邵氏電影在很長的一段時間內(nèi)，都是以它的江湖武俠片揚名的。

而女神鄭佩佩則是邵氏武俠界里不能不提的“武俠影后”。

或許現(xiàn)在很多小伙伴都不太了解她到底是誰，放一張她在《唐伯虎點秋香》里的劇照。

是不是很有印象？

今天咱們說到的影片，就是鄭佩佩當年轟動一時的作品——

《大醉俠》

翻了下影評，好像很多人都寫過關于它的武俠世界了。

既然這樣，那朕也不逞強，畢竟朕翻過的武俠小說一個手都數(shù)的過來。

咱們今天就來說說關于這部劇里唯一的女性角色——金燕子。

沒錯，這個金燕子就是咱們前文提到的女神鄭佩佩飾演的。

對鄭佩佩不太熟悉的小伙伴估計都對朕叫她女神有點懵，來，咱們再放張劇照：

是不是有一種她是跟小李子他們一波的感覺？

……扯回來，說到《大醉俠》其實真的，那里面?zhèn)髡f中的男一號大醉俠范大悲真的沒有剛開始的金燕子有看頭。

首先鄭佩佩作為這部劇里唯一的女性角色就已經(jīng)很奪目了。

更不用提她男扮女裝時的英氣，簡直妥妥的吸睛本體。

好了，現(xiàn)在我們開始討論題目說的“男女不平等”問題，朕知道有人是見封進的……

現(xiàn)在其實對于“男女平等”問題，網(wǎng)上流傳出了很多聲音。

有的人說，中國女性本來地位就很高??！家里還管錢，還管這、管那的！

還有人說，現(xiàn)在中國女性地位太高了，應該抬抬男性地位了。

再有人說，中國古代女性地位其實沒有那么低，不然穆桂英和花木蘭就都能掛帥出征了？

Emmm，我們再來回到電影《大醉俠》。

朕前文就提及的《大醉俠》里飾演金燕子的鄭佩佩。

或許有小伙伴會說，你看吧，金燕子不就是一個很好的代表嗎？

如果古代女性地位真的很低，像金燕子這樣的女俠怎么可能還會有出現(xiàn)在武俠小說里的機會？

可是朕要說，咱們光看到金燕子這樣的女俠表面上的光鮮，可是我們有注意過她在登上華麗舞臺之前的各種辛苦練功嗎？

有點類似之前《奇葩說》上提及過的“同性戀”話題，不是所有同性戀都是優(yōu)秀的人種，而是只有優(yōu)秀的同性戀才敢承認自己的真實身份。

通常武俠小說里，是總要出現(xiàn)那么一兩個女俠的，在一大堆男人中別具特色。就比如《水滸傳》里的孫二娘。

但是我們也要知道，在成“俠”的路上，女性實際上比男性付出的要更多。

拿平常一點的例子來說就是，男性在社會上似乎只要將工作做得完美就可以得到很多人的稱贊。

但是對于一個女性來說，你必須上好班，懷好孕，照顧好孩子，操持好家務，但凡做不好以上任何一點，你都是差勁的。

不過如果有人真的把以上所有都做的完美，人家也會大方的稱贊一句：“女人真?zhèn)ゴ?！”滴兩滴眼淚，然后拍拍屁股走人……

因為原本的生理結構，也因為稍低一點階級的“人種”需要付出更多才能獲得所有人的認同。

如果你還不覺得到底哪里男女不平等了，那朕再舉一個例子。

這個例子剛過不久，是前一陣朕剛遇到的事情。

女A因為一點什么事情和同事男A鬧矛盾了，女A私下對其他人吐槽說：

“這個男A真的可讓人煩，像個女人似的！”

當然原本人家沒有罵的這么溫柔，朕只是為了屏幕衛(wèi)生……

聽完了之后，朕就覺得，這句罵人的話真的挺有意思的。

我們通常會將什么詞匯放置在罵人的位置上？

我們可能會說，“你看這個人就是個XXX”。

這個放置在“XXX”位置上的詞就很有意思了，它可能是直接的罵人詞匯“混蛋”；也可能是一些侮辱性的詞匯，比如“懶漢”。

不過，不管這位置上到底放了些什么詞，我們最起碼可以知道的就是，這個“XXX”鐵定不是個好詞。

而這個詞在鑒定歧視意上，簡直是幫了大忙。

比如說如果將“XXX”換成“同性戀”，我們就知道這個世界有多歧視“同性戀”；

比如說如果將“XXX”換成“女人”，我們就知道這個世界有多歧視“女人”……

可是相比同性戀來說，女人似乎更可悲。

因為這個社會有一部分人是承認自己歧視同性戀的，但是他們并不承認他們歧視女人。

然而他們又大張旗鼓的將女性化的事物都劃歸貶義的范圍。

比如說，現(xiàn)在盛行的小鮮肉為什么個個都那么“娘”。

但是似乎如果我們將句子直接切換成，現(xiàn)在的女孩子為什么都那么“爹”，這句話的語氣就突然削弱了很多。

當然，這個世界上還有很多人也討厭“爹里爹氣”的女孩子，因為他們覺著女孩子就應該做女孩子該做的事情。

比如說，女孩子因為是女孩子，所以絕對不可以罵臟話；

女孩子因為是女孩子，所以上到研究生就可以了，上到博士就有點坑爹了；

女孩子因為是女孩子，所以要矜持一點，想要什么都不可以瘋狂地去爭取。男孩子可以劈腿，但是女孩子不能犯賤。

所以你瞧，我們有多平等？

朕不否認，現(xiàn)在的很多家庭都是女性掌管錢財或是干嘛干嘛，女性的地位是真的有所提高。

但是在說女性地位提高的同時，我們也要知道這權力是從哪里來的。

從新文化運動開始，從胡適先生的“新三從四德”開始，男性似乎就一直在讓步。

朕之前還看過一個很有意思的評論：

“中國女性地位為什么那么高？就是因為中國男人大度！”

