繼成功推出掀起香港國(guó)語(yǔ)電影黃梅調(diào)風(fēng)潮的《貂蟬》與《江山美人》并分別收獲亞洲影展最佳導(dǎo)演與最佳影片之后，李翰祥于1960年繼續(xù)為邵氏電影公司執(zhí)導(dǎo)影片《后門》。與之前和之后數(shù)年他在邵氏致力拍攝的古裝黃梅調(diào)電影不同，《后門》取材當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)生活與情感，風(fēng)格緩慢恬淡，于第七屆亞洲影展再斬獲最佳影片，女主演胡蝶更獲當(dāng)屆最佳女主角，成就其演藝生涯晚期的另一座里程碑。
《后門》由王月?。ㄅc李翰祥合作過《江山美人》、《倩女幽魂》等多部作品）改編自民國(guó)時(shí)代的上海作家、后移居香港的徐訏所寫同名小說(shuō)，講述一對(duì)膝下無(wú)子女的中產(chǎn)階級(jí)夫婦徐先生與徐太太，對(duì)常在他們家窗口正對(duì)的前一弄堂后門玩耍的小女孩阿琳心生憐顧，并與其父親與后母議定過繼到本家，卻因阿琳生母的出現(xiàn)而不得不正視阿琳割不斷的骨肉情深，最終阿琳隨生母和新的繼父離去。李翰祥在影像文本的建構(gòu)中，充分保留原著對(duì)于民國(guó)時(shí)代上海的氛圍，同時(shí)以并不劇烈明顯的通俗劇手法解構(gòu)原著的含蓄風(fēng)格，使之符合當(dāng)代在地觀眾的欣賞口味，試映與首映觀者如潮，主演胡蝶事后描述：“《后門》首映的盛況是在我離開銀壇十年后，又是我所不敢奢望的，所以更難忘記?！保ā?】朱劍《電影皇后：胡蝶》，蘭州大學(xué)出版社，1996年4月版）?？梢哉f(shuō)李翰祥在《后門》中所展示的香港/上海想象性時(shí)空結(jié)構(gòu)滿足了香港觀眾的上海想象，而對(duì)于民國(guó)時(shí)代中國(guó)電影（尤是上海電影）的通俗劇手法的改良性運(yùn)用，也令影片相較同時(shí)代承繼上海電影脈絡(luò)的專注家庭矛盾的倫理劇，更富人情意味，亦同時(shí)兼顧到城市平民與中產(chǎn)階層口味，本文所欲探討的，不僅是李翰祥對(duì)這兩種策略的運(yùn)用，亦將以具體文本分析，展示其對(duì)鏡語(yǔ)的戲劇性元素的把握以及在改編中對(duì)原著情緒精神的取舍意圖。
香港/上海文化想象
徐訏的原著短篇小說(shuō)《后門》是其較晚期的作品，小說(shuō)末尾寫道主人公“搬到巨籟脫路的天籟村”（【2】《徐訏文集》第八卷，2008年10月版，第159頁(yè)），應(yīng)當(dāng)是而今的巨鹿路，其時(shí)為法租界內(nèi)的“巨籟達(dá)路”（Rue Ratard），1943年汪精衛(wèi)接收上海，方改名為鉅鹿路。所以描寫的時(shí)代應(yīng)該在1943年日本全面占據(jù)上海之前三十年代至四十年代初。
在小說(shuō)開篇，徐訏具體描繪了“上海的弄堂房子”的構(gòu)造：“那里每一列就叫作‘弄’，于是有多少列就是多少弄……前一弄的任何號(hào)的后門，一定對(duì)著后一弄同號(hào)的前門?！保ā?】《徐訏文集》第八卷，2008年10月版，第138頁(yè)）?！逗箝T》的情節(jié)，便是基于上海弄堂的這一特點(diǎn)，從徐氏夫婦透過前門的窗戶看到前一弄后門家的小女孩開始的。