【小說-電影】

關(guān)于任何一部洪尚秀的片子，都是關(guān)于洪尚秀。

一個很重要的需要詢問的問題是：能用現(xiàn)實主義來描述洪尚秀嗎？

這是一種評論的語言，但是我想至少可以用它來描繪洪尚秀的導(dǎo)演方式。

首先有一點(diǎn)我感到驚訝的是，洪尚秀醉酒般的膽量——幾乎可以成為一種模板，他的電影風(fēng)格（將其稱之為一種電影風(fēng)格是有些可疑的）發(fā)展幾乎是在一個方向上的堅韌不拔，那就是一種拋棄所有電影歷史的發(fā)展。他在拍《豬墜井的一天》中使用的那些對切的電影鏡頭一定讓他疑惑不已：我為什么會需要這些畫蛇添足的電影語言？即使別人跟他說：這是一種必須的電影技術(shù)....——“太麻煩了，我只需要我的人物將這些對白說出來就好了，還有沒有更加簡單的方法….”

塔可夫斯基曾經(jīng)夢想電影變成一種如同繪畫般輕便的藝術(shù)形式，洪尚秀一定程度上接近了這一點(diǎn)——他好像在說：要不然，像寫小說那樣也行？

寫小說是允許一種思維設(shè)定的，然后，必須依靠文學(xué)才賦來構(gòu)思這個設(shè)定之后的每一步。

于是，有多少種寫小說的方法，就應(yīng)該有多少種拍電影的方法。

【簡潔-影像寫作-反“電影”效果】

當(dāng)然這種說法很理想主義，但洪尚秀所體現(xiàn)出來的輕巧應(yīng)該讓人不僅去這樣思考：他到底是如何發(fā)展出來的？

必須說他是一定形成了一種系統(tǒng)，一種方法。

他最重要的是對話，也可以說是：獨(dú)白。當(dāng)機(jī)位和鏡頭只變成一種類型的時候，它就更加簡潔有力了。

早期電影《江原道之力》1998

早期電影《江原道之力》

在外國 2012

在外國

在外國

不是任何人女兒的海媛 2013

不是任何人女兒的海媛

越來越簡單，注意力也就越來越集中。

比如說，集中處理談話時候的機(jī)位和構(gòu)圖就好了?！拔倚枰輪T臉的哪個角度面對著觀眾?！庇袝r候甚至不用想，只要舒服就好。

洪尚秀的影像就是集中簡潔的美學(xué)。

但這對于電影來說，還不夠。

電影手冊：您拍戲沒有劇本，但是您對您電影的結(jié)構(gòu)有著非常精細(xì)的規(guī)劃？

洪常秀：我從來都不知道自己電影的結(jié)局，因為如果我寫的那些戲只為了達(dá)到某一個目的，那么我就將自己局限在了一條太狹窄的道路上。是“過程”造就了我的電影。這樣做你才會有無盡的可能。我想要在拍攝的時候使用我全部的力量，如果我只是用我已經(jīng)在桌上寫出來的東西，那么只能說是用了自我的一部分。所有的細(xì)節(jié)，所有在寫作之中發(fā)生的事，統(tǒng)統(tǒng)來自這個自我，這就是我為什么從來不急著要一個結(jié)局。我曾經(jīng)用這兩種方式工作，我絕對更喜歡后一種方式。一切皆有可能，一切皆取決于每天降臨到我身上的事情，甚至取決于拍攝當(dāng)天早上我腦子里的東西。

每天早上，我都把所有的想法在腦中過一遍，而我從來不問自己“這樣的話會有某種效果嗎？”我有二三十個想法在腦子里，我也不知道它們從哪里來的又為什么來，我只是從這些想法中留出五個而已。從前我每天早上寫兩個小時，現(xiàn)在要寫五個小時，那么就要很早起床，大概四點(diǎn)鐘，一直寫到十一點(diǎn)十二點(diǎn)。時間拉得越來越長。我不喜歡在夜里工作。

他的工作方式就是作家的工作方式，而結(jié)構(gòu)上面的剪輯就是小說的剪輯，因為本來電影的剪輯就是文本的剪輯?！螞r洪尚秀這種段落電影。簡單的來說，他的電影就是文字和表情，有些時候他想要展現(xiàn)出來某種影像的魅力的時候，影像的魅力自熱而然就展現(xiàn)出來了，因為他的電影就是文學(xué)精神（這是一部電影“成立”的關(guān)鍵）的典范：

并不是洪尚秀想要反效果的，正像我之前所說的，效果也就是情節(jié)的效用，它是在觀眾身上產(chǎn)生的，因為每一種效果就是作用在某一位觀眾身上的效果。反效果在于一種疏松，在于一種與所有穩(wěn)定語言體系相悖的“業(yè)余”。那么，鏡頭往前推移是一種效果嗎？或者說，是不是洪尚秀也已經(jīng)形成一種語言系統(tǒng)了？（或者鏡頭向前移已經(jīng)是鏡頭語言的歷史在洪尚秀身上唯一剩下的東西了）

洪尚秀電影中物質(zhì)性（美術(shù)因素）是很少的，如果物質(zhì)性形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要剔除這些東西，只剩下什么呢？只剩下：文字和說文字的人。因為美術(shù)對于其它導(dǎo)演來說是影像很重要的魅力來源，而對于洪尚秀來說，這些就是他要反對的效果：

