北野武在日本影壇一直是一個(gè)特殊的存在。一來(lái)他是黑澤明欽定的接班人，黑澤明稱在北野武的身上看到了日本電影的希望；二來(lái)是北野武為人之怪誕，正如他電影的風(fēng)格一般，經(jīng)常讓人摸不準(zhǔn)頭腦。北野武本人出于自嘲，還專門拍了一部解構(gòu)自己的《雙面北野武》，對(duì)自身存在的多樣性進(jìn)行解讀。這種站在以作品為中心的他者立場(chǎng)上建立起來(lái)的自我評(píng)價(jià)與自我批判，實(shí)則有妙處。

一是沒(méi)有人會(huì)比自己更加清楚自己（當(dāng)然這也會(huì)有例外，畢竟每個(gè)人由于所站的角度不同，看問(wèn)題的視角也會(huì)不同），但不可否認(rèn)我們每個(gè)人在對(duì)自己的一生追根溯源時(shí)，總能比局外人看到更加清晰的局部和殘余，畢竟只有我們才能洞悉自我成長(zhǎng)過(guò)程中的細(xì)節(jié)，哪怕是一件微不足道的小事都可能成為你人生轉(zhuǎn)向的決定性因素，而這些元素大多帶有私人性，外人很難知曉。創(chuàng)作者在這點(diǎn)上有著我們常人沒(méi)有的幸運(yùn)，他們?cè)谧髌分袃A入自己的感情，做為和解又做為補(bǔ)償。

二是眾所周知北野武狂放不羈的地圖炮特性，自己拍出一個(gè)解構(gòu)自己的作品予以自嘲，相當(dāng)于對(duì)他人宣稱：其實(shí)我知道自己什么樣？我眼中的自己比你們眼中的我還要糟糕復(fù)雜。將自己置于一個(gè)較低的位置，從而取得道德點(diǎn)上的勝利，嘲己也是嘲人，類似于王朔的《我看王朔》。

北野武這種在他人看來(lái)變幻莫測(cè)和難以揣摩的性格，反倒是影迷們喜愛(ài)他的原因。這種多變性也體現(xiàn)在北野武導(dǎo)演的作品之中，必須承認(rèn)北野武確實(shí)是日本新浪潮之后，最讓人驚喜的日本導(dǎo)演之一，也無(wú)外乎黑澤明會(huì)將其視作日本電影的希望。因?yàn)樵诒币拔渖砩?，既潛藏著傳統(tǒng)基因，又存在著獨(dú)屬于自己的個(gè)性，這種個(gè)性又有著多樣性，使得北野武的作品擁有無(wú)限的可能性。

細(xì)看北野武的創(chuàng)作生涯，幾乎沒(méi)有什么主題是他掌握不了的：黑幫、暴力、溫情、浪漫、愛(ài)情、殘酷、童趣、幻想、惡趣味。北野武的作品無(wú)所不包，有時(shí)甚至?xí)谝徊孔髌分腥菁{在觀眾的常規(guī)思維里看來(lái)不可能兼容的多種主題。作為一個(gè)電影界的雜食者，北野武以其高度自覺(jué)的作者意識(shí)突破了傳統(tǒng)的敘事框架，拓寬了電影類型的邊界和創(chuàng)作的可能，這恰好也是日本新浪潮及其之后的導(dǎo)演所努力追求的，北野武和巖井俊二等也因此被稱為日本新電影運(yùn)動(dòng)的旗手。

傳統(tǒng)的敘事手法和類型套路早在戰(zhàn)后一代便被窮盡。黑澤明、小津安二郎、成瀨巳喜男等對(duì)于古典敘事已然登峰造極，這樣一來(lái)便讓后世的日本導(dǎo)演處于一個(gè)無(wú)話可講的困境，于是只能轉(zhuǎn)頭探索新的電影語(yǔ)言，即是探索新的可能，也是對(duì)已成定式甚至日漸腐朽的傳統(tǒng)電影的反叛。

