國恥家仇 -集于一身 你就不得不提到 南京屠城 不單是外族入侵
軍閥混戰(zhàn) 腐敗誤國 水深火熱 只有幾個(gè)"聯(lián)合"的國際友人豈能阻擋得數(shù)萬野獸的肆意虐殺 還是那三十萬"掙掙"白骨 似在冥冥無極中悲愴呼喊
 七十年前的南京 十里秦淮 六朝粉黛 記憶中憑添的只能是"白了少年 空悲切"
  我一直對(duì):國際安全"的字眼持可笑態(tài)度 對(duì)數(shù)萬"同胞"的束手無能感到愚昧 只有在重看<屠城> 才明白 當(dāng)肆意的蹂躪和屠殺 降臨到一個(gè)個(gè)無能為力的老弱病殘中 你所持的"嘲笑"只是在愚弄自己 愚弄一個(gè)個(gè)淡忘"慘劇"歷史的人
   

中國人有句老話，好了傷疤忘了疼。對(duì)于一個(gè)人來說，無論身體上曾經(jīng)遭遇過怎樣刻骨銘心的傷痛，隨著時(shí)間的流逝，這種傷痛的感覺終將會(huì)慢慢平復(fù)，成為短暫一生里一段可以忽略不計(jì)的插曲。然而對(duì)于一個(gè)民族來說，如果選擇對(duì)過往的傷痛——?dú)v史上的災(zāi)難采用一種一笑而過的態(tài)度，則無論如何都是令人感到費(fèi)解的。畢竟人們也曾經(jīng)不止一次的聽到過這句話：忘記歷史就等于背叛。
發(fā)生在1937年冬天的南京大屠殺，距今已有近八十年之遙了。值得慶幸的是，面對(duì)上個(gè)世紀(jì)中華民族最為嚴(yán)重的一次“外傷”，中國人并未因?yàn)闀r(shí)局的變遷而刻意回避這塊傷疤。專著、小說、照片……多年來人們用各種各樣的形式反復(fù)提醒著自己不要忘記這次切膚之痛。在眾多反映這一事件的文藝作品中，電影無疑是曝光率最高，最引人關(guān)注，同時(shí)也是最易惹人爭(zhēng)議的?；仡櫧陙淼哪暇┐笸罋㈦娪?，雖然銀幕上反映的史實(shí)大同小異，然而在相似的故事之下，折射出的卻是創(chuàng)作者對(duì)這一事件各自迥異的解讀視角。

一、 “憤怒”的控訴者——《屠城血證》

雖然南京大屠殺已過去了七十多年，但銀幕上的南京大屠殺卻只有二十余年的歷史。之所以南京大屠殺一直無法被搬上銀幕，當(dāng)然與大陸的政治局勢(shì)有關(guān)。1949年政權(quán)更替后，中共依舊奉行“左”的文藝路線，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中應(yīng)以反映革命斗爭(zhēng)，民族解放運(yùn)動(dòng)，社會(huì)主義建設(shè)相關(guān)題材為主，且多半應(yīng)洋溢出一種革命樂觀主義精神。在這樣一種大環(huán)境下，作為所謂抗日“正面戰(zhàn)場(chǎng)”上的一樁慘案，南京大屠殺當(dāng)然要被電影工作者所冷藏?！拔母铩苯Y(jié)束后，中共進(jìn)入鄧小平時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作中的條條框框逐漸被打破，此時(shí)的國產(chǎn)電影中也開始出現(xiàn)了《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》這種正面反映“國軍”抗戰(zhàn)的作品。但另一重障礙又浮出水面，1972年起，隨著中日邦交正?；瑑蓢P(guān)系日趨回暖，在這樣的政治局勢(shì)之下，拍攝有關(guān)南京大屠殺的電影，無疑困難重重。