以上是韓東《在碼頭》的截圖，剛好在了解這部電影，就截了一些。在這些截圖中美術(shù)，或者說在電影感塑造方面的感覺很明顯。

電影發(fā)展到現(xiàn)在，它的制作傳統(tǒng)很多時候都是物質(zhì)的攝?。簲?shù)以萬計的小玩意，布景，奇瑰的自然風(fēng)光。，這是來自于對羅蘭巴特所謂的照片“刺點(diǎn)”的癖好。比如說，塔可夫斯基就是一個美術(shù)狂熱愛好者，雖然他有一些特殊。但是，電影的物質(zhì)性從歷史的效果上來說，也可以說是形成電影感的重要因素。很多情境是曾相識，因為這就是電影感的來源。電影感——或者準(zhǔn)確點(diǎn)來說：影像感——就是對某一部電影物質(zhì)模仿的結(jié)果。也是這個原因讓我并不相信所謂的“影迷”所制作的電影。

當(dāng)然這并不是為了說明，新的“電影感”已經(jīng)無可能，而是為了表明洪尚秀，在勇敢地直奔自己目的過程中，從塞爾日.達(dá)內(nèi)所謂的“經(jīng)典幻覺”中逃逸出來。

這使得洪尚秀的電影，變成某種抽象電影（抽象我的意思是，觀念電影）——或者，拙劣一點(diǎn)來說：情景劇。如果物質(zhì)性（美術(shù)因素）形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要故意忽視或者剔除這些東西，我的意思并不是說洪尚秀不重視美術(shù)或者物質(zhì)....更主要在于他覺得，場景并不重要。這也是他為何頻繁地使用重復(fù)的場景，吃飯，喝酒，走路，吃飯，喝酒，走路，海邊，街頭....當(dāng)然如果遇到十分有趣的場景他也十分開心，但是他并不強(qiáng)求。

這對于電影物質(zhì)性癖好者來說，無法接受。

洪尚秀的電影是觀念電影，對他來說，觀念到處流動。

但是上面，金敏喜的臉不就是一種美術(shù)的結(jié)果么，它不再能夠以一種婚外戀之前的洪尚秀那種冷靜但是孤獨(dú)地可怕的冷嘲熱諷來處理這種美了。——這也是洪尚秀對自己生活的一種忠實，正像所有的觀眾都可以辨認(rèn)出來一樣，他的電影來自于他的生活的場景。

這點(diǎn)延伸出來是：演員。演員是洪尚秀除了文本之外，下功夫最多的。就像他所說的那樣子，場景和演員。但是在這里必須將這兩者重新分開，前者代表的是純粹的“故事”，而后者除了“故事”之外，還有一個功能，那就是影像的效果。洪尚秀要將所有物質(zhì)化的重點(diǎn)放置在演員之上。在這種程度上，可以將洪尚秀的電影與拉斯馮提爾的《狗鎮(zhèn)》并置在一起。

如果說在指導(dǎo)表演方面洪尚秀具有相當(dāng)?shù)淖杂傻脑?，那么他所選擇的“現(xiàn)實主義”的表演，就可以說是他的“風(fēng)格化”了。

【“現(xiàn)時”-現(xiàn)實】

電影手冊：為什么人物和地點(diǎn)是如此重要呢？

洪常秀：有那么一刻，某個演員或者某個地點(diǎn)能讓我想起一些事情。我去見一位演員，直到有那么一瞬間他讓我想到某一個人或者我經(jīng)歷中的一段，然后我就問他是否想和我合作。對于地點(diǎn)也是一樣，當(dāng)我來到這家小出版社，我就感覺我能在其中拍出些東西。這是不可名狀的一種感覺，一種情愫，一種印象吧。我需要具體的事物來寫作與拍攝。沒有了這些具體的要素，就像在空洞與黑暗里游走。當(dāng)我在選素材的時候，當(dāng)我在寫場景的時候，我也在檢驗這些素材中現(xiàn)實的力量，檢驗現(xiàn)實能給我的靈感，但是這些都是直覺的東西。

最令我有興趣的是洪尚秀的工作的方式，他的文本寫作和影像寫作。

洪尚秀的這種工作方式讓我想起了，電影拍攝的各種煎熬，其中最為煎熬的是：現(xiàn)場的不安的焦慮。

為什么這種洪尚秀這種攝制需要，當(dāng)天就結(jié)束呢？包括它的文本或者是場景——場景當(dāng)然是之前都已經(jīng)決定好了

甚至不需要“探究”這背后的意味，這該是多么的輕松啊。一種“探究”意味著物質(zhì)（美術(shù)）變得沉重起來。

稍微概括一些洪尚秀的工作方式，遇到有趣的人或者場景，然后就從中構(gòu)思故事（在這方面來說，是物質(zhì)啟發(fā)了觀念，而對于另外一種工作方式則是：找一個適合發(fā)生這些事情最好的效果的地方（電影感），后者必須苦苦地維持這種效果，前者卻是在發(fā)展一種現(xiàn)實——或者聯(lián)想一種現(xiàn)實；這也是為什么洪尚秀的電影看似簡陋，卻非常鮮活，而另外有些似乎相當(dāng)豐富，卻總是別扭）

