本文聽譯自卡拉克斯訪談

主持人： Devika Girish （《電影評論》/《Film Comment》聯(lián)合副主編）

嘉賓：Leos Carax

Devika Girish：大家好，我是《Film Comment》的聯(lián)合副主編Devika Girish，很高興今天邀請到了《安妮特》的導(dǎo)演Leos Carax。感謝大家的到來。今天我們首先會進行簡短的Q&A問答，然后會邀請現(xiàn)場觀眾進行提問。這其實是我第三次看這部電影的結(jié)尾，卻依舊為最后一句話所動容，為什么影片要從這句話中結(jié)束呢？

Leos Carax：這就是我為什么永遠不做Q&A問答的原因。（笑）

Devika Girish：不！別這樣開場～

Leos Carax：那我們開始問答，或者Q&Q（問題與問題），或者Q&D（問題與疑惑），隨便吧。我覺得在最后一個場景中，亨利獨自一人在牢房中，也許還帶著安的靈魂。他看著攝像機，作為表演者的他始終在尋求這種全面的關(guān)注。這個鏡頭之后，我不知怎么的，想起了希區(qū)柯克《驚魂記》的結(jié)尾里，安東尼·帕金斯那迷狂的獨白。也許這算一種即興表演？

Devika Girish：那現(xiàn)在我們回到一開始，請問你和火花兄弟（Sparks）的合作是怎么實現(xiàn)的呢？是誰先聯(lián)系的誰？

Leos Carax：我在童年的時候就知道了火花兄弟。最重要的是，當我還是個孩子的時候我就知道他們過去擅長什么。雖然我不知道他們完全的音樂生涯，但是從13或者14歲開始我就挺了解他們的。

Devika Girish：那你記得你第一次聽的是他們的哪張專輯嗎？

Leos Carax：那是一定的，我當時應(yīng)該和一個朋友在一起，我們倆過去經(jīng)常一起偷唱片，還經(jīng)常翹課。當時我們看見了一個兄弟倆被綁在一條小船上的封面，我就覺得這太有意思了，然后我就買了這張叫做《Propaganda》的專輯，至今仍是我最愛的幾張專輯之一。我買的火花兄弟的第二張專輯是次年發(fā)行的《Indiscreet》。真的，這兩張專輯我聽了一輩子！他們給我?guī)砹丝鞓罚晕以?0年前的《神圣車行》中用了《Indiscreet》中的一首歌?；鸹ㄐ值芸戳穗娪埃缓笏麄兟?lián)系到了我。

《Propaganda》

《Indiscreet》（《神圣車行》中引用了專輯第六首《How are you getting home》）

Devika Girish：所以說，火花兄弟他們當時聯(lián)系你拍《安妮特》的時候，是帶著和今天我們看到的一樣的故事，還是說你們合作過程中經(jīng)歷了一些調(diào)整？

Leos Carax：最開始的時候，他們帶著另一個項目來找我，我說不做。但之后他們就帶來了13首歌說是給電影寫的，還帶來了基本的故事情節(jié)，就是說他們已經(jīng)開始了這個項目。這個時候，他是一個喜劇演員，她是一個歌劇演員，還有一個小嬰兒和指揮這些主要的東西已經(jīng)做出來了。我們的合作就從這里開始。

Devika Girish：你沒和他們一起做的那個項目說的是什么呢？就是他們第一次來被你拒絕的那個？

Leos Carax：那個啊，我忘了項目的名字，但我覺得是給瑞士電臺做的，總之是關(guān)于英格瑪·伯格曼被困在好萊塢的故事。

Devika Girish：你不想做一個關(guān)于伯格曼在好萊塢的音樂劇嗎？

Leos Carax：不不不，首先我不想拍歷史片，其次，我不想拍一個主角叫伯格曼的電影。（笑）

Devika Girish：好吧。不過我真的感覺《安妮特》對亞當·德賴弗（Adam Driver）來說，真的是一個再好不過的車【因為Driver駕駛車，指亞當非常適合《安妮特》】。雖然在拍攝《安妮特》前后，Driver都有不錯的作品，但我覺得本片中他貢獻了最好的表演。導(dǎo)演您很好地運用了他深沉而又極富魅力的人格魅力。想知道最初你一個個淘汰演員的時候，是什么讓你在看到他的時候把他留下，覺得他就是亨利？

Leos Carax：8年前項目啟動的時候，我看了Driver出演的一個系列美劇《都市女孩》，我當時就覺得我的電影鏡頭需要他。所以那時候我們就認識了，這么多年來他也一直忠于這個項目。

Devika Girish：我同時還想知道，您是否從Driver身上看到了他與你之前的御用德尼·拉旺（ Denis Lavant ）的某種一致性？如果我能把拉旺稱之為繆斯的話，我在他們倆人中發(fā)現(xiàn)了你能夠完美呈現(xiàn)的一種身體素質(zhì)。

Leos Carax：你這么一說，我確實想到了以前幾部電影中的動作呈現(xiàn)。在Driver之前，我指用過兩個男演員，一個是德尼·拉旺，一個是《寶拉》中的Guillaume Depardieu（吉約姆·德帕迪約）。我認為他們倆用非常不同的方式去表演，但是當他們不懂的時候，你可以以拍攝雕塑的方式去拍攝他們；二檔他們動起來，又可以把他們拍成一個舞者。同時我覺得，他們倆有一個我喜歡的共同點，英文里被叫做“猴子”，不過我很喜歡猴子，所以這不是一個負面詞匯，而是強調(diào)他們的原始氣質(zhì)。

Devika Girish：原來是這樣。本片不是真的在洛杉磯拍的，不過故事確實是發(fā)生在洛杉磯。作為你的第一步美國電影，雖然是合拍的，但想問問你，以這樣的一種方式制作一部關(guān)于美國的電影，體驗如何？

Leos Carax：因為火花兄弟出生在洛杉磯，他們現(xiàn)在還住在洛杉磯。他們生活在一個泡泡中，每天像最后一天那樣看見對方。我不知道他們這樣過了多少年，然后因為和他們的合作，我開始認真思考洛杉磯的生活到底是什么樣的，雖然現(xiàn)在我也得說，沒思考出很多東西。所以我開始想象這個巨大城市空間中光的位置。我又開始想象摩托車等等東西。然后制片人開始為在洛杉磯拍攝的行程感到莫大的焦慮，因為在這里拍電影非常貴。所以我們認為，不妨吧拍攝取景地從洛杉磯移到紐約、多倫多、巴黎。所以我因為要拍一部洛杉磯的電影又不在洛杉磯拍攝而感到很興奮。所以我們在比利時、德國開始拍攝。最終在洛杉磯我們只拍攝了1周左右，拍了開場和一些其他的場景。

Devika Girish：這么說，你們在其他城市創(chuàng)造出來一個洛杉磯的生活圖景？

Leos Carax：當你開始拍音樂劇，幾乎一切東西都被唱出來，你是如此的自由，因為這意味著一切皆有可能。你可以擁有一個木偶，可以在比利時創(chuàng)建一個洛杉磯。所以，這是一種真正的解放。某種程度上，進入電影尤為喜歡建造的一個虛假世界是令人興奮的。這里的虛假，我指的是電影開拍開始的那一部分。

