本文聽譯自卡拉克斯訪談

主持人： Devika Girish （《電影評(píng)論》/《Film Comment》聯(lián)合副主編）

嘉賓：Leos Carax

Devika Girish：大家好，我是《Film Comment》的聯(lián)合副主編Devika Girish，很高興今天邀請(qǐng)到了《安妮特》的導(dǎo)演Leos Carax。感謝大家的到來。今天我們首先會(huì)進(jìn)行簡短的Q&A問答，然后會(huì)邀請(qǐng)現(xiàn)場觀眾進(jìn)行提問。這其實(shí)是我第三次看這部電影的結(jié)尾，卻依舊為最后一句話所動(dòng)容，為什么影片要從這句話中結(jié)束呢？

Leos Carax：這就是我為什么永遠(yuǎn)不做Q&A問答的原因。（笑）

Devika Girish：不！別這樣開場～

Leos Carax：那我們開始問答，或者Q&Q（問題與問題），或者Q&D（問題與疑惑），隨便吧。我覺得在最后一個(gè)場景中，亨利獨(dú)自一人在牢房中，也許還帶著安的靈魂。他看著攝像機(jī)，作為表演者的他始終在尋求這種全面的關(guān)注。這個(gè)鏡頭之后，我不知怎么的，想起了希區(qū)柯克《驚魂記》的結(jié)尾里，安東尼·帕金斯那迷狂的獨(dú)白。也許這算一種即興表演？

Devika Girish：那現(xiàn)在我們回到一開始，請(qǐng)問你和火花兄弟（Sparks）的合作是怎么實(shí)現(xiàn)的呢？是誰先聯(lián)系的誰？

Leos Carax：我在童年的時(shí)候就知道了火花兄弟。最重要的是，當(dāng)我還是個(gè)孩子的時(shí)候我就知道他們過去擅長什么。雖然我不知道他們完全的音樂生涯，但是從13或者14歲開始我就挺了解他們的。

Devika Girish：那你記得你第一次聽的是他們的哪張專輯嗎？

Leos Carax：那是一定的，我當(dāng)時(shí)應(yīng)該和一個(gè)朋友在一起，我們倆過去經(jīng)常一起偷唱片，還經(jīng)常翹課。當(dāng)時(shí)我們看見了一個(gè)兄弟倆被綁在一條小船上的封面，我就覺得這太有意思了，然后我就買了這張叫做《Propaganda》的專輯，至今仍是我最愛的幾張專輯之一。我買的火花兄弟的第二張專輯是次年發(fā)行的《Indiscreet》。真的，這兩張專輯我聽了一輩子！他們給我?guī)砹丝鞓?，所以我?0年前的《神圣車行》中用了《Indiscreet》中的一首歌。火花兄弟看了電影，然后他們聯(lián)系到了我。

《Propaganda》

《Indiscreet》（《神圣車行》中引用了專輯第六首《How are you getting home》）

Devika Girish：所以說，火花兄弟他們當(dāng)時(shí)聯(lián)系你拍《安妮特》的時(shí)候，是帶著和今天我們看到的一樣的故事，還是說你們合作過程中經(jīng)歷了一些調(diào)整？

Leos Carax：最開始的時(shí)候，他們帶著另一個(gè)項(xiàng)目來找我，我說不做。但之后他們就帶來了13首歌說是給電影寫的，還帶來了基本的故事情節(jié)，就是說他們已經(jīng)開始了這個(gè)項(xiàng)目。這個(gè)時(shí)候，他是一個(gè)喜劇演員，她是一個(gè)歌劇演員，還有一個(gè)小嬰兒和指揮這些主要的東西已經(jīng)做出來了。我們的合作就從這里開始。

Devika Girish：你沒和他們一起做的那個(gè)項(xiàng)目說的是什么呢？就是他們第一次來被你拒絕的那個(gè)？

Leos Carax：那個(gè)啊，我忘了項(xiàng)目的名字，但我覺得是給瑞士電臺(tái)做的，總之是關(guān)于英格瑪·伯格曼被困在好萊塢的故事。

Devika Girish：你不想做一個(gè)關(guān)于伯格曼在好萊塢的音樂劇嗎？

Leos Carax：不不不，首先我不想拍歷史片，其次，我不想拍一個(gè)主角叫伯格曼的電影。（笑）

Devika Girish：好吧。不過我真的感覺《安妮特》對(duì)亞當(dāng)·德賴弗（Adam Driver）來說，真的是一個(gè)再好不過的車【因?yàn)镈river駕駛車，指亞當(dāng)非常適合《安妮特》】。雖然在拍攝《安妮特》前后，Driver都有不錯(cuò)的作品，但我覺得本片中他貢獻(xiàn)了最好的表演。導(dǎo)演您很好地運(yùn)用了他深沉而又極富魅力的人格魅力。想知道最初你一個(gè)個(gè)淘汰演員的時(shí)候，是什么讓你在看到他的時(shí)候把他留下，覺得他就是亨利？

Leos Carax：8年前項(xiàng)目啟動(dòng)的時(shí)候，我看了Driver出演的一個(gè)系列美劇《都市女孩》，我當(dāng)時(shí)就覺得我的電影鏡頭需要他。所以那時(shí)候我們就認(rèn)識(shí)了，這么多年來他也一直忠于這個(gè)項(xiàng)目。

Devika Girish：我同時(shí)還想知道，您是否從Driver身上看到了他與你之前的御用德尼·拉旺（ Denis Lavant ）的某種一致性？如果我能把拉旺稱之為繆斯的話，我在他們倆人中發(fā)現(xiàn)了你能夠完美呈現(xiàn)的一種身體素質(zhì)。

Leos Carax：你這么一說，我確實(shí)想到了以前幾部電影中的動(dòng)作呈現(xiàn)。在Driver之前，我指用過兩個(gè)男演員，一個(gè)是德尼·拉旺，一個(gè)是《寶拉》中的Guillaume Depardieu（吉約姆·德帕迪約）。我認(rèn)為他們倆用非常不同的方式去表演，但是當(dāng)他們不懂的時(shí)候，你可以以拍攝雕塑的方式去拍攝他們；二檔他們動(dòng)起來，又可以把他們拍成一個(gè)舞者。同時(shí)我覺得，他們倆有一個(gè)我喜歡的共同點(diǎn)，英文里被叫做“猴子”，不過我很喜歡猴子，所以這不是一個(gè)負(fù)面詞匯，而是強(qiáng)調(diào)他們的原始?xì)赓|(zhì)。

Devika Girish：原來是這樣。本片不是真的在洛杉磯拍的，不過故事確實(shí)是發(fā)生在洛杉磯。作為你的第一步美國電影，雖然是合拍的，但想問問你，以這樣的一種方式制作一部關(guān)于美國的電影，體驗(yàn)如何？

Leos Carax：因?yàn)榛鸹ㄐ值艹錾诼迳即?，他們現(xiàn)在還住在洛杉磯。他們生活在一個(gè)泡泡中，每天像最后一天那樣看見對(duì)方。我不知道他們這樣過了多少年，然后因?yàn)楹退麄兊暮献?，我開始認(rèn)真思考洛杉磯的生活到底是什么樣的，雖然現(xiàn)在我也得說，沒思考出很多東西。所以我開始想象這個(gè)巨大城市空間中光的位置。我又開始想象摩托車等等東西。然后制片人開始為在洛杉磯拍攝的行程感到莫大的焦慮，因?yàn)樵谶@里拍電影非常貴。所以我們認(rèn)為，不妨吧拍攝取景地從洛杉磯移到紐約、多倫多、巴黎。所以我因?yàn)橐囊徊柯迳即壍碾娪坝植辉诼迳即壟臄z而感到很興奮。所以我們在比利時(shí)、德國開始拍攝。最終在洛杉磯我們只拍攝了1周左右，拍了開場和一些其他的場景。

Devika Girish：這么說，你們在其他城市創(chuàng)造出來一個(gè)洛杉磯的生活圖景？

Leos Carax：當(dāng)你開始拍音樂劇，幾乎一切東西都被唱出來，你是如此的自由，因?yàn)檫@意味著一切皆有可能。你可以擁有一個(gè)木偶，可以在比利時(shí)創(chuàng)建一個(gè)洛杉磯。所以，這是一種真正的解放。某種程度上，進(jìn)入電影尤為喜歡建造的一個(gè)虛假世界是令人興奮的。這里的虛假，我指的是電影開拍開始的那一部分。