要拍洪尚秀那樣的電影重要的是什么呢？我覺得重要的是一種“文本涵蓋”，這是什么意思呢？

一般我們的靈感來自于某個現(xiàn)實的事件，我們擴(kuò)展了這個事件，一方面洪尚秀要擴(kuò)展這個事件成為文本，然而在轉(zhuǎn)換成影像的時候，他必須重新將其歸理到擴(kuò)展之前的現(xiàn)實事件中。我把這個視為“文本涵蓋”。這個文本是一個完整的文本。它穿透了這個事件，然后同時涵蓋了這個作為事件的現(xiàn)實。

文本與影像之間的轉(zhuǎn)換引人入勝。他認(rèn)為文本是一種絕對的控制，是一種想象的絕對控制，細(xì)節(jié)的想象，具體的想象；而影像則歸根到底是一種選擇。那么到底是那種選擇呢？這是一個相當(dāng)傷腦袋的問題，如果說你沒有某種效果的取向，那么你應(yīng)該做出什么樣的選擇呢？這個是一個永恒的話題。

也許因為創(chuàng)作本質(zhì)就是，從不停止書寫....直到撞見物質(zhì)。（偶然性也要分之前，現(xiàn)時和之后）

這里所說的物質(zhì)也就是“現(xiàn)時”的洪尚秀了。

這種方式是有多難，通過“現(xiàn)時”而展開的聯(lián)想，進(jìn)而產(chǎn)生創(chuàng)作。——這有點(diǎn)像阿甘本所說的：成為同時代的人。而“做一個當(dāng)代的人，首要的就是一個勇氣的問題”。洪尚秀在拋棄所有電影的歷史上已經(jīng)展現(xiàn)過一次這樣的勇氣了。

（這點(diǎn)可能值得繼續(xù)探討）

【辨認(rèn)旋律】

但是不得不說洪尚秀有一些取巧。因為他利用了小說結(jié)構(gòu)性所帶來的便利和豐富。

敘事永遠(yuǎn)的技巧——或者不是說技巧，而是反方向的東西——就是一開始的建構(gòu)。洪尚秀（或其它導(dǎo)演的電影，當(dāng)然他更加明顯一點(diǎn)）一開始不管進(jìn)入什么，或者說不管怎么編排，敘事的開端總是“建立”的。因為，敘事一定會在在觀眾這邊建立起來，而不是在作者這邊。

看看他說的這句話：

電影手冊：您要如何解釋最后非常奇怪的一幕，為什么主人公好像把經(jīng)歷的一切都忘記了？

洪常秀：我就是這么毫無理由的相信，有那么一種理智與邏輯的東西可以解釋為什么這個男人到最后什么都記不起來了。這是非常怪的。從某種程度上來說，他失憶這件事觸及到了我與之前拍攝的所有鏡頭的更深層次的關(guān)系 （此處洪尚秀不言語，陷入了長時間的思考之中，采訪者注）。

電影所塑造的電影時間感有一個很重要的因素，也就是，為了避免在每一段電影當(dāng)中主人公對其它另外的所有段落中他/她所發(fā)生的事情處于“失憶”的狀態(tài)，必須安排揭示一些情緒的、對話的或者主人公身體上標(biāo)識的，這類足于提示時間點(diǎn)的情節(jié)。如果沒有這些提示，觀眾就不幸地成了記憶的承擔(dān)者，通過前段電影的觀看和回憶，觀眾必須費(fèi)力地將主人公的記憶串聯(lián)起來，才能使得這部電影的敘事進(jìn)行下去。

這種“失憶”是洪尚秀電影的一個敘事的關(guān)鍵，因為在他的電影經(jīng)常缺乏“時間提示點(diǎn)”，觀眾經(jīng)常搞不清楚這段中的主人公到底是在哪個時間點(diǎn)中的主人公，觀眾不得不自己將這些點(diǎn)串聯(lián)起來，這些串聯(lián)點(diǎn)就像我們在情緒不好的時候回憶起糟心事，這些糟心的回憶的出現(xiàn)不是時間性的，而是隨機(jī)性的。于是，跑步到健身器前面坐下哭泣的社長，他到底是處于那一段記憶中的社長已經(jīng)并不重要了，因為不管處于哪一段記憶中的他都是如初的“惆悵”。

“惆悵的男子”這是一個明顯卻不太容易辨認(rèn)出來的主題，然而通過這種辨認(rèn)，“故事”就成立了，電影中“文學(xué)精神”也凸顯出來了?？春樯行愕碾娪耙粋€很有趣的地方是，觀眾可以像辨認(rèn)一首奏鳴曲的關(guān)鍵旋律一樣辨認(rèn)洪尚秀電影中的魅力所在。

洪常秀的電影很適合用來學(xué)習(xí)鏡頭語言，至少是近幾年的電影。有人說導(dǎo)演要隱藏自己，毫不顯露的使用鏡頭語言，從而讓觀眾沉浸在電影之中。洪常秀大概沒有遵循這樣的原則，在現(xiàn)今電影中已經(jīng)式微的變焦推拉成為了他最明顯的特色之一，至于他的這個特點(diǎn)是否能夠讓觀眾沉浸在電影中，我們不得而知，但至少這是有趣且有力的。