北野武便是其中的集大成者，從他的導(dǎo)演處女作《兇暴的男人》開(kāi)始，他一直在試圖尋找一種生活的詩(shī)意。這種詩(shī)意是突發(fā)的、隨性的、偶然的、散漫的、無(wú)序的。不注重完整的戲劇效果和觀眾所希望看到的故事流暢度，而是讓人物的情緒與動(dòng)作、人物與環(huán)境的關(guān)系、人物與事件的關(guān)系成為電影的重點(diǎn)?！痘ɑ稹繁闶潜币拔溥@一美學(xué)追求的成熟之作。

《花火》中北野武飾演的主人公，可以看作是《兇暴的男人》的延續(xù)，二者皆是被孤立邊緣化的警察。但這種孤立與邊緣化又不只存在于這兩部作品之中，可以說(shuō)，在北野武早年的作品中，主人公的身上都帶著這一層流放性和孤立性。

《奏鳴曲》中在海灘上玩耍的黑幫成員，逃離了殘酷嚴(yán)苛的叢林法則的他們，在被流放的過(guò)程中逐漸顯露出他們孩子氣的一面，但在后來(lái)的劇情中我們也得知，他們只是被犧牲的一盤棋子；《那年夏天，寧?kù)o的?！分心信魅斯嬖诘南忍烊毕荩谝婚_(kāi)始就將他們從所處環(huán)境中孤立了出來(lái)，剩下二人彼此的寬慰與陪伴，沖浪更像是一種對(duì)抗被孤立，妄圖超脫自身缺陷的象征；《菊次郎的夏天》更加直接，全片故事講的就是一個(gè)老頑童和一個(gè)小孩被流放的公路歷程。

這種流放性和孤立性弱化了角色自身所帶的社會(huì)性，讓他們游蕩于現(xiàn)代工業(yè)體系外的邊緣環(huán)境，北野武似乎很享受這種剝離了現(xiàn)代化體制束縛下的自然?？赡芩J(rèn)為只有將人真正視為單體的個(gè)人，而不是工業(yè)體系下的統(tǒng)一符號(hào)，我們才有討論這個(gè)人的余地（《壞孩子的天空》則相反，它講的是將兩個(gè)富有活力的少年丟進(jìn)體系之中進(jìn)而變質(zhì)的過(guò)程，但北野武在片尾又讓他倆返璞歸真）。

北野武這種去社會(huì)性的身份設(shè)計(jì)有別于大島渚、今村昌平等創(chuàng)作者。后者著重于刻畫人物在社會(huì)權(quán)力和倫理下被壓制得扭曲變形的撕裂感，這種撕裂感最終導(dǎo)致了人物走向極端化的悲劇。而北野武并沒(méi)有去渲染和解釋，他只是捕捉，捕捉影片中行動(dòng)的人物，捕捉生活中的平淡。北野武的電影不存在極端化的戲劇高潮，他的電影節(jié)奏如同他所鐘愛(ài)的藍(lán)調(diào)，是舒緩的平靜的。

北野武電影中的角色，也沒(méi)有以往黑道人物的威風(fēng)八面，囂張跋扈，或是豪氣沖天。北野武從尋常人的角度出發(fā)，去還原去除了身份地位包裹之下的人的自然情感。同時(shí)，他們所攜帶的身份地位又在拉扯著人物的行為思緒和處世準(zhǔn)則，形成一種不可控的割裂，一種不可解的介質(zhì)，強(qiáng)化了人物命運(yùn)的未知和迷茫。

北野武電影中的黑道人物，談判如同開(kāi)會(huì)，殺人如同例行公事，公事處理完之后該吃飯吃飯，該睡覺(jué)睡覺(jué)，沒(méi)有絲毫的傳奇性，平凡如你我身邊的街坊。北野武將角色身上的社會(huì)屬性壓縮至最小，著重表現(xiàn)人物作為普通人的困境，額外身份的加持并不能幫助他們解決任何問(wèn)題，相反，他們的身份成為他們煩惱和困境最大的加害者。

