【小說(shuō)-電影】

關(guān)于任何一部洪尚秀的片子，都是關(guān)于洪尚秀。

一個(gè)很重要的需要詢問(wèn)的問(wèn)題是：能用現(xiàn)實(shí)主義來(lái)描述洪尚秀嗎？

這是一種評(píng)論的語(yǔ)言，但是我想至少可以用它來(lái)描繪洪尚秀的導(dǎo)演方式。

首先有一點(diǎn)我感到驚訝的是，洪尚秀醉酒般的膽量——幾乎可以成為一種模板，他的電影風(fēng)格（將其稱(chēng)之為一種電影風(fēng)格是有些可疑的）發(fā)展幾乎是在一個(gè)方向上的堅(jiān)韌不拔，那就是一種拋棄所有電影歷史的發(fā)展。他在拍《豬墜井的一天》中使用的那些對(duì)切的電影鏡頭一定讓他疑惑不已：我為什么會(huì)需要這些畫(huà)蛇添足的電影語(yǔ)言？即使別人跟他說(shuō)：這是一種必須的電影技術(shù)....——“太麻煩了，我只需要我的人物將這些對(duì)白說(shuō)出來(lái)就好了，還有沒(méi)有更加簡(jiǎn)單的方法….”

塔可夫斯基曾經(jīng)夢(mèng)想電影變成一種如同繪畫(huà)般輕便的藝術(shù)形式，洪尚秀一定程度上接近了這一點(diǎn)——他好像在說(shuō)：要不然，像寫(xiě)小說(shuō)那樣也行？

寫(xiě)小說(shuō)是允許一種思維設(shè)定的，然后，必須依靠文學(xué)才賦來(lái)構(gòu)思這個(gè)設(shè)定之后的每一步。

于是，有多少種寫(xiě)小說(shuō)的方法，就應(yīng)該有多少種拍電影的方法。

【簡(jiǎn)潔-影像寫(xiě)作-反“電影”效果】

當(dāng)然這種說(shuō)法很理想主義，但洪尚秀所體現(xiàn)出來(lái)的輕巧應(yīng)該讓人不僅去這樣思考：他到底是如何發(fā)展出來(lái)的？

必須說(shuō)他是一定形成了一種系統(tǒng)，一種方法。

他最重要的是對(duì)話，也可以說(shuō)是：獨(dú)白。當(dāng)機(jī)位和鏡頭只變成一種類(lèi)型的時(shí)候，它就更加簡(jiǎn)潔有力了。

早期電影《江原道之力》1998

早期電影《江原道之力》

在外國(guó) 2012

在外國(guó)

在外國(guó)

不是任何人女兒的海媛 2013

不是任何人女兒的海媛

越來(lái)越簡(jiǎn)單，注意力也就越來(lái)越集中。

比如說(shuō)，集中處理談話時(shí)候的機(jī)位和構(gòu)圖就好了?！拔倚枰輪T臉的哪個(gè)角度面對(duì)著觀眾?！庇袝r(shí)候甚至不用想，只要舒服就好。

洪尚秀的影像就是集中簡(jiǎn)潔的美學(xué)。

但這對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，還不夠。

電影手冊(cè)：您拍戲沒(méi)有劇本，但是您對(duì)您電影的結(jié)構(gòu)有著非常精細(xì)的規(guī)劃？

洪常秀：我從來(lái)都不知道自己電影的結(jié)局，因?yàn)槿绻覍?xiě)的那些戲只為了達(dá)到某一個(gè)目的，那么我就將自己局限在了一條太狹窄的道路上。是“過(guò)程”造就了我的電影。這樣做你才會(huì)有無(wú)盡的可能。我想要在拍攝的時(shí)候使用我全部的力量，如果我只是用我已經(jīng)在桌上寫(xiě)出來(lái)的東西，那么只能說(shuō)是用了自我的一部分。所有的細(xì)節(jié)，所有在寫(xiě)作之中發(fā)生的事，統(tǒng)統(tǒng)來(lái)自這個(gè)自我，這就是我為什么從來(lái)不急著要一個(gè)結(jié)局。我曾經(jīng)用這兩種方式工作，我絕對(duì)更喜歡后一種方式。一切皆有可能，一切皆取決于每天降臨到我身上的事情，甚至取決于拍攝當(dāng)天早上我腦子里的東西。

每天早上，我都把所有的想法在腦中過(guò)一遍，而我從來(lái)不問(wèn)自己“這樣的話會(huì)有某種效果嗎？”我有二三十個(gè)想法在腦子里，我也不知道它們從哪里來(lái)的又為什么來(lái)，我只是從這些想法中留出五個(gè)而已。從前我每天早上寫(xiě)兩個(gè)小時(shí)，現(xiàn)在要寫(xiě)五個(gè)小時(shí)，那么就要很早起床，大概四點(diǎn)鐘，一直寫(xiě)到十一點(diǎn)十二點(diǎn)。時(shí)間拉得越來(lái)越長(zhǎng)。我不喜歡在夜里工作。

他的工作方式就是作家的工作方式，而結(jié)構(gòu)上面的剪輯就是小說(shuō)的剪輯，因?yàn)楸緛?lái)電影的剪輯就是文本的剪輯?！螞r洪尚秀這種段落電影。簡(jiǎn)單的來(lái)說(shuō)，他的電影就是文字和表情，有些時(shí)候他想要展現(xiàn)出來(lái)某種影像的魅力的時(shí)候，影像的魅力自熱而然就展現(xiàn)出來(lái)了，因?yàn)樗碾娪熬褪俏膶W(xué)精神（這是一部電影“成立”的關(guān)鍵）的典范：

并不是洪尚秀想要反效果的，正像我之前所說(shuō)的，效果也就是情節(jié)的效用，它是在觀眾身上產(chǎn)生的，因?yàn)槊恳环N效果就是作用在某一位觀眾身上的效果。反效果在于一種疏松，在于一種與所有穩(wěn)定語(yǔ)言體系相悖的“業(yè)余”。那么，鏡頭往前推移是一種效果嗎？或者說(shuō)，是不是洪尚秀也已經(jīng)形成一種語(yǔ)言系統(tǒng)了？（或者鏡頭向前移已經(jīng)是鏡頭語(yǔ)言的歷史在洪尚秀身上唯一剩下的東西了）