音樂不但可以作為開端，同樣也可以作為結(jié)尾。更進(jìn)一步的，作為結(jié)束的旋律不單單意味著情緒的表達(dá)來到了最高峰，而且也向前方引領(lǐng)著情緒，使得下一個場景能夠出現(xiàn)，背負(fù)著某種東西的下一個場景。作為開端的旋律也不僅僅表明一個未知場景的搭建，同樣預(yù)示著某種未知的使命與命運(yùn)能夠被體會。在這里我們不得不去羨慕一部電影，它總是有始有終，有開端，將我們拉進(jìn)到一個事先從來無法預(yù)料的到世界中，更讓我們嫉妒的是它有結(jié)尾，我們誰有結(jié)尾呢？平平無奇的我們大抵只有稀里糊涂和毫不知情的結(jié)束，當(dāng)然我們還有記憶，珍貴的劃分發(fā)生在這里。結(jié)尾從來都體現(xiàn)著力量，無論是悲傷還是喜悅，哪怕是無力，也都被結(jié)尾所擁抱，緊緊的摟著懷中。

切，或者說有些切給我們造成了困擾，這種困擾與混亂，更催促著我們投入到連貫的長鏡頭中，可靠性，溫暖與室內(nèi)。哪怕是在飄雪的室外，移動的長鏡頭，也將所有的被攝物都迅速在拉攏到它的臂膀下，溫度就在這里上升。固定的長鏡頭是否也能造成升溫呢？構(gòu)圖，聚集，思考是它的幾個特點(diǎn)，思或許是有溫度的，但大概沒有動來的那么快，哪怕在思考火。

空間是可分的，這是常識。切很完美的向我們展示了空間與空間之間首先是分立的，雖然在剪輯中又粘連在了一起。普通的移動鏡頭，似乎是在違背空間可分這一常識，空間總是一個整體。但似乎顯得又太過于武斷，缺少了一些東西。變焦的移動鏡頭，單人遠(yuǎn)景，雙人遠(yuǎn)景，單人中景，雙人中景，單人特寫，經(jīng)過不同景別的變動，然后固定在某個景別中，在對話中搖啊搖，可分的空間保住了，這些劃分至少是與人關(guān)聯(lián)的劃分。整體的空間也被保住了，沒有那么不容置疑，一蹴而就。就像桌子上的酒，你一杯，我一杯，醉意在杯與杯之間不斷的增長，晃呀晃。是時候走出去，走到冬天里，抽支煙。不管那一日的新娘看向何處。

必須要說卑鄙和哭泣了。兩個名詞的挑選，不過顯示著某種滑頭不見后的一種無奈，畢竟需要些概念來引導(dǎo)，文字呀！文字。但是如果在這里指明它們僅僅作為一種路標(biāo)而被選擇的話，它們就已經(jīng)不能被刪去，因為別的意味出現(xiàn)了，某種不存在的對話使得它們與腳下地路分不開了。

在某些時刻，被說卑鄙是一種解脫?！拔摇边@里的混亂，至少在別人的口中被指明，哪怕有不服氣，但是解脫的“我”是很誠實的，無論是向后靠的身體，還是手中緊緊攥著的手機(jī)。同樣的，“我”會來到卑鄙這個詞這里，只不過這時我還沒有完全理解這個詞。不知道是否可以說是隨波逐流。某些東西變得坦蕩了，謊話說得出口了，厚臉皮的挽留也說得出口了，真摯的我愛你也說得出口了，流氓般的出爾反爾也說得出口了。眼淚終于在此刻涌了出來，絲毫沒有顧慮自己的崩塌，哭泣也讓一切在暗中涌動的東西停了下來，凝結(jié)成了淚水。出聲得哭泣。

卑鄙終于被完全領(lǐng)會了，骯臟的不倫關(guān)系從來沒有被如此直露的傳達(dá)出來，雖然僅僅是一個無足輕重的另一個謊言。

也是呀！壞的更徹底些，才能得到拯救。是嗎？美麗的英國風(fēng)衣，冷風(fēng)中的“爸爸”，天使還是拯救了他。放棄了自己的人生，為了孩子。這是天使單方面的救贖嗎？孩子只是借口嗎？孩子只是維系的唯一理由嗎？這是我們一生中最大的問題。到了這里，就不要回答，不要思考，最好忘了它。

但不要忘記了另一位天使——金敏喜。她與洪常秀的關(guān)系，使得他的電影具有了無限的可解釋性，甚至絲毫的確定性都是可以被懷疑的。模糊性，不確定性，甚至是神秘性都一點(diǎn)點(diǎn)地生長出來。這似乎在顯示著我們這個時代藝術(shù)家的處境，這種處境大概早就已經(jīng)體現(xiàn)在我們對于一切藝術(shù)家以及藝術(shù)的研究之中了。但無論如何，她是他的天使，不論是不是一天，一個月或更長。她同樣也是我們的天使，感性因素總是向指引我們著超越層。于我們而言，他們兩人是電影賜予我們的禮物，而我們觀眾也是他們的催化劑。

總之，請珍惜，也請肆意揮霍，這禮物和煩惱。

自從私奔事件發(fā)生，關(guān)于洪常秀的話題就再也離不開金敏喜了。他的攝影機(jī)確實也沒有離開金敏喜，從《獨(dú)自在夜晚的海邊》、《克萊爾的相機(jī)》到《之后》。