《花火》中的主人公雖是警察，但這無(wú)法擺脫同事殘廢和殉職的事實(shí)，也無(wú)法拯救自己已經(jīng)病入膏肓的妻子，一系列的負(fù)擔(dān)反而讓自己落下了一屁股債。在影片的后半段，北野武開(kāi)著改裝的警車搶劫了銀行，并將得來(lái)的錢寄給殉職同事的遺孀，償還了自己欠下的債款，協(xié)同妻子去完成人生的最后一段旅程。北野武解決原先困境的方式，竟是以搶劫這種反自我社會(huì)身份的行為去完成的，這樣的行為安排顯然是北野武最大的黑色幽默以及對(duì)冰冷工業(yè)體系的最佳諷刺。

這種散漫詩(shī)意化的生活節(jié)奏，反戲劇高潮的處理方式同樣延續(xù)到北野武對(duì)于暴力場(chǎng)面的調(diào)度上，影片中沒(méi)有為了調(diào)動(dòng)觀眾的觀影情緒而刻意剪輯出血脈膨脹的快感。北野武雖被冠以暴力美學(xué)大師，但他所擅長(zhǎng)的卻是隱藏暴力和捕捉瞬間的暴力，而不是表現(xiàn)和突出暴力。在這里，我們不妨用《奏鳴曲》的兩處情節(jié)作為對(duì)北野武暴力手法的一種補(bǔ)充。

《奏鳴曲》結(jié)尾，北野武飾演的黑幫大佬，為了替兄弟報(bào)仇和為自己討一個(gè)公道，手持步槍，單刀赴會(huì)，與別墅中的兩大黑幫集團(tuán)展開(kāi)廝殺。如果換成吳宇森來(lái)拍這段戲，必定會(huì)大肆渲染主人公的俠義行徑，以一擋百的英雄氣魄，反派槍手們接連倒地的慢鏡頭畫面，可能還會(huì)適時(shí)飛出幾只白鴿。

但北野武并沒(méi)有落入常規(guī)套路的泥潭，當(dāng)音樂(lè)響起，槍聲隨之回蕩在黑夜之中，此時(shí)的觀眾卻只能在別墅外看到屋內(nèi)子彈射出的花火帶來(lái)的閃光，鏡頭偶爾剪輯到室內(nèi)，看到的也只是漆黑一片中人物手持槍械站立著的開(kāi)槍姿勢(shì)，花火帶來(lái)的瞬間光亮映射著主人公冰冷的面孔和對(duì)立集團(tuán)的猙獰，沒(méi)有任何站位和跳躍，只有機(jī)械式的重復(fù)性開(kāi)槍射擊，人物看上去像是一具具冰冷的殺戮機(jī)器。

北野武在這場(chǎng)戲中，徹底顛覆以往對(duì)于槍戰(zhàn)場(chǎng)面的認(rèn)知，也就是前文所說(shuō)的隱藏暴力。他給你聽(tīng)聲音，給你看黑暗中的瞬間，但他并不想給你看一出完整的動(dòng)作，因?yàn)檫@對(duì)于北野武來(lái)說(shuō)毫無(wú)意義。暴力，本就不是應(yīng)該渲染的東西，你只需要知道它所帶來(lái)的結(jié)果是如何的殘酷。

《奏鳴曲》的另一處暴力情節(jié)，是電梯內(nèi)的對(duì)峙。在這場(chǎng)戲中，鏡頭機(jī)位以靜態(tài)固定的方式呈現(xiàn)，從每個(gè)人物的面部特寫到三人站立的關(guān)系，再到最后電梯內(nèi)的整體環(huán)境，緊張的氛圍在一步步上升，直到北野武一伙所等待的目標(biāo)出現(xiàn)，氛圍凝固到最高點(diǎn)，繼而暴力在瞬間發(fā)生。