洪尚秀電影中物質(zhì)性（美術(shù)因素）是很少的，如果物質(zhì)性形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要剔除這些東西，只剩下什么呢？只剩下：文字和說(shuō)文字的人。因?yàn)槊佬g(shù)對(duì)于其它導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是影像很重要的魅力來(lái)源，而對(duì)于洪尚秀來(lái)說(shuō)，這些就是他要反對(duì)的效果：

以上是韓東《在碼頭》的截圖，剛好在了解這部電影，就截了一些。在這些截圖中美術(shù)，或者說(shuō)在電影感塑造方面的感覺(jué)很明顯。

電影發(fā)展到現(xiàn)在，它的制作傳統(tǒng)很多時(shí)候都是物質(zhì)的攝?。簲?shù)以萬(wàn)計(jì)的小玩意，布景，奇瑰的自然風(fēng)光。，這是來(lái)自于對(duì)羅蘭巴特所謂的照片“刺點(diǎn)”的癖好。比如說(shuō)，塔可夫斯基就是一個(gè)美術(shù)狂熱愛(ài)好者，雖然他有一些特殊。但是，電影的物質(zhì)性從歷史的效果上來(lái)說(shuō)，也可以說(shuō)是形成電影感的重要因素。很多情境是曾相識(shí)，因?yàn)檫@就是電影感的來(lái)源。電影感——或者準(zhǔn)確點(diǎn)來(lái)說(shuō)：影像感——就是對(duì)某一部電影物質(zhì)模仿的結(jié)果。也是這個(gè)原因讓我并不相信所謂的“影迷”所制作的電影。

當(dāng)然這并不是為了說(shuō)明，新的“電影感”已經(jīng)無(wú)可能，而是為了表明洪尚秀，在勇敢地直奔自己目的過(guò)程中，從塞爾日.達(dá)內(nèi)所謂的“經(jīng)典幻覺(jué)”中逃逸出來(lái)。

這使得洪尚秀的電影，變成某種抽象電影（抽象我的意思是，觀念電影）——或者，拙劣一點(diǎn)來(lái)說(shuō)：情景劇。如果物質(zhì)性（美術(shù)因素）形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要故意忽視或者剔除這些東西，我的意思并不是說(shuō)洪尚秀不重視美術(shù)或者物質(zhì)....更主要在于他覺(jué)得，場(chǎng)景并不重要。這也是他為何頻繁地使用重復(fù)的場(chǎng)景，吃飯，喝酒，走路，吃飯，喝酒，走路，海邊，街頭....當(dāng)然如果遇到十分有趣的場(chǎng)景他也十分開(kāi)心，但是他并不強(qiáng)求。

這對(duì)于電影物質(zhì)性癖好者來(lái)說(shuō)，無(wú)法接受。

洪尚秀的電影是觀念電影，對(duì)他來(lái)說(shuō)，觀念到處流動(dòng)。

但是上面，金敏喜的臉不就是一種美術(shù)的結(jié)果么，它不再能夠以一種婚外戀之前的洪尚秀那種冷靜但是孤獨(dú)地可怕的冷嘲熱諷來(lái)處理這種美了?！@也是洪尚秀對(duì)自己生活的一種忠實(shí)，正像所有的觀眾都可以辨認(rèn)出來(lái)一樣，他的電影來(lái)自于他的生活的場(chǎng)景。

這點(diǎn)延伸出來(lái)是：演員。演員是洪尚秀除了文本之外，下功夫最多的。就像他所說(shuō)的那樣子，場(chǎng)景和演員。但是在這里必須將這兩者重新分開(kāi)，前者代表的是純粹的“故事”，而后者除了“故事”之外，還有一個(gè)功能，那就是影像的效果。洪尚秀要將所有物質(zhì)化的重點(diǎn)放置在演員之上。在這種程度上，可以將洪尚秀的電影與拉斯馮提爾的《狗鎮(zhèn)》并置在一起。

如果說(shuō)在指導(dǎo)表演方面洪尚秀具有相當(dāng)?shù)淖杂傻脑挘敲此x擇的“現(xiàn)實(shí)主義”的表演，就可以說(shuō)是他的“風(fēng)格化”了。

【“現(xiàn)時(shí)”-現(xiàn)實(shí)】

電影手冊(cè)：為什么人物和地點(diǎn)是如此重要呢？

洪常秀：有那么一刻，某個(gè)演員或者某個(gè)地點(diǎn)能讓我想起一些事情。我去見(jiàn)一位演員，直到有那么一瞬間他讓我想到某一個(gè)人或者我經(jīng)歷中的一段，然后我就問(wèn)他是否想和我合作。對(duì)于地點(diǎn)也是一樣，當(dāng)我來(lái)到這家小出版社，我就感覺(jué)我能在其中拍出些東西。這是不可名狀的一種感覺(jué)，一種情愫，一種印象吧。我需要具體的事物來(lái)寫(xiě)作與拍攝。沒(méi)有了這些具體的要素，就像在空洞與黑暗里游走。當(dāng)我在選素材的時(shí)候，當(dāng)我在寫(xiě)場(chǎng)景的時(shí)候，我也在檢驗(yàn)這些素材中現(xiàn)實(shí)的力量，檢驗(yàn)現(xiàn)實(shí)能給我的靈感，但是這些都是直覺(jué)的東西。

最令我有興趣的是洪尚秀的工作的方式，他的文本寫(xiě)作和影像寫(xiě)作。

洪尚秀的這種工作方式讓我想起了，電影拍攝的各種煎熬，其中最為煎熬的是：現(xiàn)場(chǎng)的不安的焦慮。

為什么這種洪尚秀這種攝制需要，當(dāng)天就結(jié)束呢？包括它的文本或者是場(chǎng)景——場(chǎng)景當(dāng)然是之前都已經(jīng)決定好了

甚至不需要“探究”這背后的意味，這該是多么的輕松啊。一種“探究”意味著物質(zhì)（美術(shù)）變得沉重起來(lái)。

稍微概括一些洪尚秀的工作方式，遇到有趣的人或者場(chǎng)景，然后就從中構(gòu)思故事（在這方面來(lái)說(shuō)，是物質(zhì)啟發(fā)了觀念，而對(duì)于另外一種工作方式則是：找一個(gè)適合發(fā)生這些事情最好的效果的地方（電影感），后者必須苦苦地維持這種效果，前者卻是在發(fā)展一種現(xiàn)實(shí)——或者聯(lián)想一種現(xiàn)實(shí)；這也是為什么洪尚秀的電影看似簡(jiǎn)陋，卻非常鮮活，而另外有些似乎相當(dāng)豐富，卻總是別扭）

