說這部影片是五十年前的＂色，戒＂，大家千萬別激動。我指的是故事情節(jié)，而不是那讓無數(shù)人好奇十分鐘。結(jié)局是不同的，紅軍女戰(zhàn)士最后開槍打死了情人。不過我個人以為她開槍，是因為情人向前來營救他的白軍帆船狂奔過去，她在害怕失去他的恐懼中開的槍。如果那個藍(lán)眼睛拿個大鉆戒，含情脈脈的看著她，這槍是無論如何也舉不起來的。

最讓我驚訝的是，當(dāng)姑娘摟著中彈身亡的情人，叫著藍(lán)眼睛藍(lán)眼睛的時候，影片居然就完了。我還以為會安排紅軍及時殺到，大退白軍，姑娘從悲痛中挺起胸脯，重新投入到戰(zhàn)爭中去呢。不由得對導(dǎo)演豎起了大拇指。再一看，是1957年的片子，居然還翻譯過來了，奇跡啊奇跡。不知公演沒有。

有一個場景，是姑娘和情人在海灘上因政見不同的爭論。情人說他厭倦戰(zhàn)爭，“俄國有俄國的主義，德國有德國的主義，跟我有什么關(guān)系！”是自由主義精神的先驅(qū)。這樣的小伙兒，我也愛！

戰(zhàn)爭與人

第二次大戰(zhàn)結(jié)束后，世界電影銀幕上就不斷有關(guān)于戰(zhàn)爭和軍事題材的作品出現(xiàn)。其中前蘇聯(lián)的一些戰(zhàn)爭題材的片子，是不斷突破的，軍事題材影視作品分了好幾個層次。第一個階段的軍事題材電影有《斯大林格勒戰(zhàn)役》、《攻克柏林》等。主要是衛(wèi)國戰(zhàn)爭，宣揚(yáng)愛國主義、歌頌革命英雄主義精神。和之前的不同，到了第二個階段，主要以《雁南飛》、《一個人的遭遇》、《伊萬的童年》、《士兵之歌》為代表的作品，就不是專門來歌頌了，開始了對戰(zhàn)爭和人的反思，題材的開掘更廣闊更深入，不僅要表現(xiàn)重大的事件和人物的行動，而且要深入到人的思想感情領(lǐng)域，要窺測到人的心靈深處最細(xì)微的活動。像《雁南飛》中有戰(zhàn)爭對愛情的破壞，《伊萬的童年》是戰(zhàn)爭對人性的摧殘，《士兵之歌》中是戰(zhàn)爭對家庭幸福的破壞等，都是關(guān)于戰(zhàn)爭與人這個主題的，以本片《第四十一》為例，把戰(zhàn)爭環(huán)境下個人與集體、職責(zé)與自由、真善美與假惡丑的對立問題尖銳地擺在每一個人面前，剖析人在戰(zhàn)爭中經(jīng)受的道德考驗。

本片的場景設(shè)置的十分簡單，前半部分是沙漠，后面是大海。沙漠和大海這樣嚴(yán)酷的自然地理環(huán)境象征著男女主人公所處的戰(zhàn)爭環(huán)境，而小島則象征著他們之間的愛情，電影的高潮也正好出現(xiàn)在小島上。開始紅軍和白軍唯一的俘虜歷盡艱辛與沙漠和大海斗爭，經(jīng)過惡劣的自然環(huán)境的考驗，沙漠的一望無際和酷熱無比，加上大海的波濤洶涌，層層巨浪，畫面上的自然景物傳達(dá)出了人物感情的洶涌波濤和矛盾沖突的緊張尖銳。在小島上，他們脫離了各自的組織，遠(yuǎn)離了殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境，沒有了政治觀念的教育，凈化到只是屬于他們兩個的世界，終于男女主人公在一塊小島上發(fā)生了屬于他們的愛情。也只有把人物置于嚴(yán)酷的絕境之中，才能把最本質(zhì)的人性突現(xiàn)出來，電影前半部分一直處于一種情緒積蓄和壓抑之中，為男女主公的愛情故事做鋪墊。