是很粗俗，也有點讓人討厭。

但是可悲的是，我們似乎不得不承認，他說的沒毛病。

現(xiàn)在的社會，女性是可以站起來說話的。但是至于你能站到什么程度，就有待考量了。

如果你爬的真的太高了，人家只要一句“老剩女”就可以把你打發(fā)了。

男生剩下并不可怕，男生似乎八十都能是一朵花……

但是女生剩下就可悲了，三十嫁不出去人家都會以為你是不是哪個方面有問題……

好了，再不多說了。

我們只是閑聊聊，只是閑聊聊……

文末點贊~

大吉大利，今晚吃雞φ(>ω<*) ~

該文章由小朕先生獨創(chuàng)，轉(zhuǎn)發(fā)請詢問作者并注明出處，謝謝。

說到胡金銓，若是撇開替導的《玉堂春》與題材不討好的《大地兒女》之外，《大醉俠》才算是他真正發(fā)揮長處且反響熱烈的首部執(zhí)導作品，武俠電影從此走上正途，引領了七八十年代的香港武俠扎堆，這是他邵氏之旅的收尾，卻使邵氏的重心從黃梅調(diào)轉(zhuǎn)向了武打，開啟了另一時段市場的壟斷。

胡金銓有兩大喜好，均在《大醉俠》里得到呈現(xiàn)，一是客棧，一是女俠。本片的主場景便是高升客棧，而主角之一是鄭佩佩飾演的金燕子。眾人皆知胡導兩部揚名海內(nèi)外的作品，一部《龍門客?！罚徊俊秱b女》，便是這兩大喜好的極致展現(xiàn)。

相比后期在臺灣物色的上官靈鳳與徐楓，鄭佩佩在本片的表演可謂驚艷，初出茅廬即光彩照人，胡金銓無時無刻不在營造一種武俠氣質(zhì)上的畫面感。

影片開端，一襲白衣，白面的二當家玉面虎殷中玉慢步走上山崗，立定，舉起扇子，停下了押囚車的官軍。這一開場將陳鴻烈的扮相表現(xiàn)得很有派頭，似乎深不可測，氣勢非凡，雖然實際上他的功夫并不怎么樣。

接著的主要人物金燕子出場，小橋流水，電閃雷鳴，中空的竹制檐帽，帽帶飄飛，沿河而行。一看便知功夫了得，巾幗不讓須眉，惹她的人必然沒有好下場。

她緩步走進高升客棧，行至空桌，左右觀望，撥開凳子，雙手摁桌，慢慢坐下，取下搭袋，拿出扇子，再觀四方，叫來伙計。

經(jīng)典的客棧打戲就此拉開，其中韻味值得反復斟酌。

笑面虎領人將金燕子圍在中心，打開虎扇，白眼狼擲出一壇酒，金燕子一扇子打到了喪門神懷里，喪門神抱之不起，坐到了地上；喪門神扔出幾枚銅錢，金燕子用一根筷子悉數(shù)接下，串在一起，插在桌上，動作瀟灑；光頭扔過一條凳子，金燕子稍一出手，凳子換了方向，砸向喪門神，將酒壇子打碎；刀疤與谷峰均摸出銅錢來，在金燕子背后扔出，沒想金燕子三根筷子將銅錢釘在了房梁上，動作迅速，然后打開扇子，接住銅錢，倒在桌上；谷峰索錢，金燕子一聲拿去，銅錢嵌入客棧的牌匾上。鄭佩佩穩(wěn)如泰山，不發(fā)一言，卻主宰了整個局面。

笑面虎再度打開虎扇，七八條壯漢圍住金燕子，金燕子佯裝倒酒，將酒潑往身后，趁此拔出靴子里兩柄短劍，以京戲巧妙的身手躲過來刀，又見雙刀來襲，幾個轉(zhuǎn)身先后刺中兩人左手，再一波鷂子翻身，迎來萬刀齊發(fā)，只聞金鐵交戈之聲，七八人悉數(shù)倒下，刀疤躲入二樓，幾發(fā)喪門釘打下，金燕子頭一低，暗器嵌入木板，金燕子回敬一枚金燕子，直入刀疤的右手掌心。笑面虎親自出手，沒有幾下，也左手被刺，劍插于背后的桌面。

整個打斗過程毫不拖泥帶水，干凈利落，讓人感覺胡金銓的場面調(diào)度和剪輯都做得十分到位。

但胡金銓比較謙虛，說整個拍攝并未過分注重動作指導，準確說是還沒有形成這個概念，打斗都是從京戲變化而來，所以很有觀賞性，不注重招式，不至于粗暴有力道，也比較能夠發(fā)揮女劍客飄逸靈活的身姿，武打如舞打。其實胡金銓是有武指的，那就是韓英杰。

客棧會匪徒著實經(jīng)典，但片名是《大醉俠》，所以醉貓范大悲的角色才是重點，他與師兄刁鏡堂的糾葛是要拖到最后的。胡金銓對于他“醉俠”這個名號是靠京戲的唱段來呈現(xiàn)的。

只聽范大悲領著一幫孩子唱到：青竹桿，細又長，從南到北我天下闖，風吹雨打太陽曬，沿門乞討，我吃四方，吃呀吃四方，看破事態(tài)與炎涼，高官厚祿全不想，功名富貴由他去，生平只好，黃泥湯，生平只好黃泥湯，不管是花雕、高粱，一杯在手我什么都忘，世間多少傷心事，葫蘆肚里，勤醉常，勤醉常呀，勤醉常。