要拍洪尚秀那樣的電影重要的是什么呢？我覺(jué)得重要的是一種“文本涵蓋”，這是什么意思呢？

一般我們的靈感來(lái)自于某個(gè)現(xiàn)實(shí)的事件，我們擴(kuò)展了這個(gè)事件，一方面洪尚秀要擴(kuò)展這個(gè)事件成為文本，然而在轉(zhuǎn)換成影像的時(shí)候，他必須重新將其歸理到擴(kuò)展之前的現(xiàn)實(shí)事件中。我把這個(gè)視為“文本涵蓋”。這個(gè)文本是一個(gè)完整的文本。它穿透了這個(gè)事件，然后同時(shí)涵蓋了這個(gè)作為事件的現(xiàn)實(shí)。

文本與影像之間的轉(zhuǎn)換引人入勝。他認(rèn)為文本是一種絕對(duì)的控制，是一種想象的絕對(duì)控制，細(xì)節(jié)的想象，具體的想象；而影像則歸根到底是一種選擇。那么到底是那種選擇呢？這是一個(gè)相當(dāng)傷腦袋的問(wèn)題，如果說(shuō)你沒(méi)有某種效果的取向，那么你應(yīng)該做出什么樣的選擇呢？這個(gè)是一個(gè)永恒的話題。

也許因?yàn)閯?chuàng)作本質(zhì)就是，從不停止書(shū)寫(xiě)....直到撞見(jiàn)物質(zhì)。（偶然性也要分之前，現(xiàn)時(shí)和之后）

這里所說(shuō)的物質(zhì)也就是“現(xiàn)時(shí)”的洪尚秀了。

這種方式是有多難，通過(guò)“現(xiàn)時(shí)”而展開(kāi)的聯(lián)想，進(jìn)而產(chǎn)生創(chuàng)作?！@有點(diǎn)像阿甘本所說(shuō)的：成為同時(shí)代的人。而“做一個(gè)當(dāng)代的人，首要的就是一個(gè)勇氣的問(wèn)題”。洪尚秀在拋棄所有電影的歷史上已經(jīng)展現(xiàn)過(guò)一次這樣的勇氣了。

（這點(diǎn)可能值得繼續(xù)探討）

【辨認(rèn)旋律】

但是不得不說(shuō)洪尚秀有一些取巧。因?yàn)樗昧诵≌f(shuō)結(jié)構(gòu)性所帶來(lái)的便利和豐富。

敘事永遠(yuǎn)的技巧——或者不是說(shuō)技巧，而是反方向的東西——就是一開(kāi)始的建構(gòu)。洪尚秀（或其它導(dǎo)演的電影，當(dāng)然他更加明顯一點(diǎn)）一開(kāi)始不管進(jìn)入什么，或者說(shuō)不管怎么編排，敘事的開(kāi)端總是“建立”的。因?yàn)?，敘事一定?huì)在在觀眾這邊建立起來(lái)，而不是在作者這邊。

看看他說(shuō)的這句話：

電影手冊(cè)：您要如何解釋最后非常奇怪的一幕，為什么主人公好像把經(jīng)歷的一切都忘記了？

洪常秀：我就是這么毫無(wú)理由的相信，有那么一種理智與邏輯的東西可以解釋為什么這個(gè)男人到最后什么都記不起來(lái)了。這是非常怪的。從某種程度上來(lái)說(shuō)，他失憶這件事觸及到了我與之前拍攝的所有鏡頭的更深層次的關(guān)系 （此處洪尚秀不言語(yǔ)，陷入了長(zhǎng)時(shí)間的思考之中，采訪者注）。

電影所塑造的電影時(shí)間感有一個(gè)很重要的因素，也就是，為了避免在每一段電影當(dāng)中主人公對(duì)其它另外的所有段落中他/她所發(fā)生的事情處于“失憶”的狀態(tài)，必須安排揭示一些情緒的、對(duì)話的或者主人公身體上標(biāo)識(shí)的，這類(lèi)足于提示時(shí)間點(diǎn)的情節(jié)。如果沒(méi)有這些提示，觀眾就不幸地成了記憶的承擔(dān)者，通過(guò)前段電影的觀看和回憶，觀眾必須費(fèi)力地將主人公的記憶串聯(lián)起來(lái)，才能使得這部電影的敘事進(jìn)行下去。

這種“失憶”是洪尚秀電影的一個(gè)敘事的關(guān)鍵，因?yàn)樵谒碾娪敖?jīng)常缺乏“時(shí)間提示點(diǎn)”，觀眾經(jīng)常搞不清楚這段中的主人公到底是在哪個(gè)時(shí)間點(diǎn)中的主人公，觀眾不得不自己將這些點(diǎn)串聯(lián)起來(lái)，這些串聯(lián)點(diǎn)就像我們?cè)谇榫w不好的時(shí)候回憶起糟心事，這些糟心的回憶的出現(xiàn)不是時(shí)間性的，而是隨機(jī)性的。于是，跑步到健身器前面坐下哭泣的社長(zhǎng)，他到底是處于那一段記憶中的社長(zhǎng)已經(jīng)并不重要了，因?yàn)椴还芴幱谀囊欢斡洃浿械乃际侨绯醯摹般皭潯薄?

“惆悵的男子”這是一個(gè)明顯卻不太容易辨認(rèn)出來(lái)的主題，然而通過(guò)這種辨認(rèn)，“故事”就成立了，電影中“文學(xué)精神”也凸顯出來(lái)了。看洪尚秀的電影一個(gè)很有趣的地方是，觀眾可以像辨認(rèn)一首奏鳴曲的關(guān)鍵旋律一樣辨認(rèn)洪尚秀電影中的魅力所在。

洪常秀的電影很適合用來(lái)學(xué)習(xí)鏡頭語(yǔ)言，至少是近幾年的電影。有人說(shuō)導(dǎo)演要隱藏自己，毫不顯露的使用鏡頭語(yǔ)言，從而讓觀眾沉浸在電影之中。洪常秀大概沒(méi)有遵循這樣的原則，在現(xiàn)今電影中已經(jīng)式微的變焦推拉成為了他最明顯的特色之一，至于他的這個(gè)特點(diǎn)是否能夠讓觀眾沉浸在電影中，我們不得而知，但至少這是有趣且有力的。