Devika Girish：接下來不妨讓我們談?wù)勀九迹愫螘r(shí)又是因?yàn)槭裁?，才決定使用木偶來飾演嬰兒安妮特？

Leos Carax：我拍電影時(shí)不喜歡的就是選角，所以一般我都會(huì)避免選角。我發(fā)現(xiàn)，一般說來，我需要用1年到10年的時(shí)間，為男演員或者女演員構(gòu)思好一部電影。但如果我要去構(gòu)思一部為新演員打造的的影片時(shí)，我經(jīng)常找不到演員。我之前一直在找1-5歲、又能唱得很好的小女孩，但一直沒找到合適的。 所以我以為這個(gè)項(xiàng)目要完蛋了。我們的解決辦法是用3D圖像制作一個(gè)沒有情感的小女孩。這真的很困難，首先因?yàn)榕臄z場地空無一物，所有東西都是后期完成的。我從沒想過自己要在不跟活人接觸的情況下拍攝嬰兒安妮特，演員也沒想到要這樣，你甚至可以說，我們進(jìn)入了機(jī)器人世界或者電子世界。這看上去真的不太動(dòng)人，因?yàn)楝F(xiàn)場唯一有的是一個(gè)木偶。其實(shí)我對(duì)木偶一竅不通，但我覺得世上一定有人，能創(chuàng)造出有情感的木偶，只是我們要花時(shí)間找到能做出來的人。

Devika Girish：那在電影的最后，木偶又為什么突然變成了人呢？即使是變成了真人，她也是一個(gè)非常年輕的女演員。從她說臺(tái)詞的方式，到她表達(dá)的黑暗的成年人的情感，我們看見她以非常早熟的方式去表演。您是如何發(fā)現(xiàn)這個(gè)演員的？有時(shí)如何在那個(gè)場面中和她一起進(jìn)行拍攝的？

Leos Carax：在當(dāng)時(shí)，我已經(jīng)找到了火花兄弟最初情節(jié)里的男人，女人，甚至找到了那個(gè)木偶。所以我覺得終于解決了選角的難題。但是這之后我靈光乍現(xiàn)，由木偶飾演的安妮特最終會(huì)變活的，他最終會(huì)變成一個(gè)真正的女孩。雖然我覺得我找不到一個(gè)5歲的女孩，但我們?nèi)匀辉跉W洲和美國搞了一次試鏡，最后我們選了一個(gè)剛剛滿五歲的小女孩，她是那里面注意力最不集中的一個(gè)。就是說她根本不能集中注意力，但是她每次拍的時(shí)候，都會(huì)留下幾秒鐘的閃光瞬間。所以最終我決定她就是我要拍的安妮特。大多是時(shí)間，都是我、Driver和她在一起工作，有時(shí)候Driver一直在指導(dǎo)她，有時(shí)候是我在她面前扮演亨利。最終我們成功完成了拍攝。

Devika Girish：你會(huì)對(duì)她解釋她現(xiàn)在在唱什么嗎？比如現(xiàn)在沒人愛你了之類的？

Leos Carax：不管是成年演員還是小演員，我都不會(huì)這么做的……

Devika Girish：我知道你說過，你看過的電影不是很多，但我感覺在《安妮特》所呈現(xiàn)的，不僅與電影史息息相關(guān)，還與喜劇、歌劇、文學(xué)等其他藝術(shù)形式息息相關(guān)。在片尾的致謝名單中，你提到了很多人，從埃德加·艾倫·坡（Edger Allan Poe）到史蒂芬·桑坦 (Stephen Sondheim)以及巴托克·貝洛 (Béla Bartók)。當(dāng)你在構(gòu)思這部電影的時(shí)候，你腦海中出現(xiàn)的第一個(gè)畫面是什么呢？

卡拉克斯片尾致敬

Leos Carax：因?yàn)檫@部片子不是我的創(chuàng)意，最開始也不是我的作品。一般說來，我在創(chuàng)作自己的片子時(shí)，確實(shí)會(huì)產(chǎn)生一兩個(gè)畫面，或者一兩個(gè)情緒，然后我會(huì)試著把這些最初的靈感整合在一起。不過這次最先想到的，卻真的是火花兄弟的音樂，這些童年時(shí)代伴我至今的音樂，這些給我?guī)砜鞓返囊魳?，盡管對(duì)其他一些人來說，這并不是一部快樂的電影。而隨后出現(xiàn)了一個(gè)畫面，是像閃耀的星星般劃破黑暗的小女孩，這就是我腦海中的第一個(gè)畫面。我總是很喜歡單口喜劇，單口喜劇演員對(duì)我而言是最難從事的職業(yè)之一，于是我對(duì)考夫曼（Kaufman）和（Lenny Bruce）等單口喜劇演員十分感興趣，我開始閱讀他們的書，并了解他們不得不站在舞臺(tái)上取悅觀眾有多么難。單口喜劇演員面對(duì)著巨大壓力，對(duì)我來說這簡直是一個(gè)噩夢。我對(duì)歌劇幾乎一無所知，然后我意識(shí)到歌劇主要是在剝削女性，通過各種手段讓她們可以唱出最動(dòng)人的歌曲。在策劃最后一場的時(shí)候，愛倫·坡姍姍來遲，但給我提供了非常多靈感。最后一幕叫做“對(duì)深淵的同情”，這是我從愛倫坡那里讀來的。愛倫坡描述了這樣一個(gè)男人，他在懸崖上命懸一線，他知道一旦自己把目光投向深淵，自己必將墜入，但他卻忍不住將目光投向深淵。

Devika Girish：那您對(duì)金·維多的致敬是怎么一回事呢？

Leos Carax：至于金·維多，因?yàn)槲医梃b了他《群眾》那部片子中關(guān)于觀眾描寫的黑白鏡頭，而我一直非常喜歡金·維多，所以就致敬了。

Devika Girish：好。接下來是我的最后一個(gè)問題。最近你看過的電影里，哪一部是你真的很喜歡的？

Leos Carax：我不再看電影了，所以……沒有。

Devika Girish：那你最后看過的一部電影是什么呢？

Leos Carax：我不記得了……

Devika Girish：因?yàn)槲矣浀茫?012年接受《紐約時(shí)報(bào)》采訪的時(shí)候說你覺得那部叫做《超能失控》的科幻片挺不錯(cuò)。所以我想知道那之后你還看了什么你喜歡的東西？

Leos Carax：我仔細(xì)想想……【實(shí)際上后文沒給解答】

Devika Girish：（對(duì)觀眾）如果你有問題，請(qǐng)舉手，工作人員會(huì)把話筒給你。

1號(hào)提問者：請(qǐng)問可以聊一下電影中湯姆·雷勒（Tom Lehrer）的音樂嗎？

Leos Carax：我不確定現(xiàn)在的年輕人是否知道湯姆·雷勒（Tom Lehrer），在50年代后期和60年代，他不僅是一個(gè)單口喜劇演員，同時(shí)還是一個(gè)數(shù)學(xué)老師。他是個(gè)喜歡唱歌的喜劇演員，會(huì)在演出的時(shí)候彈鋼琴，很吸引人。我父母有他的唱片。所以我從小就認(rèn)識(shí)他，現(xiàn)在我想現(xiàn)在他已經(jīng)93歲了。在我20或者22歲的前兩部作品中，還偷過演出中的幾句話做我的臺(tái)詞。但這次我征求了他的許可，得以引用他的作品。

Devika Girish：電影中亨利的兩次單口喜劇演出的臺(tái)詞都是你寫的嗎？

Leos Carax：是的，雖然第二次演出他唱得不多。第一次演出里我寫了一些歌，然后火花兄弟寫了一些。

Devika Girish（2號(hào)提問者）：新的問題是，卡拉克斯工作的時(shí)候會(huì)有任何恐懼嗎？或者他會(huì)認(rèn)為因?yàn)槲沂强ɡ怂?，所以我肯定能做好嗎?/p>

Leos Carax：我其實(shí)我會(huì)往反方向去思考，如果我要是去想我是萊奧·卡拉克斯的話，我肯定會(huì)搞砸的。不過我確實(shí)需要混亂，所以我就得和那些優(yōu)秀的人在一起。在我的混亂和他們的精確之間建立一些東西。這也因?yàn)槲遗牡碾娪疤倭?。我有時(shí)候會(huì)感覺自己完全的無能為力，我越來越老，雖然我逐漸接受了一點(diǎn)這個(gè)現(xiàn)實(shí)。不管怎么說，每個(gè)作品一開始總是看起來不可完成，這是它該有的樣子。當(dāng)你像是虛張聲勢的聚集起幾個(gè)人，你試著說這看上去好像有點(diǎn)可能了，我知道該怎么做，不管是不是真的有一些演員。我就是這么開始的電影生涯的：我從來沒有拍過電影。我從未見過相機(jī)。我從未學(xué)過電影。但我就說，我知道怎么做，盡管這不是真的，但因?yàn)槲夷贻p，人們會(huì)覺得，也許他真的可以拍電影呢？