Devika Girish：接下來不妨讓我們談?wù)勀九?，你何時又是因為什么，才決定使用木偶來飾演嬰兒安妮特？

Leos Carax：我拍電影時不喜歡的就是選角，所以一般我都會避免選角。我發(fā)現(xiàn)，一般說來，我需要用1年到10年的時間，為男演員或者女演員構(gòu)思好一部電影。但如果我要去構(gòu)思一部為新演員打造的的影片時，我經(jīng)常找不到演員。我之前一直在找1-5歲、又能唱得很好的小女孩，但一直沒找到合適的。 所以我以為這個項目要完蛋了。我們的解決辦法是用3D圖像制作一個沒有情感的小女孩。這真的很困難，首先因為拍攝場地空無一物，所有東西都是后期完成的。我從沒想過自己要在不跟活人接觸的情況下拍攝嬰兒安妮特，演員也沒想到要這樣，你甚至可以說，我們進入了機器人世界或者電子世界。這看上去真的不太動人，因為現(xiàn)場唯一有的是一個木偶。其實我對木偶一竅不通，但我覺得世上一定有人，能創(chuàng)造出有情感的木偶，只是我們要花時間找到能做出來的人。

Devika Girish：那在電影的最后，木偶又為什么突然變成了人呢？即使是變成了真人，她也是一個非常年輕的女演員。從她說臺詞的方式，到她表達的黑暗的成年人的情感，我們看見她以非常早熟的方式去表演。您是如何發(fā)現(xiàn)這個演員的？有時如何在那個場面中和她一起進行拍攝的？

Leos Carax：在當時，我已經(jīng)找到了火花兄弟最初情節(jié)里的男人，女人，甚至找到了那個木偶。所以我覺得終于解決了選角的難題。但是這之后我靈光乍現(xiàn)，由木偶飾演的安妮特最終會變活的，他最終會變成一個真正的女孩。雖然我覺得我找不到一個5歲的女孩，但我們?nèi)匀辉跉W洲和美國搞了一次試鏡，最后我們選了一個剛剛滿五歲的小女孩，她是那里面注意力最不集中的一個。就是說她根本不能集中注意力，但是她每次拍的時候，都會留下幾秒鐘的閃光瞬間。所以最終我決定她就是我要拍的安妮特。大多是時間，都是我、Driver和她在一起工作，有時候Driver一直在指導(dǎo)她，有時候是我在她面前扮演亨利。最終我們成功完成了拍攝。

Devika Girish：你會對她解釋她現(xiàn)在在唱什么嗎？比如現(xiàn)在沒人愛你了之類的？

Leos Carax：不管是成年演員還是小演員，我都不會這么做的……

Devika Girish：我知道你說過，你看過的電影不是很多，但我感覺在《安妮特》所呈現(xiàn)的，不僅與電影史息息相關(guān)，還與喜劇、歌劇、文學(xué)等其他藝術(shù)形式息息相關(guān)。在片尾的致謝名單中，你提到了很多人，從埃德加·艾倫·坡（Edger Allan Poe）到史蒂芬·桑坦 (Stephen Sondheim)以及巴托克·貝洛 (Béla Bartók)。當你在構(gòu)思這部電影的時候，你腦海中出現(xiàn)的第一個畫面是什么呢？

卡拉克斯片尾致敬

Leos Carax：因為這部片子不是我的創(chuàng)意，最開始也不是我的作品。一般說來，我在創(chuàng)作自己的片子時，確實會產(chǎn)生一兩個畫面，或者一兩個情緒，然后我會試著把這些最初的靈感整合在一起。不過這次最先想到的，卻真的是火花兄弟的音樂，這些童年時代伴我至今的音樂，這些給我?guī)砜鞓返囊魳?，盡管對其他一些人來說，這并不是一部快樂的電影。而隨后出現(xiàn)了一個畫面，是像閃耀的星星般劃破黑暗的小女孩，這就是我腦海中的第一個畫面。我總是很喜歡單口喜劇，單口喜劇演員對我而言是最難從事的職業(yè)之一，于是我對考夫曼（Kaufman）和（Lenny Bruce）等單口喜劇演員十分感興趣，我開始閱讀他們的書，并了解他們不得不站在舞臺上取悅觀眾有多么難。單口喜劇演員面對著巨大壓力，對我來說這簡直是一個噩夢。我對歌劇幾乎一無所知，然后我意識到歌劇主要是在剝削女性，通過各種手段讓她們可以唱出最動人的歌曲。在策劃最后一場的時候，愛倫·坡姍姍來遲，但給我提供了非常多靈感。最后一幕叫做“對深淵的同情”，這是我從愛倫坡那里讀來的。愛倫坡描述了這樣一個男人，他在懸崖上命懸一線，他知道一旦自己把目光投向深淵，自己必將墜入，但他卻忍不住將目光投向深淵。

Devika Girish：那您對金·維多的致敬是怎么一回事呢？

Leos Carax：至于金·維多，因為我借鑒了他《群眾》那部片子中關(guān)于觀眾描寫的黑白鏡頭，而我一直非常喜歡金·維多，所以就致敬了。

Devika Girish：好。接下來是我的最后一個問題。最近你看過的電影里，哪一部是你真的很喜歡的？

Leos Carax：我不再看電影了，所以……沒有。

Devika Girish：那你最后看過的一部電影是什么呢？

Leos Carax：我不記得了……

Devika Girish：因為我記得，你2012年接受《紐約時報》采訪的時候說你覺得那部叫做《超能失控》的科幻片挺不錯。所以我想知道那之后你還看了什么你喜歡的東西？

Leos Carax：我仔細想想……【實際上后文沒給解答】

Devika Girish：（對觀眾）如果你有問題，請舉手，工作人員會把話筒給你。

1號提問者：請問可以聊一下電影中湯姆·雷勒（Tom Lehrer）的音樂嗎？

Leos Carax：我不確定現(xiàn)在的年輕人是否知道湯姆·雷勒（Tom Lehrer），在50年代后期和60年代，他不僅是一個單口喜劇演員，同時還是一個數(shù)學(xué)老師。他是個喜歡唱歌的喜劇演員，會在演出的時候彈鋼琴，很吸引人。我父母有他的唱片。所以我從小就認識他，現(xiàn)在我想現(xiàn)在他已經(jīng)93歲了。在我20或者22歲的前兩部作品中，還偷過演出中的幾句話做我的臺詞。但這次我征求了他的許可，得以引用他的作品。

Devika Girish：電影中亨利的兩次單口喜劇演出的臺詞都是你寫的嗎？

Leos Carax：是的，雖然第二次演出他唱得不多。第一次演出里我寫了一些歌，然后火花兄弟寫了一些。

Devika Girish（2號提問者）：新的問題是，卡拉克斯工作的時候會有任何恐懼嗎？或者他會認為因為我是卡拉克斯，所以我肯定能做好嗎？

Leos Carax：我其實我會往反方向去思考，如果我要是去想我是萊奧·卡拉克斯的話，我肯定會搞砸的。不過我確實需要混亂，所以我就得和那些優(yōu)秀的人在一起。在我的混亂和他們的精確之間建立一些東西。這也因為我拍的電影太少了。我有時候會感覺自己完全的無能為力，我越來越老，雖然我逐漸接受了一點這個現(xiàn)實。不管怎么說，每個作品一開始總是看起來不可完成，這是它該有的樣子。當你像是虛張聲勢的聚集起幾個人，你試著說這看上去好像有點可能了，我知道該怎么做，不管是不是真的有一些演員。我就是這么開始的電影生涯的：我從來沒有拍過電影。我從未見過相機。我從未學(xué)過電影。但我就說，我知道怎么做，盡管這不是真的，但因為我年輕，人們會覺得，也許他真的可以拍電影呢？

3號提問者：您好，這部電影完全可以看做對當下名人和名人生活的描寫，滿足了大家對成為明星的好奇。同時，是不是也可以認為，這是一部關(guān)于父母把自己的名聲投射到自己孩子上的電影？