1982年，日本爆出修改歷史教科書事件，中日關(guān)系的蜜月期走到了尾聲。三年后，南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館正式落成。南京大屠殺的相關(guān)研究與宣傳從這時(shí)起方才正式啟動(dòng)，1987年，借著紀(jì)念事件五十周年的名義，由福建電影制片廠與南京電影制片廠合作拍攝的《屠城血證》（以下簡(jiǎn)稱《血證》）公映，成為了1949年后大陸第一部正面涉及南京大屠殺的影片。
電影回放：1937年12月，南京淪陷。中國醫(yī)生展?jié)秊榱司戎蝹麊T，選擇留守在城內(nèi)的國際安全區(qū)。不料，喪心病狂的日軍不顧國際法之約束，悍然闖入安全區(qū)，大肆屠殺無辜軍民。屠殺過程中，一組記錄日軍罪行的照片落入了展?jié)种?。為了揭露日軍的暴行，展?jié)龥Q定帶著這批照片離開南京。為防止屠殺真相敗露，日軍展開了對(duì)展?jié)寞偪褡窔?。最終，展?jié)阽姌莾?nèi)被日軍活活燒死。但他在臨終前將照片交給國際友人凱蒂，它們也成為了日軍無法否認(rèn)的血證。
僅從《血證》這個(gè)帶有強(qiáng)烈感情色彩的名字，人們便不難猜出這部電影的基本感情基調(diào)與敘述視角。作為一部呼應(yīng)時(shí)事的影片，《血證》最大的創(chuàng)作目的無非就是以影像的方式重現(xiàn)當(dāng)年的慘劇，從而喚起廣大大陸民眾對(duì)這一事件的重視。以這樣的目的作為前提，整部影片自然也就淪為了對(duì)日軍暴行的單純展示，以及對(duì)這種行為的憤怒抗議。在銀幕內(nèi)，主角展?jié)康揭惶?，便目睹一次日軍的獸行。而銀幕外的觀眾，跟隨著展?jié)牟椒ィ驳谝淮握鎸?shí)體驗(yàn)了“日本鬼子”的殘暴。槍殺、強(qiáng)奸、縱火、活埋……以往這些只能出現(xiàn)在教科書文字與圖片中的字眼活生生的呈現(xiàn)在觀眾面前。也許是為了加強(qiáng)這種教育效果，導(dǎo)演在暴力場(chǎng)面的渲染上并未作太多保留與回避，而這對(duì)于改革開放初期的觀眾來說足以用瞠目結(jié)舌來形容。在那個(gè)全國各地中小學(xué)集體組織包場(chǎng)觀影的年代，《血證》作為一部愛國主義教育影片成為了影院中的?？?，而片中的眾多鏡頭也無疑成為了許多孩子童年時(shí)代的夢(mèng)魘。相比于影片在暴力上的苦心經(jīng)營，片中在人物塑造上的亮點(diǎn)往往被人所忽略。相比于1949年大陸電影中正面人物高大全，反面人物惡丑兇的傳統(tǒng)，《血證》在人物的多樣性上進(jìn)行了一次比較大膽的嘗試。片中的許多人物都具有復(fù)雜的多面性，并不能用簡(jiǎn)單的善與惡來形容，這種更符合歷史真實(shí)與人性真實(shí)的刻畫無疑是對(duì)慣例的反叛。主角展?jié)畛踔皇且粋€(gè)只知治病救人，甚至有些懦弱膽小的知識(shí)分子，在一次次目睹暴行后，終于以生命為代價(jià)，保護(hù)了指控日軍罪行的血證。日軍軍官笠原，面對(duì)這場(chǎng)屠殺，也曾有過質(zhì)疑與反思，然而，在嚴(yán)厲的軍紀(jì)面前，他最終連自己昔日的中國戀人都無法保護(hù)。除了這兩個(gè)主要人物，像片中照相館老板范長(zhǎng)樂，歌女花弄影等角色，都呈現(xiàn)出一種人性的復(fù)雜。由于史料與時(shí)代的局限，《血證》中的眾多人物依然沒能走出平面化的怪圈，但不可否認(rèn)的是，片中對(duì)人物性格多樣性的展示卻成為了今后同類電影的樣板。甚至在后來的南京大屠殺電影中，總少不了這樣幾類角色：受傷的“國軍”士兵、慘死的女學(xué)生、幡然醒悟的“漢奸”、大義凜然的“妓女”。追根溯源，這一切都要拜《血證》所賜。