醉貓不止會唱醉歌，還會唱時事，甚至是啞謎，比如告知金燕子的線索，一點一橫長，一撇到南陽，十字對十字，日頭對月亮，便是繁體的廟字。

寺廟也是胡金銓所好，《空山靈雨》便是明證，本片中場景二廣濟寺也很有格調(diào)，寺后有山，建筑考究，氣派十足，比較匹配武俠的古樸風格，令人信服。相對簡陋的是醉貓隱居之所，一看便知是搭景，很有后來楚原拍攝的古龍作品的既視感，與全片風格不太融洽。

總說胡金銓對于武俠的革新，一在打斗的絢麗，搬用京戲，巧而生花，二在多用實景（外景），不局限于邵氏影城，避免了場景的古板單一。

10月20日，知名演員岳華在加拿大病逝。

我看到大多報道給岳華貼的最主要的標簽是“TVB資深藝人”。不少影迷劇迷懷念他時，多半也是提他在TVB劇集中出演過的一些讓人印象深刻的角色。其實，在成為“TVB資深藝人”之前，岳華出演過一百多部電影，其中大部分是邵氏電影公司出品的。

不管是邵氏時代的電影明星岳華，還是TVB時代的“資深藝人”岳華，岳華都有著同一個老板——邵逸夫。岳華約半個世紀的演藝生涯中，約有百分之八十的時間是為邵氏公司服務的，他絕對是邵氏公司最重要的老臣之一。

1963年，岳華考入南國實驗劇團第三期演員培訓班。次年，岳華便參與了邵氏電影《血濺牡丹紅》的拍攝，這是他出演的第一部影片。

很多影迷劇迷津津樂道TVB的藝員培訓班培養(yǎng)了大量的天王巨星。其實，TVB藝員培訓班培養(yǎng)演員的模式是照搬南國實驗劇團的。南國實驗劇團在60年代也培養(yǎng)了大量的電影明星，如李菁、岳華、羅烈、潘迎紫、鄭佩佩、午馬、狄龍等。

2007年，岳華從加拿大回港加盟TVB，此后將近五年的時間里，他出演了多部TVB劇集，其中，他出演的《突圍行動》（2007）中的童展龍、《珠光寶氣》（2008）中的賀峰、《巾幗梟雄》（2009）中的蔣喬、《巾幗梟雄之義海豪情》（2010）中的鄭朗軍等角色，都給觀眾留下了深刻的印象，他也因此成了TVB “資深藝人”或“老戲骨”的代表人物。

其實，岳華留給電影史的經(jīng)典角色，并不亞于他留給TVB劇集的經(jīng)典角色。

1966年，岳華跟邵氏電影公司簽約為基本演員。很快，岳華便因為扮演《西游記》（1966）中的孫悟空成名。在《西游記》中，和岳華搭檔出演唐僧的是后來的頂尖攝影師和情色電影大師何藩。

同年，一代武俠電影宗師胡金銓的武俠電影開山之作《大醉俠》橫空出世，而出演“大醉俠”的正是岳華。岳華出演“大醉俠”時，只有23歲，卻要演出一位隱世俠客的滄桑感和落魄感。這對于當時還比較稚嫩的他來說，實屬不易。在胡金銓的調(diào)教下，岳華奉獻了他的第一個銀幕經(jīng)典形象。

岳華的“大醉俠”不僅是中國武俠電影史上的經(jīng)典形象，由于胡金銓及其電影美學聲明遠播——胡金銓是國際影壇上影響最大的華語電影導演之一，他的部分電影的修復版已經(jīng)由EUREKA（尤里卡，英國）的MOC系列（大師系列）和CC（標準電影收藏，美國）發(fā)行藍光光碟——“大醉俠”的銀幕形象已經(jīng)成為世界電影史上的經(jīng)典形象。

作為對邵氏最忠誠的影星之一，岳華也是邵氏各大導演的愛將。

岳華一生中合作最多的電影導演是李翰祥，他出演李翰祥導演的作品約有14部。

李翰祥作為邵氏的股肱之臣，在60年代初曾出走臺灣，自立門戶。70年初，李翰祥回歸邵氏，并以“風月片”重返商業(yè)巔峰。岳華出演了李翰祥導演的大部分“風月片”，在“風月場”中如魚得水，時而風流倜儻，時而猥瑣不端，留下了一段段的情色奇趣錄。

都說“楚原-古龍-狄龍”是70年代風靡一時的“古龍電影”的“鐵三角”，那么，如果要說“古龍電影”中演員的“鐵三角”，我想應該是“狄龍-爾東升-岳華”。岳華，也是“古龍電影”中不可或缺的部分。

岳華與楚原合作的“古龍電影”主要有《流星蝴蝶劍》（1976）、《多情劍客無情劍》（1977）、《白玉老虎》（1977）、《楚留香》（1977）、《陸小鳳之決戰(zhàn)前后》（1981）等。其中，他在《流星蝴蝶劍》中出演的律香川，是他在“古龍電影”中最經(jīng)典的角色。

此外，岳華還主演了楚原的驚世名作《愛奴》，該片據(jù)稱華語電影史上的第一部表現(xiàn)同性戀的作品。在這部以女性為主的作品中，岳華在影片中的表現(xiàn)同樣讓人印象深刻。

在邵氏的電影明星中，岳華并不像狄龍、姜大衛(wèi)、劉永、傅聲、爾東升等人那樣，能夠穩(wěn)坐男一號的位置，但他絕對是邵氏電影中能見度和辨識度最高的男星之一，他留下了太多讓人難忘的電影角色。