在李翰祥的電影中，這一地緣特征被轉(zhuǎn)移到1950年代的當(dāng)代香港，影片開首即以特寫拍英式大鐘，再以全景搖過山水群樓的香港城市上空，明確表達(dá)當(dāng)代意味，有趣之處在于，小說(shuō)中設(shè)置的必要條件，即弄堂建筑的后門，被原封不動(dòng)搬到香港地，送牛奶的穿行在擠逼的弄堂空間，隨后鏡頭拉開，以徐先生（電影中賦予姓名叫做徐天鶴）視角的旁白開始，鏡頭中依次出現(xiàn)三號(hào)偷肉的廚子、九號(hào)十號(hào)搬弄是非的傭人等，在原著小說(shuō)中是以徐家的娘姨王媽旁聽來(lái)的瑣碎無(wú)特定所指的事情，在電影中以一個(gè)全景及數(shù)個(gè)中景鏡頭展現(xiàn)，是一種具體化的表現(xiàn)，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了對(duì)原著情境的力圖全面而詳細(xì)還原的意圖。影片后來(lái)多次出現(xiàn)對(duì)狹窄弄堂道路及弄堂全景的展示，在在固置身在香港的“上?！眻D景。
誠(chéng)然，這樣分析《后門》的文化身份認(rèn)同意味，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，遑論香港本土作為英國(guó)殖民地所接受的英國(guó)資本主義文化對(duì)在地中產(chǎn)階級(jí)生活方式的影響，即令49年后，自大陸（包括上海）到港的人士，所攜來(lái)大都會(huì)的生活方式甚至形成某種群落，亦在情理知之中。 “認(rèn)同是我們以不同方式遭到定位的名稱，也把自己放進(jìn)過去的敘事中”（【4】Stuart Hall“Cultural Identity and Cinematic Representaion”，轉(zhuǎn)引自鄭樹森編《文化批評(píng)與華語(yǔ)電影》，廣西師范大學(xué)出版社2003年10月版，第127頁(yè)），徐訏作為三、四十年代在上海，49年前后移居香港的作家，其作品地涉其所經(jīng)歷的上海，而李翰祥由北平/上海到香港同一路徑的身份轉(zhuǎn)移，也加固了其在電影中重新定位文化身份的動(dòng)機(jī)與企圖，在電影《后門》中，表層的意指著落在對(duì)上海風(fēng)物的照搬，甚或在展示弄堂的全景鏡頭中分明地呈現(xiàn)出上海石庫(kù)門中的景象，但最終的時(shí)空坐標(biāo)落在戰(zhàn)后的香港，其生活方式、人情意味呈現(xiàn)的是一個(gè)香港/上?；炫涞臓顟B(tài)，比如徐太太的睡衣和旗袍，即可以看作是民國(guó)上海的特點(diǎn)與樣式，亦可以同樣出現(xiàn)在當(dāng)代香港的市民生態(tài)中，而徐先生、何澤美等人的作家、教師身份，也同樣可以指認(rèn)上?；蛳愀鄣闹挟a(chǎn)階層面相，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，李翰祥試圖通過影片回顧徐訏筆下的上海，其實(shí)僅在列斐伏爾所認(rèn)為的由藝術(shù)家作品的空間（李翰祥）及居住者營(yíng)造的居住空間（當(dāng)代香港）構(gòu)成的“表象空間”層面。而《后門》在角色選擇上，以民國(guó)時(shí)代最負(fù)盛名亦最具傳奇色彩的“電影皇后”胡蝶出演中年的徐太太，“鐵漢”王引飾演主人公徐天鶴，甚至是經(jīng)歷過上海電影時(shí)代的井淼飾演阿琳的父親，其本身，也是對(duì)民國(guó)時(shí)代上海的文化想象的一種能指，舊時(shí)在上海的兩位大明星，于世事變遷后聚首在《后門》中，本身也是李翰祥所作的一種想象性角色定位。