如果說(shuō)在《奏鳴曲》中，北野武還有為了戲劇張力而事先營(yíng)造劍拔弩張的緊張氛圍，到了《花火》中則徹底將這種戲劇鋪墊拋棄，只留下必要的邏輯順序場(chǎng)景和瞬間出現(xiàn)的不可提前預(yù)知的血腥和殘酷。諸如筷子插人眼，以及雪地豪車內(nèi)的槍殺。北野武電影世界中暴力的發(fā)生是如此的干脆利落，不帶任何一句廢話。

北野武注重暴力的突發(fā)性偶然性和不確定性，因?yàn)樯钪械囊磺斜揪褪遣豢芍模l(shuí)也不能料到下一秒在街頭拐角處會(huì)發(fā)生什么。電影語(yǔ)言的使用，不僅體現(xiàn)了導(dǎo)演的才華高低和創(chuàng)作習(xí)慣，還體現(xiàn)了導(dǎo)演的人生觀和對(duì)這個(gè)世界的思考。導(dǎo)演觀察生活的方式就是他用來(lái)展現(xiàn)電影事件的方式。北野武無(wú)疑注意到了生命的無(wú)常和暴力的不可控，一切都是隨機(jī)的。北野武像是在用一次又一次突發(fā)的暴力在警示著銀幕前的觀眾：不要妄圖揣測(cè)我電影中的戲劇規(guī)律，就如同不要妄圖揣測(cè)生活。人的力量如此渺小，人的存在如此微不足道，你永遠(yuǎn)不知道暴力和災(zāi)禍何時(shí)到來(lái)。

人物的去社會(huì)性、暴力的突發(fā)性讓北野武的電影像是一個(gè)處在叛逆期的小孩。他充滿天真的浪漫和肆無(wú)忌憚的幻想，但他又是那么捉摸不透。我們觀察一個(gè)人，有時(shí)非常費(fèi)解，我們不明白他的行為為何會(huì)出現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)折與變化，與我們先前所認(rèn)識(shí)的大不相同甚至大相徑庭。根本的原因在于我們不是他，我們不熟悉他完整的成長(zhǎng)境況，只能通過(guò)看到的局部來(lái)串聯(lián)起他的形象，但這個(gè)形象是不完整的或者說(shuō)是片面的，我們每個(gè)人對(duì)他人的看法其實(shí)都存在留白和跳躍。

北野武的電影就是如此，文本的留白和事件之間的跳躍讓我們對(duì)把握北野武電影的主題時(shí)常難以下一個(gè)具體結(jié)論。如果說(shuō)省去中間過(guò)程的情節(jié)軌道仍存在著事先事后可以察覺(jué)的邏輯，那么不兼容事件間的串聯(lián)則更像是對(duì)生活散漫無(wú)序的詮釋。

《奏鳴曲》中間的三十分鐘，都在講述黑幫成員在海灘上的玩耍與嬉鬧，與戲劇主線毫無(wú)關(guān)聯(lián)，像是生活碎片的拼貼；《花火》后半部分北野武帶著妻子旅行的段落，也是這種處理方法。這些看似與主線毫不相干的生活碎片，我想才是北野武想表現(xiàn)的重點(diǎn)，起碼是塑造人物和突出主題必不可少的一環(huán)。

如果說(shuō)之前人們常規(guī)思維中的電影是戲劇是小說(shuō)，那么北野武的電影則更像是詩(shī)，他不敘事，他捕捉生活，他描繪意象。影像在拍攝出來(lái)之后已是實(shí)的確有存在的，我們不可能改變它所帶著的內(nèi)涵，但我們可以賦予它新的內(nèi)涵。如同古典詩(shī)句，一座山，一片湖，一艘船，一個(gè)人，他們是獨(dú)立存在的個(gè)體，但基于某種主題或氛圍將之串聯(lián)起來(lái)，便有了新的涵義，形成一個(gè)新的生命體，也就是我們讀到的詩(shī)。