3號(hào)提問者：您好，這部電影完全可以看做對(duì)當(dāng)下名人和名人生活的描寫，滿足了大家對(duì)成為明星的好奇。同時(shí)，是不是也可以認(rèn)為，這是一部關(guān)于父母把自己的名聲投射到自己孩子上的電影？

Leos Carax： 事實(shí)上，我并不覺得我拍的電影關(guān)于任何東西。我不知道該怎么去那樣做，因?yàn)槲也皇且粋€(gè)說故事的人，所以不如讓我來說說“安妮特”這個(gè)項(xiàng)目吧。這個(gè)項(xiàng)目之所以很特殊，是因?yàn)槲也]有在最初便投身于此。當(dāng)我和火花兄弟合作時(shí)，這里已經(jīng)有了名人的元素。我發(fā)現(xiàn)很難去拍攝有錢人的生活，也很難去拍攝名人的生活。同時(shí)火花兄弟有他們自己的世界，我們稱之為充滿諷刺之愛的流行幻想世界。不過我認(rèn)為，如果電影中出現(xiàn)太多反諷會(huì)使人心生惡感。因此，第一，我不知道要如何成功展示當(dāng)下有錢人的生活，因?yàn)槟阍?jīng)就是那個(gè)有錢人…… 在上世紀(jì)50年代，像文森特·明奈利（Vincente Minnelli）和道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）這樣的導(dǎo)演,如果能被有錢人理解，就可以拍攝展示失敗之神和認(rèn)同悲劇的影片。在我看來，我喜歡他們他們在50年代的作品，但是在當(dāng)下，我不能再像這些導(dǎo)演那么做了，這就是一直困擾我的問題。說到這里，我忘了那個(gè)問題……

Devika Girish：（提醒）問題是這是否也是一部關(guān)于父母的電影？

Leos Carax：我一開始拒絕了火花兄弟的這個(gè)項(xiàng)目，因?yàn)樗麄儗?duì)我、對(duì)我的生活知之甚少。當(dāng)時(shí)我女兒9歲了，我在想，我能不能，我該不該拍一部講述壞爸爸的電影，如果拍了，這是否會(huì)對(duì)我的女兒產(chǎn)生困擾？最后我想明白了，不會(huì)的，所以我去拍了《安妮特》。我希望這部電影能更多展現(xiàn)父女關(guān)系，特別是加了最后這一場戲。

Devika Girish：你剛剛是不是說你不是一個(gè)說故事的人？那你認(rèn)為你自己是什么？

Leos Carax：不知道誒，也許是一個(gè)碰巧拍電影的人？（笑）

Devika Girish：最后一個(gè)問題。

4號(hào)提問者：我想知道你是不是想打破戲劇舞臺(tái)和音樂舞臺(tái)之間的界限（boundary）？

Leos Carax：與什么的boundary？什么是“boundary”？

Devika Girish：就像戲劇舞臺(tái)和音樂電影……你是否在某種程度混合了兩者？

Leos Carax：我沒有。最開始這個(gè)項(xiàng)目就是更加劇院導(dǎo)向的，就像開頭出現(xiàn)的《So May We Start？》這首歌其實(shí)在項(xiàng)目的最開始就寫好了。就像劇院一樣，人們?yōu)橐粓鲅莩鲎鰷?zhǔn)備，很明顯，兩個(gè)演員亨利和安雖然以不同的方式出現(xiàn)在舞臺(tái)上，但是他們都有一種相同的vulnerability（卡拉克斯不太會(huì)讀這個(gè)單詞，主持人用正確讀音強(qiáng)調(diào)了一遍）。就像他們勇敢得以這種方式來演唱，聲音是非常私密的。與此同時(shí)，這又是一種得到訓(xùn)練的肌肉記憶。就像我說的，在舞臺(tái)上逗別人笑就像在別人面前全身赤裸。我之所以在亨利和安這兩個(gè)人的世界都設(shè)置了舞臺(tái)，讓摩托車穿梭其中，是因?yàn)槲蚁胗梦枧_(tái)這個(gè)比喻，告訴大家音樂劇中的一切，都是假的！

5號(hào)提問者：在萊奧斯·卡拉克斯的電影中，會(huì)有更多的丹尼斯·拉旺參與其中嗎？

Leos Carax：我不知道誒，法斯賓德在36歲去世時(shí)拍了32部電影。我在想，要是我也要拍32部電影的話，還得再多活200年。所以如果我還能再拍一部，我肯定會(huì)和德尼·拉旺合作的。我不知道我們是否還會(huì)合作完成一部電影，但我確定我們會(huì)一起做點(diǎn)什么。

完

大家好，我是戴著眼鏡拿著話筒的阿拉斯加，片片。

近年來，說到“歌舞”和“電影”兩個(gè)關(guān)鍵詞，估計(jì)不少人想到的都是印度神片。

一言不合就載歌載舞，已經(jīng)成了印度電影的標(biāo)志。

除了印度開掛神片，還有一種音樂劇式的電影，近年來逐漸步入觀眾的視野。

通俗一點(diǎn)來說，這類電影從頭唱到尾，中途的對(duì)白很少。

著名的比如蒂姆波頓的哥特風(fēng)電影《理發(fā)師陶德》，以及音樂劇改編而來的《悲慘世界》等等。

歌舞表現(xiàn)形式最大的好處，就是讓情感更有張力，奔放的更奔放，壓抑的更壓抑。

如果用歌舞為載體，講述一個(gè)心靈扭曲的殺人兇手的故事，豈不是很炸裂？

今年的戛納電影節(jié)開幕影片《安妮特》，講述的就是個(gè)暗黑愛情童話。

簡單說一下劇情。

男主是個(gè)單口相聲演員，開場的時(shí)候，他穿著一身綠色浴衣，走上陰暗壓抑的舞臺(tái)，表演（似乎不那么好笑）的喜劇片段。

臺(tái)下有觀眾問，你為什么成為喜劇演員？

男主說出自己對(duì)喜劇的看法：

殘酷的事實(shí)如果通過喜劇的方式說出來，觀眾只會(huì)發(fā)笑，而不是追究。

男主的妻子是一個(gè)女高音歌唱家。

在媒體的鏡頭前，兩人恩恩愛愛；可背地里，夫妻倆日子過得并不安逸。

結(jié)婚沒多久，他們有了孩子，并為孩子起名安妮特。

可男主剛要承擔(dān)起父親的責(zé)任，妻子就出軌了。

原諒出軌，活得像鬼，更何況像男主這樣壓抑的人，怎么可能原諒。

在一次表演中，男主在舞臺(tái)上吐露心聲：

“我殺了我的妻子”。

雖然他現(xiàn)在這么說只是發(fā)泄，可并不排除，他真有想要?dú)⑵薜南敕ā?/p>

接著，男主一人分飾兩角，開始表演殺妻一幕。

他抓住妻子的腳開始撓癢，撓著撓著，妻子就笑到窒息而死。

這段表演很炸裂，大概勝過他之前所有的表演。

可這一次，男主并沒有給觀眾帶來歡樂，而是引發(fā)了全場唾罵。

觀眾只愿意看戴著小丑面具表演的他，可真實(shí)的他是什么樣的，who cares?