鏡頭語(yǔ)言：舞臺(tái)化與簡(jiǎn)約性
李翰祥在《江山美人》、《倩女幽魂》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等黃梅調(diào)古裝電影以及《北地胭脂》、《風(fēng)流韻事》等風(fēng)月片中皆有意保留了鏡頭語(yǔ)言表意的完整性，諸如，《倩女幽魂》里，利用鏡頭縱深透過屏風(fēng)板壁，透視拍攝遠(yuǎn)遠(yuǎn)地小倩繞梁而來(lái)，身在閨房的寧采臣進(jìn)退失據(jù)以空間距離的轉(zhuǎn)移表現(xiàn)出來(lái)，又如《北地胭脂》中繞著妓院內(nèi)景移動(dòng)并緩緩轉(zhuǎn)向仰視角的長(zhǎng)鏡頭，兼顧多景別與場(chǎng)景的立體感，亦是利用布景的舞臺(tái)化展示全景的例子。遑論《傾國(guó)傾城》或《火燒圓明園》這樣打通攝影棚或直接以紫禁城取景的大制作。這些影片中鏡頭呈現(xiàn)出的，非止單純的故事敘述，而彷如在圍觀一堂華麗的舞臺(tái)布景，是戲劇臺(tái)面的完整性與空間感的保留。
而《后門》的情形有點(diǎn)特殊，首先限于原著題材限制，并不適合用宮廷古裝等類型片中的華麗布景，“后門”、“弄堂”這些建筑與空間標(biāo)示并不能用太過大度的機(jī)位與移動(dòng)來(lái)展現(xiàn)，影片拍攝時(shí)，邵氏公司在清水灣的獨(dú)立影城尚未建成，故拍攝規(guī)模上也受到一定限制；其次《后門》是一部黑白片，無(wú)法以舞臺(tái)化的色彩表意來(lái)呈現(xiàn)影像素材，因此光線成為了重要的表達(dá)因素。故此影片中弄堂外景，往往以固定鏡頭拍攝陽(yáng)光斜映下的后門，而內(nèi)景中則更注意到布光的對(duì)比。
從片頭的一個(gè)鏡頭即可窺得此中一斑：阿琳安靜坐在畫右的后門，與小貓玩耍，畫面全景中是一條短巷筆直向前深去，縱深著落在盡頭的民居，而此際日光自右上方向左斜射，后門那一弄的房屋倒影在弄堂中，而阿琳身后的后門洞開，陽(yáng)光得以直射在她身上，是安寧祥和的一幕，亦成為影片的整體基調(diào)。旁白是徐先生描述阿琳境況，角度確是由無(wú)關(guān)旁人的客觀視角拍攝弄堂中的阿琳，兩相間離，亦是李翰祥作為曾經(jīng)在京滬兩地修習(xí)油畫與戲劇電影打下的藝術(shù)基礎(chǔ)體現(xiàn)。
而對(duì)于室內(nèi)景的表現(xiàn)，則更清晰呈現(xiàn)出李翰祥在無(wú)論宮闈黃梅調(diào)或風(fēng)月制作中皆一脈相承的類似巴贊式長(zhǎng)鏡頭的表現(xiàn)方式。徐天鶴室內(nèi)的第一場(chǎng)戲第一個(gè)鏡頭，自被陽(yáng)光斜射入室內(nèi)的窗前拉開，搖過客廳沙發(fā)、古董物件、可透視的雕花墻，停在徐天鶴的書房外，此時(shí)門鈴聲響，寫作中的徐天鶴抬起頭來(lái)，黑暗斗室中只有他的臺(tái)燈光照亮他身周的一片，表現(xiàn)出客廳主人的雅趣，亦提點(diǎn)出主人公（王引）的知識(shí)分子身份。接下一個(gè)鏡頭，徐天鶴近景，起身，走過去開門出去，門口正對(duì)徐太太（胡蝶）的臥房門，徐太太開門，鏡頭跟著移動(dòng)出書房門，成二人在樓梯口的中景，對(duì)話?？梢钥吹?，樓梯間的柵欄口亦是透過日光（在內(nèi)景中當(dāng)是人工布光），而二人置身所在墻面可以明晰辨別身影與日光折射，這一堂景便通過兩個(gè)鏡頭實(shí)在展現(xiàn)。