《花火》中的北野武在解決生活帶給他的困境之后，帶著妻子遠(yuǎn)行，旅途中我們看到了影片前半段不曾看到的東西：北野武及其妻子的笑容，一個(gè)野獸刑警孩童的一面。這些事件與先前的情節(jié)毫無(wú)關(guān)系但又互為補(bǔ)充，補(bǔ)充的不是具體情節(jié)，而是人物的內(nèi)在心境。這些碎片化的情節(jié)完善了角色，與前半段形成對(duì)比的同時(shí)使得人物更加立體，更為真實(shí)。北野武電影中的情緒張力永遠(yuǎn)是向內(nèi)積聚而不是向外抒發(fā)，所以我們可以看到平淡之下涌動(dòng)著的感傷，妻子即將離去，他只能通過(guò)這種微不足道的方式來(lái)彌補(bǔ)自己先前因社會(huì)身份而迷失了的家庭身份。

我們可以說(shuō)北野武的電影像拼湊嗎？這個(gè)論調(diào)顯然不成立，但我們也要警惕部分創(chuàng)作者因才華有限而落入北野武式的圈套，北野武的生活碎片可不僅僅是拼湊那么簡(jiǎn)單，這個(gè)取舍與選擇的過(guò)程也是創(chuàng)作中的關(guān)鍵。生活如同一件滿溢著食材的儲(chǔ)物間，食材不分高低應(yīng)有盡有，導(dǎo)演像是一個(gè)廚子，在挑選食材之前應(yīng)該先明白自己的菜要以什么標(biāo)準(zhǔn)作為定義，是甜是咸是辣是酸，而不是慌了神見(jiàn)到還行的便抓，最后燉出來(lái)的只會(huì)是一鍋味不可評(píng)的雜燴。這是近年來(lái)內(nèi)地某些所謂文藝電影顯露出的毛病，呈現(xiàn)生活不等同于復(fù)制生活，它最終還是要落實(shí)到電影語(yǔ)言和電影主題之上的。

北野武的事件雖然跳躍，但他注重整體的連續(xù)和內(nèi)在的飽滿。如果沒(méi)有事先各種困境對(duì)主人公造成的束縛，后半部分夫妻旅行的悲情程度尤其是結(jié)尾海灘上的那兩聲槍響的力度明顯會(huì)削弱不少。北野武拋棄戲劇張力，但他在不知不覺(jué)間通過(guò)生活化的事件積聚起影片的情緒張力，北野武的敘事不是水平的引導(dǎo)而是垂直的填滿，直到影片結(jié)尾積聚到一定程度，便通過(guò)適時(shí)的想象力調(diào)動(dòng)讓觀眾的觀影情緒滿溢出來(lái)，而這種事件填充所帶來(lái)的情緒溢滿，觀眾也只有在看完全片后才能知曉。這是一種對(duì)生活高度細(xì)膩的感受力才能帶來(lái)的創(chuàng)作水準(zhǔn)。

回到《花火》這部電影本身，北野武的這部風(fēng)格成熟之作，將其之前作品中的元素達(dá)到了一個(gè)全新的高度并且統(tǒng)一到了一個(gè)完整的容器之內(nèi)。血腥的浪漫，殘酷的柔情，現(xiàn)實(shí)與童真的碰撞，命運(yùn)的不可控，這些元素在其之后的作品中亦反復(fù)出現(xiàn)，但在之后卻未能再次達(dá)到《花火》的高峰。很重要的原因在于《花火》的主題和形式的高度吻合，以及北野武在人生命運(yùn)轉(zhuǎn)折之后的心境變化。