Leos Carax： 事實上，我并不覺得我拍的電影關(guān)于任何東西。我不知道該怎么去那樣做，因為我不是一個說故事的人，所以不如讓我來說說“安妮特”這個項目吧。這個項目之所以很特殊，是因為我并沒有在最初便投身于此。當我和火花兄弟合作時，這里已經(jīng)有了名人的元素。我發(fā)現(xiàn)很難去拍攝有錢人的生活，也很難去拍攝名人的生活。同時火花兄弟有他們自己的世界，我們稱之為充滿諷刺之愛的流行幻想世界。不過我認為，如果電影中出現(xiàn)太多反諷會使人心生惡感。因此，第一，我不知道要如何成功展示當下有錢人的生活，因為你曾經(jīng)就是那個有錢人…… 在上世紀50年代，像文森特·明奈利（Vincente Minnelli）和道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）這樣的導(dǎo)演,如果能被有錢人理解，就可以拍攝展示失敗之神和認同悲劇的影片。在我看來，我喜歡他們他們在50年代的作品，但是在當下，我不能再像這些導(dǎo)演那么做了，這就是一直困擾我的問題。說到這里，我忘了那個問題……

Devika Girish：（提醒）問題是這是否也是一部關(guān)于父母的電影？

Leos Carax：我一開始拒絕了火花兄弟的這個項目，因為他們對我、對我的生活知之甚少。當時我女兒9歲了，我在想，我能不能，我該不該拍一部講述壞爸爸的電影，如果拍了，這是否會對我的女兒產(chǎn)生困擾？最后我想明白了，不會的，所以我去拍了《安妮特》。我希望這部電影能更多展現(xiàn)父女關(guān)系，特別是加了最后這一場戲。

Devika Girish：你剛剛是不是說你不是一個說故事的人？那你認為你自己是什么？

Leos Carax：不知道誒，也許是一個碰巧拍電影的人？（笑）

Devika Girish：最后一個問題。

4號提問者：我想知道你是不是想打破戲劇舞臺和音樂舞臺之間的界限（boundary）？

Leos Carax：與什么的boundary？什么是“boundary”？

Devika Girish：就像戲劇舞臺和音樂電影……你是否在某種程度混合了兩者？

Leos Carax：我沒有。最開始這個項目就是更加劇院導(dǎo)向的，就像開頭出現(xiàn)的《So May We Start？》這首歌其實在項目的最開始就寫好了。就像劇院一樣，人們?yōu)橐粓鲅莩鲎鰷蕚?，很明顯，兩個演員亨利和安雖然以不同的方式出現(xiàn)在舞臺上，但是他們都有一種相同的vulnerability（卡拉克斯不太會讀這個單詞，主持人用正確讀音強調(diào)了一遍）。就像他們勇敢得以這種方式來演唱，聲音是非常私密的。與此同時，這又是一種得到訓(xùn)練的肌肉記憶。就像我說的，在舞臺上逗別人笑就像在別人面前全身赤裸。我之所以在亨利和安這兩個人的世界都設(shè)置了舞臺，讓摩托車穿梭其中，是因為我想用舞臺這個比喻，告訴大家音樂劇中的一切，都是假的！

5號提問者：在萊奧斯·卡拉克斯的電影中，會有更多的丹尼斯·拉旺參與其中嗎？

Leos Carax：我不知道誒，法斯賓德在36歲去世時拍了32部電影。我在想，要是我也要拍32部電影的話，還得再多活200年。所以如果我還能再拍一部，我肯定會和德尼·拉旺合作的。我不知道我們是否還會合作完成一部電影，但我確定我們會一起做點什么。

完

大家好，我是戴著眼鏡拿著話筒的阿拉斯加，片片。

近年來，說到“歌舞”和“電影”兩個關(guān)鍵詞，估計不少人想到的都是印度神片。

一言不合就載歌載舞，已經(jīng)成了印度電影的標志。

除了印度開掛神片，還有一種音樂劇式的電影，近年來逐漸步入觀眾的視野。

通俗一點來說，這類電影從頭唱到尾，中途的對白很少。

著名的比如蒂姆波頓的哥特風(fēng)電影《理發(fā)師陶德》，以及音樂劇改編而來的《悲慘世界》等等。

歌舞表現(xiàn)形式最大的好處，就是讓情感更有張力，奔放的更奔放，壓抑的更壓抑。

如果用歌舞為載體，講述一個心靈扭曲的殺人兇手的故事，豈不是很炸裂？

今年的戛納電影節(jié)開幕影片《安妮特》，講述的就是個暗黑愛情童話。

簡單說一下劇情。

男主是個單口相聲演員，開場的時候，他穿著一身綠色浴衣，走上陰暗壓抑的舞臺，表演（似乎不那么好笑）的喜劇片段。

臺下有觀眾問，你為什么成為喜劇演員？

男主說出自己對喜劇的看法：

殘酷的事實如果通過喜劇的方式說出來，觀眾只會發(fā)笑，而不是追究。

男主的妻子是一個女高音歌唱家。

在媒體的鏡頭前，兩人恩恩愛愛；可背地里，夫妻倆日子過得并不安逸。

結(jié)婚沒多久，他們有了孩子，并為孩子起名安妮特。

可男主剛要承擔起父親的責任，妻子就出軌了。

原諒出軌，活得像鬼，更何況像男主這樣壓抑的人，怎么可能原諒。

在一次表演中，男主在舞臺上吐露心聲：

“我殺了我的妻子”。

雖然他現(xiàn)在這么說只是發(fā)泄，可并不排除，他真有想要殺妻的想法。

接著，男主一人分飾兩角，開始表演殺妻一幕。

他抓住妻子的腳開始撓癢，撓著撓著，妻子就笑到窒息而死。

這段表演很炸裂，大概勝過他之前所有的表演。

可這一次，男主并沒有給觀眾帶來歡樂，而是引發(fā)了全場唾罵。

觀眾只愿意看戴著小丑面具表演的他，可真實的他是什么樣的，who cares?