音樂(lè)不但可以作為開(kāi)端，同樣也可以作為結(jié)尾。更進(jìn)一步的，作為結(jié)束的旋律不單單意味著情緒的表達(dá)來(lái)到了最高峰，而且也向前方引領(lǐng)著情緒，使得下一個(gè)場(chǎng)景能夠出現(xiàn)，背負(fù)著某種東西的下一個(gè)場(chǎng)景。作為開(kāi)端的旋律也不僅僅表明一個(gè)未知場(chǎng)景的搭建，同樣預(yù)示著某種未知的使命與命運(yùn)能夠被體會(huì)。在這里我們不得不去羨慕一部電影，它總是有始有終，有開(kāi)端，將我們拉進(jìn)到一個(gè)事先從來(lái)無(wú)法預(yù)料的到世界中，更讓我們嫉妒的是它有結(jié)尾，我們誰(shuí)有結(jié)尾呢？平平無(wú)奇的我們大抵只有稀里糊涂和毫不知情的結(jié)束，當(dāng)然我們還有記憶，珍貴的劃分發(fā)生在這里。結(jié)尾從來(lái)都體現(xiàn)著力量，無(wú)論是悲傷還是喜悅，哪怕是無(wú)力，也都被結(jié)尾所擁抱，緊緊的摟著懷中。

切，或者說(shuō)有些切給我們?cè)斐闪死_，這種困擾與混亂，更催促著我們投入到連貫的長(zhǎng)鏡頭中，可靠性，溫暖與室內(nèi)。哪怕是在飄雪的室外，移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，也將所有的被攝物都迅速在拉攏到它的臂膀下，溫度就在這里上升。固定的長(zhǎng)鏡頭是否也能造成升溫呢？構(gòu)圖，聚集，思考是它的幾個(gè)特點(diǎn)，思或許是有溫度的，但大概沒(méi)有動(dòng)來(lái)的那么快，哪怕在思考火。

空間是可分的，這是常識(shí)。切很完美的向我們展示了空間與空間之間首先是分立的，雖然在剪輯中又粘連在了一起。普通的移動(dòng)鏡頭，似乎是在違背空間可分這一常識(shí)，空間總是一個(gè)整體。但似乎顯得又太過(guò)于武斷，缺少了一些東西。變焦的移動(dòng)鏡頭，單人遠(yuǎn)景，雙人遠(yuǎn)景，單人中景，雙人中景，單人特寫(xiě)，經(jīng)過(guò)不同景別的變動(dòng)，然后固定在某個(gè)景別中，在對(duì)話中搖啊搖，可分的空間保住了，這些劃分至少是與人關(guān)聯(lián)的劃分。整體的空間也被保住了，沒(méi)有那么不容置疑，一蹴而就。就像桌子上的酒，你一杯，我一杯，醉意在杯與杯之間不斷的增長(zhǎng)，晃呀晃。是時(shí)候走出去，走到冬天里，抽支煙。不管那一日的新娘看向何處。

必須要說(shuō)卑鄙和哭泣了。兩個(gè)名詞的挑選，不過(guò)顯示著某種滑頭不見(jiàn)后的一種無(wú)奈，畢竟需要些概念來(lái)引導(dǎo)，文字呀！文字。但是如果在這里指明它們僅僅作為一種路標(biāo)而被選擇的話，它們就已經(jīng)不能被刪去，因?yàn)閯e的意味出現(xiàn)了，某種不存在的對(duì)話使得它們與腳下地路分不開(kāi)了。

在某些時(shí)刻，被說(shuō)卑鄙是一種解脫。“我”這里的混亂，至少在別人的口中被指明，哪怕有不服氣，但是解脫的“我”是很誠(chéng)實(shí)的，無(wú)論是向后靠的身體，還是手中緊緊攥著的手機(jī)。同樣的，“我”會(huì)來(lái)到卑鄙這個(gè)詞這里，只不過(guò)這時(shí)我還沒(méi)有完全理解這個(gè)詞。不知道是否可以說(shuō)是隨波逐流。某些東西變得坦蕩了，謊話說(shuō)得出口了，厚臉皮的挽留也說(shuō)得出口了，真摯的我愛(ài)你也說(shuō)得出口了，流氓般的出爾反爾也說(shuō)得出口了。眼淚終于在此刻涌了出來(lái)，絲毫沒(méi)有顧慮自己的崩塌，哭泣也讓一切在暗中涌動(dòng)的東西停了下來(lái)，凝結(jié)成了淚水。出聲得哭泣。

卑鄙終于被完全領(lǐng)會(huì)了，骯臟的不倫關(guān)系從來(lái)沒(méi)有被如此直露的傳達(dá)出來(lái)，雖然僅僅是一個(gè)無(wú)足輕重的另一個(gè)謊言。

也是呀！壞的更徹底些，才能得到拯救。是嗎？美麗的英國(guó)風(fēng)衣，冷風(fēng)中的“爸爸”，天使還是拯救了他。放棄了自己的人生，為了孩子。這是天使單方面的救贖嗎？孩子只是借口嗎？孩子只是維系的唯一理由嗎？這是我們一生中最大的問(wèn)題。到了這里，就不要回答，不要思考，最好忘了它。

但不要忘記了另一位天使——金敏喜。她與洪常秀的關(guān)系，使得他的電影具有了無(wú)限的可解釋性，甚至絲毫的確定性都是可以被懷疑的。模糊性，不確定性，甚至是神秘性都一點(diǎn)點(diǎn)地生長(zhǎng)出來(lái)。這似乎在顯示著我們這個(gè)時(shí)代藝術(shù)家的處境，這種處境大概早就已經(jīng)體現(xiàn)在我們對(duì)于一切藝術(shù)家以及藝術(shù)的研究之中了。但無(wú)論如何，她是他的天使，不論是不是一天，一個(gè)月或更長(zhǎng)。她同樣也是我們的天使，感性因素總是向指引我們著超越層。于我們而言，他們兩人是電影賜予我們的禮物，而我們觀眾也是他們的催化劑。

總之，請(qǐng)珍惜，也請(qǐng)肆意揮霍，這禮物和煩惱。

自從私奔事件發(fā)生，關(guān)于洪常秀的話題就再也離不開(kāi)金敏喜了。他的攝影機(jī)確實(shí)也沒(méi)有離開(kāi)金敏喜，從《獨(dú)自在夜晚的海邊》、《克萊爾的相機(jī)》到《之后》。