影片沒有一味的凸現(xiàn)共產(chǎn)主義，而是把主要的筆墨花在對主要人物的刻畫上，比如白軍中尉，作為反面人物，導(dǎo)演沒有把他處理成狼狽、猥褻的那類人，相反卻被刻畫成身材高大舉止文雅、英俊瀟灑和非常有文化修養(yǎng)的人，而且始終處于畫面的焦點(diǎn)位置。和以往的形象不同。女主人公馬特柳卡這個人物形象也非常的豐富，她沒有文化，但是喜歡寫詩，崇拜有文化、有學(xué)識的人，尤其喜歡白軍中尉給她講“魯濱遜漂流記”。開始對中尉態(tài)度一點(diǎn)不友好，在中尉生病的時候她又義不容辭的去照看他，直到他恢復(fù)健康。這個人物的色彩不是單一的，在她身上反映了時代的特征、時代的復(fù)雜性和時代的矛盾。她和中尉的愛情是在特定條件下產(chǎn)生的，在孤島上，除他們兩人外，沒有別人，談不上有革命階級與反動階級之分。在下意識地打死中尉之后，瑪留特卡又為他而哭泣，這也是真情流露。我們想象一下，假如沒有戰(zhàn)爭這個背景，這就是一個很美好的愛情故事。

整部電影就是人性和階級性之間的沖突。最后一場戲，馬特柳卡為了階級的利益開槍打死中尉之后，流著淚跑過去抱著他，失聲痛哭。表面看來是階級性戰(zhàn)勝了人性，戰(zhàn)爭破壞了美好的人類愛情，但是電影是以馬特柳卡抱著被自己打死的中尉失聲痛哭結(jié)尾的，這樣的真情流露細(xì)膩地展現(xiàn)了瑪留特卡復(fù)雜的內(nèi)心世界，令人信服地表現(xiàn)了人性與階級意識在她身上的尖銳沖突，也真實地體現(xiàn)了人性。一例就是馬特柳卡和中尉在小島上的爭吵，一個要回去享福,一個要繼續(xù)革命,就是一次價值觀的爭辯,這個關(guān)于價值觀——-一個是個人主義的價值觀,一個是集體主義價值觀;一個是小我,一個是大我。突現(xiàn)了他們之間的階級差別。馬特柳卡的愛情和階級革命思想是兩個部分，但愛情并不能脫離她的階級革命思想，即她的人性不能脫離她的階級性，她的信仰是不容蔑視的，她不能接受一種純享受的地主老爺們的生活情調(diào)，她的生活的全部都是要為紅軍革命，要為這樣的革命理想獻(xiàn)身，所以才會有馬特柳卡和中尉之間的爭論。爭論之前，馬特柳卡和中尉之所以相處融洽是由于自然上的愛情，即人性暫時的戰(zhàn)勝了階級性，但是二人沒有進(jìn)行真正意義上的思想交流；而之后的爭吵、幾天不互相說話，則是表明中尉觸犯到了馬特柳卡不能妥協(xié)的底線，但是從感情（人性）上來說，馬特柳卡仍然愛著中尉，甚至也希望中尉能成為自己的一路人，但從她的階級革命思想上來看，她知道這并不太可能。最終，她的階級革命思想受到了環(huán)境的激發(fā)，占領(lǐng)了她的全部心智，她因此下意識舉起了槍；但當(dāng)巨大的槍聲將她震醒，看到了自己心愛的人倒在自己的槍下，她的感情又占據(jù)了她的全部，她撲倒在中尉的身上，哭訴呼喊自己的“藍(lán)眼睛”。這是電影導(dǎo)演又把人性放在階級性之上?？傊?，導(dǎo)演一直在體現(xiàn)人性和階級性之間的沖突。

《第四十一》的開場是海浪拍打海岸的場景，同時伴以旁白，“雖然這個時代是一去不復(fù)返了，但是它卻永遠(yuǎn)留在我們的心里…讓我們回到那些火熱的，美麗的年頭吧。”海浪無疑代言了革命狂潮的席卷，旁白又將觀眾引入到革命歷史題材的固有語境之中，觀眾會錯以為由失敗走向勝利的浪漫化敘事模式將再次上演，但本部影片卻早已跳出革命敘事的邏輯，詩與真兩種話語的交匯與對抗，構(gòu)成本片異質(zhì)性的因素與巨大的闡述空間。