再看看妻子這邊。

影片用了“女同胞勸告的方式”，展現(xiàn)妻子出軌后內(nèi)心的搖擺不定。

無論是愛上心理扭曲的男主，還是自己的出軌之舉，都無異于飛蛾撲火。

丈夫開車的時候，妻子坐在后座上，恍惚間，她看見一輛摩托撞了過來。

妻子一個激靈瞬間驚醒，原來只是做夢。

可這個夢也暗示出她此時的心理：對丈夫失去信任，甚至心懷恐懼。

夫妻倆之間已經(jīng)有了隔閡，但作為備受矚目的明星夫妻，面子還是要做足的。

在媒體的鏡頭前，兩人繼續(xù)秀恩愛，并決定乘坐游艇度假。

原以為是風(fēng)和日麗的度假之旅，可出行當天，海面上巨浪滔天，狂風(fēng)驟雨，整個就一災(zāi)難現(xiàn)場。

再加點冰山，可以演《泰坦尼克號》了。

夫妻倆來到游艇甲板上相擁共舞，舞著舞著，男主一脫手，將妻子甩進海里。

這段在暴雨中的雙人舞氣氛炸裂，男女主矛盾爆發(fā)到了極點，海報畫面用的也是這個場景。

等暴風(fēng)雨過去，男主在岸邊醒來時，身邊只剩幼小的女兒。

妻子的魂靈出現(xiàn)，來了一出猛鬼附身的戲碼。

妻子惡狠狠地說：我會通過安妮特，日復(fù)一日地纏著你。

在所有人面前，男主謊稱妻子之死是一場意外。

接下來，另一個重要角色正式登場，妻子的外遇對象——小三。

小三這張臉十分眼熟。

沒錯，在《生活大爆炸》里，他是笨拙的工科男霍華德。

在這里，他搖身一變，成了滿臉深情的第三者。

得知女主死后，小三看起來比男主還心痛一百倍。

這大概才是傳說中的真愛吧。

導(dǎo)演用了一個不斷旋轉(zhuǎn)的鏡頭展示小三，每旋轉(zhuǎn)一次，他的感情就激烈一分。

可再到展現(xiàn)男主的時候，只是用一個固定的鏡頭，拍攝他每天麻木不仁的生活。

吃飯，睡覺，喝酒，以及流程式地思念亡妻……

男主把小三當哥們兒，并不知道他是妻子的出軌對象，反而邀請小三來到家里，提出一個大膽的設(shè)想：

由小三教安妮特唱歌，兩個男人一起養(yǎng)娃，一起致富——將安妮特培養(yǎng)成童星，一手打造致富密碼。

在男主眼里，安妮特只是發(fā)財工具。

她初次登臺，臺下不乏有質(zhì)疑的聲音，大家都看得出來，這是對孩子赤裸裸的剝削！

可沒多久，輿論就轉(zhuǎn)變了方向，大家開始欣賞安妮特的表演，觀眾們高呼著：“我愛你?！?/p>

兩人的生意越做越大，所到之處，都有粉絲們的尖叫聲。

通過剝削孩子，他們走上了人生巔峰。

直到這天，男主發(fā)現(xiàn)小三竟然在教安妮特唱妻子曾唱過的歌。

他很不爽，這是我和我妻子的歌，你沒有資格教她唱！

小三隨即而來的一句話，讓男主原地破防。

我才是安妮特真正的父親，這首歌也是我寫的。

防火防盜防兄弟，防不住，就等著后院起火吧。

男主一怒之下，將小三溺死在池子里，房間里的安妮特看見了這一幕，面對兇神惡煞的“父親”，她蒙上了眼睛。

殺人的事遲早會敗露，必須帶著安妮特遠走高飛，在這之前，他讓安妮特參加最后一次演出，對觀眾道別。

戲劇永恒的套路之一：最后一次，總會出事。

舞臺上，安妮特沉默良久，對著所有觀眾說出了一句話：

爸爸殺了人。

警察火速逮捕了男主，不久后，安妮特前來探監(jiān)。

從頭到尾，她始終受“父親”的操控，所以導(dǎo)演用一個木偶孩子來扮演，可現(xiàn)在，她已經(jīng)長大，自我意識覺醒。

這一次安妮特由一個真正的女孩來扮演。

她的眼神里沒有寬恕，沒有圣母心，她這輩子都不會原諒這個男人。

最后陪伴男主度過余生的，只有妻子揮之不去的鬼魂。

豆瓣上，《安妮特》的標簽，是劇情+愛情+歌舞。

縱觀整個故事，它講述的就是一個被生活與工作壓迫到極致的男人，殺死妻子與小三，最終入獄。

愛情片未必就是甜美的，也可能是暗黑的。

如果光看影片海報以及一些現(xiàn)有的片段，很容易讓人想到《愛樂之城》。

對比二者海報，都是男女共舞，一個浪漫溫馨，一個疾風(fēng)驟雨。

影片的色調(diào)，文藝的布景，載歌載舞的形式，戀愛撒糖的甜美氛圍，這都很“愛樂之城”。

可我更愿稱《安妮特》為暗黑版《愛樂》。

除了暗黑向的愛情故事，表演形式是《安妮特》最大的亮點。

導(dǎo)演把歌舞劇搬到大熒幕上，以電影的形式來呈現(xiàn)，最終效果介于歌舞劇和電影之間。

喜歡的人會覺得看《安》的時候，既像在看歌舞劇，又像是在看電影。

不喜歡的人則會認為導(dǎo)演野心太大，雙方風(fēng)格都沾一點，最終高不成低不就。

男女主二人，一個穿綠衣服，一個穿紅衣服，這也暗示了兩人的性格不同。

一個壓抑扭曲，一個浪漫多情卻不幸英年早逝。

不過，就影片絕美的畫面，精彩的剪輯，故事詳略得當?shù)墓?jié)奏來看，《安》無疑為戛納電影節(jié)締造了一個絕美的開場。

《愛樂之城》的結(jié)局，石頭姐和高司令花開兩朵，天各一方，當時看的時候有點意難平。

可后來才恍然大悟，誰規(guī)定甜甜的愛情片，就一定要有個百年好合的結(jié)局？

分開還能追求新的人生，起碼比《安妮特》中殺瘋一片要陽光得多。

《安妮特》用兩小時的長度，拍出了四小時的既視感。

喜歡這種暗黑文藝風(fēng)的小伙伴，點個贊，評論區(qū)里也能分享一些類似的影片。

今天就說到這里，我們下期繼續(xù)。

拜了個拜~

本文圖片來自網(wǎng)絡(luò)

編輯：大猩

革命性電影的影評理應(yīng)以革（偷）命（懶）性的方式呈現(xiàn)。

盡管復(fù)雜到我前所未見的程度，但并不能用觀看諾蘭的方式與卡拉克斯溝通。

看了兩遍，第一遍完全動彈不得，同時注意到導(dǎo)演在連貫反復(fù)的詠嘆中也留有必要的缺口。梳理出模糊的概念及思路。本質(zhì)上是一場導(dǎo)演和觀眾對于舞臺主權(quán)的爭奪。“Stop bowing!” Ann之死是奪權(quán)，謀殺指揮家是鎮(zhèn)壓，Annette自覺則是觀眾的復(fù)辟。關(guān)于電影介質(zhì)，卡拉克斯陷入了究竟是操縱觀眾還是被觀眾凝視的悖論——厭倦于臣服觀眾，于是妄圖dominate舞臺；然而觀眾不凝視，作者表達無意義。于是告別了抽離于木偶的安妮特，面對自由于歌劇偽情緒的觀眾，受困于介質(zhì)/桎梏的作者呢喃：“Stop watching me”，然后不得不接受凝視。盡管如此，導(dǎo)演在舞臺上不流血的“光榮革命”中依舊對觀眾保持了最大的親近與愛。作為觀眾必須承認導(dǎo)演成功了。

第二遍帶有目的地觀看——事實上在這場爭奪中導(dǎo)演已然勝利，因為我們觀眾有反復(fù)觀看的犯規(guī)特權(quán)——試圖以一個業(yè)余電影觀眾的角度，憑借一些不完整但有機的線索/元素，拼湊出一個僅僅能夠在個人層面自洽的邏輯閉環(huán)。于是有了下面花花綠綠的腦圖——失眠兩晚的結(jié)果。

part 1

part 2

part 2

part 3

part 4

part 5

part 6

通過有局限性的電影媒介，應(yīng)當選擇怎樣的姿態(tài)與觀眾共存一室，我能夠感受到光鮮外表（戛納流浪漢）背后導(dǎo)演的困頓與掙扎，當這種思索與情緒被導(dǎo)演具化成電影，反倒精致瑰麗得無以復(fù)加。或許透過他的思索，我們觀眾也能夠重新思考我們透過藝術(shù)作品來認識作者的習(xí)慣方式。

后記：才疏識淺，這個腦圖中未能成功地解釋Henry從蔑視觀眾到諂媚觀眾這一關(guān)鍵轉(zhuǎn)變的原因。 而新見到另一篇《安妮特》長評，將家庭中的男權(quán)納入考慮范圍，與舞臺霸權(quán)并置，更詳盡、更流暢地解釋出本片的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點。綜合與本片有關(guān)的作者個人家庭，放眼“工業(yè)娛樂時代”文化背景，將對《安妮特》的主旨解讀從本文中的“作者-觀眾”關(guān)系層面帶向更深遠的大眾傳播背后的政治層面。這才是真正的“能看得懂的好長評”。謹附上長評鏈接供參考：//movie.douban.com/review/13940098/?dt_dapp=1