而后有一個(gè)徐太太從樓上走下來(lái)，鏡頭取仰視角拍攝樓梯正中，可以看到陰影、灰色的樓梯與白色的墻面對(duì)比，上下樓梯的鏡頭在影片此后多處出現(xiàn)，由徐太太一人上下，到夫婦同上同下，到夫婦與阿琳同上下，及至高潮段落聽聞生母史小姐遭遇車禍時(shí)三人交錯(cuò)的上下，樓梯承擔(dān)了歲月無(wú)聲的凝視功能，是徐天鶴家庭的圓滿陰晴表，在此以一種舞臺(tái)布景的固定鏡頭攝制下來(lái)，也充滿著“移情”中的間離意味。
影片大多數(shù)場(chǎng)景皆在徐天鶴家內(nèi)部進(jìn)行，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)幅度始終保持克制，不到非移動(dòng)不可時(shí)絕不作大幅度運(yùn)動(dòng)，多場(chǎng)對(duì)話皆采取中景方式表現(xiàn)，而情感強(qiáng)烈段落諸如徐太太昏厥及史小姐與徐天鶴的對(duì)話或徐家夫婦時(shí)間的對(duì)話，則都以全景對(duì)切方式展現(xiàn)，整體是規(guī)模固定，也與徐訏原著小說(shuō)所要展示的氛圍相貼合，即令影片較原著增加了許多強(qiáng)烈的沖突橋段，從鏡頭表意層面，始終還是保持了冷靜態(tài)度。而內(nèi)景戲中的對(duì)落地窗的光線折射與屋內(nèi)擺設(shè)的展現(xiàn)，皆顯示出一種精當(dāng)態(tài)度，不簡(jiǎn)陋亦不奢華，是典型的中產(chǎn)生活態(tài)度的影像性格。

隱蔽的通俗劇法
一般意義上的“通俗劇”，肇源于法國(guó)大革命后的戲劇實(shí)踐，發(fā)展到二十世紀(jì)，成為電影中廣泛運(yùn)用的一種方法，大喜大悲、善惡分明，沖突強(qiáng)烈，在貫穿二十世紀(jì)的中國(guó)電影“影戲觀”影響下，體現(xiàn)得淋漓盡致。無(wú)論是三十年代的左翼電影諸將，抑或建國(guó)后的十七年電影乃至新時(shí)期以來(lái)，以善/惡、革命/反動(dòng)二元對(duì)立為基礎(chǔ)的通俗劇法，大量應(yīng)用在中國(guó)電影的實(shí)踐中，從英雄主義的實(shí)踐需要到批判現(xiàn)實(shí)的一種武器，通俗劇之易懂及情感沖突激烈，融入電影創(chuàng)作中，《小玩意》、《天堂春夢(mèng)》及至四十年代現(xiàn)實(shí)主義高峰之作《一江春水向東流》，皆將中心落在戲劇沖突與情緒激烈的二元對(duì)抗上。由左翼電影人選擇的通俗劇法，實(shí)是建立在對(duì)于此種劇作方式早在戲曲時(shí)代即已深入廣大國(guó)人之心，在文明戲中脫胎的中國(guó)電影傳統(tǒng)影響力巨大的基礎(chǔ)上。因此，49年后的香港，亦不可避免承襲了這一“影戲”果實(shí)，無(wú)論長(zhǎng)城、鳳凰、永華或初創(chuàng)的邵氏等公司，藝術(shù)價(jià)值取向固然有異，但其采取的起承轉(zhuǎn)合大團(tuán)圓并強(qiáng)化戲劇沖突的編劇策略異曲同工，而中聯(lián)、新聯(lián)為代表的粵語(yǔ)片（包括后來(lái)泛濫成災(zāi)的粵劇電影），其采取的基本策略也都是以傳統(tǒng)民間故事或市井通俗劇為基本題材取向，力求吸引最大層面的觀眾群，達(dá)到市場(chǎng)效應(yīng)最大化。