總的來說，這是一部控訴大于反思的影片，除了大量血淋淋的屠殺場(chǎng)面，導(dǎo)演還使用了大量象征色彩濃重的視聽符號(hào)（圖書館中轟然倒塌的書架，展?jié)詈蟊粺罆r(shí)敲響的警鐘等）來加深觀眾的印象。作為一部帶有“政治任務(wù)“的影片，《血證》讓沉默多年的往事重新發(fā)聲，勾起了人們心中的憤怒，讓南京大屠殺成為了大陸幾乎人所共知的”國恥“，從這點(diǎn)來說，《血證》是一部成功的電影。然而隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)南京大屠殺已成為無可辯駁的史實(shí)之后，對(duì)這一事件的解讀也需要隨之超越控訴這一階段。

二、“客觀”的反思者——《南京！南京！》

進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代，隨著官方與民間研究的深入進(jìn)行，越來越多有關(guān)南京大屠殺的史料呈現(xiàn)在眾人面前。另一方面，中日關(guān)系伴隨著參拜靖國神社、修改歷史教科書等問題處在一種時(shí)而緊張時(shí)而緩和的狀態(tài)。種種因素使得南京大屠殺電影的創(chuàng)作再次被擺上了華語電影人們的日程中。1996年，大陸導(dǎo)演吳子牛的《南京大屠殺》上映，這部力邀秦漢、劉若英等海峽對(duì)岸演員加盟的作品無疑有些許“統(tǒng)戰(zhàn)”的目的，而吳導(dǎo)在影片中流露出的人道主義情懷更是使得這部電影超越了《屠城血證》那種單純的控訴。然而，對(duì)于長(zhǎng)期接受反日教育的大陸民眾來說，這種超越民族界限的“客觀”是他們聞所未聞同時(shí)也是難以接受的。雖然當(dāng)時(shí)的大陸已不再是那個(gè)喜愛拿意識(shí)形態(tài)問題說事的時(shí)代，但觀眾對(duì)《南京大屠殺》的冷漠無疑是最嚴(yán)厲的“批判”。在大陸以外，香港在這一時(shí)期也進(jìn)行了相關(guān)電影的拍攝工作。比較有代表性的是《黑太陽南京大屠殺》與《五月八月》這兩部作品。其中前者是極具爭(zhēng)議的港片“黑太陽”系列中的一部，導(dǎo)演雖然也在片中象征性的譴責(zé)了日軍的暴行，但整體來說更像是一部打著“大屠殺”名義展示各種視覺奇觀的重口味娛樂電影。后者從兒童視角展開敘述，以一種以小見大的方式還原了當(dāng)年的災(zāi)難，雖極富創(chuàng)意，但無奈導(dǎo)演功力有限，因此影響力不大。直到2009年，一部名叫《南京！南京！》（以下簡(jiǎn)稱《南京！》）的大陸影片才真正重新引爆了這一話題。有關(guān)它的討論早已超越了影片本身，由電影所引發(fā)的關(guān)于愛國賣國、人性獸性、主觀客觀的討論成為了當(dāng)時(shí)社會(huì)上的焦點(diǎn)。
電影回放：1937年末，南京城破。在這座已淪為人間地獄的城市里，形形色色的人們?yōu)樗麄兊拿\(yùn)進(jìn)行著艱難的抉擇。他們中，有甘愿戰(zhàn)至最后一槍一彈的中國士兵陸建雄，在安全區(qū)內(nèi)拯救同胞的女教師姜淑云，為保護(hù)家人被迫成為漢奸的唐先生，身份低賤卻甘愿犧牲自我的舞女小江，以及，在屠城中心靈遭遇巨大沖擊的日本兵角川……