1.說實話開場確實不錯，然後就每況愈下。

2. 2小時拍得像4小時一樣難熬想離場。本來以為是我的問題，結(jié)果看完回想出了下面三四五六條，覺得還是片子本身的問題。

3. 作為一個musical全篇下來沒有一首動人的歌，真的是撐不起來。短評裡面還有人說什麼覺得不好聽的人要怎樣怎樣，是多沒聽過好音樂和看過好musical。自己品味如何不反思一下也就算了，一遍盲目吹噓，一邊排斥其他人的批評有何意義。

4. 整個故事就挺蠢的，看了看其他評論，說整個電影的音樂和劇本都是“由美國電子樂隊斯巴科斯的創(chuàng)辦人麥爾兄弟創(chuàng)作”，這兄弟看來得被我拉黑了。當然，不出意料的，音樂搞成這樣的，又寫得出來什麼好故事呢（笑

5. 歌迪亞和Driver之間沒有任何化學(xué)反應(yīng)可言，整個戲拍得都很技巧，卻一點也不動人。全片表現(xiàn)得好的竟然是生活大爆炸的Howard你敢信，雖然他戲份不多但也許他當主角會好很多，畢竟人家某種意義上是成功的喜劇演員。這又要說到Adam Driver當脫口秀演員的部分真的一點也不好笑（get不到任何誇Driver的點，說實話我也從來不覺得他有什麼好的，長得又醜演技又浮誇，你們一天天吹他他會被捧殺的lol）。

6. 至於各種誇讚的想要突破musical的形式，想打破the theatrical和the cinematic之間的界限，看得出其嘗試，但明顯兩頭不討好，既不是很好的musical，電影感也有削弱。

7.那個布娃娃真的是一言難盡，也許也是想找一種布偶劇的感覺，但明明能有更好的視覺表達為什麼要用那麼 creepy的安排？

8.一星給開頭，一星給音效?？烧w平庸的音樂白白浪費了我昨日看片的那麼優(yōu)秀的杜比影院。

9.一邊口一邊唱歌是怎麼做到的？這裡的確印象深刻，外網(wǎng)有comment說Driver如何能控制呼吸的確有一套lol

10. 曾經(jīng)看電影給分很寬容，現(xiàn)在覺得確實如果不批評，則讚揚無意義。憋著不吐槽也更是做不到。以上。

新世紀20年代，一場全球性的災(zāi)劫打開了新的紀元，隨之而來迎接我們的是一切無限期的懸置和拖延。正如《電影手冊》在2019年的最后一期月刊所言，我們剛剛經(jīng)歷了美麗又可怖的十年，如今又在發(fā)現(xiàn)格局朝夕變更的同時便不得不立時接受它們的苦果。在上一個布滿浩劫的世紀里，電影的命運和世界息息相關(guān)，即便只是安慰劑般的短暫假象，每一部杰作的誕生無不推動世界朝向一個結(jié)晶努力。而在逆全球化的趨向中，我們感到自己所深愛的這門手藝垂垂老矣，精疲力竭。

我們是否還記得上個年代的一個奇跡？

一個永恒的謎語，一個10年代的杰作都從中衍生的母體，在“電影節(jié)產(chǎn)品”的程式化工廠中猝不及防地誕生，宛如一聲驚雷墜入了瀕死的電影語法中。2012年從戛納空手而歸的萊奧.卡拉克斯不會知道的是，時間將證明《神圣車行》在所有人之先，攫住了一個時代的命脈，描摹黑夜的同時也指明了通向黎明的路，使得電影重新找回了它所有的榮耀。而如今時隔九年，這個男人又回來了，帶著全副武裝的艱澀和豐滿，似曾相識的恐怖和速度。音樂的回歸？重現(xiàn)80年代新橋上的煙火和暴行？顯然觀眾對他極度私人的新作再次缺乏準備，于是我們必須要在時間中往回潛行，從更久遠的地方開始講述。

《神圣車行》海報

沒有人注意到卡拉克斯在缺席了影壇的那十幾年間做了什么，像他的主角糞先生一樣，他躲在城市的下水道中，一經(jīng)出現(xiàn)便從肉體凡胎化成了哥斯拉式的怪獸。在卡拉克斯的創(chuàng)作歷程中，我們?nèi)庋劭梢姷乜匆妱?chuàng)作力在曇花一現(xiàn)地井噴后高速消逝：20-30歲他拍了三部電影，30-40歲他拍了一部，而40-50歲他只拍了四十分鐘。

而當我們有心將這些電影連續(xù)起來的時候，會發(fā)現(xiàn)其中過載的自傳性線索幾乎隱秘地勾勒了卡拉克斯人生觀的延續(xù)性：在《男孩遇上女孩》中，我們身在一個除了音樂和夢囈之外，同期聲近乎消失的巴黎，卡拉克斯愛著這樣的窒息又虛假的城市，因為比起聲色犬馬，沉默更允許荷爾蒙的嘶吼震穿我們的耳膜?！秹难泛汀缎聵驊偃恕费永m(xù)了這種張力，一面是紙醉金迷的都市，一面是女子吹彈可破的肌膚，一面是罪行一面是焰火，然而即便故事總是可以被概括為兩者間的角力，身為導(dǎo)演化身的角色Alex卻始終滿溢出過多的能量，沒有在與城市的對抗中全面施發(fā)，也難以被規(guī)訓(xùn)在愛情的溫存當中。

《壞血》海報

是那些關(guān)于自由的書寫，是Alex在夜晚的巴黎街道上伴著<Modern Love>無端的奔跑，是他輕而易舉地掀翻了旅店前的汽車，又將攢著零花錢的盒子惡作劇般地從新橋上摔下，最終又抱著Michelle雙雙墜入河中，填充了卡拉克斯電影中生命力的骨架。并不是愛情中相互成就和羈絆的甜美，而是在以愛為名義的自我灼燒，又同時進犯愛人，將德尼拉旺的角色始終懸掛在激情與晦暗之間。從這個意義上來說，早期的卡拉克斯用華美的浪漫騙過了觀眾，甚至騙過了自己，正如戈達爾所說，此時的他還不夠有勇氣，仍然需要借助癡戀的理由，尋覓一個確切的客體來釋放自己對殘缺和流浪的想象，而在其中，以愛去修補和逃避自身的殘缺是偽命題，借助愛去傳播、刺痛甚至嘲弄自身的殘缺，以便勉強在物質(zhì)的現(xiàn)世中消磨非物質(zhì)的渴求才是卡氏隱秘的目的。

因此，德尼拉旺的愛永遠站在幸福的對立面，站在消費主義社會制造出來的靜態(tài)夢想：家庭，鈔票，城市的燈光、同愛人的一張合照的反面，他的愛欲始終是動態(tài)的，是純真被耗盡后光速的衰老，是破壞欲和戰(zhàn)斗力的隱語，是夢想在現(xiàn)實之中窮追不舍，像電影中那輛摩托車刺穿巴黎的夜色?？ɡ怂箯膩聿槐苤M愛情的幻滅和自欺：《壞血》中Alex因為列車上的幻影愛上一名女子，卻在最終即將為所愛的女子赴死的關(guān)頭又在街角瞥見了一抹相似的身影；《新橋戀人》中即便身處熱戀， Alex也在向Michelle隱瞞自己依然需要靠吃安眠藥入睡。種種對浪漫的諷刺向我們證明他并非死心塌地地忠于愛情，而是在明知虛無終將到來的前夕，仍然奔向即將被吞沒的極樂之中。