再看看妻子這邊。

影片用了“女同胞勸告的方式”，展現(xiàn)妻子出軌后內(nèi)心的搖擺不定。

無論是愛上心理扭曲的男主，還是自己的出軌之舉，都無異于飛蛾撲火。

丈夫開車的時(shí)候，妻子坐在后座上，恍惚間，她看見一輛摩托撞了過來。

妻子一個(gè)激靈瞬間驚醒，原來只是做夢。

可這個(gè)夢也暗示出她此時(shí)的心理：對(duì)丈夫失去信任，甚至心懷恐懼。

夫妻倆之間已經(jīng)有了隔閡，但作為備受矚目的明星夫妻，面子還是要做足的。

在媒體的鏡頭前，兩人繼續(xù)秀恩愛，并決定乘坐游艇度假。

原以為是風(fēng)和日麗的度假之旅，可出行當(dāng)天，海面上巨浪滔天，狂風(fēng)驟雨，整個(gè)就一災(zāi)難現(xiàn)場。

再加點(diǎn)冰山，可以演《泰坦尼克號(hào)》了。

夫妻倆來到游艇甲板上相擁共舞，舞著舞著，男主一脫手，將妻子甩進(jìn)海里。

這段在暴雨中的雙人舞氣氛炸裂，男女主矛盾爆發(fā)到了極點(diǎn)，海報(bào)畫面用的也是這個(gè)場景。

等暴風(fēng)雨過去，男主在岸邊醒來時(shí)，身邊只剩幼小的女兒。

妻子的魂靈出現(xiàn)，來了一出猛鬼附身的戲碼。

妻子惡狠狠地說：我會(huì)通過安妮特，日復(fù)一日地纏著你。

在所有人面前，男主謊稱妻子之死是一場意外。

接下來，另一個(gè)重要角色正式登場，妻子的外遇對(duì)象——小三。

小三這張臉十分眼熟。

沒錯(cuò)，在《生活大爆炸》里，他是笨拙的工科男霍華德。

在這里，他搖身一變，成了滿臉深情的第三者。

得知女主死后，小三看起來比男主還心痛一百倍。

這大概才是傳說中的真愛吧。

導(dǎo)演用了一個(gè)不斷旋轉(zhuǎn)的鏡頭展示小三，每旋轉(zhuǎn)一次，他的感情就激烈一分。

可再到展現(xiàn)男主的時(shí)候，只是用一個(gè)固定的鏡頭，拍攝他每天麻木不仁的生活。

吃飯，睡覺，喝酒，以及流程式地思念亡妻……

男主把小三當(dāng)哥們兒，并不知道他是妻子的出軌對(duì)象，反而邀請(qǐng)小三來到家里，提出一個(gè)大膽的設(shè)想：

由小三教安妮特唱歌，兩個(gè)男人一起養(yǎng)娃，一起致富——將安妮特培養(yǎng)成童星，一手打造致富密碼。

在男主眼里，安妮特只是發(fā)財(cái)工具。

她初次登臺(tái)，臺(tái)下不乏有質(zhì)疑的聲音，大家都看得出來，這是對(duì)孩子赤裸裸的剝削！

可沒多久，輿論就轉(zhuǎn)變了方向，大家開始欣賞安妮特的表演，觀眾們高呼著：“我愛你?！?/p>

兩人的生意越做越大，所到之處，都有粉絲們的尖叫聲。

通過剝削孩子，他們走上了人生巔峰。

直到這天，男主發(fā)現(xiàn)小三竟然在教安妮特唱妻子曾唱過的歌。

他很不爽，這是我和我妻子的歌，你沒有資格教她唱！

小三隨即而來的一句話，讓男主原地破防。

我才是安妮特真正的父親，這首歌也是我寫的。

防火防盜防兄弟，防不住，就等著后院起火吧。

男主一怒之下，將小三溺死在池子里，房間里的安妮特看見了這一幕，面對(duì)兇神惡煞的“父親”，她蒙上了眼睛。

殺人的事遲早會(huì)敗露，必須帶著安妮特遠(yuǎn)走高飛，在這之前，他讓安妮特參加最后一次演出，對(duì)觀眾道別。

戲劇永恒的套路之一：最后一次，總會(huì)出事。

舞臺(tái)上，安妮特沉默良久，對(duì)著所有觀眾說出了一句話：

爸爸殺了人。

警察火速逮捕了男主，不久后，安妮特前來探監(jiān)。

從頭到尾，她始終受“父親”的操控，所以導(dǎo)演用一個(gè)木偶孩子來扮演，可現(xiàn)在，她已經(jīng)長大，自我意識(shí)覺醒。

這一次安妮特由一個(gè)真正的女孩來扮演。

她的眼神里沒有寬恕，沒有圣母心，她這輩子都不會(huì)原諒這個(gè)男人。

最后陪伴男主度過余生的，只有妻子揮之不去的鬼魂。

豆瓣上，《安妮特》的標(biāo)簽，是劇情+愛情+歌舞。

縱觀整個(gè)故事，它講述的就是一個(gè)被生活與工作壓迫到極致的男人，殺死妻子與小三，最終入獄。

愛情片未必就是甜美的，也可能是暗黑的。

如果光看影片海報(bào)以及一些現(xiàn)有的片段，很容易讓人想到《愛樂之城》。

對(duì)比二者海報(bào)，都是男女共舞，一個(gè)浪漫溫馨，一個(gè)疾風(fēng)驟雨。

影片的色調(diào)，文藝的布景，載歌載舞的形式，戀愛撒糖的甜美氛圍，這都很“愛樂之城”。

可我更愿稱《安妮特》為暗黑版《愛樂》。

除了暗黑向的愛情故事，表演形式是《安妮特》最大的亮點(diǎn)。

導(dǎo)演把歌舞劇搬到大熒幕上，以電影的形式來呈現(xiàn)，最終效果介于歌舞劇和電影之間。

喜歡的人會(huì)覺得看《安》的時(shí)候，既像在看歌舞劇，又像是在看電影。

不喜歡的人則會(huì)認(rèn)為導(dǎo)演野心太大，雙方風(fēng)格都沾一點(diǎn)，最終高不成低不就。

男女主二人，一個(gè)穿綠衣服，一個(gè)穿紅衣服，這也暗示了兩人的性格不同。

一個(gè)壓抑扭曲，一個(gè)浪漫多情卻不幸英年早逝。

不過，就影片絕美的畫面，精彩的剪輯，故事詳略得當(dāng)?shù)墓?jié)奏來看，《安》無疑為戛納電影節(jié)締造了一個(gè)絕美的開場。

《愛樂之城》的結(jié)局，石頭姐和高司令花開兩朵，天各一方，當(dāng)時(shí)看的時(shí)候有點(diǎn)意難平。

可后來才恍然大悟，誰規(guī)定甜甜的愛情片，就一定要有個(gè)百年好合的結(jié)局？

分開還能追求新的人生，起碼比《安妮特》中殺瘋一片要陽光得多。

《安妮特》用兩小時(shí)的長度，拍出了四小時(shí)的既視感。

喜歡這種暗黑文藝風(fēng)的小伙伴，點(diǎn)個(gè)贊，評(píng)論區(qū)里也能分享一些類似的影片。

今天就說到這里，我們下期繼續(xù)。

拜了個(gè)拜~

本文圖片來自網(wǎng)絡(luò)

編輯：大猩

革命性電影的影評(píng)理應(yīng)以革（偷）命（懶）性的方式呈現(xiàn)。

盡管復(fù)雜到我前所未見的程度，但并不能用觀看諾蘭的方式與卡拉克斯溝通。

看了兩遍，第一遍完全動(dòng)彈不得，同時(shí)注意到導(dǎo)演在連貫反復(fù)的詠嘆中也留有必要的缺口。梳理出模糊的概念及思路。本質(zhì)上是一場導(dǎo)演和觀眾對(duì)于舞臺(tái)主權(quán)的爭奪?！癝top bowing!” Ann之死是奪權(quán)，謀殺指揮家是鎮(zhèn)壓，Annette自覺則是觀眾的復(fù)辟。關(guān)于電影介質(zhì)，卡拉克斯陷入了究竟是操縱觀眾還是被觀眾凝視的悖論——厭倦于臣服觀眾，于是妄圖dominate舞臺(tái)；然而觀眾不凝視，作者表達(dá)無意義。于是告別了抽離于木偶的安妮特，面對(duì)自由于歌劇偽情緒的觀眾，受困于介質(zhì)/桎梏的作者呢喃：“Stop watching me”，然后不得不接受凝視。盡管如此，導(dǎo)演在舞臺(tái)上不流血的“光榮革命”中依舊對(duì)觀眾保持了最大的親近與愛。作為觀眾必須承認(rèn)導(dǎo)演成功了。

第二遍帶有目的地觀看——事實(shí)上在這場爭奪中導(dǎo)演已然勝利，因?yàn)槲覀冇^眾有反復(fù)觀看的犯規(guī)特權(quán)——試圖以一個(gè)業(yè)余電影觀眾的角度，憑借一些不完整但有機(jī)的線索/元素，拼湊出一個(gè)僅僅能夠在個(gè)人層面自洽的邏輯閉環(huán)。于是有了下面花花綠綠的腦圖——失眠兩晚的結(jié)果。

part 1

part 2

part 2

part 3

part 4

part 5

part 6

通過有局限性的電影媒介，應(yīng)當(dāng)選擇怎樣的姿態(tài)與觀眾共存一室，我能夠感受到光鮮外表（戛納流浪漢）背后導(dǎo)演的困頓與掙扎，當(dāng)這種思索與情緒被導(dǎo)演具化成電影，反倒精致瑰麗得無以復(fù)加。或許透過他的思索，我們觀眾也能夠重新思考我們透過藝術(shù)作品來認(rèn)識(shí)作者的習(xí)慣方式。