相比于金敏喜帶來(lái)的熱度，熟悉洪的影迷更關(guān)注、也更期待或許會(huì)發(fā)生在這位風(fēng)格鮮明作者身上的變化。從第一部長(zhǎng)片《豬墮井的那天》出世到現(xiàn)在，洪式電影發(fā)酵了二十年，后十年里他的方式已經(jīng)在某種“成熟”的范疇中穩(wěn)定了許久。從國(guó)內(nèi)觀眾目前容易獲得資源的《海邊》和《之后》看來(lái)，某種變化當(dāng)然是在悄然發(fā)生，并且富于靈光地和前十年做出了某種呼應(yīng)——金敏喜分別“造訪”了2006年《海邊的女人》以及1996年《豬墮井》的出版界故事。

從頭到尾，洪常秀電影日常生活搖擺情欲的題材與主題幾未變更。但早期三部作品仍然清晰可見(jiàn)于后來(lái)游戲感所不同的氣質(zhì)，它們更復(fù)雜、糾結(jié)、充斥著執(zhí)念和破壞傾向。在這些故事里，情欲不只是一種帶來(lái)騷亂的日常事件，而真切地導(dǎo)致了某種潰爛，讓保護(hù)殼里的人與生活的虛偽和空洞短兵相接。

這樣的氣質(zhì)后來(lái)被隱藏了起來(lái)，成為洪式電影的默認(rèn)背景，被留白了，更多著墨的是，當(dāng)這種潰爛發(fā)生時(shí)，人們是如何如魚(yú)得水地、捉迷藏一般地回避它。

游戲感和親切感讓洪常秀的電影很好看，但嚴(yán)肅的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的代入恐怕仍然是觀看過(guò)程里最重要的一環(huán)——參與到游戲中。如果不以自己被性、欲隨意拋擲的脆弱一面來(lái)盛接，其結(jié)構(gòu)的微妙很可能被理解為一種輕佻。就我的理解，洪常秀不應(yīng)被比照為侯麥拙劣仿本的地方在這里，后者將愛(ài)情放入高級(jí)的哲學(xué)游戲，而前者實(shí)際上只是用游戲感來(lái)裝飾了他東方式小心翼翼的自我懷疑。

于佩爾在海邊救生員的帳篷里醒過(guò)來(lái)，搖搖晃晃地回酒店去，她最終未有等到自己的情人。人們欣賞著三重夢(mèng)境帶來(lái)的結(jié)構(gòu)趣味，其實(shí)也在不知覺(jué)中接收了那種窒息一般的痛感，酒精令身體僵硬、粗俗的肉體帶來(lái)羞恥，當(dāng)然還有心痛。裝飾之下潛在的“揭開(kāi)瘡疤”實(shí)際上構(gòu)成了《在異國(guó)》的余味。

這種裝飾不僅針對(duì)故事中男男女女，同時(shí)也裝飾了朝向他們的目光?！哆@時(shí)對(duì) 那時(shí)錯(cuò)》兩段結(jié)構(gòu)的不同，恐怕不止是男女角方式與選擇的不同，更關(guān)系到一個(gè)如此發(fā)生的事件，可以何種形態(tài)被接受和理解。他的求愛(ài)是令人厭煩的猥瑣欺騙，還是身不由己的情愛(ài)使然，她是矯揉造作的“綠茶婊”，還是冷淡疏離的文藝青年，對(duì)這段萍水情緣應(yīng)該憎惡、遺憾、信任還是譴責(zé)？這些問(wèn)題的提出小部分關(guān)系著道德批判，更多地朝向鏡頭外拍攝者、觀看者自我的情欲體驗(yàn)。

在這一方面，中年出軌的經(jīng)驗(yàn)和選擇，似乎讓《之后》發(fā)生了一些動(dòng)搖本質(zhì)的變化。裝飾之外，結(jié)構(gòu)又增添了一種介入的功能?！吨蟆返牟煌踔?xí)o一些熟客帶來(lái)第一印象的不適感。相比于后期作品中漫無(wú)目的的相逢和情緣，這部電影不再跟隨某場(chǎng)漫游，而從一開(kāi)始就標(biāo)清了人物和故事：

一個(gè)起早的中年男人，一場(chǎng)婚內(nèi)出軌。

交鋒、偷情、誤會(huì)、重逢，場(chǎng)景功能看起來(lái)相當(dāng)鮮明。與此同時(shí)，省略、閃回、段落之間延宕的缺場(chǎng)、或者段落內(nèi)驟然的停頓，卻又令得電影中的時(shí)間線撲朔迷離， 她們是否會(huì)相遇，他是否行進(jìn)在連續(xù)的時(shí)空之中，時(shí)間到底行進(jìn)到了一天、一月還是一年？《之后》于洪常秀電影，似乎提出了一種文體上的變化。

在《獨(dú)自在夜晚的海邊》中，舊識(shí)對(duì)金敏喜誦讀了契訶夫的小說(shuō)《關(guān)于愛(ài)情》，《之后》的結(jié)尾，社長(zhǎng)又將夏目漱石的《其后》贈(zèng)送給了這個(gè)曾經(jīng)萍水相逢、險(xiǎn)結(jié)愛(ài)緣的女子。伴隨著這種情結(jié)，洪常秀將電影也拍成了一則小說(shuō)?！斑@個(gè)短篇小說(shuō)”和《關(guān)于愛(ài)情》、《其后》一樣，將 “美”作為點(diǎn)題的要點(diǎn)。洪常秀和契訶夫、夏目漱石一樣，將某一種“真理和美”作為凡人必為之臣服、為之屈折的存在。

這種美是完全抽象和文學(xué)化的，沒(méi)有提供絲毫視聽(tīng)上的憑證。

最開(kāi)始，“美”是社長(zhǎng)和情人以一種偷情常見(jiàn)、狼狽而著力的方式在地下通道中揉在一起時(shí)的情話；其次，是金敏喜所飾演的雅凜名字的含義；最后，是妻子挽回丈夫時(shí)懷中女兒的大衣。觀眾并不能看到這件英式的格子大衣，它和“美”的幼女一樣只存在于出軌男性口頭的解釋性描述中。