相比于金敏喜帶來的熱度，熟悉洪的影迷更關(guān)注、也更期待或許會發(fā)生在這位風(fēng)格鮮明作者身上的變化。從第一部長片《豬墮井的那天》出世到現(xiàn)在，洪式電影發(fā)酵了二十年，后十年里他的方式已經(jīng)在某種“成熟”的范疇中穩(wěn)定了許久。從國內(nèi)觀眾目前容易獲得資源的《海邊》和《之后》看來，某種變化當(dāng)然是在悄然發(fā)生，并且富于靈光地和前十年做出了某種呼應(yīng)——金敏喜分別“造訪”了2006年《海邊的女人》以及1996年《豬墮井》的出版界故事。

從頭到尾，洪常秀電影日常生活搖擺情欲的題材與主題幾未變更。但早期三部作品仍然清晰可見于后來游戲感所不同的氣質(zhì)，它們更復(fù)雜、糾結(jié)、充斥著執(zhí)念和破壞傾向。在這些故事里，情欲不只是一種帶來騷亂的日常事件，而真切地導(dǎo)致了某種潰爛，讓保護(hù)殼里的人與生活的虛偽和空洞短兵相接。

這樣的氣質(zhì)后來被隱藏了起來，成為洪式電影的默認(rèn)背景，被留白了，更多著墨的是，當(dāng)這種潰爛發(fā)生時，人們是如何如魚得水地、捉迷藏一般地回避它。

游戲感和親切感讓洪常秀的電影很好看，但嚴(yán)肅的個人經(jīng)驗的代入恐怕仍然是觀看過程里最重要的一環(huán)——參與到游戲中。如果不以自己被性、欲隨意拋擲的脆弱一面來盛接，其結(jié)構(gòu)的微妙很可能被理解為一種輕佻。就我的理解，洪常秀不應(yīng)被比照為侯麥拙劣仿本的地方在這里，后者將愛情放入高級的哲學(xué)游戲，而前者實際上只是用游戲感來裝飾了他東方式小心翼翼的自我懷疑。

于佩爾在海邊救生員的帳篷里醒過來，搖搖晃晃地回酒店去，她最終未有等到自己的情人。人們欣賞著三重夢境帶來的結(jié)構(gòu)趣味，其實也在不知覺中接收了那種窒息一般的痛感，酒精令身體僵硬、粗俗的肉體帶來羞恥，當(dāng)然還有心痛。裝飾之下潛在的“揭開瘡疤”實際上構(gòu)成了《在異國》的余味。

這種裝飾不僅針對故事中男男女女，同時也裝飾了朝向他們的目光。《這時對 那時錯》兩段結(jié)構(gòu)的不同，恐怕不止是男女角方式與選擇的不同，更關(guān)系到一個如此發(fā)生的事件，可以何種形態(tài)被接受和理解。他的求愛是令人厭煩的猥瑣欺騙，還是身不由己的情愛使然，她是矯揉造作的“綠茶婊”，還是冷淡疏離的文藝青年，對這段萍水情緣應(yīng)該憎惡、遺憾、信任還是譴責(zé)？這些問題的提出小部分關(guān)系著道德批判，更多地朝向鏡頭外拍攝者、觀看者自我的情欲體驗。

在這一方面，中年出軌的經(jīng)驗和選擇，似乎讓《之后》發(fā)生了一些動搖本質(zhì)的變化。裝飾之外，結(jié)構(gòu)又增添了一種介入的功能?！吨蟆返牟煌踔?xí)o一些熟客帶來第一印象的不適感。相比于后期作品中漫無目的的相逢和情緣，這部電影不再跟隨某場漫游，而從一開始就標(biāo)清了人物和故事：

一個起早的中年男人，一場婚內(nèi)出軌。

交鋒、偷情、誤會、重逢，場景功能看起來相當(dāng)鮮明。與此同時，省略、閃回、段落之間延宕的缺場、或者段落內(nèi)驟然的停頓，卻又令得電影中的時間線撲朔迷離， 她們是否會相遇，他是否行進(jìn)在連續(xù)的時空之中，時間到底行進(jìn)到了一天、一月還是一年？《之后》于洪常秀電影，似乎提出了一種文體上的變化。

在《獨(dú)自在夜晚的海邊》中，舊識對金敏喜誦讀了契訶夫的小說《關(guān)于愛情》，《之后》的結(jié)尾，社長又將夏目漱石的《其后》贈送給了這個曾經(jīng)萍水相逢、險結(jié)愛緣的女子。伴隨著這種情結(jié)，洪常秀將電影也拍成了一則小說?！斑@個短篇小說”和《關(guān)于愛情》、《其后》一樣，將 “美”作為點(diǎn)題的要點(diǎn)。洪常秀和契訶夫、夏目漱石一樣，將某一種“真理和美”作為凡人必為之臣服、為之屈折的存在。

這種美是完全抽象和文學(xué)化的，沒有提供絲毫視聽上的憑證。

最開始，“美”是社長和情人以一種偷情常見、狼狽而著力的方式在地下通道中揉在一起時的情話；其次，是金敏喜所飾演的雅凜名字的含義；最后，是妻子挽回丈夫時懷中女兒的大衣。觀眾并不能看到這件英式的格子大衣，它和“美”的幼女一樣只存在于出軌男性口頭的解釋性描述中。