作為第六代導(dǎo)演中的杰出代表，無論從美學(xué)追求還是創(chuàng)作經(jīng)歷上，陸川與當(dāng)年《屠城血證》的導(dǎo)演羅冠群都有著巨大的不同。更何況，近二十年來對(duì)大屠殺歷史資料的發(fā)掘以及國外眾多優(yōu)秀二戰(zhàn)題材作品的出現(xiàn)也讓陸川在拍攝時(shí)能夠做到更加游刃有余。如果說當(dāng)年《屠城血證》的誕生背后總有著官方的影子，那么2009年的《南京！》則更像是陸川個(gè)人對(duì)事件的反思與回顧。這種從官方到個(gè)人的轉(zhuǎn)變無疑讓許多人對(duì)這部電影充滿興趣。而陸川也沒有讓那些期待者失望，向《辛德勒名單》致敬的黑白影像讓人再次體驗(yàn)到了戰(zhàn)爭(zhēng)的沉重與壓抑。堪比《拯救大兵瑞恩》的街頭巷戰(zhàn)不僅代表著大陸電影在技術(shù)上的進(jìn)步，更是一種歷史觀念的突破——要知道，之前南京大屠殺電影中幾乎沒有對(duì)“國軍”抗戰(zhàn)的正面刻畫。放棄傳統(tǒng)意義上的主角，轉(zhuǎn)而塑造一組大屠殺中的人物群像，更是影片的亮點(diǎn)所在。這些人從士兵到教師，從舞女到秘書，無一不是凡夫俗子，盡管性格外貌職業(yè)秉性各有不同，卻在死亡面前顯得一樣淡定從容。在《屠城血證》里，導(dǎo)演出于控訴的目的，將中國人大多塑造成了受害者的形象，而到了《南京！》，陸川則充分發(fā)掘了這些受害者身上暴烈的一面。這種從受害者到反抗者的轉(zhuǎn)變，無疑讓影片在“悲”之外有多了一份“壯”的味道，不得不說是討好觀眾的一招妙棋。
可惜，觀眾對(duì)于《南京！》的好感并沒有維持太久。在度過了影片最初上映幾天的火熱期后，一些冷靜下來的人們開始對(duì)影片發(fā)出了不同的聲音。這其中，當(dāng)以崔衛(wèi)平的評(píng)論《荒腔走板的<南京！南京！>》最為犀利。在眾多對(duì)影片的質(zhì)疑中，幾乎所有的評(píng)論都指向了一個(gè)問題，即片中的日本兵角川。到底在南京大屠殺中存不存在這樣一些反思罪過的日本兵？片中對(duì)日本軍人的刻畫究竟是一種人文關(guān)懷的體現(xiàn)還是對(duì)日本觀眾的諂媚？
給陸川扣上一頂“漢奸”的帽子固然可笑，但不可否認(rèn)的一個(gè)事實(shí)是，陸川是一個(gè)相當(dāng)會(huì)?！靶÷斆鳌钡膶?dǎo)演。一方面大力渲染中國人的抵抗，對(duì)日軍的暴行毫不回避，給大陸觀眾來了一次充分的“心靈按摩”。另一方面又不愿重復(fù)“日本兵是禽獸”這種結(jié)論，認(rèn)為他們同樣是戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者。陸川希望通過這種站在侵略者角度的反思，將影片從傳統(tǒng)的反法西斯升華到反戰(zhàn)的高度?？上?，一個(gè)中國人要想模仿日本人的口吻與思維并非易事。在并沒有充分史料作為支撐的情況下，陸川唯一的選擇只有把自己的想象強(qiáng)加到角川的腦子里。這樣，影片中的角川，就完全成了陸川個(gè)人思維的載體。