如果更有助于人們進(jìn)入這個(gè)故事的話，《之后》確實(shí)可以與電影之外的緋聞互文。已經(jīng)被充分劇透地，于影片中這個(gè)完整的丈夫、妻子、情人的三角關(guān)系，金敏喜所飾演的雅凜實(shí)際上是一個(gè)意外涉足故事空間的角色，而且她有著相對(duì)獨(dú)立于男女關(guān)系的視點(diǎn)。簡(jiǎn)單化地說(shuō)，這個(gè)視點(diǎn)的出現(xiàn)，使得這部電影的存在從現(xiàn)代偏向了經(jīng)典——它替代了觀眾。

鏡頭后作者現(xiàn)實(shí)中的情人，介入到了鏡頭內(nèi)的一段三角關(guān)系中。她有意去質(zhì)問(wèn)男主角關(guān)于存在和愛(ài)情的問(wèn)題，卻又激發(fā)了后者情欲的觸角。她不單被誤認(rèn)為情人、被指認(rèn)為情人，甚至和情人當(dāng)面對(duì)照。而男主角（社長(zhǎng)）的情感與意識(shí)也難得地得到如此多筆墨的交代：他與家庭、妻子的冷淡關(guān)系，分手后他回憶起與情人親昵、依偎在地鐵上，面對(duì)情人的回歸，他又不由得思及雅凜新來(lái)到時(shí)那種略帶曖昧卻又不帶煩憂的搭檔關(guān)系如何填補(bǔ)了他所需要的那個(gè)位置。

這些段落十分簡(jiǎn)單，卻情真意切，使得影片的結(jié)尾近乎絕望。我們親耳聽(tīng)到一個(gè)男人說(shuō)他放棄了自己的生活，雖然照常理來(lái)看，這是一個(gè)頗為的康樂(lè)的收?qǐng)觥鲕壍娜嘶氐秸壚铮切┙兴纯捱^(guò)的事都已遠(yuǎn)去，名利與妻子正圍繞著他。如果前面的情節(jié)令觀眾思考恬不知恥和奮不顧身的邊界和分野到底在哪里的話，這個(gè)結(jié)尾只是讓我們面對(duì)眼前突然出現(xiàn)的空洞手足無(wú)措。類(lèi)似的空洞在契訶夫的短篇小說(shuō)里也十分常見(jiàn)。

夏目漱石《其后》里，代助在百合花濃郁香氣中感受到“一切都是幸福的，一切都是美好的”，最終將自己無(wú)妄的意志獻(xiàn)給了“自然”，向三千代作出告白。那么社長(zhǎng)受到“美”的吸引脫軌、又因女兒的“美”回歸家庭，這也是一種自然的體現(xiàn)嗎？其中的區(qū)別可能是，將美好的存在、個(gè)人的微茫視為一種信仰（如雅凜），抑或?qū)⑵湟暈楸桓吒邟炱鸲铱梢杂谜Z(yǔ)言游戲改換、挪移、自我欺騙的假象（如社長(zhǎng)）。

從這一角度來(lái)看，我們觀看的實(shí)際上只是一場(chǎng)對(duì)話，一邊是金敏喜，一邊是社長(zhǎng)，電影內(nèi)外的故事，分別映證著他們秉持的生活理念。作為論辯句號(hào)的是一份中餐外賣(mài)，社長(zhǎng)不再同女助理午間踱步，金敏喜的出現(xiàn)逼迫他直面自己空洞的處境，以至于當(dāng)《其后》被交接到了金敏喜手中隨之蹁躚而去時(shí)，竟然有和尚將“寶玉”帶回青埂峰去的感覺(jué)。

這場(chǎng)論辯不是從影片開(kāi)頭的中年人畫(huà)像開(kāi)始，而可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，從《獨(dú)自在夜晚的海邊》金敏喜大鬧酒桌，甚至是從《豬墮井》讀起。

從作品臆測(cè)作者的私人生活，可以與《獨(dú)自在夜晚的海邊》對(duì)比觀看的，還有《不是任何人女兒的海媛》。同樣是陷入婚外情女性的孑然肖像，海媛讀的是《臨終者的孤寂》，情欲如同無(wú)底泥潭，獨(dú)在異國(guó)的英熙盡管在眾夫所指中彷徨，卻有膽在酒中作愛(ài)的宣言。

這很可能是金敏喜的饋贈(zèng)，她在某種程度上解放了洪常秀雖敏感洞察卻始終徘徊的狀態(tài)，以強(qiáng)勢(shì)的女性直覺(jué)平衡了男性作者的猶疑。

非常勵(lì)志地，電影對(duì)我們說(shuō)，應(yīng)該對(duì)愛(ài)情和人性的多變與曖昧有足夠豐富的了解，卻不要自我欺騙和懷疑。但懂得又如何？

當(dāng)尋常人陷入尋常的越軌戀情，將會(huì)發(fā)生的，不過(guò)還是苦苦煎熬、隙縫偷歡，與生活的最后一絲熱情告別。要么行尸走肉，要么淪入肉體越界的行為習(xí)慣。

原載于“文慧園路三號(hào)”

洪尚秀的電影是充滿個(gè)人標(biāo)簽的，一部電影，一看就知道是洪的。但這不代表他的每部電影都是陳詞濫調(diào)。

如果用帕索里尼等理論家對(duì)“詩(shī)化的影像”的闡述來(lái)對(duì)待洪氏電影，在我看來(lái)，洪尚秀的大多數(shù)電影正是屬于創(chuàng)作者個(gè)人風(fēng)格之下的、趨近于完全詩(shī)化的影像作品。

現(xiàn)在，當(dāng)我們看過(guò)許多洪尚秀電影之后，當(dāng)然可以很輕松地總結(jié)出：他的作品是建立在文本的設(shè)計(jì)和結(jié)構(gòu)的安排至之上的。但洪尚秀的電影給我的第一印象，是他獨(dú)特的畫(huà)面風(fēng)格：簡(jiǎn)潔、固定機(jī)位上下左右搖、推拉鏡頭改變景別等等。這些特點(diǎn)被囊括在洪的個(gè)人風(fēng)格之中，必定是與他的電影中其他的元素形成有機(jī)的結(jié)合的。在帕索里尼在《電影詩(shī)學(xué)》中提到“自由間接的話語(yǔ)”一概念，解釋道這是一種“作者完全深入人物內(nèi)心，不僅采納人物的心理，也采納人物的語(yǔ)言”的狀態(tài)。這樣說(shuō)可能并不好理解，讓里米特提出的“半主觀影像”也許能夠契合這一觀點(diǎn)。