后記：才疏識(shí)淺，這個(gè)腦圖中未能成功地解釋Henry從蔑視觀眾到諂媚觀眾這一關(guān)鍵轉(zhuǎn)變的原因。 而新見到另一篇《安妮特》長評(píng)，將家庭中的男權(quán)納入考慮范圍，與舞臺(tái)霸權(quán)并置，更詳盡、更流暢地解釋出本片的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。綜合與本片有關(guān)的作者個(gè)人家庭，放眼“工業(yè)娛樂時(shí)代”文化背景，將對(duì)《安妮特》的主旨解讀從本文中的“作者-觀眾”關(guān)系層面帶向更深遠(yuǎn)的大眾傳播背后的政治層面。這才是真正的“能看得懂的好長評(píng)”。謹(jǐn)附上長評(píng)鏈接供參考：//movie.douban.com/review/13940098/?dt_dapp=1

1.說實(shí)話開場確實(shí)不錯(cuò)，然後就每況愈下。

2. 2小時(shí)拍得像4小時(shí)一樣難熬想離場。本來以為是我的問題，結(jié)果看完回想出了下面三四五六條，覺得還是片子本身的問題。

3. 作為一個(gè)musical全篇下來沒有一首動(dòng)人的歌，真的是撐不起來。短評(píng)裡面還有人說什麼覺得不好聽的人要怎樣怎樣，是多沒聽過好音樂和看過好musical。自己品味如何不反思一下也就算了，一遍盲目吹噓，一邊排斥其他人的批評(píng)有何意義。

4. 整個(gè)故事就挺蠢的，看了看其他評(píng)論，說整個(gè)電影的音樂和劇本都是“由美國電子樂隊(duì)斯巴科斯的創(chuàng)辦人麥爾兄弟創(chuàng)作”，這兄弟看來得被我拉黑了。當(dāng)然，不出意料的，音樂搞成這樣的，又寫得出來什麼好故事呢（笑

5. 歌迪亞和Driver之間沒有任何化學(xué)反應(yīng)可言，整個(gè)戲拍得都很技巧，卻一點(diǎn)也不動(dòng)人。全片表現(xiàn)得好的竟然是生活大爆炸的Howard你敢信，雖然他戲份不多但也許他當(dāng)主角會(huì)好很多，畢竟人家某種意義上是成功的喜劇演員。這又要說到Adam Driver當(dāng)脫口秀演員的部分真的一點(diǎn)也不好笑（get不到任何誇Driver的點(diǎn)，說實(shí)話我也從來不覺得他有什麼好的，長得又醜演技又浮誇，你們一天天吹他他會(huì)被捧殺的lol）。

6. 至於各種誇讚的想要突破musical的形式，想打破the theatrical和the cinematic之間的界限，看得出其嘗試，但明顯兩頭不討好，既不是很好的musical，電影感也有削弱。

7.那個(gè)布娃娃真的是一言難盡，也許也是想找一種布偶劇的感覺，但明明能有更好的視覺表達(dá)為什麼要用那麼 creepy的安排？

8.一星給開頭，一星給音效?？烧w平庸的音樂白白浪費(fèi)了我昨日看片的那麼優(yōu)秀的杜比影院。

9.一邊口一邊唱歌是怎麼做到的？這裡的確印象深刻，外網(wǎng)有comment說Driver如何能控制呼吸的確有一套lol

10. 曾經(jīng)看電影給分很寬容，現(xiàn)在覺得確實(shí)如果不批評(píng)，則讚揚(yáng)無意義。憋著不吐槽也更是做不到。以上。

新世紀(jì)20年代，一場全球性的災(zāi)劫打開了新的紀(jì)元，隨之而來迎接我們的是一切無限期的懸置和拖延。正如《電影手冊》在2019年的最后一期月刊所言，我們剛剛經(jīng)歷了美麗又可怖的十年，如今又在發(fā)現(xiàn)格局朝夕變更的同時(shí)便不得不立時(shí)接受它們的苦果。在上一個(gè)布滿浩劫的世紀(jì)里，電影的命運(yùn)和世界息息相關(guān)，即便只是安慰劑般的短暫假象，每一部杰作的誕生無不推動(dòng)世界朝向一個(gè)結(jié)晶努力。而在逆全球化的趨向中，我們感到自己所深愛的這門手藝垂垂老矣，精疲力竭。

我們是否還記得上個(gè)年代的一個(gè)奇跡？

一個(gè)永恒的謎語，一個(gè)10年代的杰作都從中衍生的母體，在“電影節(jié)產(chǎn)品”的程式化工廠中猝不及防地誕生，宛如一聲驚雷墜入了瀕死的電影語法中。2012年從戛納空手而歸的萊奧.卡拉克斯不會(huì)知道的是，時(shí)間將證明《神圣車行》在所有人之先，攫住了一個(gè)時(shí)代的命脈，描摹黑夜的同時(shí)也指明了通向黎明的路，使得電影重新找回了它所有的榮耀。而如今時(shí)隔九年，這個(gè)男人又回來了，帶著全副武裝的艱澀和豐滿，似曾相識(shí)的恐怖和速度。音樂的回歸？重現(xiàn)80年代新橋上的煙火和暴行？顯然觀眾對(duì)他極度私人的新作再次缺乏準(zhǔn)備，于是我們必須要在時(shí)間中往回潛行，從更久遠(yuǎn)的地方開始講述。

《神圣車行》海報(bào)

沒有人注意到卡拉克斯在缺席了影壇的那十幾年間做了什么，像他的主角糞先生一樣，他躲在城市的下水道中，一經(jīng)出現(xiàn)便從肉體凡胎化成了哥斯拉式的怪獸。在卡拉克斯的創(chuàng)作歷程中，我們?nèi)庋劭梢姷乜匆妱?chuàng)作力在曇花一現(xiàn)地井噴后高速消逝：20-30歲他拍了三部電影，30-40歲他拍了一部，而40-50歲他只拍了四十分鐘。

而當(dāng)我們有心將這些電影連續(xù)起來的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中過載的自傳性線索幾乎隱秘地勾勒了卡拉克斯人生觀的延續(xù)性：在《男孩遇上女孩》中，我們身在一個(gè)除了音樂和夢囈之外，同期聲近乎消失的巴黎，卡拉克斯愛著這樣的窒息又虛假的城市，因?yàn)楸绕鹇暽R，沉默更允許荷爾蒙的嘶吼震穿我們的耳膜?！秹难泛汀缎聵驊偃恕费永m(xù)了這種張力，一面是紙醉金迷的都市，一面是女子吹彈可破的肌膚，一面是罪行一面是焰火，然而即便故事總是可以被概括為兩者間的角力，身為導(dǎo)演化身的角色Alex卻始終滿溢出過多的能量，沒有在與城市的對(duì)抗中全面施發(fā)，也難以被規(guī)訓(xùn)在愛情的溫存當(dāng)中。

《壞血》海報(bào)

是那些關(guān)于自由的書寫，是Alex在夜晚的巴黎街道上伴著<Modern Love>無端的奔跑，是他輕而易舉地掀翻了旅店前的汽車，又將攢著零花錢的盒子惡作劇般地從新橋上摔下，最終又抱著Michelle雙雙墜入河中，填充了卡拉克斯電影中生命力的骨架。并不是愛情中相互成就和羈絆的甜美，而是在以愛為名義的自我灼燒，又同時(shí)進(jìn)犯愛人，將德尼拉旺的角色始終懸掛在激情與晦暗之間。從這個(gè)意義上來說，早期的卡拉克斯用華美的浪漫騙過了觀眾，甚至騙過了自己，正如戈達(dá)爾所說，此時(shí)的他還不夠有勇氣，仍然需要借助癡戀的理由，尋覓一個(gè)確切的客體來釋放自己對(duì)殘缺和流浪的想象，而在其中，以愛去修補(bǔ)和逃避自身的殘缺是偽命題，借助愛去傳播、刺痛甚至嘲弄自身的殘缺，以便勉強(qiáng)在物質(zhì)的現(xiàn)世中消磨非物質(zhì)的渴求才是卡氏隱秘的目的。