在這種情況下，《后門》無(wú)論從選題還是拍攝風(fēng)格，都顯得淡然從容，大大不同于同時(shí)期的典型通俗劇套路。在《后門》中，徐氏夫婦之間、徐氏夫婦與阿琳之間以及徐氏夫婦與阿琳的父母?jìng)冎g的關(guān)系及劇情互動(dòng)發(fā)展，都是以一種緩慢的方式推進(jìn)的，承襲小說(shuō)設(shè)定的情境，一開始徐氏夫婦了解阿琳信息的渠道是通過他們家里的女管家王媽，及至后來(lái)提出請(qǐng)何澤美將女兒過繼給他們，亦是相談甚歡，大度和諧。整部片的基調(diào)是散文式的，起承轉(zhuǎn)合多關(guān)注溫情一面，并無(wú)強(qiáng)烈沖突矛盾，聚散離合，都帶平和心態(tài)，也與小說(shuō)所要表現(xiàn)的狀態(tài)絲絲吻合。
但這并不意味著李翰祥改編的電影就是全然照搬原著、放棄了最具觀眾認(rèn)同性的通俗劇模式，恰恰相反，李翰祥（及王月汀）在對(duì)小說(shuō)的改編中，通過對(duì)原著情節(jié)的結(jié)構(gòu)性改動(dòng)進(jìn)而改編了原著所要表達(dá)的情感次序，更加入具備相應(yīng)市民悲/喜劇氣質(zhì)的原創(chuàng)橋段，在整體保持線性緩慢敘事的過程中內(nèi)在地改動(dòng)了作品的精神內(nèi)涵，令之表現(xiàn)出并不易為觀者察覺的、更貼近市民欣賞口味的內(nèi)在沖突意味，達(dá)到矛盾吸引力內(nèi)化的電影意識(shí)形態(tài)效果，有效隱藏起表層敘事的矛盾張力，化為內(nèi)在的深層情緒累積，并潛在投射到觀者的接受感官。
在徐訏的小說(shuō)中，徐先生從窗口每天看著前弄后門坐著的阿琳，時(shí)間長(zhǎng)了產(chǎn)生注意，不與妻子說(shuō)是怕觸及妻子害怕自己不能生育的敏感神經(jīng)，及至看見妻子主動(dòng)與阿琳搭訕，心結(jié)方才微解。小說(shuō)所描述的，是夫婦之間某種心照不宣的微妙情緒，夫婦倆對(duì)阿琳的愛心，通過簡(jiǎn)單的對(duì)白與動(dòng)作展現(xiàn)：

妻回來(lái)的時(shí)候，我就說(shuō)：
“我看見你給蘋果給那個(gè)小女孩，你認(rèn)識(shí)她？”
“啊，”妻忽然莫名其妙的臉紅了一陣，說(shuō)，“她叫阿琳，怪可憐的?！保ā?】《徐訏文集》第八卷，2008年10月版，第140頁(yè)）

而在電影的表現(xiàn)中，由于時(shí)長(zhǎng)可以容納更多信息，也令到夫婦之間的對(duì)話可以有相當(dāng)大的表述余地，徐天鶴不斷向太太強(qiáng)調(diào)“那是別人的孩子”，此中已然隱然道出一對(duì)不可調(diào)和的矛盾。而徐天鶴與太太分別買玩具補(bǔ)償阿琳的玩具車，更是脫離原著的原創(chuàng)之筆，令夫婦二人對(duì)阿琳的喜愛之情明顯地通過具體事件來(lái)表達(dá)。