《花火》既是北野武風(fēng)格的定型，也是他面對(duì)新一次生命歷程的宣言。電影中的主人公對(duì)生命的態(tài)度是向死而生，是一種自毀式的尊重，是一種傳統(tǒng)武士道式的殉道精神。北野武帶著妻子漫游，享受著生活本應(yīng)擁有的恬靜與美好。但這美好是如此短暫，如同升上空中綻放片刻光彩便消失的煙火。我想，片名《花火》的含義應(yīng)該在此，在影片的后半段，在這短暫而絢麗的旅途之中。

電影的結(jié)尾，那個(gè)象征著夫妻二人早逝女兒的小女孩在海灘上愉快的玩耍著，扯著飛不起來(lái)的風(fēng)箏，夫妻二人互相依偎著，妻子說(shuō)著：謝謝你，謝謝你為我做的一切。北野武并不答話，如同往常一樣，擺著一張冷酷的臉，由于他戴著墨鏡，我們也無(wú)法推測(cè)此時(shí)他內(nèi)心的波動(dòng)。鏡頭轉(zhuǎn)至全景，移動(dòng)到一望無(wú)際的大海，海浪涌動(dòng)著起伏著，突然間兩聲槍響打破了此刻的平靜，打破了觀眾好不容易建立起來(lái)的美好思緒，鏡頭定格在小女孩錯(cuò)愕的神情上，電影也到此結(jié)束。

毫無(wú)疑問(wèn)，這又是一處留白，又是北野武慣用的隱藏死亡。不同的是，原先的隱藏是為了淡化暴力，如今是為了不破壞美好的夢(mèng)境。這是一出悲劇嗎？北野武將這對(duì)夫妻殺害是出于刻意嗎？是為了誘騙觀眾的眼淚嗎？我想他只是因?yàn)椴蝗绦?，他只是希望幫他們?cè)琰c(diǎn)解脫。他們的命運(yùn)是那么的不幸，生活已讓他們透不出氣，影片后半部分的旅行大概是他們一生中少有的溫暖。

生命的意義不在于長(zhǎng)度，而在于有限時(shí)間內(nèi)所獲得的意義，他們二人在窮途末路之中探尋到了光芒，還有什么比這更幸福的嗎？北野武適時(shí)的讓他們終止于這幸福的時(shí)刻，就像天空中瞬間綻放又瞬間熄滅的煙火，雖然短暫但起碼存在過(guò)精彩過(guò)燃燒過(guò)。這是北野武的浪漫，殘酷而柔情。

在《花火》里，山田是一個(gè)沉默寡言的人。他時(shí)?？赐呀?jīng)殉職的戰(zhàn)友的妻子，臨走時(shí)也為何度買了一套新的繪畫材料。在他重情義的深處，其實(shí)是內(nèi)疚與自責(zé)。

朋友與自己抓捕犯人時(shí)中槍殉職，雖然自己也被革職，但他依舊歸咎于自己的魯莽;

何度因?yàn)榈仍卺t(yī)院看望妻子的自己，意外中槍成了殘疾，最終也妻離子散……

從山田戲弄路邊打棒球的少年開(kāi)始,他已經(jīng)對(duì)這個(gè)社會(huì)失去了希望，在山田敲打寺院的鐘時(shí)，他是一個(gè)反抗規(guī)則的人；

