn)，印第安人的形象不再似以前的完全暴力和粗野，而是帶入了一絲人性和理解。英雄的形象也被注入了一些掙扎與殘忍的因素。 　　影片開頭，從一頭牛被偷開始，到伊森家人被殘忍殺害，伊森作為正義的化身踏上了復(fù)仇的旅程，最后伊森帶領(lǐng)著眾人沖進(jìn)了印第安人的營帳痛快殺死敵人并救回自己的侄女。這樣的故事看起來很圓滿，英雄復(fù)仇成功，野蠻被消滅殆盡。但如果，我們從刀疤的角度來看一下，他的兩個(gè)兒子被白人殺害，最后全族人民遭到殘忍殺害。這個(gè)時(shí)候，我們的大英雄伊森儼然成了另一個(gè)刀疤。種族間的差異，歸根結(jié)底還是立場不同。當(dāng)你隸屬于某一個(gè)種族，你世世代代都以此為生，你們?yōu)榱俗约旱睦鎶^力爭取，不計(jì)代價(jià)，遇到敵對勢力，奮力搏斗，爭個(gè)你死我亡。種族間哪有什么對對錯(cuò)錯(cuò)，不過是各自想要守護(hù)自己最珍視的東西罷了。我忘不了最后伊森和眾人沖進(jìn)印第安人營帳的場景，他們策馬奔騰，嘶喊著叫囂著，刀起刀落，瘋狂地屠殺者印第安人，整個(gè)畫面非常激動(dòng)人心，可以說是整個(gè)電影最大手筆著重的場景了，這看似大快人心的場景卻讓我心里陣陣發(fā)冷。我想起了伊森的家人們，當(dāng)他們被殺害的時(shí)候，印第安人也是這般愜意自在么？最終，伊森一行人成了和印第安人一樣殘忍的存在，他們已經(jīng)沒什么區(qū)別了。這一段的諷刺意味簡直讓我看的毛骨悚然。約翰.福特用一種幾近冷酷的手法給我們詮釋了種族文化間的對照，不同的種族在某些方面某些關(guān)頭也可以毫無差別。不同種族的人們?yōu)榱诉_(dá)到自己的目的，都可以不擇手段。 　　對比伊森代表的白人和刀疤代表的印第安人，我們不難看出，約翰.福特還是保持了印第安人野蠻兇殘的刻板印象。從兩個(gè)種族的家庭氛圍表現(xiàn)就能看得出來，片頭伊森和侄女的趣味對話，一家人其樂融融的吃早飯，又或者馬丁和他喜歡的女孩的書信往來等一些的事情無不展現(xiàn)了白人家庭間的溫暖和諧的氣氛，讓人感覺到活力十足，充滿人性。而當(dāng)我們把鏡頭轉(zhuǎn)向印第安人時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，即使是家庭中，氣氛也是緊張凝重的。伊森去找刀疤的時(shí)候，刀疤說到他的老婆們在替他死去的兩個(gè)兒子默哀，鏡頭轉(zhuǎn)到那幾個(gè)老婆，她們一個(gè)個(gè)佝僂著身體，簇?fù)碓谝黄?，脖子縮得緊緊的，非常防備的樣子。當(dāng)?shù)栋套岟毂?，也就是伊森的侄女拿著白人頭皮讓伊森看的時(shí)候，黛比整個(gè)人都縮在一起，不敢直視任何人，畏畏縮縮，躲躲閃閃，一切都烘托出了一種印第安人家庭間的凝重氣氛，讓人時(shí)刻都繃緊了頭皮。從大的線索來看，本片還是有較為強(qiáng)烈的種族主義，帶有丑化印第安人的成分，但它的進(jìn)步性也是不容忽視的。 　　《搜索者》在一定程度上顛覆了古典的西部片類型，人們從這部片子開始反思種族主義，開始進(jìn)行觀念上的修正。人們不只看見印第安人是兇殘的，英雄是永遠(yuǎn)光輝的，而是雙方都是文化和暴力的共同載體。種族之間的對立，文化與暴力的對立，這些對立都在本片里有了一定程度的融合，它們交織在一起，共同譜寫了這個(gè)充滿人性掙扎的故事。但本片還是沿襲了西部片的既定結(jié)尾，也就是英雄的離開。這也正是類型片所創(chuàng)造的一種前提，觀眾在看的時(shí)候就知道，英雄一定會(huì)離開，所以帶著這樣的想法一路看下來，每一個(gè)平凡的細(xì)節(jié)都能被賦予不同個(gè)意義，觀眾也能根據(jù)自己不同的感受來定義每一個(gè)細(xì)節(jié)所表現(xiàn)的的內(nèi)容。 　　英雄是西部片永恒的主角，而到頭來，英雄也永遠(yuǎn)是那個(gè)被排除在文明與暴力、繁華與荒蕪之外的人。就像片中最后的場景，伊森在空蕩的門廊前留下落寞的背影，漸漸走遠(yuǎn)，消失在視野。英雄們?yōu)榱藸幦∥拿鞯牡絹?，歷經(jīng)劫難、滿身傷痕，但他們采用的是暴力的手段，用暴力的手段來爭取文明，這本身就是最大的矛盾，他們無法融入文明，也更不可能融入暴力，他們只能自己離開。片中的伊森和刀疤在某些方面極其相似，他們都充滿復(fù)仇的熱血，伊森為了救回自己被擄走的侄女對刀疤窮追不舍，刀疤為了報(bào)復(fù)殺死自己兒子的白人割下白人的頭皮。文明和暴力的確是對立的，但當(dāng)我們在看待伊森跟刀疤所代表的不同種族時(shí)，我們怎么就能清楚的判斷誰是代表文明的，誰是充斥著暴力的呢？打著正義口號的殺戮就不是殺戮了么？ 　　伊森，作為本片的大英雄，有了不同意古典時(shí)期正義化身的英雄的特質(zhì)。馬丁也許是約翰.福特給我們的一個(gè)線索，他跟著伊森，并不是出于對英雄的崇拜，而是像他自己說的，他要去阻止他。片中，馬丁喜歡的女孩兒請求他為她留下來，馬丁卻說，你知道的，我必須走，伊森不知道什么時(shí)候就會(huì)失控，他需要有個(gè)人來阻止他。是的，伊森的確會(huì)失控。伊森在第一次看到黛比的時(shí)候就毫不猶豫的要?dú)⑺厉毂?，他眼里的兇狠讓人膽寒。?dāng)影片尾聲，伊森奮力追趕驚慌失措的黛比時(shí)，我們的心都提到嗓子眼了，大家都認(rèn)為伊森一定會(huì)殺死黛比的。馬丁也是這樣覺得，他奮力想要阻攔伊森，卻無濟(jì)于事。而當(dāng)伊森終于把黛比舉起來，就像黛比小時(shí)候一樣的時(shí)候，他的一句“走，我們回家。”簡直讓我瞬間心都要融化了。還有一個(gè)場景，當(dāng)伊森走過峽谷時(shí)，他出來的時(shí)候重重地跌下馬來，失魂落魄。馬丁問他衣服怎么不見了，伊森說，也許是丟了吧，但我不想回去找了。看到這里，我心里咯噔一下，我已經(jīng)大概猜測到發(fā)生了什么，卻不敢真的細(xì)想，實(shí)在太殘忍。后來，伊森拉住要沖去敵人陣營的少年，啞著嗓子說道，她已經(jīng)死了，我用衣服裹著她，親手埋葬了她的尸體。我看到了一個(gè)英雄的脆弱，他的無助和隱忍，我甚至都想拍拍伊森的肩，告訴他一切都會(huì)好起來。原來古典時(shí)期那永遠(yuǎn)正義光輝的英雄形象在這部片里有了很大的顛覆。伊森不再是完全的正義化身，他為了拿回自己的錢殺死了店鋪老板，他為了保護(hù)家族尊嚴(yán)要?dú)⑺雷约旱挠H生侄女，他為了報(bào)仇而屠殺一整個(gè)印第安族人，他做了那么那么多以前的英雄不會(huì)做的事情。伊森是一個(gè)真實(shí)的人，有血有肉，有淚有愛，他不再是幾近完美地存在，他也會(huì)動(dòng)搖會(huì)遲疑，會(huì)脆弱會(huì)迷茫，也會(huì)有讓人心碎的溫柔，一切一切都似乎在敲碎人們的一個(gè)英雄夢，同時(shí)也在建筑一個(gè)新的英雄形象。約翰.福特似乎是一副旁觀的態(tài)度說，你看，英雄也不過如此。 　　最后，伊森離開了，得到拯救的人們開心的走進(jìn)門里，英雄被永遠(yuǎn)地關(guān)在了門外。