最為直白的一場(chǎng)戲，在徐太太赴醫(yī)院診斷并親口聽到自己不育消息，這一段在小說(shuō)中是完全沒有的，是在妻子要求即刻買鋼琴給阿琳時(shí)方才道出，來(lái)開釋為何對(duì)阿琳如此疼愛的原因，在電影中，這一原因直接展示給作為全知者的觀眾，并引出阿琳的繼母，將原先通過徐太太之口說(shuō)出的形象具體化，并以喜劇形式表現(xiàn)其惡女形象，一改小說(shuō)在宴會(huì)部分方才著重描寫何太太登場(chǎng)且僅一句“我竟發(fā)覺她臉上的笑容非常蠢俗”（【6】《徐訏文集》第八卷，2008年10月版，第148頁(yè)）便形容盡致，電影中既包含繼母在醫(yī)院中大聲喧嘩抱怨，也表現(xiàn)其夜晚對(duì)驚醒吵鬧的阿琳的訓(xùn)斥，以此豐富角色內(nèi)心，更令過繼及徐氏夫婦對(duì)阿琳的情感產(chǎn)生更豐厚的基礎(chǔ)。
小說(shuō)與電影一致表現(xiàn)阿琳在何澤美宣布將其過繼給徐家的集會(huì)當(dāng)場(chǎng)哭泣，然而電影將原來(lái)情境進(jìn)行改動(dòng)，小說(shuō)中寫何澤美宣布過繼之后，阿琳哭泣，而影片中則是當(dāng)繼母問阿琳“聰明天開始，就搬過來(lái)住好嗎”之后，阿琳情緒波動(dòng)。小說(shuō)卻在之后用較多篇幅解釋阿琳的哭泣乃是“何澤美對(duì)這許多客人宣布，像是不要她似的，是一種對(duì)她自尊心的打擊”（【7】同【6】），而電影在這之前已經(jīng)有段落表現(xiàn)阿琳面對(duì)徐太太遲遲不肯叫“媽媽”，是貌合神離的表現(xiàn)，亦為后面篇幅更大力度的沖突段落作了鋪墊，而“哭泣”這一動(dòng)作的導(dǎo)火索，并非過繼本身而是“搬家”，對(duì)于小說(shuō)所欲分析的心理內(nèi)因在影像呈現(xiàn)上做了一定程度的弱化，也令其更通俗易懂。
李翰祥在電影《后門》中，雖然盡力遮蔽劇烈沖突場(chǎng)面，令之免于流于俗套家庭倫理劇，卻依舊安排了原著所沒有的充滿戲劇張力的橋段，如徐太太家人前來(lái)拜訪，原著僅是一筆帶過，而影片中不僅詳細(xì)介紹了老太爺、表少爺?shù)热宋?，更借老太爺之口道出何澤美的風(fēng)流史，牽動(dòng)阿琳繼母的妒忌之心。一眾人物塑造得喜感十足，甚至脫離了影片的敘述主線。而將近三分之二篇幅時(shí)，將史小姐與應(yīng)作圖（電影中更將其在原著的“朋友”身份直接升格為“表弟”，顯示出對(duì)家庭核心的重視）的偶遇加以放大，甚至安排其在舞廳再二相遇，已然與原著中的自然白描趣味迥異，完全成為可能發(fā)生各種戲劇事件的場(chǎng)景。
而標(biāo)志著李翰祥對(duì)《后門》的通俗劇改編達(dá)到最明顯用力的部分，一段是史小姐出現(xiàn)后，徐太太對(duì)進(jìn)屋探查白蟻人員發(fā)出的響動(dòng)之暴躁敏感，這是原著所沒有的段落，其二則是史小姐入醫(yī)院，在原著里，史小姐因患盲腸炎入療養(yǎng)院，于是徐太太帶著阿琳去看望，由此阿琳?qǐng)?zhí)意留在史小姐身邊，成為最終離開徐氏夫婦的分水嶺。李翰祥在影片中則安排史小姐與應(yīng)作圖駕車夜行失事，先已制造懸念，又令場(chǎng)面置身電閃雷鳴，充分利用內(nèi)景光線明暗變動(dòng)，凸顯人物心情焦慮與不安，這一場(chǎng)戲已然清晰表明《后門》雖盡力效法原著，仍舊免不了將既有情節(jié)推向矛盾沖突的無(wú)意識(shí)，影片行走至此，必須有情緒的高潮方可圓滿，而李翰祥對(duì)《后門》中這一場(chǎng)雷雨之夜的處理，頗似后來(lái)的《楊貴妃》中馬嵬坡段落，以天氣暴動(dòng)推動(dòng)影片情緒自覺高漲。從本體論角度來(lái)說(shuō)，其實(shí)是一種舞臺(tái)劇式的推進(jìn)方式而非純電影劇作法則，也從側(cè)面證實(shí)五十年代香港電影對(duì)“影戲”觀念的承繼及受到影響之深。