回到洪的用鏡，這樣的自由間接話語(yǔ)和半主觀狀態(tài)正是完美的體現(xiàn)在洪的鏡頭的審視當(dāng)中，并很好的符合了電影作者的表達(dá)意圖。

洪尚秀的鏡頭似乎從某一部作品開(kāi)始，就不會(huì)在同一個(gè)時(shí)空內(nèi)剪切。換言之，如果“現(xiàn)實(shí)”的時(shí)空是連續(xù)的，那么電影中的時(shí)空也會(huì)是完全連續(xù)的。從而，觀眾不會(huì)在一段完整的時(shí)間內(nèi)感受到時(shí)間的斷裂，而是與片中人物感受同樣的時(shí)間流逝。這很容易聯(lián)系到洪氏電影的一個(gè)重要特征：尷尬。洪氏電影的主體總是由對(duì)話構(gòu)成的，這也是造成尷尬觀感的主要緣由。在畫(huà)面內(nèi)時(shí)間完全連續(xù)的情況下，觀眾一個(gè)固定的觀察點(diǎn)觀察談話的人物，感受事態(tài)和氛圍，這在觀看洪氏電影時(shí)將會(huì)是最重要也是最基本的體驗(yàn)。

與此同時(shí)，影片中鏡頭的視點(diǎn)和視野（景別）卻是在不斷轉(zhuǎn)換的。拿《之后》中善完和雅凜在中餐館用餐的片段為例，一開(kāi)始隨意閑聊時(shí)，景別為遠(yuǎn)景，環(huán)境背景都可以在畫(huà)面中看到，相對(duì)輕松；雅凜問(wèn)問(wèn)題之前，雅凜似乎在尋找談話的切入點(diǎn)，景別變?yōu)橹芯?，恰好囊括了兩位角色；而?dāng)問(wèn)題問(wèn)出后，談話變得相對(duì)嚴(yán)肅、緊張，鏡頭隨之拉近，變?yōu)榻?，在男女兩人之間游移，觀眾的視點(diǎn)也隨之不斷切換。可以說(shuō)，導(dǎo)演引導(dǎo)了觀眾的眼睛，但更為重要的是，讓觀眾意識(shí)到“自己”，也就是觀者的存在。換句話說(shuō)，電影中的攝影機(jī)意識(shí)非常濃重。

由此，在我看來(lái)，洪尚秀電影中對(duì)于“讓觀眾游離于人物之外”這一特點(diǎn)就無(wú)比了然。在觀看的過(guò)程中，觀眾可以在場(chǎng)景開(kāi)始的時(shí)候（當(dāng)然不只限于上述場(chǎng)景，洪氏電影中一個(gè)場(chǎng)景的開(kāi)始往往是極其相似的）觀察到每個(gè)人以及環(huán)境的細(xì)節(jié)，但在對(duì)話進(jìn)行到一定程度的時(shí)候，當(dāng)景別縮小，觀眾能明顯感覺(jué)到能夠觀察的范圍被更多地限制了，直到更進(jìn)一步，觀眾只能夠觀察某個(gè)人物的表情和表達(dá)細(xì)節(jié)。但此時(shí)此刻觀眾是不會(huì)將自己代入影片的。因?yàn)殓R頭的推拉、搖動(dòng)都能夠在這完全連續(xù)的時(shí)間里讓觀眾意識(shí)到：攝像機(jī)是領(lǐng)先于文本敘事的，自己是上帝視角的。從而，觀眾能夠很完全地從精心安排的對(duì)話與視點(diǎn)和精確的演員表演中體會(huì)到氣氛的尷尬，同時(shí)揣測(cè)人物的內(nèi)心，解讀文本的虛假與人物的真實(shí)。

洪尚秀從前是個(gè)作家，那如果鏡頭是句子，那行文的風(fēng)格當(dāng)然不止于此，而是應(yīng)該從更廣闊的視角看待。洪尚秀在許多人看來(lái)可以和侯麥很容易地聯(lián)系上，但我在他的電影中看到了布列松的影子。布列松在他的《電影手札》中說(shuō)過(guò)，他的演員是“模特”，不需要“表演”，因?yàn)椤罢鎸?shí)的和虛假的組合在一起，只能成為虛假”。他舉例說(shuō)，如果讓一個(gè)“演員”在一艘真正遇險(xiǎn)的船上表演求救，那將沒(méi)有人會(huì)相信他。在電影里只有在冰冷的模特身上才能看到角色的“特質(zhì)”。在洪的電影中，這樣的理論不是體現(xiàn)在影像的形式上，而是穿插在形式與內(nèi)容中。用鏡的風(fēng)格使“電影中的真實(shí)場(chǎng)景”變得虛假，而“電影中的真實(shí)場(chǎng)景”中人物的語(yǔ)言和行為透著虛假，由此，目的是使觀眾感受到人物在場(chǎng)景中的虛假的事實(shí)的真實(shí)性。為了讓語(yǔ)言和行為的虛假更加不像“虛假的虛假”（或是表演出來(lái)的虛假），洪尚秀和布列松一樣重視演員的重要性。當(dāng)然他們是兩個(gè)極端。布列松會(huì)花大量的時(shí)間尋找非職業(yè)演員并進(jìn)行演員訓(xùn)練，讓他們的動(dòng)作標(biāo)準(zhǔn)且冷靜，語(yǔ)言冰冷而無(wú)生氣。洪尚秀則在之前的訪談中表示過(guò)，自己不喜歡用非職業(yè)演員而喜歡與職業(yè)演員合作是因?yàn)樗麑?xiě)的臺(tái)詞看似隨意，但其實(shí)都是精心設(shè)計(jì)過(guò)的，有許多微妙的情感表達(dá)是非職業(yè)演員無(wú)法很快學(xué)會(huì)并做到的。同時(shí)可以看到，洪尚秀電影中的表演許多是介于自然主義表演和傳統(tǒng)的電影表演之間的，一種貼近真實(shí)但在同一場(chǎng)景內(nèi)富有戲劇表現(xiàn)力的表演方式?？梢宰⒁獾?，洪尚秀在一直保留他的幾個(gè)御用演員的同時(shí)，一些影片的主角會(huì)是一些更加當(dāng)紅的實(shí)力演員。而這種洪尚秀電影式的表演方式可以在這些演員甚至完美展現(xiàn)。可以推測(cè)，洪尚秀對(duì)演員訓(xùn)練的重視程度，以及他對(duì)演員的表達(dá)在電影中產(chǎn)生的作用有多少程度的意識(shí)。