當(dāng)山田在湖邊將烤好的小魚(yú)遞向妻子時(shí)，我們能感受到先前連手都不愿意挽一下的他對(duì)妻子的愛(ài)；

從頭至尾對(duì)高利貸一行人的行為也宣泄出了山田一直壓抑著的不滿，這種不滿有對(duì)社會(huì)，有對(duì)命運(yùn)。

修車廠廠主撞到路人的車反而強(qiáng)詞奪理武力威脅，這是一個(gè)毫無(wú)法律可言的弱肉強(qiáng)食的社會(huì)；

搶銀行時(shí)，山田背后目睹一切的男人自始至終無(wú)動(dòng)于衷，這是一個(gè)冷漠麻木的社會(huì)；

在湖邊呵斥妻子，不要給死花澆水的陌生人，這是一個(gè)欺軟怕硬而又無(wú)情的社會(huì)；

在高利貸處開(kāi)槍打死趾高氣昂不愿還債的“客戶”，以及后來(lái)因?yàn)橐痪湓捑痛蛩劳椋@是一個(gè)虛偽而又唯利是圖的社會(huì)；

山田搶銀行回來(lái)遇到的無(wú)理求助“警察”的路人，這是一個(gè)素質(zhì)低下妄自尊大的社會(huì)；

山田對(duì)于挑釁的人以及貪得無(wú)厭的高利貸的抗?fàn)幣c發(fā)泄，這是一個(gè)只有以暴制暴才能有一席立身之地的社會(huì)。

山田穿著警服開(kāi)著警車去搶銀行，似乎是在告訴我們，他和那些真正的警察沒(méi)有什么區(qū)別，只不過(guò)一個(gè)在明處，一個(gè)在暗處而已；

那一顆被扔進(jìn)火堆里的子彈像鞭炮一樣飛出，又似乎是在告訴我們權(quán)力公器與子彈一樣，使用者可以用它來(lái)殺人，也可以用它來(lái)制造美好。

不知為何，對(duì)于寺院大鐘前爺爺告訴孫子不到時(shí)間是不能敲鐘的規(guī)則，我感受更多的不是教育與懂事，反而是這個(gè)社會(huì)不斷告訴一代又一代人他們應(yīng)當(dāng)遵循它的規(guī)則，而不是去改變它。

在電影里從最基本的色調(diào)與運(yùn)鏡到主要人物的經(jīng)歷與境遇，無(wú)不體現(xiàn)出電影所探尋的社會(huì)的黑暗與冷漠。

先前何度曾說(shuō)山田家的處境要比自己的慘的多，最后直到中槍被自己妻兒拋棄，此時(shí)的他遠(yuǎn)比山田痛苦。就整部電影來(lái)說(shuō)，山田度過(guò)了短暫但幸福的時(shí)光，而何度則是漫長(zhǎng)且孤獨(dú)的。

像是在山田離開(kāi)何度的那個(gè)鏡頭，看不到邊際的海面和毫無(wú)生氣的海灘包圍著他。觀眾和片中人物一樣，被猶如為世界所拋棄般的極度絕望感籠罩，令我們?nèi)绻Ｔ诤?，無(wú)法疏解。

何度輪椅下突兀出現(xiàn)的那株草，不知道是被潮汐沖上來(lái)的海草，還是陸地上被輪椅帶上來(lái)的草，我更偏向前者，這株海草的處境就像何度一樣被自己的世界所拋棄，就像只有窮人才能理解窮人，何度將它扔回了海中，也許他也希望能有一只大手幫助自己走出這個(gè)困境吧。

在何度自殺未遂后，身處醫(yī)院的他收到了山田的包裹，出院后何度回到了海邊，拿出了先前自己想要的貝雷帽，正著戴，斜著戴，最終覺(jué)得不合適又塞回了懷里。

這個(gè)貝雷帽象征何度過(guò)去的想法，就像他曾經(jīng)認(rèn)為自己除了自殺沒(méi)有第二條路一樣，然而從自殺被發(fā)現(xiàn)到被救回，也許他意識(shí)到自己曾經(jīng)所想并不適合自己。自殺對(duì)于自己來(lái)說(shuō)就像不合適的貝雷帽，自己也可以像母親說(shuō)的一樣找一個(gè)愛(ài)好，通過(guò)畫畫來(lái)宣泄自己的情感。

粗略的說(shuō)，電影有兩條主線，一條是山田，一條是何度，山田的故事線是對(duì)社會(huì)的不斷抗?fàn)?，何度的故事是一個(gè)失去希望的人和他的畫。