因此，德尼拉旺的愛永遠(yuǎn)站在幸福的對(duì)立面，站在消費(fèi)主義社會(huì)制造出來的靜態(tài)夢想：家庭，鈔票，城市的燈光、同愛人的一張合照的反面，他的愛欲始終是動(dòng)態(tài)的，是純真被耗盡后光速的衰老，是破壞欲和戰(zhàn)斗力的隱語，是夢想在現(xiàn)實(shí)之中窮追不舍，像電影中那輛摩托車刺穿巴黎的夜色。卡拉克斯從來不避諱愛情的幻滅和自欺：《壞血》中Alex因?yàn)榱熊嚿系幕糜皭凵弦幻?，卻在最終即將為所愛的女子赴死的關(guān)頭又在街角瞥見了一抹相似的身影；《新橋戀人》中即便身處熱戀， Alex也在向Michelle隱瞞自己依然需要靠吃安眠藥入睡。種種對(duì)浪漫的諷刺向我們證明他并非死心塌地地忠于愛情，而是在明知虛無終將到來的前夕，仍然奔向即將被吞沒的極樂之中。

《Mauvais Sang》

卡拉克斯是新浪潮的孩子，但屬于他的那一代卻只品嘗到了浪潮的失敗，一種先天性的殘缺烙在了他通往成人的路上。當(dāng)68學(xué)潮打散了戈達(dá)爾和特呂弗們對(duì)黃金時(shí)代的理想之后，各自逃生的電影人只留了一灘荒蕪的現(xiàn)實(shí)，這解釋了他的前三部電影不約而同地發(fā)生在巴黎破碎的城市角落的緣由：對(duì)血液和槍支的渴望仍然在身體中流淌，現(xiàn)實(shí)里卻只剩戰(zhàn)場的遺骸。

因此在《寶拉X》中，養(yǎng)尊處優(yōu)的主角Pierre在婚禮進(jìn)行的前夕反復(fù)被一個(gè)難民女子的幽魂在幻象中糾纏。顯然，現(xiàn)實(shí)的污穢已經(jīng)被鄉(xiāng)間別墅、婚約和正在連載的小說縫合了。因此《寶拉X》中的主角自發(fā)無端地向巴黎發(fā)起了戰(zhàn)爭，神秘女子的到來只是給了他一個(gè)覬覦已久的契機(jī)拆開紗布，露出大都會(huì)烏青潰爛的傷痕?！半y民”，我們很難找到更好的詞語來在政治上對(duì)卡拉克斯的自我認(rèn)同做出定義，他是一顆怪瘤，資本主義從自身的暴行中孕育了他，卻從未在社會(huì)的符號(hào)系統(tǒng)中為他留下合適的位置，于是自他出生以來，一條宿命之路便鋪展在腳下：他將不斷地向下墜落，又不斷地向上跳躍，吶喊和反抗。想及后新浪潮一代的法國電影人，《寶拉X》是卡拉克斯一封自殺的宣言，是他在和平年代表明自己依然效忠于革命的宣誓，即便這場革命沒有敵人，然而舉起手槍，住進(jìn)戰(zhàn)壕的姿態(tài)便表明一具身體進(jìn)入了戰(zhàn)斗之中。

《寶拉X》海報(bào)

“向著空虛進(jìn)發(fā)”——這是卡拉克斯年過而立之年的浪漫，那些對(duì)一切和客體的關(guān)系都不再抱有幻想的人們就是這樣一半恐懼，一半釋懷地走入了新世紀(jì)，宛如走進(jìn)一片黑暗森林。于是我們在《東京！》之中看見糞先生從城市的井蓋口出現(xiàn)，“難民”為了生存下去進(jìn)化成了怪物，他不再和人間共享相同的語言，他出現(xiàn)的緣由便是生產(chǎn)“破壞”的符號(hào)。當(dāng)世間的律法不再容得下這頭他們的謬誤親自釀成的怪物之后，就如卡拉克斯之前的每一位主角一樣，“糞”先生在故事的結(jié)局被處死，從人間流放。在主角一再地死亡之后新的故事仍然要開始，這或許向我們解釋了糞先生在絞繩上的復(fù)活和消失——他去往了新的劇場：在那一刻，難以死去的悲哀勝過了重獲生命的喜悅，正是在眾人的驚呼和糞先生的嗚咽中，我們來到了《神圣車行》的片場：橫行著豪華轎車的巴黎。

《大都會(huì)》：“這些轎車晚上都停到了哪里？”《神圣車行》給出了答案。

電影院的邊界倒塌了，進(jìn)入10年代的卡拉克斯不再需要一個(gè)線性時(shí)間的錯(cuò)覺來為他的人物送葬。在精神上早就預(yù)演過無數(shù)次死亡的他仍然存活在這個(gè)世界上，一面忍受無趣和重復(fù)，一面見證著景觀社會(huì)的變遷，奧斯卡先生終日扮演的生活就是一個(gè)從人間被流放的提喻。劇場由一個(gè)特定的場所擴(kuò)大到了一座都市，觀眾也從一批有限的人群拓展到全部相遇的總和，“扮演”成為生活的原型，因?yàn)檫@個(gè)紛繁的年代為我們定制了太多“角色模型”，迫使我們從一個(gè)移到下一個(gè)，每一個(gè)都無法推卻又無法久留，而我們在獲得一個(gè)新角色的同時(shí)也看到了它的終結(jié)?！氨硌荨焙汀罢嫘郧椤遍g不再有分野的隱喻，我們在一個(gè)場合中投入進(jìn)相當(dāng)一部分的自我，但卻在下一個(gè)場合，用另外一套標(biāo)準(zhǔn)下的另一部分自我無形中嘲弄了它，這是在一個(gè)不純世界中純粹行動(dòng)注定不純的結(jié)局。

作為演藝者，即便意識(shí)到觀眾在逐漸從身邊離去，卡拉克斯仍然在電影中不斷上演自己的格式化和重啟，如此往復(fù)既屬于這個(gè)年代的每一個(gè)人，也屬于導(dǎo)演自己。而導(dǎo)演的魔力便是這樣徒勞而疲倦的循環(huán)中仍然找到了浪漫的一觸：曾經(jīng)的年代固然罪惡，依然留有行人為橋上致命的舞蹈駐足；如今的城市天衣無縫，卻不剩下一處場合，一個(gè)角色可供盈滿的內(nèi)心差遣深情。功能化是所有零件的結(jié)局，這意味著眼睛的消失，所以“不再有在森林中的任務(wù)了”。而對(duì)于卡拉克斯，死是他在世間的使命，不死卻是他的宿命。奧斯卡先生如同一個(gè)勤懇本分的職員一般地忠于無休且孤獨(dú)的扮演，忠于無限次被欺騙和從頭再來，這比橋上那場必死的愛情更加無稽，而卡拉克斯卻以更堅(jiān)定的姿態(tài)與虛無游戲。夢想破滅了，浪漫的終點(diǎn)只能是在“無法死去的焦慮”之中，相信行為本身。

接在這個(gè)非生非死的獨(dú)角宇宙之后，卡拉克斯還能做什么？是否還有任何繼續(xù)的可能？面對(duì)一個(gè)已經(jīng)站在懸崖邊耗盡自身的人，我們沒有答案?！渡袷ボ囆小方o我們留下唯一的線索是一場在廢墟中的音樂?。耗信鹘腔貞浽?jīng)，提及一個(gè)遺留的孩子，而女人在再一次奔赴自身的死亡前呼喚的名字正是Adam Driver即將扮演的角色，Henry…是的，回憶曾經(jīng)，重返過去，退出非生非死的宇宙，回到1860年第一條人類音軌被機(jī)器記錄的時(shí)刻，回到男孩遇上女孩的時(shí)代，回到誕生這團(tuán)混沌的黑暗隧道中去，將一個(gè)完美的“演員”分裂至細(xì)胞的原初態(tài)，這便是《安妮特》的開始。

對(duì)于那些不熟悉卡拉克斯的觀眾，進(jìn)入《安妮特》確實(shí)是困難的，就如奧斯卡先生所預(yù)言的，“觀眾們不再那么容易地相信了”。他們會(huì)很難意識(shí)到電影的開場曲背后隱含的莫大能量和喜悅，從錄音棚走入洛杉磯的街道上，演員、譜曲者、劇組、導(dǎo)演甚至警察的面孔在我們眼前魚貫而出，但讓我們真正感到振奮的卻是“開始”這件行為本身。在《神圣車行》如安魂曲般的結(jié)尾，一眾豪華轎車齊聲應(yīng)和的“Amen”(“阿們”)之后，新的行動(dòng)仍然開始了，如老友重聚，新的舞臺(tái)仍然敞開，戴上假發(fā)，拉起裙擺，對(duì)于歌迪亞和德賴弗來說，他們作為演員的真身站在了角色身邊，而卡拉克斯作為Henry的真身又站在了演員旁邊，是為了與我們啟航，在提醒我們劇場（虛假）存在的同時(shí)，重新投入演出（真實(shí)）。而曾經(jīng)在卡拉克斯電影譜系中主角和其戀人的虐戀關(guān)系，如今蛻化為導(dǎo)演和觀眾直接的虐戀關(guān)系，這便是卡拉克斯選定歌舞片這一類型的緣由——與一般敘事電影不同的是，在歌舞片之中，角色充分意識(shí)到自己的行為是一場從真實(shí)中溢出的“表演”，且被攝影機(jī)和觀眾凝視著；而觀眾也意識(shí)到自己不再是心安理得的偷窺者，而是始終身處于和角色綿延和跌宕的互動(dòng)之中。正是借助這一點(diǎn)，《安妮特》自身稀薄的故事才被卡拉克斯處理為一場冒犯觀眾，又戕及自身的演藝，每次歌唱都代表著發(fā)自身體的行動(dòng)。