   一、從沙漠到大海：兩種話語的對抗
全片很自然地被分為兩個大段，即沙漠與大海，以瑪柳卡等四人渡海交替場景。影片的前半段精心構(gòu)建了與革命邏輯相契合的敘事線索。革命歷史題材的小說或電影通常以遭遇失敗肇始，對艱苦的環(huán)境加以渲染；同時以樂觀主義情緒穿插其中，體現(xiàn)走向勝利的目標(biāo)與許諾。本片以一個遠(yuǎn)景鏡頭引出紅軍突圍分隊的隊員們，由于逆光的效果，所有隊員的面目都是晦暗不明的。鏡頭的背景是密集的煙霧與濃云，透出微弱的陽光，這一鏡頭有力地表現(xiàn)了紅軍小分隊的困難重重。樂觀主義情緒同樣是不可少的，在影片中除去隊員們的調(diào)笑外，也表現(xiàn)為與牧民們的融洽。對政委的特寫同時道出這句臺詞，“服從命令，這是革命的天職，不然就拉到墻邊去槍斃?！背斄ㄖ?，所有的戰(zhàn)士最初都是匿名的和晦暗不清的，這同時也體現(xiàn)了革命對個人性的侵占和要求服從。
紅軍在沙漠中的進(jìn)程同樣是有結(jié)構(gòu)可循的，同一段歡快的音樂在搶奪到駱駝、俘虜中尉、被牧民接待后響起，穿插于紅軍的艱難境況中。俯拍的全景式鏡頭頻繁出現(xiàn)，囊括所有紅軍戰(zhàn)士，隨之采用推拉攝影將鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)，構(gòu)圖被擴(kuò)展到整個惡劣的沙漠環(huán)境中，戰(zhàn)士們成為沙漠中的斗爭者。這里所體現(xiàn)的人與自然的關(guān)系是對抗和征服式的，遠(yuǎn)景所提供的開闊空間，既表現(xiàn)了場面環(huán)境的龐大，又體現(xiàn)了對革命本身的渲染與再浪漫化。這些都是影片在后半部所試圖極力消解的。
經(jīng)歷苦難后的紅軍戰(zhàn)士理所應(yīng)當(dāng)找到了生的希望，然而這一敘事線索卻在此戛然而止。影片沒有交待政委所帶領(lǐng)的戰(zhàn)士們是否成功抵達(dá)指揮部，中尉所承載的重大情報也沒有了下文，與政治與戰(zhàn)爭有關(guān)的元素被徹底拋棄。從這一轉(zhuǎn)折開始，電影的主場景變成充滿波濤的大海，主色調(diào)也由晦暗的黃色變?yōu)槊骼实乃{(lán)色，形成巨大的反差，同時提醒觀眾影片的主題在此已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)向。后半段的開始是一個逐漸推進(jìn)的鏡頭，帆船在海上行駛，隨即切入對中尉的中景鏡頭；此時的音樂是舒緩而悠揚(yáng)的，與之前的緊張或革命樂觀大異其趣。男女主人公與另外兩個戰(zhàn)士分別處于船的兩端，這同時也是人性與革命的分野，隨后的波浪將同船的兩個戰(zhàn)士沉入海底，兩位主人公流落荒島。這隱喻著前半部戰(zhàn)爭與政治的全面退隱，在孤島上他們被還原為最普通的人，與前半部具有神性籠罩的戰(zhàn)士形成鮮明對比。
海難過后耐人尋味地出現(xiàn)了影片前半段開頭的鏡頭背景，同樣的晦暗與密集的烏云，在一個遠(yuǎn)景鏡頭中兩人走向破敗的小屋。隨后的影片則頻繁使用中近景鏡頭表現(xiàn)兩人的逐漸相愛過程，尤其是大量面部特寫的出現(xiàn)。前半段的敘事邏輯被毀壞，在廢墟上重新發(fā)生了另一種由晦暗走向光明的形式。同時，前半段的場景被有意地再現(xiàn)，如密集的烏云、黑暗中的篝火、看守者與俘虜，形成一種相互對抗性的張力。