《Mauvais Sang》

卡拉克斯是新浪潮的孩子，但屬于他的那一代卻只品嘗到了浪潮的失敗，一種先天性的殘缺烙在了他通往成人的路上。當68學(xué)潮打散了戈達爾和特呂弗們對黃金時代的理想之后，各自逃生的電影人只留了一灘荒蕪的現(xiàn)實，這解釋了他的前三部電影不約而同地發(fā)生在巴黎破碎的城市角落的緣由：對血液和槍支的渴望仍然在身體中流淌，現(xiàn)實里卻只剩戰(zhàn)場的遺骸。

因此在《寶拉X》中，養(yǎng)尊處優(yōu)的主角Pierre在婚禮進行的前夕反復(fù)被一個難民女子的幽魂在幻象中糾纏。顯然，現(xiàn)實的污穢已經(jīng)被鄉(xiāng)間別墅、婚約和正在連載的小說縫合了。因此《寶拉X》中的主角自發(fā)無端地向巴黎發(fā)起了戰(zhàn)爭，神秘女子的到來只是給了他一個覬覦已久的契機拆開紗布，露出大都會烏青潰爛的傷痕。“難民”，我們很難找到更好的詞語來在政治上對卡拉克斯的自我認同做出定義，他是一顆怪瘤，資本主義從自身的暴行中孕育了他，卻從未在社會的符號系統(tǒng)中為他留下合適的位置，于是自他出生以來，一條宿命之路便鋪展在腳下：他將不斷地向下墜落，又不斷地向上跳躍，吶喊和反抗。想及后新浪潮一代的法國電影人，《寶拉X》是卡拉克斯一封自殺的宣言，是他在和平年代表明自己依然效忠于革命的宣誓，即便這場革命沒有敵人，然而舉起手槍，住進戰(zhàn)壕的姿態(tài)便表明一具身體進入了戰(zhàn)斗之中。

《寶拉X》海報

“向著空虛進發(fā)”——這是卡拉克斯年過而立之年的浪漫，那些對一切和客體的關(guān)系都不再抱有幻想的人們就是這樣一半恐懼，一半釋懷地走入了新世紀，宛如走進一片黑暗森林。于是我們在《東京！》之中看見糞先生從城市的井蓋口出現(xiàn)，“難民”為了生存下去進化成了怪物，他不再和人間共享相同的語言，他出現(xiàn)的緣由便是生產(chǎn)“破壞”的符號。當世間的律法不再容得下這頭他們的謬誤親自釀成的怪物之后，就如卡拉克斯之前的每一位主角一樣，“糞”先生在故事的結(jié)局被處死，從人間流放。在主角一再地死亡之后新的故事仍然要開始，這或許向我們解釋了糞先生在絞繩上的復(fù)活和消失——他去往了新的劇場：在那一刻，難以死去的悲哀勝過了重獲生命的喜悅，正是在眾人的驚呼和糞先生的嗚咽中，我們來到了《神圣車行》的片場：橫行著豪華轎車的巴黎。

《大都會》：“這些轎車晚上都停到了哪里？”《神圣車行》給出了答案。

電影院的邊界倒塌了，進入10年代的卡拉克斯不再需要一個線性時間的錯覺來為他的人物送葬。在精神上早就預(yù)演過無數(shù)次死亡的他仍然存活在這個世界上，一面忍受無趣和重復(fù)，一面見證著景觀社會的變遷，奧斯卡先生終日扮演的生活就是一個從人間被流放的提喻。劇場由一個特定的場所擴大到了一座都市，觀眾也從一批有限的人群拓展到全部相遇的總和，“扮演”成為生活的原型，因為這個紛繁的年代為我們定制了太多“角色模型”，迫使我們從一個移到下一個，每一個都無法推卻又無法久留，而我們在獲得一個新角色的同時也看到了它的終結(jié)?！氨硌荨焙汀罢嫘郧椤遍g不再有分野的隱喻，我們在一個場合中投入進相當一部分的自我，但卻在下一個場合，用另外一套標準下的另一部分自我無形中嘲弄了它，這是在一個不純世界中純粹行動注定不純的結(jié)局。

作為演藝者，即便意識到觀眾在逐漸從身邊離去，卡拉克斯仍然在電影中不斷上演自己的格式化和重啟，如此往復(fù)既屬于這個年代的每一個人，也屬于導(dǎo)演自己。而導(dǎo)演的魔力便是這樣徒勞而疲倦的循環(huán)中仍然找到了浪漫的一觸：曾經(jīng)的年代固然罪惡，依然留有行人為橋上致命的舞蹈駐足；如今的城市天衣無縫，卻不剩下一處場合，一個角色可供盈滿的內(nèi)心差遣深情。功能化是所有零件的結(jié)局，這意味著眼睛的消失，所以“不再有在森林中的任務(wù)了”。而對于卡拉克斯，死是他在世間的使命，不死卻是他的宿命。奧斯卡先生如同一個勤懇本分的職員一般地忠于無休且孤獨的扮演，忠于無限次被欺騙和從頭再來，這比橋上那場必死的愛情更加無稽，而卡拉克斯卻以更堅定的姿態(tài)與虛無游戲。夢想破滅了，浪漫的終點只能是在“無法死去的焦慮”之中，相信行為本身。

接在這個非生非死的獨角宇宙之后，卡拉克斯還能做什么？是否還有任何繼續(xù)的可能？面對一個已經(jīng)站在懸崖邊耗盡自身的人，我們沒有答案。《神圣車行》給我們留下唯一的線索是一場在廢墟中的音樂?。耗信鹘腔貞浽?jīng)，提及一個遺留的孩子，而女人在再一次奔赴自身的死亡前呼喚的名字正是Adam Driver即將扮演的角色，Henry…是的，回憶曾經(jīng)，重返過去，退出非生非死的宇宙，回到1860年第一條人類音軌被機器記錄的時刻，回到男孩遇上女孩的時代，回到誕生這團混沌的黑暗隧道中去，將一個完美的“演員”分裂至細胞的原初態(tài)，這便是《安妮特》的開始。

對于那些不熟悉卡拉克斯的觀眾，進入《安妮特》確實是困難的，就如奧斯卡先生所預(yù)言的，“觀眾們不再那么容易地相信了”。他們會很難意識到電影的開場曲背后隱含的莫大能量和喜悅，從錄音棚走入洛杉磯的街道上，演員、譜曲者、劇組、導(dǎo)演甚至警察的面孔在我們眼前魚貫而出，但讓我們真正感到振奮的卻是“開始”這件行為本身。在《神圣車行》如安魂曲般的結(jié)尾，一眾豪華轎車齊聲應(yīng)和的“Amen”(“阿們”)之后，新的行動仍然開始了，如老友重聚，新的舞臺仍然敞開，戴上假發(fā)，拉起裙擺，對于歌迪亞和德賴弗來說，他們作為演員的真身站在了角色身邊，而卡拉克斯作為Henry的真身又站在了演員旁邊，是為了與我們啟航，在提醒我們劇場（虛假）存在的同時，重新投入演出（真實）。而曾經(jīng)在卡拉克斯電影譜系中主角和其戀人的虐戀關(guān)系，如今蛻化為導(dǎo)演和觀眾直接的虐戀關(guān)系，這便是卡拉克斯選定歌舞片這一類型的緣由——與一般敘事電影不同的是，在歌舞片之中，角色充分意識到自己的行為是一場從真實中溢出的“表演”，且被攝影機和觀眾凝視著；而觀眾也意識到自己不再是心安理得的偷窺者，而是始終身處于和角色綿延和跌宕的互動之中。正是借助這一點，《安妮特》自身稀薄的故事才被卡拉克斯處理為一場冒犯觀眾，又戕及自身的演藝，每次歌唱都代表著發(fā)自身體的行動。