陸川認(rèn)為日本兵應(yīng)該反思，于是就有了片中角川的種種迷惑，陸川認(rèn)為日本兵的命同樣是命，于是就有了片中盛況空前的招魂儀式，陸川認(rèn)為日本兵也是戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者，于是就有了角川飲彈自殺這個(gè)令人啼笑皆非的結(jié)局。本想兩相兼顧的陸川，最終收獲的卻是兩手空空的結(jié)局?！赌暇?！》不但在當(dāng)年國內(nèi)的眾多官方電影獎(jiǎng)項(xiàng)中被無視，在日本也遭到右翼分子的狂批，稱其是“有史以來最惡劣的反日電影”?；蛟S，《南京！》的爭(zhēng)議會(huì)給陸川一個(gè)警醒，成就一部經(jīng)典作品所需要的不僅僅是對(duì)題材的敏銳嗅覺，更需要在藝術(shù)上的精雕細(xì)琢以及導(dǎo)演個(gè)人在思想上的深刻修為。畢竟，《可可西里》式的奇跡不會(huì)一再上演。

三、“悲憫”的旁觀者——《金陵十三釵》

2009年4月，就在《南京！南京！》上映后不久，一部題材與之“撞車”的影片《拉貝日記》也出現(xiàn)在人們的視野之中。兩相比較之下，這部由德國人拍攝的故事片雖然讓人眼前一“亮”，但這樣一種置身事外的視角還是難以讓身為局內(nèi)人的中國人感到真正滿足。外人操刀終覺隔靴搔癢，國人執(zhí)導(dǎo)卻又瑕疵不斷。此時(shí)的人們不禁在思考，到底有哪位導(dǎo)演能將這段屈辱史詮釋得淋漓盡致？這一重任終究落到了“國師”張藝謀的身上。表面看來，最近十年的張藝謀一直忙于各種大型文藝演出與商業(yè)大片，似乎早已與初出茅廬時(shí)的那個(gè)自己分道揚(yáng)鑣。但事實(shí)上，早在2007年，張藝謀便開始籌拍一部抗日題材的作品。而這就是讓他在電影界“咸魚翻身”的《金陵十三釵》（以下簡(jiǎn)稱《十三釵》）。
電影回放：1937年底，日軍攻占南京，昔日六朝古都化為廢墟。一群教會(huì)學(xué)校的女學(xué)生，14個(gè)秦淮河上的風(fēng)塵女子，兩名受傷的中國士兵，以及一個(gè)叫做米勒的美國人，相繼躲入了教堂避難。然而，寧靜很快很侵入的日軍所打破：日軍意欲強(qiáng)征女學(xué)生為他們的慶功會(huì)表演節(jié)目。在這個(gè)生死關(guān)頭，以玉墨為首的妓女們毅然決定挺身而出，代替女學(xué)生去赴這場(chǎng)死亡之約……
人們當(dāng)然不會(huì)忘記，張藝謀的成名與日本人“息息相關(guān)”。1988年，張藝謀攜自己的處女作《紅高粱》登上了柏林電影節(jié)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，從此開啟了屬于他的時(shí)代。然而雖然時(shí)隔二十多年后重拾抗日題材，此時(shí)張藝謀的地位與心態(tài)與當(dāng)年已不可同日而語。在商業(yè)大片領(lǐng)域摸爬滾打了十年，加之又陸續(xù)執(zhí)導(dǎo)了北京奧運(yùn)會(huì)開幕式及國慶六十周年慶典，如今的張藝謀顯然不能再回到當(dāng)年《紅高粱》式的小打小鬧，只有吟詠出一首波瀾壯闊的史詩方才對(duì)得起他“國師”的稱號(hào)。然而，《十三釵》的大氣又與《英雄》以來張藝謀作品的大氣截然不同，這是一種美國式的大氣，好萊塢式的大氣。