大氣，磅礴，引人入勝，美國傳統(tǒng)文化的顛峰電影，與《亂世佳人》并駕齊驅(qū)，如果《亂世佳人》是美國女人的祖奶奶，《搜索者》就是美國男人的祖爺爺，自從《亂世佳人》后，就沒有看過這么傳統(tǒng)的美國電影，這兩個(gè)電影是美國民族的根和穴，美國民族的骨、肉、皮、相，全在這兩個(gè)電影里了，熱血粗獷而溫情，冷酷仇恨卻幽默，悲憤失落卻堅(jiān)強(qiáng)樂觀，永遠(yuǎn)的開拓進(jìn)取，南北戰(zhàn)爭后的背景，西部大拓荒，美國現(xiàn)代文明與蠻荒土著印第安人的生死決戰(zhàn)，美國人的美式?jīng)Q斗，美國人（歐洲的）的交際舞蹈，最后一幕與電影第一幕交輝相映，第一幕伊森從外面歸來進(jìn)入門內(nèi)，意味著英雄回歸，最后一幕伊森站在門外默然離去，意圖非常明顯，當(dāng)年輕人都進(jìn)入門內(nèi)我就猜出了暗示，留下伊森獨(dú)自站在門外，面對落日黃沙然后默然離去，大門無人自動(dòng)關(guān)上，這意味著英雄離去，意味著他們的時(shí)代即將過去，未來的時(shí)代是年輕人的，盡管未來像門內(nèi)黑暗沉沉并不知道是什么樣子，但是別以為只有俄羅斯才是戰(zhàn)斗民族，在美國民族面前俄羅斯真的是要閃一邊乘涼去，美國能獨(dú)立靠的就是彪悍的民族性格，南北戰(zhàn)爭、西部大拓荒和現(xiàn)在個(gè)人能合法擁有槍支，正是這種彪悍的民族性格，所以年輕人們在未來的黑暗中并不害怕，將會(huì)有新的英雄誕生，后來美國就成為了世界警察。

同樣，這也是一個(gè)經(jīng)典的西部片，與《與狼共舞》各有千秋并駕齊驅(qū)。

同樣，這也是一個(gè)人類學(xué)電影，野性與文明的碰撞，其實(shí)是人類在內(nèi)心的碰撞，或者是選擇與被選擇的區(qū)別，最終，人類選擇的還是文明。不過別忘了，有的國家還在蠻荒的野性中等待著文明的緩慢同化，或者說，因?yàn)樨毟F和戰(zhàn)爭，被選擇的被蠻荒的野性異化。人類學(xué)，研究的就是人類的進(jìn)和退。

最后這個(gè)電影的懸念設(shè)置太厲害了，堪比希區(qū)柯克，處處有意想不到精彩。

完。