誠(chéng)然，對(duì)五十年代末、六十年代初的邵氏時(shí)代的李翰祥，《后門》是相對(duì)平和也相對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的一部作品，也充分表明由繪畫到戲劇到電影的求學(xué)與實(shí)踐生涯，對(duì)李翰祥藝術(shù)創(chuàng)造的影響。在《后門》中，既可以看到其對(duì)于還原原著氛圍的努力，同時(shí)也可以窺出其借法話劇舞臺(tái)的空間來(lái)結(jié)構(gòu)鏡頭語(yǔ)言的特征（由于筆者所依據(jù)的電影資料來(lái)自天映娛樂修復(fù)版本，配樂與配音都作重新調(diào)整，故此無(wú)法探討聲音功能），而在改編劇作中雖然有意摒棄強(qiáng)烈戲劇沖突，仍舊通過橋段選擇與編排鉤織出構(gòu)成通俗劇要素的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并在某些場(chǎng)景中表現(xiàn)出濃烈的通俗劇作傾向，這是針對(duì)其時(shí)電影市場(chǎng)的策略，某種程度上也可以看作對(duì)上海電影傳統(tǒng)的或是無(wú)意識(shí)的繼承。
作為李翰祥作品序列中為數(shù)不多的現(xiàn)實(shí)當(dāng)代題材，《后門》或可看作是后來(lái)一系列影片的敘事策略濃縮版，當(dāng)邵氏影城令旗下導(dǎo)演如魚得水卻進(jìn)而發(fā)展成大量復(fù)制雷同場(chǎng)面的尷尬局面，回望李翰祥的表達(dá)方式，即令是其自稱“博取老板信任換取拍攝大片機(jī)會(huì)”的風(fēng)月作品，亦可以窺出其對(duì)場(chǎng)景精細(xì)度及舞臺(tái)化鏡語(yǔ)的堅(jiān)持。曾在《梁山伯與祝英臺(tái)》中直接在攝影棚中植草皮來(lái)塑造逼真布景的李翰祥，在《后門》中不僅在“還原”徐訏筆下場(chǎng)面，更是在建構(gòu)一段不溫不火的戲說(shuō)人生，與七十年代幾乎連對(duì)白都照搬來(lái)改編陳白塵喜劇《升官圖》的《丑聞》不同，對(duì)《后門》的改編，充滿了李翰祥個(gè)人對(duì)小說(shuō)中世界的看法與想象，故此，《后門》也成為他的《后門》，一部有恬淡氣質(zhì)的文藝電影，同時(shí)也是非常世俗的暢銷文本。

李翰祥拍的經(jīng)典文藝片。
李翰祥平生所拍電影，大抵三類：黃梅調(diào)電影、風(fēng)月片、宮闈片，皆成就極高。但李翰祥可以說(shuō)是拍文藝片起家的，做副導(dǎo)演的時(shí)候，他就拍過根據(jù)沈從文小說(shuō)《邊城》改編的文藝片《翠翠》。該片在一份權(quán)威的香港20世紀(jì)百大經(jīng)典名片的片單上是榜上有名的。據(jù)傳，李翰祥對(duì)該片的貢獻(xiàn)，可以和導(dǎo)演嚴(yán)俊平起平坐。但李翰祥簽約邵氏后，主攻黃梅調(diào)電影，這部《后門》大概也是忙里偷閑拍的。