《Pola X》中的毀滅宣言

《安妮特》中的開始

在Henry第一次脫口秀的那場戲中，卡拉克斯一方面重演了生性中固有的自我流放（一個(gè)不認(rèn)為自己“好笑”的喜劇演員，正如他一貫與身份脫節(jié)的人物們），另一方面又將這種與生俱來的殘缺拋給了觀眾。卡拉克斯和觀眾完整的關(guān)系鏈就是這樣的：借著角色，卡拉克斯不斷在扮演“假死”的過程中實(shí)現(xiàn)自我厭倦的釋放，而觀眾在消費(fèi)演藝同時(shí)滿足了自己隱秘的死亡欲（被拯救），但他又在了另一重維度上反過來厭倦了這種“死而復(fù)生”的獻(xiàn)祭儀式，因此將厭倦投射至觀眾（表演的需求者）作為一個(gè)集體，于是正像他從前在《新橋戀人》中希望Michelle的眼睛徹底失明一樣，他希望觀眾的眼睛也停止注目，以便“假死”無謂的循環(huán)可以終結(jié)，以便自身的殘缺能不被發(fā)現(xiàn)。“Stop watching me”，這句臺(tái)詞使得電影走向終結(jié)，因?yàn)樵诖丝虒?dǎo)演和觀眾的關(guān)系鏈已經(jīng)行至破裂的邊緣：那抹燃起導(dǎo)演創(chuàng)作欲的目光最終為自己招致殺身之禍，成了毀滅的對(duì)象，因?yàn)樗吹降锰?，作者已?jīng)無處遁形了。

《安妮特》的這一瞬間讓我們瞥見了《神圣車行》：難以死去的演員

需要注意到的是，正是通過女高音Ann和喜劇演員Henry的結(jié)合，完整的鏈條才得以建立，Ann是不斷地死亡（dying）和謝幕（bowing）的那端，因此她實(shí)際上是“不死的”（sacred），這便使得她得以歌聲附身于安妮特之上，而Henry是殺戮（killing）的那一端，因此他始終在演繹著死亡，相應(yīng)而來的則是對(duì)自身和女兒的剝削（exploitation）。演藝者的兩種維度，看似絕對(duì)相斥的角力兩極在一次婚姻中達(dá)成短暫的平衡，可惜這顆珍貴的“藝術(shù)”之核存活的時(shí)間勢必是短暫的，Ann古典的神性最終難以壓抑Henry的毀滅欲(sympathy for the abyss!)。在Henry的演藝生涯逐步走向下坡路的時(shí)候,他的Ann的兇念逐步醞釀，而當(dāng)失手殺死Ann了以后，他的生涯瞬時(shí)進(jìn)入滑鐵盧，這并非只是劇情中輿論效應(yīng)的結(jié)果，而是在卡拉克斯的語法中，二者是同構(gòu)的客體，只是與一位女子的虐戀是他的過去，與觀眾的虐戀是他的當(dāng)下。

因此《安妮特》在作為卡拉克斯一張黑暗的自畫像的同時(shí)，又是一場對(duì)電影史的回溯。在Ann和Henry的悲劇中濃縮的不僅是導(dǎo)演的歷史，還是那個(gè)野獸追逐天使，有限渴慕無窮，總而言之，如戈達(dá)爾所言，“男孩拍攝女孩”的歷史。在這個(gè)歷史中受到榮耀的只有主體本身，因?yàn)樗|碰所有客體，與它們建立關(guān)系的努力都失敗了。更確切地說，客體在這個(gè)歷史中并不存在，存在的只是客體的表象，表象過于真實(shí)以至于我們相信其背后確有其物，于是在Henry過于相信這層表象的時(shí)候，Ann和安妮特便迅速坍縮：Ann化成鬼魂，安妮特摔碎了魔燈。她們身為女神和神童的表象，只是Henry主動(dòng)建構(gòu)的幻想。

而卡拉克斯帶著全副熱情重新潛入了這個(gè)陳舊的故事之中，是為了安妮特從木偶變回肉身的時(shí)分下決心朝它道別。安妮特作為一種純粹否定的力量，既不屬于母親的“不死”，也拒絕了父親的剝削，走出囚室的那一刻，她便主動(dòng)成為了孤兒，這是卡拉克斯在向自我毀滅的鏈條說“不！”，也是在將電影史的未來從自己手中拱手讓出，并指認(rèn)出一條全然未知，通往他處的道路。

這便是一個(gè)自虐者永恒的魔力：在卡拉克斯的攝影機(jī)面前，每一件事物總有兩張面孔，萬物都朝著相反的對(duì)位法逃逸——肯定的語氣有了言外之意，否定的景觀留著反轉(zhuǎn)的余地，與其說我們在他這里超脫了價(jià)值評(píng)判的囚牢，莫如說他允許我們站在雅努斯的門檻上，擁抱了可能性的宇宙。你可以自由地懷疑，卻不阻止你有朝一日重新相信，你也可以酣暢淋漓地行動(dòng)，即便這預(yù)見你在未來吞下痛悔?！渡袷ボ囆小分谐錆M和他人的邂逅（rendezvous），實(shí)際上卻是認(rèn)定“不可能是別人”的獨(dú)舞。孩子作為某種肯定性可能，卻在出生即以無活力的木偶人，又以否定后蘇醒的身體兩次拒絕了父母試圖遺留的在場。一面認(rèn)為“行動(dòng)之美閃爍在觀看者的眼中”（《神圣車行》），一面又意圖以自身的荒蠻殺死觀眾。

"Welcome to the world!" "Out of this world! "就是在這樣相反卻并行的祝福詞之下，《東京！》之后的卡拉克斯才對(duì)于觀眾如此艱澀和豐滿，因?yàn)樗麨槲覀兿饬硕?，也因此消解了在任何一處安然站立的可能。跟隨著他，我們必須始終殘缺，始終自由和流浪，時(shí)刻在毀滅中重建，又在重建后憧憬毀滅，即便在《安妮特》中，這場與深淵的賽跑在線性時(shí)間上終于疲倦地抵達(dá)了終點(diǎn)：時(shí)代的終點(diǎn)，電影史的終點(diǎn)，行動(dòng)的終點(diǎn)……

但是如果我們足夠相信奧斯卡先生的宇宙，和卡拉克斯所描述的“Holy Motors“①的話，便會(huì)知道那輛被Henry駛?cè)牖脺绾蛪災(zāi)沟哪ν熊?，仍然?huì)在另一個(gè)時(shí)空被年輕的德尼拉旺重新在郊區(qū)的林間發(fā)動(dòng)；在此處的一個(gè)罪名和一間囚室，會(huì)成為彼處糞先生在絞繩上人間蒸發(fā)的奇點(diǎn)；而開啟了一個(gè)混亂年代的末日電影，可能在新的宇宙呼喚了另一場大爆炸的開始……

《雙峰：第三季》EP8

① 2012年于洛迦諾電影節(jié)的訪談中，卡拉克斯談起《神圣車行》的標(biāo)題來由時(shí)曾言：“人、獸和機(jī)械結(jié)成一個(gè)陣營，共同面向這個(gè)虛擬化的世界，就像我們之前所說的。所有這些主體，包括我愛的機(jī)械，都有自己的心。我稱這個(gè)‘心’為‘Holy Motors（神圣的電機(jī)）’…這些車，在我的腦海中確實(shí)代表著行動(dòng)，或者說體驗(yàn)，而‘神圣’的特性使得他們在生活之間流轉(zhuǎn)，如我們所必須的那樣?！保ò资鹤?譯）

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一．幽靈之聲的復(fù)權(quán)