如果更有助于人們進(jìn)入這個故事的話，《之后》確實可以與電影之外的緋聞互文。已經(jīng)被充分劇透地，于影片中這個完整的丈夫、妻子、情人的三角關(guān)系，金敏喜所飾演的雅凜實際上是一個意外涉足故事空間的角色，而且她有著相對獨(dú)立于男女關(guān)系的視點(diǎn)。簡單化地說，這個視點(diǎn)的出現(xiàn)，使得這部電影的存在從現(xiàn)代偏向了經(jīng)典——它替代了觀眾。

鏡頭后作者現(xiàn)實中的情人，介入到了鏡頭內(nèi)的一段三角關(guān)系中。她有意去質(zhì)問男主角關(guān)于存在和愛情的問題，卻又激發(fā)了后者情欲的觸角。她不單被誤認(rèn)為情人、被指認(rèn)為情人，甚至和情人當(dāng)面對照。而男主角（社長）的情感與意識也難得地得到如此多筆墨的交代：他與家庭、妻子的冷淡關(guān)系，分手后他回憶起與情人親昵、依偎在地鐵上，面對情人的回歸，他又不由得思及雅凜新來到時那種略帶曖昧卻又不帶煩憂的搭檔關(guān)系如何填補(bǔ)了他所需要的那個位置。

這些段落十分簡單，卻情真意切，使得影片的結(jié)尾近乎絕望。我們親耳聽到一個男人說他放棄了自己的生活，雖然照常理來看，這是一個頗為的康樂的收場——出軌的人回到正軌里，那些叫他痛哭過的事都已遠(yuǎn)去，名利與妻子正圍繞著他。如果前面的情節(jié)令觀眾思考恬不知恥和奮不顧身的邊界和分野到底在哪里的話，這個結(jié)尾只是讓我們面對眼前突然出現(xiàn)的空洞手足無措。類似的空洞在契訶夫的短篇小說里也十分常見。

夏目漱石《其后》里，代助在百合花濃郁香氣中感受到“一切都是幸福的，一切都是美好的”，最終將自己無妄的意志獻(xiàn)給了“自然”，向三千代作出告白。那么社長受到“美”的吸引脫軌、又因女兒的“美”回歸家庭，這也是一種自然的體現(xiàn)嗎？其中的區(qū)別可能是，將美好的存在、個人的微茫視為一種信仰（如雅凜），抑或?qū)⑵湟暈楸桓吒邟炱鸲铱梢杂谜Z言游戲改換、挪移、自我欺騙的假象（如社長）。

從這一角度來看，我們觀看的實際上只是一場對話，一邊是金敏喜，一邊是社長，電影內(nèi)外的故事，分別映證著他們秉持的生活理念。作為論辯句號的是一份中餐外賣，社長不再同女助理午間踱步，金敏喜的出現(xiàn)逼迫他直面自己空洞的處境，以至于當(dāng)《其后》被交接到了金敏喜手中隨之蹁躚而去時，竟然有和尚將“寶玉”帶回青埂峰去的感覺。

這場論辯不是從影片開頭的中年人畫像開始，而可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，從《獨(dú)自在夜晚的海邊》金敏喜大鬧酒桌，甚至是從《豬墮井》讀起。

從作品臆測作者的私人生活，可以與《獨(dú)自在夜晚的海邊》對比觀看的，還有《不是任何人女兒的海媛》。同樣是陷入婚外情女性的孑然肖像，海媛讀的是《臨終者的孤寂》，情欲如同無底泥潭，獨(dú)在異國的英熙盡管在眾夫所指中彷徨，卻有膽在酒中作愛的宣言。

這很可能是金敏喜的饋贈，她在某種程度上解放了洪常秀雖敏感洞察卻始終徘徊的狀態(tài)，以強(qiáng)勢的女性直覺平衡了男性作者的猶疑。

非常勵志地，電影對我們說，應(yīng)該對愛情和人性的多變與曖昧有足夠豐富的了解，卻不要自我欺騙和懷疑。但懂得又如何？

當(dāng)尋常人陷入尋常的越軌戀情，將會發(fā)生的，不過還是苦苦煎熬、隙縫偷歡，與生活的最后一絲熱情告別。要么行尸走肉，要么淪入肉體越界的行為習(xí)慣。

原載于“文慧園路三號”

洪尚秀的電影是充滿個人標(biāo)簽的，一部電影，一看就知道是洪的。但這不代表他的每部電影都是陳詞濫調(diào)。

如果用帕索里尼等理論家對“詩化的影像”的闡述來對待洪氏電影，在我看來，洪尚秀的大多數(shù)電影正是屬于創(chuàng)作者個人風(fēng)格之下的、趨近于完全詩化的影像作品。

現(xiàn)在，當(dāng)我們看過許多洪尚秀電影之后，當(dāng)然可以很輕松地總結(jié)出：他的作品是建立在文本的設(shè)計和結(jié)構(gòu)的安排至之上的。但洪尚秀的電影給我的第一印象，是他獨(dú)特的畫面風(fēng)格：簡潔、固定機(jī)位上下左右搖、推拉鏡頭改變景別等等。這些特點(diǎn)被囊括在洪的個人風(fēng)格之中，必定是與他的電影中其他的元素形成有機(jī)的結(jié)合的。在帕索里尼在《電影詩學(xué)》中提到“自由間接的話語”一概念，解釋道這是一種“作者完全深入人物內(nèi)心，不僅采納人物的心理，也采納人物的語言”的狀態(tài)。這樣說可能并不好理解，讓里米特提出的“半主觀影像”也許能夠契合這一觀點(diǎn)。