《Pola X》中的毀滅宣言

《安妮特》中的開始

在Henry第一次脫口秀的那場戲中，卡拉克斯一方面重演了生性中固有的自我流放（一個不認為自己“好笑”的喜劇演員，正如他一貫與身份脫節(jié)的人物們），另一方面又將這種與生俱來的殘缺拋給了觀眾?？ɡ怂购陀^眾完整的關(guān)系鏈就是這樣的：借著角色，卡拉克斯不斷在扮演“假死”的過程中實現(xiàn)自我厭倦的釋放，而觀眾在消費演藝同時滿足了自己隱秘的死亡欲（被拯救），但他又在了另一重維度上反過來厭倦了這種“死而復(fù)生”的獻祭儀式，因此將厭倦投射至觀眾（表演的需求者）作為一個集體，于是正像他從前在《新橋戀人》中希望Michelle的眼睛徹底失明一樣，他希望觀眾的眼睛也停止注目，以便“假死”無謂的循環(huán)可以終結(jié)，以便自身的殘缺能不被發(fā)現(xiàn)。“Stop watching me”，這句臺詞使得電影走向終結(jié)，因為在此刻導(dǎo)演和觀眾的關(guān)系鏈已經(jīng)行至破裂的邊緣：那抹燃起導(dǎo)演創(chuàng)作欲的目光最終為自己招致殺身之禍，成了毀滅的對象，因為它看到得太多，作者已經(jīng)無處遁形了。

《安妮特》的這一瞬間讓我們瞥見了《神圣車行》：難以死去的演員

需要注意到的是，正是通過女高音Ann和喜劇演員Henry的結(jié)合，完整的鏈條才得以建立，Ann是不斷地死亡（dying）和謝幕（bowing）的那端，因此她實際上是“不死的”（sacred），這便使得她得以歌聲附身于安妮特之上，而Henry是殺戮（killing）的那一端，因此他始終在演繹著死亡，相應(yīng)而來的則是對自身和女兒的剝削（exploitation）。演藝者的兩種維度，看似絕對相斥的角力兩極在一次婚姻中達成短暫的平衡，可惜這顆珍貴的“藝術(shù)”之核存活的時間勢必是短暫的，Ann古典的神性最終難以壓抑Henry的毀滅欲(sympathy for the abyss!)。在Henry的演藝生涯逐步走向下坡路的時候,他的Ann的兇念逐步醞釀，而當失手殺死Ann了以后，他的生涯瞬時進入滑鐵盧，這并非只是劇情中輿論效應(yīng)的結(jié)果，而是在卡拉克斯的語法中，二者是同構(gòu)的客體，只是與一位女子的虐戀是他的過去，與觀眾的虐戀是他的當下。

因此《安妮特》在作為卡拉克斯一張黑暗的自畫像的同時，又是一場對電影史的回溯。在Ann和Henry的悲劇中濃縮的不僅是導(dǎo)演的歷史，還是那個野獸追逐天使，有限渴慕無窮，總而言之，如戈達爾所言，“男孩拍攝女孩”的歷史。在這個歷史中受到榮耀的只有主體本身，因為它觸碰所有客體，與它們建立關(guān)系的努力都失敗了。更確切地說，客體在這個歷史中并不存在，存在的只是客體的表象，表象過于真實以至于我們相信其背后確有其物，于是在Henry過于相信這層表象的時候，Ann和安妮特便迅速坍縮：Ann化成鬼魂，安妮特摔碎了魔燈。她們身為女神和神童的表象，只是Henry主動建構(gòu)的幻想。

而卡拉克斯帶著全副熱情重新潛入了這個陳舊的故事之中，是為了安妮特從木偶變回肉身的時分下決心朝它道別。安妮特作為一種純粹否定的力量，既不屬于母親的“不死”，也拒絕了父親的剝削，走出囚室的那一刻，她便主動成為了孤兒，這是卡拉克斯在向自我毀滅的鏈條說“不！”，也是在將電影史的未來從自己手中拱手讓出，并指認出一條全然未知，通往他處的道路。

這便是一個自虐者永恒的魔力：在卡拉克斯的攝影機面前，每一件事物總有兩張面孔，萬物都朝著相反的對位法逃逸——肯定的語氣有了言外之意，否定的景觀留著反轉(zhuǎn)的余地，與其說我們在他這里超脫了價值評判的囚牢，莫如說他允許我們站在雅努斯的門檻上，擁抱了可能性的宇宙。你可以自由地懷疑，卻不阻止你有朝一日重新相信，你也可以酣暢淋漓地行動，即便這預(yù)見你在未來吞下痛悔?！渡袷ボ囆小分谐錆M和他人的邂逅（rendezvous），實際上卻是認定“不可能是別人”的獨舞。孩子作為某種肯定性可能，卻在出生即以無活力的木偶人，又以否定后蘇醒的身體兩次拒絕了父母試圖遺留的在場。一面認為“行動之美閃爍在觀看者的眼中”（《神圣車行》），一面又意圖以自身的荒蠻殺死觀眾。

"Welcome to the world!" "Out of this world! "就是在這樣相反卻并行的祝福詞之下，《東京！》之后的卡拉克斯才對于觀眾如此艱澀和豐滿，因為他為我們消解了二元法，也因此消解了在任何一處安然站立的可能。跟隨著他，我們必須始終殘缺，始終自由和流浪，時刻在毀滅中重建，又在重建后憧憬毀滅，即便在《安妮特》中，這場與深淵的賽跑在線性時間上終于疲倦地抵達了終點：時代的終點，電影史的終點，行動的終點……

但是如果我們足夠相信奧斯卡先生的宇宙，和卡拉克斯所描述的“Holy Motors“①的話，便會知道那輛被Henry駛?cè)牖脺绾蛪災(zāi)沟哪ν熊?，仍然會在另一個時空被年輕的德尼拉旺重新在郊區(qū)的林間發(fā)動；在此處的一個罪名和一間囚室，會成為彼處糞先生在絞繩上人間蒸發(fā)的奇點；而開啟了一個混亂年代的末日電影，可能在新的宇宙呼喚了另一場大爆炸的開始……

《雙峰：第三季》EP8

① 2012年于洛迦諾電影節(jié)的訪談中，卡拉克斯談起《神圣車行》的標題來由時曾言：“人、獸和機械結(jié)成一個陣營，共同面向這個虛擬化的世界，就像我們之前所說的。所有這些主體，包括我愛的機械，都有自己的心。我稱這個‘心’為‘Holy Motors（神圣的電機）’…這些車，在我的腦海中確實代表著行動，或者說體驗，而‘神圣’的特性使得他們在生活之間流轉(zhuǎn)，如我們所必須的那樣。”（白石春子 譯）

來源：//movie.douban.com/review/13672468/?dt_platform=wechat_friends&dt_dapp=

一．幽靈之聲的復(fù)權(quán)

《安妮特》的開場，我們聽到一段大約持續(xù)10秒的模糊歌聲，它來自于1860年，其歷史遠遠悠久于邁布里奇的馬以及盧米埃爾的《火車進站》，但較之已經(jīng)成為迷影符號的黑白影像——唯一有著明確誕生日期的藝術(shù)形式——這段錫箔紙上的聲音，打破了公認的錄音誕生日：1877年，愛迪生錄制的《瑪麗與小綿羊》。