《大醉俠》問世至今，是沒有被翻拍過的（2002年的電視劇《大醉俠》與該片關系不大，借名而已），“大醉俠”岳華和“金燕子”鄭佩佩，估計也沒人取代得了——經(jīng)典就是經(jīng)典，它是不可復制的。

1979年，臺灣導演張人杰拍了一部《糊涂大醉俠》，特意找岳華來主演。是的，岳華就是“大醉俠”的不二人選。可惜的是，《糊涂大醉俠》不過是部狗尾續(xù)貂之作，乏善可陳。

《流行蝴蝶劍》倒是被翻拍過很多次，最有名的是麥當杰導演的《新流星蝴蝶劍》（1993）。影片的主演可謂全明星陣容，梁朝偉、楊紫瓊、王祖賢、林志穎、甄子丹、庹宗華、徐錦江、葉全真等，但它從劇作到美學到表演，還是顛覆不了1976年版《流星蝴蝶劍》的經(jīng)典地位。岳華的律香川，同樣是不可取代的。

岳華已逝，世間再無大醉俠！

20世紀60年代，胡金銓導演的《大醉俠》(1966 )與張徹導演的《獨臂刀》(1967 )成為香港武俠電影的新標桿，或者說“香港武俠電影新世紀”的發(fā)端。兩位導演的兩部影片為香港武俠電影注入了不同于以往的作者特征。作為香港類型電影中最富本土特色的部分，武俠電影和香港電影一同自60年代起經(jīng)歷了某種現(xiàn)代性的演進，而《大醉俠》和《獨臂刀》或許就是這現(xiàn)代性變遷的起點。

一、以“柔”克“剛”

1966年，胡金銓導演的《大醉俠》的開場就有陳鴻烈扮演的一襲白衣的玉面狐貍亮相，而岳華也作為簽約邵氏的演員扮演范大悲這一-角色，但影片的核心主角卻不是這些男性，而是鄭佩佩扮演的金燕子。如果說，在中國武俠文化傳統(tǒng)的想象中，“江湖” 一直是某種男性秩序的世界，那么，以胡金銓為代表的香港武俠電影導演為“江湖”想象注入了某種“陰柔”的傳統(tǒng)。在胡金銓的電影作品中，“女俠”的形象被強化，女性角色更多地參與到武俠故事的敘事中。從《大醉俠》中鄭佩佩扮演的“金燕子”，到《龍門客棧》(1967 )中上官靈風扮演的朱輝，到《俠女》(1971 年)中徐楓扮演的楊慧....一代一代由胡金銓塑造的“女俠”形象深入人心。在影片《大醉俠》 中，我們看到鄭佩佩扮演的金燕子身著短裝、手執(zhí)雙刀，眼角眉梢英氣十足，身體跳躍騰揶更富靈活性，面對一群五大三粗的男性的包圍，以一敵十。這種挑戰(zhàn)男性秩序的“女性英雄”的形象本身就是現(xiàn)代意味的。

胡金銓導演在《大醉俠》的發(fā)展段落設置了兩場精彩的動作場景，分別發(fā)生在客棧和古寺，都是金燕子獨擋一群男性對手的打斗。這樣的性別失衡和空間安排富有戲劇性。在中國武俠文化傳統(tǒng)的“江湖”想象中，客棧是中國古代為數(shù)不多的社會公共空間之一，也是男性秩序的世界，充滿了男性權力的話語，這里缺失女性的在場。胡金銓讓女性身體在客棧場景中出場，對抗一群男性身體并在打斗中占據(jù)上風，這種強勢的女性形象驚世駭俗。如果說，以李翰祥為代表的“黃梅調(diào)電影”早在胡金銓之前的五六十年代的電影實踐中就推出了眾多女明星、加強了女性角色的戲份，樹立了香港古裝片的“陰性”的傳統(tǒng)，那么，胡金銓帶來的則是不同于以往的一種新的性別審美。

胡金銓電影中的“女俠”形象既有著女性身體又兼有男性氣質(zhì)，不僅是“陰柔”的，更是富有某種性別韌性的。作為一種男性權力秩序的闖入者、破壞者、抗爭者，女性身體首先在外表裝飾方面披上了她的對立面的外衣。鄭佩佩、徐楓、上官靈.....這些女演員不僅外形英姿颯爽，而且往往在初出場時就是女扮男裝的。她們被抹去了其女性身體的女性的一面，而是以一種相對更為中性的形象參與到武俠電影的“江湖”想象中。李翰祥以來的香港古裝片“陰性”的傳統(tǒng)所制造的潛在的男性窺淫的視線，在這里不得不被中斷:銀幕中呈現(xiàn)的不再是逄迎、順從男性欲望的女體，而是對抗男性視線的“女俠”。 這是胡金銓自《大醉俠》開始所引領的一種新的性別審美風尚。.

除了服裝、形象等直觀的層面，胡金銓電影中的女性形象的身份設置也構成了一種獨特類型，她們往往出現(xiàn)在男性權力秩序的斷裂處，作為男性的拯救者或復仇者而出現(xiàn)----《大醉俠》 中的金燕子是她的兄長的拯救者，《俠女》中的楊慧貞身負殺父之仇;而《龍門客?！分械闹燧x和《迎春閣之風波》 (1973 年)中的“女俠”們更是懷有家仇國恨、深明大義......這也是深刻打破了傳統(tǒng)武俠電影的“江湖”想象的。熟讀明史的胡金銓喜好以那個特定時代的亂世背景為歷史時空，這更有助于塑造他的故事中的那些游離于男性秩序之外的女性形象?！队洪w之風波》 和《空山靈雨》(1979 年)中的女武士們本身就是行走江湖中人，這樣的身份也使她們得以率性自由地游離于男性秩序之外。