               二、服飾的隱喻：從戰(zhàn)爭到日常
影片在后半段已經(jīng)完成了對前半段的消解，我們反觀前半段之時，會發(fā)現(xiàn)其中早已在革命進(jìn)程中滲入了人性與詩性的敘事線索。女主人公瑪柳卡的衣飾則是伴隨著她與中尉感情的深入和詩性的逐漸發(fā)現(xiàn)而變遷的。影片的開頭，在她初次出場的近景鏡頭中，瑪柳卡的面目與其他戰(zhàn)士一樣是匿名和隱蔽的，我們除了在旁白中得知她的身份標(biāo)識“曾經(jīng)打死過三十八個白衛(wèi)軍”外（而這一標(biāo)識并非不能出現(xiàn)在男性身上），難以將其與男性戰(zhàn)士區(qū)分開。她的服飾也如同她的身份一般，與男性無異，棉帽和軍裝遮掩了她作為女性標(biāo)識的長發(fā)，同時說著粗野的臟話。當(dāng)政委將俘虜托付給瑪柳卡后，一個側(cè)面拍攝的鏡頭表現(xiàn)了她的猶疑與躲避，這是其心中詩性的最初激發(fā)。穿過沙漠后，影片的轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生于牧民家中瑪柳卡寫詩的場景，這時的瑪柳卡第一次脫下了軍帽，露出被隱藏的長發(fā)；中尉也同時說出“人與人之間總是可以理解”的臺詞。值得注意的是，瑪柳卡自此以后再也未戴上她的軍帽。中尉與瑪柳卡關(guān)于詩歌的討論，對詩性與人性產(chǎn)生了持續(xù)的激發(fā)，詩歌作為一種對主體意識進(jìn)行探索的文學(xué)體裁，無疑是人性的最佳代言?，斄谥幸辉僦貜?fù)的“藍(lán)眼睛”，便是這樣一種詩性的語言，這與最初她口中一直重復(fù)的“臭魚、鬼東西”相對照，不難發(fā)現(xiàn)作為一個女性，從戰(zhàn)爭語言到詩性語言的過渡。
海邊破屋中烘干衣服的過程，同時也是兩人最終相愛的過程。脫下了象征著戰(zhàn)爭的軍裝后，瑪柳卡的女性氣質(zhì)逐漸凸顯，在后半段竟出人意料地穿上了裙子。中尉的長靴與在鏡頭中頻繁出現(xiàn)的胸口的勛章，同樣也提醒著觀眾戰(zhàn)爭對普通人的控制與傷害。當(dāng)海灘上主人公的服飾已看不出任何戰(zhàn)爭的痕跡之時，前半段的敘述邏輯終于被完全消解，也標(biāo)志著兩個普通人的愛情的真正完成。
服飾的變遷體現(xiàn)了對日常生活的渴望與對戰(zhàn)爭的背棄。這一母題在全片中也是不斷滲入的。如看守駱駝的兩個戰(zhàn)士的對話，忽然毫無意識地轉(zhuǎn)到“我們村里楊柳花青了”；隨后則切入在黑暗中對戰(zhàn)士眼睛的特寫鏡頭，村莊、向日葵、河流、鴨子的鏡頭輪番切換；背景音樂亦一反之前的緊張氣氛，轉(zhuǎn)入柔緩的女聲合唱，渲染出日常生活的美好和普通戰(zhàn)士的向往。叱問聲忽然打破了這一場景，隨即鏡頭由眼睛的特寫轉(zhuǎn)到政委的憤怒動作。戰(zhàn)士的疏忽雖然造成了巨大損失，而政委最終的諒解無疑標(biāo)志著某種妥協(xié)，即戰(zhàn)爭終究難以完全控制人性。正如影片的開頭旁白所點(diǎn)明的，“這些都是紅軍戰(zhàn)士，是一些最普通的人?！?br>              三、失樂園：孤島被侵入的悲劇