《安妮特》的開場，我們聽到一段大約持續(xù)10秒的模糊歌聲，它來自于1860年，其歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)悠久于邁布里奇的馬以及盧米埃爾的《火車進(jìn)站》，但較之已經(jīng)成為迷影符號(hào)的黑白影像——唯一有著明確誕生日期的藝術(shù)形式——這段錫箔紙上的聲音，打破了公認(rèn)的錄音誕生日：1877年，愛迪生錄制的《瑪麗與小綿羊》。

錄音設(shè)備的受限導(dǎo)致本體信息——18世紀(jì)的法國民歌《致月光》——的無法辨認(rèn)，它在影片中的漂浮帶來某種陌生感；在《安妮特》中，我們總是能發(fā)現(xiàn)一種聲音的幽靈本體傾向。換言之，無法與影像進(jìn)行完全同步化的聲音打破了聲音對(duì)于視覺的合約性增值，重申著一個(gè)事實(shí)：電影的視覺與聽覺分別來自不同的裝置。

麥茨，博德里將電影視為鏡像階段的意識(shí)形態(tài)機(jī)器，模仿了人們的視覺過程，那么聽覺呢？從經(jīng)典到現(xiàn)當(dāng)代的電影理論與創(chuàng)作似乎遵循著某種假設(shè)：聽覺是缺席的，至少是被壓抑的。

二．So may we start？

《安妮特》聲音是影像的源頭，而非派生物，影片的第一個(gè)場景展現(xiàn)了噪音憑借紅色的波形侵入洛杉磯的街頭，聲音（音樂）不僅控制著合成器的量表，也切分，混響著視覺元素的隱顯。將影像變成視覺的具體音樂。

在這一段中，Henry口中的“So may we start？”絕非表面上的祈使句，實(shí)際上重述了影片開場的命令：現(xiàn)在，請(qǐng)您保持安靜，并屏住呼吸，直到演出結(jié)束，演出期間，呼吸將不被允許。

原教旨主義的古典觀看要求所有異于畫面的聲音——無論來自揚(yáng)聲器，還是觀眾的身體——被嚴(yán)苛的畫面邏輯以及閉環(huán)敘事代替?！栋材萏亍吩诖蠖鄶?shù)時(shí)間里模仿了好萊塢時(shí)期大型制片廠的歌舞影片，聲音進(jìn)入影片的時(shí)間與好萊塢模式的全盛期基本同步，歌舞片成為了諸如米高梅等大型制片廠正想炫耀資本與技術(shù)的主流類型。在聲音方面，同步化與片上發(fā)聲擴(kuò)大了錄音在影片之中規(guī)模與比重，卻將其錨定為言語，總體性的視覺秩序，演員的身體，布景以及動(dòng)機(jī)驅(qū)動(dòng)的幻覺敘事統(tǒng)領(lǐng)一切，經(jīng)典好萊塢機(jī)器背后的心理學(xué)確保我們無法注意到影片之中某些元素的存在，無論是剪輯還是聲音。

在達(dá)米安·查澤雷《愛樂之城》等近些年來的古典類型復(fù)興之中，關(guān)于洛杉磯的回溯性迷戀來自于某種被好萊塢電影堆砌的媒介景觀。卡拉克斯的《安妮特》的模仿則是這類虛擬懷舊的反面，幽靈的聲音并沒有真正離開，而是成為推動(dòng)歌舞與敘事的黑暗波形，向敘事以及觀看者的知覺發(fā)射強(qiáng)度，甚至可能使之撕裂為兩部影片，可能隨時(shí)出現(xiàn)于Henry與Ann這對(duì)不幸的夫妻婚后生活的某個(gè)詭異夜晚，結(jié)晶為一個(gè)怪胎——她的降生伴隨著脫口秀般的罐頭笑聲，它是安妮特的前史。

三．好萊塢的時(shí)震

聲音的復(fù)權(quán)本身最終也不過是一個(gè)喻體，通過另一種知覺抵達(dá)電影媒介的深層時(shí)間。自2012年上一部影片《神圣車行》起，卡拉克斯正在嘗試將電影重新裝配為某種類人/非人機(jī)器，并以此回歸早期現(xiàn)代科學(xué)或吸引力電影時(shí)期的巴洛克式想象，在《神圣車行》中，演員Oscar乘坐limo穿梭在（被影像類型重構(gòu)的）巴黎市區(qū)，成為各種各樣的角色，CGI與數(shù)字電影的未來喚起了某種歷史先鋒主義的傳統(tǒng)；而《安妮特》中，安妮特的降臨以及幸存是洛杉磯好萊塢——文化工業(yè)中心的時(shí)震，在無法生成未來之想象只能依靠超真實(shí)懷舊維持的當(dāng)代，過去的時(shí)間開始重播。

錯(cuò)誤的婚姻埋葬于一場風(fēng)浪，這場災(zāi)難似曾相識(shí)，卻在如今看上去不具有任何說服力，我們完全有理由質(zhì)疑這一部分拼貼自默片時(shí)代的棚拍布景，指向了《日出》等好萊塢默片時(shí)期的經(jīng)典橋段，Ann沒有像《日出》中沒有名稱的女主角，在最后一刻以大團(tuán)圓的姿態(tài)復(fù)活，而是殘存了安妮特（Annette）。從詞源上來看，她是一個(gè)縮小版本的Ann，是Ann的創(chuàng)傷。對(duì)于觀眾而言，“她”是一具沉默而僵硬的人偶，也是關(guān)于電影媒介最為詭異的表述。

安妮特是電影類人/非人之間兩種傾向之間誕生的間性。幀率的不足令她無法成為真正的人類，正如同我們在早期無聲電影中所見，由于膠片限制，影片的幀率往往采用16幀而非24幀，運(yùn)動(dòng)的缺失影響了電影的美學(xué)?；鼊?，棍棒喜劇成為默片時(shí)期的主要類型之一，這些影片的滑稽可笑之處在于人物被剝奪了精神，成為一種機(jī)械裝置。隨著聲音以及色彩的引入，電影越來越有資格呈現(xiàn)悲劇或正劇敘事，電影作為一種機(jī)械裝置的類人/非人性被遮蔽，卻并沒有消失。

她是一個(gè)“當(dāng)代的”奇跡，對(duì)于她的病態(tài)迷戀聯(lián)系了資本增殖之譫妄以及全球一體的迷影亞文化。在影片的后半部分，這個(gè)沉默的木制人偶的跨媒介化，商業(yè)化（“剝削化”）將Henry投入到一種全球化—同質(zhì)化的進(jìn)程之中。無論是巴黎，阿拉伯，印度還是北京，“我們愛安妮特”總是以各種各樣的語言出現(xiàn)。Henry的時(shí)間意識(shí)也隨即被機(jī)場大廳，高空飛行以及錯(cuò)亂的時(shí)差解構(gòu)。世界變成了一個(gè)非-場所。促使著Henry繼續(xù)投身于資本主義的精神分裂之中。在影片后半部分，他始終處于一種病態(tài)的亢奮，以及世界范圍的享樂主義，咒語般吟唱著世界的各個(gè)地名，“我看到的所有女孩，在法國與意大利，或者在六本木，她們在我眼中看見了什么？”

無論是電影還是作為人偶的安妮特，對(duì)ta的迷戀往往具有否定性色彩———對(duì)于安妮特的粉絲而言，她的吸引力在于無法成為一個(gè)真正的孩子，“寶貝”安妮特暗示了一個(gè)不再流動(dòng)的死時(shí)間?，F(xiàn)實(shí)中，電影似乎也逐漸陷入這一時(shí)間之中，“電影已死”的哀悼背后反而是欲求維持電影靜滯的沖動(dòng)，因而創(chuàng)作者和迷影群體對(duì)于新媒介的出現(xiàn)往往持有否定態(tài)度，從這一點(diǎn)來看，我們似乎從來沒有離開愛因漢姆的時(shí)代，然而另一方面，新的觀看方式已經(jīng)嵌入并重塑了我們的觀影習(xí)慣，電影可以被各種各樣介質(zhì)的屏幕接收，但觀看者必須想象“真正”的觀看方式——影院。

電影本體總是縈繞著肯定性與否定性兩種論斷的張力。從《神圣車行》到《安妮特》，卡拉克斯嘗試講述一種技術(shù)的匹諾曹敘事。在這些影片的結(jié)尾，作為電影的喻體——車輛和人偶最終都將獲得一種非人的生機(jī)性。隨著安妮特在超級(jí)碗的最后一場演出，她用稚拙的聲線向全世界的觀眾宣告著父親的罪行，隨后成為了一個(gè)真正的孩子。電影的演進(jìn)觀背后隱藏的黑暗事實(shí)是：這一媒介的非人持存也將在自身的個(gè)體化中控訴創(chuàng)作者與觀看者的目光。