不過，注重“陰柔”的胡金銓并不是一個現(xiàn)代意義的女權主義者。眾多胡金銓電影中的“女俠”形象的出現(xiàn)僅僅只是成為武俠電影作為男性秩序的“江湖”想象的偶爾補充。在胡金銓的武俠故事中，不論那些是否直接以“女俠”為中心的故事，最終還是離不開男性的主導性地位。正如《大醉俠》中的金燕子離不開岳華扮演的范大悲的助力，眾多胡金銓電影的“女俠” 們免不了求助于男性并最終皈依于男性秩序的“江湖”。“陰柔” 的傳統(tǒng)對于胡金銓而言，并非一種敘事層面的性別比例，更廣義的層面上看，是一種電影美學。它讓人聯(lián)想到了胡金銓導演的深厚的中國古典文化修養(yǎng)。

影片《空山靈雨》 的開端段落讓人嘆為觀止，在此之前，我們恐怕還未曾見過武俠電影在主要人物、主要場景之前如此費盡周折地只是單純鋪陳中國武俠“江湖”的山水時空。一個接一個的山水畫般的遠景，而人物宛若在中國畫中游走，直至進入古剎禪房。影片《俠女》中的古剎和竹林場景已經(jīng)成為中國武俠電影史上的經(jīng)典，胡金銓開創(chuàng)性地利用了竹林的柔韌的質(zhì)感、幽深的光影。相比于張徹電影中的那些動輒就裸露身體的打斗場面，胡金銓電影中的人物相對更為含蓄，身著飄逸的中國古代服飾的打斗更富有古典韻味。

就韻味而言，徐克導演的武俠、動作電影堪稱胡金銓的繼承者。徐克天馬行空般的想象力和原創(chuàng)性如胡金銓般地體現(xiàn)在一部電影的服裝、造型、布景、美術層面。1990版《笑傲江湖》成為這種傳承關系的象征:影片由胡金銓任導演，徐克、程小東、李惠民執(zhí)行導演。而徐克1992年的作品《新龍門客棧》(導演是李惠民、 程小東、徐克)直接就是《龍門客?！?的重拍版本。但本文更為關注徐克影片中的“陰柔”特性。一如他的前輩胡金銓導演，身處二十多年后的電影創(chuàng)作實踐中，徐克更為大膽地在他的作品中塑造了一群現(xiàn)代“女俠”群像，比如《新龍門客?！分袕埪癜缪莸慕痂傆?。1986 年的影片《刀馬旦》 也是林青霞銀幕形象的轉(zhuǎn)型作品之一，這位70年代在臺灣瓊瑤作品中清純甜美的偶像女星，漸漸尋求自我突破，在武俠、動作電影中開始嘗試中性化的性別形象。她的女扮男裝的銀幕形象在新的時代語境下被注入更豐富的內(nèi)涵。

從徐克的第一部新浪潮時期的導演作品《蝶變》 (1979年)開始，他的電影敘事仿佛離不開某種亂世背景的襯托。而這種亂世之“亂”，既出自一種時空背景的錯位，也出自某種身份的錯位----這其中 也包括性別身份。1992 年，林青霞扮演的《笑 傲江湖之東方不敗》中的東方不敗形象，成為她的一次新突破，這一次林青霞在銀幕中的性別身份不再是女扮男裝，而是可男可女、亦男亦女的無性形象。借由這種對于性別身份的僭越，徐克完成了他的武俠“江湖”的想象，這是一個舊秩序轟然崩塌之后的世界。1995年，徐克在香港回歸前夕制作的影片《刀》翻拍自張徹影片《獨臂刀》， 再次營造了一種亂世背景，一個無父的世界。在影片徹頭徹尾的男性荷爾蒙張揚的表象之下，穿插敘述整個故事的，卻是一個女性敘述者----師父的女兒。她并不是故事的主角，卻把整個以男性為主角的故事縫合進了一種女性的視點之內(nèi)。男性的陽剛之美被女性“陰柔”的話語陳述，處于女性溫情柔軟的視線關照中。性別視線從男性的“看”轉(zhuǎn)換為男性的“被看”--這部影片儼然是整個香港武俠、動作電影命運的寫照。

相比于胡金銓電影的中國古典韻味，徐克的諸多影片的制作雖然可以直接在中國內(nèi)地取景，但其武俠“江湖”的時空想象距離真實的中國歷史時空越來越遠。種種時空與身份的錯位和其他同時期香港導演的作品大致一樣，70 年代以來，他們的作品處于一種香港本土化努力與中國想象的微妙博弈之中。在女性形象方面，徐克的作品中還別出心裁地塑造了更多的女鬼、女妖的形象。與徐克合作多年的程小東導演執(zhí)導的《倩女幽魂》系列，脫胎于武俠片又超越了傳統(tǒng)武俠電影類型，其武打動作風格設計刻意弱化力量感，凸顯飄逸的舞蹈形式，這也是“陰柔”傳統(tǒng)的.有趣顯現(xiàn)。

二、以“剛”制“柔”

張徹的《獨臂刀》 要比胡金銓的《大醉俠》 晚一年問世，但張徹對于香港武俠電影的開創(chuàng)性貢獻不亞于胡金銓，張徹的作品在數(shù)量上要遠遠多于胡金銓，他對于武俠電影傳統(tǒng)的影響甚至比胡金銓更大。相比于胡金銓的中國古典文化修養(yǎng)，張徹更代表了香港電影人的西方化努力。影片《獨臂刀》在視聽形式、劇本、對白方面，更像是一部中國古裝面孔的好菜塢電影。影片中大量運用的西洋配樂，使《獨臂刀》區(qū)別于以往的武俠電影的形式，特別是“黃梅調(diào)”以來古裝片的戲曲感。如前所述，武俠電影本就是一片想象的“江湖”， 香港武俠電影正是體現(xiàn)了香港作為一個中西文化交融的都會的復雜文化形態(tài)。