回到洪的用鏡，這樣的自由間接話語和半主觀狀態(tài)正是完美的體現(xiàn)在洪的鏡頭的審視當(dāng)中，并很好的符合了電影作者的表達(dá)意圖。

洪尚秀的鏡頭似乎從某一部作品開始，就不會在同一個時空內(nèi)剪切。換言之，如果“現(xiàn)實”的時空是連續(xù)的，那么電影中的時空也會是完全連續(xù)的。從而，觀眾不會在一段完整的時間內(nèi)感受到時間的斷裂，而是與片中人物感受同樣的時間流逝。這很容易聯(lián)系到洪氏電影的一個重要特征：尷尬。洪氏電影的主體總是由對話構(gòu)成的，這也是造成尷尬觀感的主要緣由。在畫面內(nèi)時間完全連續(xù)的情況下，觀眾一個固定的觀察點(diǎn)觀察談話的人物，感受事態(tài)和氛圍，這在觀看洪氏電影時將會是最重要也是最基本的體驗。

與此同時，影片中鏡頭的視點(diǎn)和視野（景別）卻是在不斷轉(zhuǎn)換的。拿《之后》中善完和雅凜在中餐館用餐的片段為例，一開始隨意閑聊時，景別為遠(yuǎn)景，環(huán)境背景都可以在畫面中看到，相對輕松；雅凜問問題之前，雅凜似乎在尋找談話的切入點(diǎn)，景別變?yōu)橹芯埃『媚依藘晌唤巧?；而?dāng)問題問出后，談話變得相對嚴(yán)肅、緊張，鏡頭隨之拉近，變?yōu)榻?，在男女兩人之間游移，觀眾的視點(diǎn)也隨之不斷切換。可以說，導(dǎo)演引導(dǎo)了觀眾的眼睛，但更為重要的是，讓觀眾意識到“自己”，也就是觀者的存在。換句話說，電影中的攝影機(jī)意識非常濃重。

由此，在我看來，洪尚秀電影中對于“讓觀眾游離于人物之外”這一特點(diǎn)就無比了然。在觀看的過程中，觀眾可以在場景開始的時候（當(dāng)然不只限于上述場景，洪氏電影中一個場景的開始往往是極其相似的）觀察到每個人以及環(huán)境的細(xì)節(jié)，但在對話進(jìn)行到一定程度的時候，當(dāng)景別縮小，觀眾能明顯感覺到能夠觀察的范圍被更多地限制了，直到更進(jìn)一步，觀眾只能夠觀察某個人物的表情和表達(dá)細(xì)節(jié)。但此時此刻觀眾是不會將自己代入影片的。因為鏡頭的推拉、搖動都能夠在這完全連續(xù)的時間里讓觀眾意識到：攝像機(jī)是領(lǐng)先于文本敘事的，自己是上帝視角的。從而，觀眾能夠很完全地從精心安排的對話與視點(diǎn)和精確的演員表演中體會到氣氛的尷尬，同時揣測人物的內(nèi)心，解讀文本的虛假與人物的真實。

洪尚秀從前是個作家，那如果鏡頭是句子，那行文的風(fēng)格當(dāng)然不止于此，而是應(yīng)該從更廣闊的視角看待。洪尚秀在許多人看來可以和侯麥很容易地聯(lián)系上，但我在他的電影中看到了布列松的影子。布列松在他的《電影手札》中說過，他的演員是“模特”，不需要“表演”，因為“真實的和虛假的組合在一起，只能成為虛假”。他舉例說，如果讓一個“演員”在一艘真正遇險的船上表演求救，那將沒有人會相信他。在電影里只有在冰冷的模特身上才能看到角色的“特質(zhì)”。在洪的電影中，這樣的理論不是體現(xiàn)在影像的形式上，而是穿插在形式與內(nèi)容中。用鏡的風(fēng)格使“電影中的真實場景”變得虛假，而“電影中的真實場景”中人物的語言和行為透著虛假，由此，目的是使觀眾感受到人物在場景中的虛假的事實的真實性。為了讓語言和行為的虛假更加不像“虛假的虛假”（或是表演出來的虛假），洪尚秀和布列松一樣重視演員的重要性。當(dāng)然他們是兩個極端。布列松會花大量的時間尋找非職業(yè)演員并進(jìn)行演員訓(xùn)練，讓他們的動作標(biāo)準(zhǔn)且冷靜，語言冰冷而無生氣。洪尚秀則在之前的訪談中表示過，自己不喜歡用非職業(yè)演員而喜歡與職業(yè)演員合作是因為他寫的臺詞看似隨意，但其實都是精心設(shè)計過的，有許多微妙的情感表達(dá)是非職業(yè)演員無法很快學(xué)會并做到的。同時可以看到，洪尚秀電影中的表演許多是介于自然主義表演和傳統(tǒng)的電影表演之間的，一種貼近真實但在同一場景內(nèi)富有戲劇表現(xiàn)力的表演方式?？梢宰⒁獾?，洪尚秀在一直保留他的幾個御用演員的同時，一些影片的主角會是一些更加當(dāng)紅的實力演員。而這種洪尚秀電影式的表演方式可以在這些演員甚至完美展現(xiàn)。可以推測，洪尚秀對演員訓(xùn)練的重視程度，以及他對演員的表達(dá)在電影中產(chǎn)生的作用有多少程度的意識。