如果僅僅因?yàn)榭吹搅似屑ち业膽?zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，逼真的視覺特效，就得出這樣的結(jié)論，未免顯得過于草率，而且也過于低估了張藝謀。事實(shí)上，作為一部向好萊塢大片看齊的大陸電影，《十三釵》所做的不僅僅是視聽語言上的美國化，更是內(nèi)核精神的美國化。作為一部有關(guān)南京大屠殺的電影，《十三釵》出人意料的選擇了一種第三方的視角。雖然影片故事的講述人是中國人書娟，然而透過她的講述，人們看到的卻是一個(gè)原本與這場(chǎng)災(zāi)難無關(guān)的美國人如何從一個(gè)自私瀆神的混混蛻變成一位甘愿犧牲，敢于承擔(dān)責(zé)任的人間圣徒，殘酷的屠殺反倒成了促成這個(gè)美國人人格升華的催化劑。《十三釵》努力使觀眾將注意力集中在救贖、犧牲、責(zé)任、價(jià)值這些詞語上，而不是繼續(xù)停留在愛國賣國、英雄漢奸這類非黑即白的爭(zhēng)論。雖然無法斷言這種做法比起之前《血證》或是《南京！》這種價(jià)值取向極其鮮明的影片是不是一種進(jìn)步，但起碼它提供了另一種審視這一事件的全新視角，即旁觀者的視角。能從旁觀者的角度審視這場(chǎng)慘劇，固然是一種突破。但是，需要看到的是，張藝謀的這種突破恐怕并非完全來源于他發(fā)自內(nèi)心的思考。將《十三釵》徹頭徹尾的好萊塢化，一方面是為了商業(yè)上的考慮，恐怕更重要的是張藝謀對(duì)奧斯卡獎(jiǎng)的渴望。
六次為國出征，三次獲得提名，卻總在最后一步功虧一簣，為了彌補(bǔ)自己電影生涯中最大的缺憾，張藝謀在籌備《十三釵》的四年里可謂煞費(fèi)苦心。如今呈現(xiàn)在眾人眼前的《十三釵》，可以稱得上是一部在充分揣摩奧斯卡評(píng)委評(píng)獎(jiǎng)心理后量身定做的作品。聰明的張藝謀在《十三釵》中所表達(dá)的東西更直接低調(diào)。在拋開了其所擅長(zhǎng)的視覺沖擊之后，用平實(shí)冷峻的鏡頭風(fēng)格還原了一個(gè)最真實(shí)的故事?！妒O》講述的故事并不復(fù)雜和宏大，其主線故事則是戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的人性復(fù)蘇和自我犧牲。了解奧斯卡的人都清楚，人性反思、種族沖突、犧牲與救贖是歷來的熱門話題，張藝謀的這一招棋，擺明了就是在猛打奧斯卡的軟肋。最為重要的是，《金陵十三釵》所講述的是救人絕非救國，故事所討論的是人性并非歷史，這也正是它被奧斯卡所接受的原因。
突破五億人民幣的票房與上佳的口碑，讓張藝謀的確打了一場(chǎng)漂亮的翻身仗。然而，面對(duì)這樣一部外黃內(nèi)白，表中里洋，酷似香蕉的中國式大片，人們真的有必要過高估計(jì)它的藝術(shù)價(jià)值，進(jìn)而將其作為未來華語電影的楷模么？如果未來大陸的影院中真的被這樣一些披著國片外衣的A（merica）片所攻占，那恐怕是一場(chǎng)并不亞于南京大屠殺的文化災(zāi)難。

中國素來就有“文以載道”的傳統(tǒng)理念，而中共一直以來對(duì)文藝作品宣傳教化功能的強(qiáng)調(diào)更是深深影響了大陸藝術(shù)家們的創(chuàng)作思維?；仡櫮暇┐笸罋⒃阢y幕上的三十年歷史，無論這些電影選取的是控訴者、反思者亦或是旁觀者的視角，背后都離不開導(dǎo)演們的功利目的。傳聲筒也好，敲門磚也罷，總之，一場(chǎng)本應(yīng)被時(shí)常拿來反思與警醒的慘劇最終卻總是逃脫不了成為工具的命運(yùn)。這不僅僅是南京的無奈，恐怕也是全體觀眾的無奈。