談到張徹，他的武俠電影的“陽剛美學”不能不提。如果說，胡金銓在他的武俠片中借由更多“女俠”形象的涌現(xiàn)樹立了一種20世紀港式新女性的想象，這種新女性是剛毅的、中性化的，這中斷了傳統(tǒng)電影編織的男性窺淫的視線，從而開啟了某種電影觀看的革命，那么， 張徹的“陽剛美學”則借由男性健美的身體以另一種方式徹底顛覆了傳統(tǒng)，完成了性別視線方向的轉(zhuǎn)換。但無論是胡金銓還是張徹，是女性的身體還是男性的身體，武俠電影在香港電影人的原創(chuàng)性實踐中都體現(xiàn)了香港這個都會的復雜的現(xiàn)代化進程和現(xiàn)代性想象。

胡金銓在銀幕中塑造了女明星鄭佩佩、徐楓、上官靈鳳等一代“女俠”，那么，張徹在他的作品中則相繼推出了王羽、羅烈、姜大衛(wèi)、狄龍、李修賢、傅聲等男明星。張徹的電影是百分之百的男性故事，留給女性的戲份微乎其微，男性之間的情誼、價值是他的男性英雄們追求的最高價值，而男女之情退居其次《獨臂刀》 取材自金庸小說，一把斷刀、一本殘譜、一只斷臂、一個無父之子，王羽扮演的主角方剛背離師門、英雄落難后東山再起、拯救師門的故事，方剛與小蠻、齊佩的三角關系...這部構成了香港武俠電影史上的經(jīng)典原型，也奠定了張徹武俠電影在之后的主要作品特征以及張徹的“陽剛美學”的主要內(nèi)涵。

張徹的“陽剛美學”首先體現(xiàn)在他對于傳統(tǒng)男性秩序及其價值的信仰。方剛無疑是中國傳統(tǒng)正義、正直的男性形象的典范，在方剛心目中，父親、師父的情與恩，要遠遠重于其他，這樣看來張徹似乎是保守的。但他也借由小蠻這個人物在劇中的態(tài)度表達了他對于傳統(tǒng)秩序一定程度的質(zhì)疑《獨臂刀》 便以“英雄”的逃逸結局“英雄” 方剛拯救師門之后，與小蠻遠走天涯，與此同時，師父齊如風也折斷了齊門大刀。傳統(tǒng)的“江湖”秩序于張徹而言仿佛是一個需要了卻的心結，用整部電影的時間講述完一個傳統(tǒng)“江湖”的故事之后，張徹留給世人一個“英雄”轉(zhuǎn)身的背影。

張徹的“陽剛美學”更直觀地體現(xiàn)在身體層面。張徹之后，香港武俠電影乃至后來的動作片，漸漸熱衷于展現(xiàn)裸露的男性的健美的身體。張徹甚至在照明、影調(diào)、色彩等形式層面開創(chuàng)了一系列相應的視聽語言。張徹偏執(zhí)地迷戀身體鮮血淋漓的效果，一度被戲謔為“番茄汁導演”，并被批評為蠱感暴力。暴力漸漸成為香港武俠、動作片的主要賣點。男性身體在銀幕中的極致呈現(xiàn)也構成一種獨特的象征。從王羽開始，張徹影片中的武打小生就清一色是身材硬朗、肌肉發(fā)達、有著倒三角體形和清晰的肌肉輪廓線。打到熱火朝天時，對陣雙方的熱血男兒赤膊上陣，刀劍下去必須見血，并配以夸張的慘叫。張徹還多次塑造了殘缺肢體的意象，除了《獨臂刀》 之外《十三太?！?(1970年)中姜大衛(wèi)扮演的李存孝被五馬分尸的場最，堪稱史上最殘酷。

這種對于身體的迷戀在70年代之后被李小龍的電影繼承了，香港古裝武俠片的傳統(tǒng)被香港動作片繼承并改良，一種對于“江湖”的想象蛻變?yōu)橐环N對于身體的想象，“江湖”的神話蛻變?yōu)樯眢w的神話。銀幕內(nèi)外的李小龍對于影迷而言本身就是多重想象與神話的復合體。他的健美的身材，他在銀幕中無論是與東洋人還是西洋人的身體對決，重建了中國人的民族自信，更確切地說，是重建了港人的自信。邵氏兄弟標簽的古裝武俠片自李小龍出現(xiàn)起便顯得落后于時代了，蓬勃發(fā)展的維多利亞灣之畔的香港，是一個熱切擁抱西方、擁抱現(xiàn)代想象的幻城。在李小龍的電影中，身體搏擊被保留，但是，李小龍電影呈現(xiàn)的空間背景發(fā)生了重大置換。從《唐山大兄》(1971 年、《精武門》(1972年)到《猛龍過江》(1972 年、《龍爭虎斗》 (1973年)，李小龍的電影時空一次比一次更向當下聚焦。如果，《精武門》結局武館前的縱身一躍踢碎的是國人對于百年民族恥辱的想象，那么，《猛龍過江》中羅馬角斗場的中西對決正是國人重返世界的想象。不過，在后殖民的語境下，香港武俠、動作片中健美的男性身體注定成為某種不斷被各種想象修飾的能指。它是現(xiàn)代的、西化的:我們在銀幕中所崇拜的身體形象其實只是我們與西方鏡像關系的某種身體幻象。