在之前的訪談中也曾有演員表示過，在洪尚秀的電影里，拍戲的時候往往根本不知道自己演的是電影中的哪一段，也根本不知道電影講的是什么。這關(guān)系到洪尚秀電影的一個重要風(fēng)格——結(jié)構(gòu)。在洪尚秀電影中，結(jié)構(gòu)往往是值得玩味的。電影中的結(jié)構(gòu)可以說是由一個個場景和一段段時空編織起來的?！渡畹陌l(fā)現(xiàn)》中有一個男人與兩個女人的交往經(jīng)歷，在幾乎同樣的空間內(nèi)演繹；《劇場前》用同樣的演員演出了一部電影和一段生活；《玉熙的電影》用不同的視角組接起關(guān)于三個人的有限空間和大跨度的時間；《不是任何人女兒的海媛》用夢境連起真實和幻覺；《自由之丘》用打亂的書信讓讀信人和觀眾都游走在男主人公的生活中；《這時對那時錯》用兩個完全一樣的時空講述了兩個截然不同的故事；《你自己與你所有》用一個變幻莫測的女人將事情拆得亂七八糟......這部《之后》，線性的敘事中，不停穿插著閃回，硬切的方式中有聲音的連續(xù)，這將閃回的意義近一步加深。比如在電車上善完從和女友在一起的時候變?yōu)樽约邯?dú)自看書，兩個時空的互換并沒有引起環(huán)境音的變化，這不由得讓人猜想這是否是善完在回憶過去？同樣的情況還發(fā)生在第一次與雅凜談話后洗手間的流水聲，那時鏡頭指向善完凝視洗手間的臉上。這些細(xì)節(jié)讓結(jié)構(gòu)變得有所含義——同樣的男主人公，同樣的空間，不同的對話，相似的詞語，這些對比都由此能夠成為可解讀和揣摩的對象。事實上，這些元素，在其他的洪氏電影中同樣出現(xiàn)，設(shè)計感、連續(xù)的聲音、重復(fù)的配樂、相同的空間，都在喚起觀眾的記憶，引發(fā)觀眾的觀察，從而發(fā)現(xiàn)相同中的不同，察覺其中的虛假，感受人物的真實。

同時，洪尚秀電影中復(fù)雜結(jié)構(gòu)帶來的深刻可讀性中不可或缺的是其簡單的人物構(gòu)成。洪的電影里永遠(yuǎn)都只有幾個人，而且?guī)缀醪粨诫s其他的無關(guān)人物?！吨蟆肪褪堑湫?，整部電影沒有出現(xiàn)一男三女之外的其他人物，直到結(jié)尾外賣小哥的出現(xiàn)。德勒茲在《影像-運(yùn)動》中闡述過一鐘“臨界狀態(tài)”，即情狀在轉(zhuǎn)化為使情感改變事物性質(zhì)所需的力量時具有的一種中間狀態(tài)。而在洪尚秀電影中，在沒有環(huán)境的介入以及他人的干涉的情況下，情感一直在傳遞，但實質(zhì)性改變事態(tài)的直接行為幾乎從來不會在電影中看到。比如在《北村方向》中，談話一直在發(fā)生，調(diào)情一直在發(fā)生，甚至性愛也一直在發(fā)生，但這些行為都是虛的，都是在傳遞情感但不對現(xiàn)實中人物所關(guān)心的事實做出任何改變的行為。在《之后》中，妻子片頭的質(zhì)問、妻子來到公司鬧事、善完挽留又辭退雅凜，這些都對善完和雅凜的自身處境似乎沒有實質(zhì)性影響——善完到雅凜走后也沒有在自身的經(jīng)營、家庭關(guān)系上有所改變；雅凜對工作并不在乎，她的精神內(nèi)在和人生處境并沒有被影響。而在《之后》中人物做出的改變，也就是善完回歸家庭，也被隱去，被善完用寥寥幾句帶過，剩下的，可以看作是另一段不會做出任何性質(zhì)改變的過程。事實上，在德勒茲看來，這種臨界狀態(tài)中所產(chǎn)生了一個巨大的狀況世界，叫做“原生世界”。原生世界的存在意味著人物的思想與行為產(chǎn)生著巨大的沖突，而沖突的本質(zhì)是人類的欲望與現(xiàn)實處境的沖突，由此而產(chǎn)生在自我矛盾中的陷落。在洪氏電影中，人物正是在這種虛假的情感傳遞和無所作為中完成對自己的隱藏和隱去自己精神的陷落。而從觀眾看來，他們觀察人物的同時，因為能夠清楚地感知人物在處境中所不能感知的真實事態(tài)，也就更加能夠體會被刻畫的人物在與他人交談過程中做出行為與否的內(nèi)在的矛盾，而同時可以完全拋棄環(huán)境與人物之間的沖突，因為這在電影里根本不存在。實際上，這樣的體驗簡直就像將觀眾至于一個“完全臨界空間”，游走在人物的主觀與客觀之間，感受人物內(nèi)在的真實，從而試圖從電影中理解電影作者所理解的“人”。

這即是洪尚秀的電影，洪尚秀風(fēng)格的詩化。