在之前的訪談中也曾有演員表示過(guò)，在洪尚秀的電影里，拍戲的時(shí)候往往根本不知道自己演的是電影中的哪一段，也根本不知道電影講的是什么。這關(guān)系到洪尚秀電影的一個(gè)重要風(fēng)格——結(jié)構(gòu)。在洪尚秀電影中，結(jié)構(gòu)往往是值得玩味的。電影中的結(jié)構(gòu)可以說(shuō)是由一個(gè)個(gè)場(chǎng)景和一段段時(shí)空編織起來(lái)的?！渡畹陌l(fā)現(xiàn)》中有一個(gè)男人與兩個(gè)女人的交往經(jīng)歷，在幾乎同樣的空間內(nèi)演繹；《劇場(chǎng)前》用同樣的演員演出了一部電影和一段生活；《玉熙的電影》用不同的視角組接起關(guān)于三個(gè)人的有限空間和大跨度的時(shí)間；《不是任何人女兒的海媛》用夢(mèng)境連起真實(shí)和幻覺(jué)；《自由之丘》用打亂的書(shū)信讓讀信人和觀眾都游走在男主人公的生活中；《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》用兩個(gè)完全一樣的時(shí)空講述了兩個(gè)截然不同的故事；《你自己與你所有》用一個(gè)變幻莫測(cè)的女人將事情拆得亂七八糟......這部《之后》，線性的敘事中，不停穿插著閃回，硬切的方式中有聲音的連續(xù)，這將閃回的意義近一步加深。比如在電車(chē)上善完從和女友在一起的時(shí)候變?yōu)樽约邯?dú)自看書(shū)，兩個(gè)時(shí)空的互換并沒(méi)有引起環(huán)境音的變化，這不由得讓人猜想這是否是善完在回憶過(guò)去？同樣的情況還發(fā)生在第一次與雅凜談話后洗手間的流水聲，那時(shí)鏡頭指向善完凝視洗手間的臉上。這些細(xì)節(jié)讓結(jié)構(gòu)變得有所含義——同樣的男主人公，同樣的空間，不同的對(duì)話，相似的詞語(yǔ)，這些對(duì)比都由此能夠成為可解讀和揣摩的對(duì)象。事實(shí)上，這些元素，在其他的洪氏電影中同樣出現(xiàn)，設(shè)計(jì)感、連續(xù)的聲音、重復(fù)的配樂(lè)、相同的空間，都在喚起觀眾的記憶，引發(fā)觀眾的觀察，從而發(fā)現(xiàn)相同中的不同，察覺(jué)其中的虛假，感受人物的真實(shí)。

同時(shí)，洪尚秀電影中復(fù)雜結(jié)構(gòu)帶來(lái)的深刻可讀性中不可或缺的是其簡(jiǎn)單的人物構(gòu)成。洪的電影里永遠(yuǎn)都只有幾個(gè)人，而且?guī)缀醪粨诫s其他的無(wú)關(guān)人物。《之后》就是典型，整部電影沒(méi)有出現(xiàn)一男三女之外的其他人物，直到結(jié)尾外賣(mài)小哥的出現(xiàn)。德勒茲在《影像-運(yùn)動(dòng)》中闡述過(guò)一鐘“臨界狀態(tài)”，即情狀在轉(zhuǎn)化為使情感改變事物性質(zhì)所需的力量時(shí)具有的一種中間狀態(tài)。而在洪尚秀電影中，在沒(méi)有環(huán)境的介入以及他人的干涉的情況下，情感一直在傳遞，但實(shí)質(zhì)性改變事態(tài)的直接行為幾乎從來(lái)不會(huì)在電影中看到。比如在《北村方向》中，談話一直在發(fā)生，調(diào)情一直在發(fā)生，甚至性愛(ài)也一直在發(fā)生，但這些行為都是虛的，都是在傳遞情感但不對(duì)現(xiàn)實(shí)中人物所關(guān)心的事實(shí)做出任何改變的行為。在《之后》中，妻子片頭的質(zhì)問(wèn)、妻子來(lái)到公司鬧事、善完挽留又辭退雅凜，這些都對(duì)善完和雅凜的自身處境似乎沒(méi)有實(shí)質(zhì)性影響——善完到雅凜走后也沒(méi)有在自身的經(jīng)營(yíng)、家庭關(guān)系上有所改變；雅凜對(duì)工作并不在乎，她的精神內(nèi)在和人生處境并沒(méi)有被影響。而在《之后》中人物做出的改變，也就是善完回歸家庭，也被隱去，被善完用寥寥幾句帶過(guò)，剩下的，可以看作是另一段不會(huì)做出任何性質(zhì)改變的過(guò)程。事實(shí)上，在德勒茲看來(lái)，這種臨界狀態(tài)中所產(chǎn)生了一個(gè)巨大的狀況世界，叫做“原生世界”。原生世界的存在意味著人物的思想與行為產(chǎn)生著巨大的沖突，而沖突的本質(zhì)是人類(lèi)的欲望與現(xiàn)實(shí)處境的沖突，由此而產(chǎn)生在自我矛盾中的陷落。在洪氏電影中，人物正是在這種虛假的情感傳遞和無(wú)所作為中完成對(duì)自己的隱藏和隱去自己精神的陷落。而從觀眾看來(lái)，他們觀察人物的同時(shí)，因?yàn)槟軌蚯宄馗兄宋镌谔幘持兴荒芨兄恼鎸?shí)事態(tài)，也就更加能夠體會(huì)被刻畫(huà)的人物在與他人交談過(guò)程中做出行為與否的內(nèi)在的矛盾，而同時(shí)可以完全拋棄環(huán)境與人物之間的沖突，因?yàn)檫@在電影里根本不存在。實(shí)際上，這樣的體驗(yàn)簡(jiǎn)直就像將觀眾至于一個(gè)“完全臨界空間”，游走在人物的主觀與客觀之間，感受人物內(nèi)在的真實(shí)，從而試圖從電影中理解電影作者所理解的“人”。

這即是洪尚秀的電影，洪尚秀風(fēng)格的詩(shī)化。