即使同樣是男性身體，胡金銓電影中的男性形象也是難得裸露的。一襲長衫的形象更像是從中國人物畫中走出來，難以顯露身體線條和肌肉的輪廓。這是“陰柔”的身體與“陽剛”的身體的直觀區(qū)別，在20世紀60年代胡金銓與張徹最早的作品中便出現(xiàn)了這種有趣的分野。如果說，胡金銓的電影更多寄托了香港電影對于“古典中國”的想象，那么，張徹的電影則預示了香港電影對于“現(xiàn)代西方”的想象。這兩種有所區(qū)別的想象匯聚于香港武俠電影的“江湖”想象中，凝聚在身體演出中。李小龍把傳統(tǒng)武俠電影的時空由一個“古裝”的中國轉(zhuǎn)嫁到了一個“現(xiàn)代”的世界，而李小龍作品中的身體也是現(xiàn)代性的。李小龍的武打動作以快速的近距離搏擊著稱，擅長使用雙截棍等個性化的兵器，更為適合都市街道狹小空間的巷戰(zhàn)，比如《猛龍過江》中的幾場巷戰(zhàn)，越是空間狹小局促，李小龍電影的武打動作設計就顯得更有喜劇感、戲劇化。在這一點上，成龍電影的動作設計繼承了李小龍作品的特質(zhì)，在展現(xiàn)男性身體與現(xiàn)代都市空間的互動方面做了很多有益的嘗試。李小龍之后，香港武俠片的地位實際上已經(jīng)讓位給了動作片。嚴格來說，這兩種類型其實是一而二、二而一的關系，區(qū)分并不嚴密。諸多在香港拍武俠片的導演也拍動作片，拍動作片的導演也拍武俠片。兩種類型都在延續(xù)著香港電影的“江湖”想象。1971 年，25歲的吳宇森進入邵氏，跟隨張徹拍電影，長達兩年的時間他一直都是張徹的副導演。到了80年代，吳宇森在把張徹電影中的刀換成槍之后，找到了自己在香港電影的位置。這是槍戰(zhàn)動作片盛行的年代，香港動作片所呈現(xiàn)的時空，也越來越接近于當下，但不變的是“江湖”想象。張徹電影中的“江湖”情懷被吳宇森繼承，那是一種對于傳統(tǒng)男性秩序及其價值的信仰和捍衛(wèi)。在“英雄”的價值不斷被消解的當下香港，吳宇森塑造了周潤發(fā)扮演的小馬哥這一堂吉珂德式的“男性英雄”。

張徹電影的“陽剛美學”到了吳宇森這里進化為登峰造極的“暴力美學”。但師徒之間“陽剛” 的傳統(tǒng)是一脈相承的。有其師必有其徒，兩個人的作品仿佛都是血性的甚至是嗜血的，張徹的電影有被刀劍刺傷的鮮血淋漓的身體，吳宇森的電影有身受萬彈千瘡百孔的身體。仿佛越悲壯的死亡才足以成就電影中的“男性英雄”，二位導演的作品都有著讓人過目難忘的死亡場景。從張徹到吳宇森，他們用整部電影的長度譜寫了一部身體史詩，而死亡就是這身體史詩的最后詠嘆。

三、“剛” “柔”并濟

張徹與吳宇森電影中被刀劍或者槍彈刺傷、穿透的身體成為某種具有多重意義的象征，如果說香港武俠片中健美的男性身體本身就是想象的身體，那么這象征首先意味著破碎的傳統(tǒng)秩序與價值。在香港武俠、動作片中我們看到了太多的亂世中的悲劇英雄，從張徹到吳宇森都試圖再現(xiàn)某種男性“江湖”秩序的神話，但每每在神話的結局我們看到的卻是神話的幻滅。《獨臂刀》中的方剛被設置為一個“無父”之子，他的父親倒在了傳統(tǒng)秩序的血泊中，方剛自身依舊生活在對于這種傳統(tǒng)秩序的迷信中，他也因此為了他的信仰付出了慘痛的代價，斷臂在身體的層面隱喻著秩序的破碎，而斷臂、斷刀與殘譜都意味著無父無師的方剛“江湖”理想的殘缺。方剛不得不背離師門，無父無家，他的末日英雄般的努力表達了張徹內(nèi)心的英雄主義情懷。這時，是一個女性角色的出現(xiàn)挽救了落魄的方剛，小蠻以女性“陰柔”的力量彌合了方剛在面對殘破的秩序時所飽受的創(chuàng)痛。“陽剛” 如張徹，也需要某種“陰柔”。張徹的“江湖”秩序，一種男性權力的天下，也需要女性的補充。

張徹的諸多影片把過多的時間和戲份留給了銀幕中的“英雄”和男人，但“陰柔”的力量作為一種敘事的動力依舊存在，于是我們看到影片中的男性情誼往往會發(fā)生某種暖昧的錯位。比如姜大衛(wèi)和狄龍這對兄弟檔先后聯(lián)袂出演了《十三太?！?1970 年、《雙俠》 (1971 年、《新獨臂刀》(1971 年)這樣的影片，幾乎沒有女性角色的位置，特別是《雙俠》， 完全沒有女性演員。姜大衛(wèi)和狄龍在銀幕中英雄相惜的眼神對視，完全沒有女性的在場。這種性別身份的錯位既打破了傳統(tǒng)的“男性的看、女性的被看”的模式，也并非簡單顛倒的“女性的看、男性的被看”模式，這種電影觀看的性別視線是前所未有的。這種性別身份的錯位放在香港所處的時代、政治語境中，還有諸多更深刻層面的隱喻。而武俠、動作片作為一種“江湖”想象，這些男性演員的身體作為一種想象的身體，其性別身份的錯位本身就意味著香港在面對“現(xiàn)代西方”和“傳統(tǒng)中國”時的復雜鏡像關系。武俠電影中的身體就像是鏡像中的身體，香港在鏡中照見的既是他者又是自己，在面對鏡像時迷離地喪失了自身的主體性。