錄音設(shè)備的受限導(dǎo)致本體信息——18世紀的法國民歌《致月光》——的無法辨認，它在影片中的漂浮帶來某種陌生感；在《安妮特》中，我們總是能發(fā)現(xiàn)一種聲音的幽靈本體傾向。換言之，無法與影像進行完全同步化的聲音打破了聲音對于視覺的合約性增值，重申著一個事實：電影的視覺與聽覺分別來自不同的裝置。

麥茨，博德里將電影視為鏡像階段的意識形態(tài)機器，模仿了人們的視覺過程，那么聽覺呢？從經(jīng)典到現(xiàn)當代的電影理論與創(chuàng)作似乎遵循著某種假設(shè)：聽覺是缺席的，至少是被壓抑的。

二．So may we start？

《安妮特》聲音是影像的源頭，而非派生物，影片的第一個場景展現(xiàn)了噪音憑借紅色的波形侵入洛杉磯的街頭，聲音（音樂）不僅控制著合成器的量表，也切分，混響著視覺元素的隱顯。將影像變成視覺的具體音樂。

在這一段中，Henry口中的“So may we start？”絕非表面上的祈使句，實際上重述了影片開場的命令：現(xiàn)在，請您保持安靜，并屏住呼吸，直到演出結(jié)束，演出期間，呼吸將不被允許。

原教旨主義的古典觀看要求所有異于畫面的聲音——無論來自揚聲器，還是觀眾的身體——被嚴苛的畫面邏輯以及閉環(huán)敘事代替?！栋材萏亍吩诖蠖鄶?shù)時間里模仿了好萊塢時期大型制片廠的歌舞影片，聲音進入影片的時間與好萊塢模式的全盛期基本同步，歌舞片成為了諸如米高梅等大型制片廠正想炫耀資本與技術(shù)的主流類型。在聲音方面，同步化與片上發(fā)聲擴大了錄音在影片之中規(guī)模與比重，卻將其錨定為言語，總體性的視覺秩序，演員的身體，布景以及動機驅(qū)動的幻覺敘事統(tǒng)領(lǐng)一切，經(jīng)典好萊塢機器背后的心理學(xué)確保我們無法注意到影片之中某些元素的存在，無論是剪輯還是聲音。

在達米安·查澤雷《愛樂之城》等近些年來的古典類型復(fù)興之中，關(guān)于洛杉磯的回溯性迷戀來自于某種被好萊塢電影堆砌的媒介景觀。卡拉克斯的《安妮特》的模仿則是這類虛擬懷舊的反面，幽靈的聲音并沒有真正離開，而是成為推動歌舞與敘事的黑暗波形，向敘事以及觀看者的知覺發(fā)射強度，甚至可能使之撕裂為兩部影片，可能隨時出現(xiàn)于Henry與Ann這對不幸的夫妻婚后生活的某個詭異夜晚，結(jié)晶為一個怪胎——她的降生伴隨著脫口秀般的罐頭笑聲，它是安妮特的前史。

三．好萊塢的時震

聲音的復(fù)權(quán)本身最終也不過是一個喻體，通過另一種知覺抵達電影媒介的深層時間。自2012年上一部影片《神圣車行》起，卡拉克斯正在嘗試將電影重新裝配為某種類人/非人機器，并以此回歸早期現(xiàn)代科學(xué)或吸引力電影時期的巴洛克式想象，在《神圣車行》中，演員Oscar乘坐limo穿梭在（被影像類型重構(gòu)的）巴黎市區(qū)，成為各種各樣的角色，CGI與數(shù)字電影的未來喚起了某種歷史先鋒主義的傳統(tǒng)；而《安妮特》中，安妮特的降臨以及幸存是洛杉磯好萊塢——文化工業(yè)中心的時震，在無法生成未來之想象只能依靠超真實懷舊維持的當代，過去的時間開始重播。

錯誤的婚姻埋葬于一場風(fēng)浪，這場災(zāi)難似曾相識，卻在如今看上去不具有任何說服力，我們完全有理由質(zhì)疑這一部分拼貼自默片時代的棚拍布景，指向了《日出》等好萊塢默片時期的經(jīng)典橋段，Ann沒有像《日出》中沒有名稱的女主角，在最后一刻以大團圓的姿態(tài)復(fù)活，而是殘存了安妮特（Annette）。從詞源上來看，她是一個縮小版本的Ann，是Ann的創(chuàng)傷。對于觀眾而言，“她”是一具沉默而僵硬的人偶，也是關(guān)于電影媒介最為詭異的表述。

安妮特是電影類人/非人之間兩種傾向之間誕生的間性。幀率的不足令她無法成為真正的人類，正如同我們在早期無聲電影中所見，由于膠片限制，影片的幀率往往采用16幀而非24幀，運動的缺失影響了電影的美學(xué)?；鼊?，棍棒喜劇成為默片時期的主要類型之一，這些影片的滑稽可笑之處在于人物被剝奪了精神，成為一種機械裝置。隨著聲音以及色彩的引入，電影越來越有資格呈現(xiàn)悲劇或正劇敘事，電影作為一種機械裝置的類人/非人性被遮蔽，卻并沒有消失。

她是一個“當代的”奇跡，對于她的病態(tài)迷戀聯(lián)系了資本增殖之譫妄以及全球一體的迷影亞文化。在影片的后半部分，這個沉默的木制人偶的跨媒介化，商業(yè)化（“剝削化”）將Henry投入到一種全球化—同質(zhì)化的進程之中。無論是巴黎，阿拉伯，印度還是北京，“我們愛安妮特”總是以各種各樣的語言出現(xiàn)。Henry的時間意識也隨即被機場大廳，高空飛行以及錯亂的時差解構(gòu)。世界變成了一個非-場所。促使著Henry繼續(xù)投身于資本主義的精神分裂之中。在影片后半部分，他始終處于一種病態(tài)的亢奮，以及世界范圍的享樂主義，咒語般吟唱著世界的各個地名，“我看到的所有女孩，在法國與意大利，或者在六本木，她們在我眼中看見了什么？”

無論是電影還是作為人偶的安妮特，對ta的迷戀往往具有否定性色彩———對于安妮特的粉絲而言，她的吸引力在于無法成為一個真正的孩子，“寶貝”安妮特暗示了一個不再流動的死時間?，F(xiàn)實中，電影似乎也逐漸陷入這一時間之中，“電影已死”的哀悼背后反而是欲求維持電影靜滯的沖動，因而創(chuàng)作者和迷影群體對于新媒介的出現(xiàn)往往持有否定態(tài)度，從這一點來看，我們似乎從來沒有離開愛因漢姆的時代，然而另一方面，新的觀看方式已經(jīng)嵌入并重塑了我們的觀影習(xí)慣，電影可以被各種各樣介質(zhì)的屏幕接收，但觀看者必須想象“真正”的觀看方式——影院。

電影本體總是縈繞著肯定性與否定性兩種論斷的張力。從《神圣車行》到《安妮特》，卡拉克斯嘗試講述一種技術(shù)的匹諾曹敘事。在這些影片的結(jié)尾，作為電影的喻體——車輛和人偶最終都將獲得一種非人的生機性。隨著安妮特在超級碗的最后一場演出，她用稚拙的聲線向全世界的觀眾宣告著父親的罪行，隨后成為了一個真正的孩子。電影的演進觀背后隱藏的黑暗事實是：這一媒介的非人持存也將在自身的個體化中控訴創(chuàng)作者與觀看者的目光。