海島上的主人公在逐漸的摩擦中相愛，畫面也由沙漠中的大量全景鏡頭轉(zhuǎn)為小屋中表現(xiàn)兩人對話的中近景鏡頭，被放置于同一構(gòu)圖中，這象征著階級對立在孤島上已被拋棄?，斄▽⒆约簻?zhǔn)備的卷煙遞給中尉，并說道“我知道你要抽煙的”；在缺少卷煙紙時就犧牲了自己的詩稿，中尉說“我永遠(yuǎn)也忘不了你”。這種對日常生活的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，無疑為電影中的主人公構(gòu)建了一座人性與詩性的樂園。這一樂園的集中表現(xiàn)是中尉為瑪柳卡講《魯濱孫漂流記》，同時也是全片的高潮情節(jié)。講述過程的同時也是情感交流的過程，鏡頭在瑪柳卡與中尉的面部特寫之間切換，同時又頻繁疊加著燃燒的篝火與閃爍的波浪兩個鏡頭。關(guān)于這兩個鏡頭，可以做出不同角度的闡釋：火象征著人性，而水則是影片開頭出現(xiàn)的時代的狂潮；亦或是水與火分別象征著樂園之外兩個主人公懸殊的社會地位和所屬階級，其中閃爍的波浪在瑪柳卡擁抱中尉尸體之時再次出現(xiàn)，似乎更加深化了影片的悲劇色彩。中尉作為敘述故事的主體，同時也是被敘述者；影片以這個故事提醒觀眾，如同魯濱孫終究要回到人類社會一樣，他們所建構(gòu)的樂園也難免被侵入的命運(yùn)。
樂園的內(nèi)部同樣也潛伏著危機(jī)，戰(zhàn)爭和政治依然在無意識的情況下控制著主人公的行為和語言。一旦他們的對話被引入政治，其分歧是在所難免的。在爭吵之時，他們便不再處于同一個畫面，鏡頭互相切換構(gòu)成對立的情境。在一次爭吵后的場景，影片通過遠(yuǎn)景鏡頭拉開了兩個人的距離，在月夜下他們各自在海邊獨(dú)行，中間間隔了一片海水，而且是以相反的方向。這體現(xiàn)出戰(zhàn)爭試圖完全控制日常生活，對作為人本身根深蒂固的傷害。固然愛情和交流會暫時將傷害治愈，但這也埋下了樂園最終被侵入的隱患。
在之前我們已經(jīng)辨析了革命樂觀情緒與日常生活中愉悅情緒的差異；在影片前半段紅軍小分隊獲得駱駝和得到牧民幫助時所響起的背景音樂，在帆船靠近孤島之時再次響起，這似乎也是一種具有象征性的互文。有關(guān)政治與戰(zhàn)爭的侵入毀壞了樂園，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)已經(jīng)恢復(fù)女性氣質(zhì)的瑪柳卡再次操持起了粗野的語言，對中尉作出發(fā)信號的命令，之前的交流式的話語完全變成了命令式的口吻。“把槍拿來”，正是這一命令，毀滅了她的愛人，也毀滅了他們一手建構(gòu)的樂園。這幾乎是來自無意識的行為，之前政委的命令操縱了瑪柳卡，“假如碰到了白黨，別把活的給他們?！睒穲@的毀滅再次渲染出革命與戰(zhàn)爭對人的傷害。
革命敘述中詩與真的交錯，在此似乎詩已經(jīng)被毀滅了；但影片并未在此結(jié)束，瑪柳卡平靜后的崩潰讓她沖向海浪，擁抱著中尉的尸體?！拔业乃{(lán)眼睛！我的藍(lán)眼睛！”詩性的呼喊再次向戰(zhàn)爭與非人性發(fā)出了控訴與反抗，使得開槍殺死愛人這一行為本身上升到了另一種高度。因為他們的樂園在革命的真實中是難以存在的，只有死亡才能使得詩性和人性長存，而永不會再被現(xiàn)實所侵入。權(quán)力和戰(zhàn)爭是作為“命定”的背景而存在并無可避免的，正是影片中詩與真的反復(fù)交錯，與由此產(chǎn)生的豐富的對抗性張力，構(gòu)成了在現(xiàn)代語境下高貴的悲劇。