許多影評(píng)人看過該片后，感嘆李氏的才華如果發(fā)揮在文藝片之上，必是一代大師。可見該片的成就與口碑。但我倒不期待李翰祥把他的才華貢獻(xiàn)在文藝片上，因?yàn)檫@樣我們可能就看不到韻味悠長(zhǎng)的黃梅調(diào)電影、香艷撩人的風(fēng)月片、大氣磅礴的宮闈片了。而文藝片上，李翰祥是否真的能夠成為一代大師，到底是個(gè)未知數(shù)。又，言李翰祥的電影受流俗影響極深，似是公論，但李翰祥若不陷于流俗，能否變成早期王家衛(wèi)，也不可見。既然如此，何苦感慨？
且說(shuō)這部《后門》。該片是根據(jù)作家徐紆的小說(shuō)改編的。我曾經(jīng)看過兩本徐先生的小說(shuō)——《風(fēng)蕭蕭》和《鬼戀》。長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)蕭蕭》是部不錯(cuò)的間諜小說(shuō)，抗戰(zhàn)的時(shí)候風(fēng)靡一時(shí)的。而《鬼戀》是徐先生的成名作，后來(lái)在香港拍成電影，名字好像叫《人約黃昏后》，梁家輝主演的，我多年前看過其中的一段?！逗箝T》大抵是他解放后在香港寫的小說(shuō)，而徐先生解放后寫的作品，國(guó)內(nèi)罕有出版的。
《后門》是部非常溫情的電影，徐氏夫婦（胡蝶、王引）的慈祥寬厚、阿玲（王愛明）的聰明可愛、阿玲母親（李香君）的溫柔賢惠，都給人留下極為深刻的印象。和那個(gè)時(shí)期的文藝片一樣，該片的文藝腔也很嚴(yán)重，但語(yǔ)言動(dòng)作，都大抵自然得體，不會(huì)讓人覺得太突兀。
胡蝶、王引都曾經(jīng)是大明星。王引到香港后還演而優(yōu)則導(dǎo)，但我沒有看過他導(dǎo)的戲。胡蝶到香港后，早已經(jīng)風(fēng)光不再，在《后門》中演出，大抵是發(fā)揮余熱了。片中，胡蝶的溫順賢淑、王引的儒雅風(fēng)度，恐怕都是絕響了。

徐氏夫婦，可謂踐行美德的楷模了，值得人敬仰，但徐太太還是心里有些幽怨，對(duì)血緣親情的幽怨，這也可以理解，人付出了，無(wú)論是什么，總是希望有所反應(yīng)或叫做回報(bào)，只付出不索取，那是唯心主義。

收養(yǎng)孩子，給他生活條件，看來(lái)甚至給他關(guān)愛都還不能滿足作為一個(gè)人的內(nèi)心需求，人為何對(duì)血緣有如此先驗(yàn)的認(rèn)可，這所謂的天性從何而來(lái)，需要考慮下。

胡蝶50歲定居香港時(shí)拍的電影，姿態(tài)雍容，寶刀未老，風(fēng)韻猶存?，F(xiàn)在看這部電影，故事情節(jié)、表演功底仿佛都是襯托，好不好沒關(guān)系，因?yàn)闀r(shí)過境遷后，被她吸引的是她一生傳奇的經(jīng)歷。
她有太多故事，名利場(chǎng)的得意失意，婚姻的妥協(xié)無(wú)奈，心中沉甸甸的負(fù)累，活生生的組成了電影中的她，雖然扮演者別人，可眼神里中流露出來(lái)歷經(jīng)生活磨練的光芒，吸引著人們繼續(xù)關(guān)注這位風(fēng)華絕貌的佳人。
對(duì)她的了解，書中的只言片語(yǔ)，后代的套套調(diào)侃，正如老梁說(shuō)在節(jié)目中說(shuō)的：對(duì)她好與壞的判斷不能設(shè)定在固定的角度上。不是么！