作為演繹男性“江湖”想象的特有類型的香港武俠、動作片，性別方面的失衡帶來了某種有趣的新的調(diào)和，男性之間的情誼取代了男女之間的情愛，這作為“陰柔”的一面普遍存在于香港武俠、動作片的敘事中。張徹的作品開始，吳宇森堪稱這種“剛柔并濟”在80年代的新的繼承者。在吳宇森個人風格成熟時期的作品《英雄本色1》(1986年、《英雄本色2》(1987 年、《喋 血雙雄》(1989年、《縱橫四?！?1990 年) ....無不以一種男性對男性的視線結構影片的敘事。塑造了《英雄本色》中的周潤發(fā)與狄龍《喋血雙雄》 中的周潤發(fā)與李修賢、《縱橫四?！分械闹軡櫚l(fā)與張因榮這些吳宇森影片中的黃金組合、兄弟搭檔。和張徹的武俠片一樣，這些槍戰(zhàn)動作片中沒有太多女性的位置，無論在電影內(nèi)還是電影外，女性注定與這刀與劍、槍與火的世界無緣。這是一種電影內(nèi)外的男性對男性的自戀地觀看，香港在想象的“江湖”中，虛構著鏡像世界中的想象的身體。而吳宇森的想象身體既源自于他的師父張徹，又比張徹更進一步，越來越西方化、好萊塢化。無論在電影的身體層面還是空間層面，我們都可以越來越看到吳宇森的好萊塢想象。

“英雄本色”系列在制作了第一、第二兩部之后，第三部《英雄本色3:夕陽之歌》由徐克導演。如前所述，徐克總體來說尚屬于香港武俠、動作電影傳統(tǒng)中“陰柔”的那個序列，在他接拍了這部充滿男性荷爾蒙味道的戲之后，改頭換面，在男性的世界里又安插了一個女性的“王者”.----梅艷芳扮演的周英杰再次以一種相對中性化的女性形象征服了銀幕中的所有男性搭檔。但武俠、動作片在80年代總體而言還是男人的天下。武俠片方面，劉家良堪稱80年代硬派武打的代表人物，比如1986年劉家良導演的《南北少林》。動作片方面，除了吳宇森之外，林嶺東的《監(jiān)獄風云》(1987 年、《學校風云》(1988 年)，麥當雄的《省港旗兵》(1984年、《省港旗兵續(xù)集》(1987年)，也都張揚了一種強烈的男性與男性之間的情感，并且兼具強烈的人文情懷。

90年代“江湖” 的神話被新一輩的香港電影人續(xù)寫，卻又不得不面臨著新的、前所未有的時代語境。劉偉強、文雋的“古惑仔”系列，塑造了鄭伊健扮演的浩南、陳小春扮演的山雞這些典型形象，在這部改編自街頭漫畫的系列電影里，香港的治安狀況仿佛無法無天“古惑仔” 動輒可以封堵整條道路，而男性與男性之間的情誼也再次被提到了某種義薄云天的高度。“古惑仔” 系列有著一個現(xiàn)代香港都會的空間，編織的卻還是陳舊的“江湖”神話、男性秩序。香港武俠、動作片這片男人的“江湖”到了90年代被過度理想化、浪漫化。相比于劉偉強，杜琪峰的電影更為敏銳、更為機智、更為深刻地捕捉到了香港在“97”前后的政治語境，“江湖” 想象更為象征化、寓言化。

影片《暗戰(zhàn)》(1999 年)可以看出，杜琪峰已經(jīng)不再醉心于傳統(tǒng)“江湖”想象的男性秩序，警匪之間的對峙被演繹為一場72小時斗智斗勇的游戲，這也是兩個男性身體的游戲。劉德華扮演的匪與劉青云扮演的警之間實際是亦敵亦友的聯(lián)系，對峙雙方不再是勢不兩立的仇家，而是兩具彼此博弈的身體，兩種相互傾慕的人格。影片《槍火》(1999年、《放逐》 (2006 年)更為張揚了杜琪峰式的男性英雄主義情懷，在一個無父、無家、無國的亂世，末日英雄們惺惺相惜，彼此珍視著已經(jīng)被人鄙夷的傳統(tǒng)秩序及其價值。杜琪峰電影中的男性身體因其與當下時代語境的格格不入而再次遭遇身份錯位的困境。這種困境也是今日之香港電影乃至今日之香港所面對的。同一時期，在相同的語境下，我們在關錦鵬、許鞍華的電影中也屢屢看到了來自性別、空間、象征、想象等諸多層面的身份錯位。之后，我們又在彭浩翔的電影中看到了新生代電影人對男性“江湖”的嘲諷。在陳果的電影中看到了另一種逼視當下香港城市空間、特別是底層社會空間的“江湖”想象。

最后回到武俠片。90年代以后，王家衛(wèi)和李安各自導演了一部既是武俠片又不是武俠片的電影，從形式到內(nèi)容層面為這一香港電影古老的類型完成了其現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型。王家衛(wèi)的《東邪西毒》(1994 年)和李安的《臥虎藏龍》(2000年)可以說是以傳統(tǒng)武俠故事的形去表述現(xiàn)代男女情欲故事的神。李安也請到了袁和平作為其影片的武術指導，但這里，動作本身已經(jīng)不是最重要了，動作成為多重所指意義的起點。當章子怡扮演的玉嬌龍與周潤發(fā)扮演的李慕白在竹林枝頭跳躍騰挪、你進我退之時，我們看到的，是一個男性身體和一個女性身體的博弈，更是個體情欲和數(shù)千年中國傳統(tǒng)秩序的博弈。這“江湖”想象既是胡金銓的“江湖”，也是張徹的“江湖”，更是李安的“江湖”。