從山田與妻子之間了無(wú)言語(yǔ)的生活，我們不難看出兩人因女兒的突然離世產(chǎn)生了難以愈合的裂縫，妻子的絕癥與山田的辭退又令這個(gè)已經(jīng)難以將其稱之為家庭的兩人雪上加霜，山田所能做的只有在與妻子相處的短暫時(shí)光里，盡力的去修補(bǔ)著瀕臨破碎的疏離。

妻子手里的七巧板貫穿了始終，七巧板就像兩人的關(guān)系，雖然散亂不堪，雖然表面無(wú)言，彼此的內(nèi)心都是想將這些碎片拼湊起來(lái)。起始兩個(gè)人在餐桌上拼湊無(wú)果，在旅游途中這塊七巧板才逐漸完整，兩人的感情也漸漸和好如初，而在七巧板完成之后，他們兩人也決定共同離開(kāi)這個(gè)世界。

在兩人的旅游過(guò)程中有一個(gè)小插曲，便是在湖邊大聲呵斥妻子不要給死花澆水的陌生男子，毋庸置疑花代指妻子，這種行為亦暗指社會(huì)以及命運(yùn)的冷酷無(wú)情，同時(shí)也像是在告訴觀眾，不要被這些場(chǎng)景所迷惑，也不會(huì)有奇跡發(fā)生，不要抱這種無(wú)用的僥幸。

何度的第一幅畫被他扔在了海邊的草地上，表達(dá)的意思再明顯不過(guò)，海邊的一對(duì)夫妻與孩子在海邊玩耍，何度的丟棄意味著拋棄了不現(xiàn)實(shí)的想法。后來(lái)他路過(guò)花店，繪畫的靈感便噴薄而出，這些畫中的事物都沒(méi)有眼睛，或者說(shuō)是沒(méi)有面孔?；ū敬砻篮玫臇|西，畫中的事物也同樣表達(dá)了何度的某種希冀。也許面孔與眼神也是他們的外殼，他希望在這外殼之下是像花一樣美好的東西，而不是令他心碎的虛偽。

何度的最后一幅畫是那透過(guò)漫天大雪照到雪地上的一束光，而光芒所照之處，也正是自決之地。

鑒于電影后半段山田與何度關(guān)聯(lián)甚微，此畫意蘊(yùn)的真正所指想必也不會(huì)是借何度的行為來(lái)指山田。

有關(guān)這幅畫的唯一交集，即是山田在此方雪地里處決敵人時(shí)開(kāi)出的的最后一槍，一次蒙太奇后，彼方畫作中的雪地，也撒滿了鮮紅的顏料。這幅畫作的元素與構(gòu)想，不禁讓我想起先前《小丑》

愿我的死比我的生更有價(jià)值

也許這也同時(shí)已經(jīng)成為殘疾而又孤獨(dú)的何度心中所想，至于何度最后的結(jié)局，北野武導(dǎo)演并未過(guò)多贅述，可能他依舊在畫著他的畫，可能他又一次企圖自殺……但這些都不重要了。

自他坐上輪椅的那一刻起，他那喪失希望的孤獨(dú)的心，已經(jīng)失去了以往的活力。

這是一個(gè)壓抑而又冰冷的社會(huì)，與其像何度漫無(wú)目的地活著，不知是為自己而活還是為他人而活，倒不如像山田一樣與妻子作永遠(yuǎn)的陪伴，并且在那一邊還有他們的女兒。

如果山田沒(méi)有自殺，他終將如何度一般，孤苦伶仃，一無(wú)所有。

主持人：@子夜無(wú)人

場(chǎng)刊嘉賓：@Vergangenheit、@RyanRyqn、@松野空松

選片人代表：@我略知她一二

主持人 子夜無(wú)人

大家好，歡迎大家來(lái)到第21屆法羅島電影節(jié)主競(jìng)賽場(chǎng)刊圓桌的第九天，首先我們討論的電影是日本著名導(dǎo)演北野武的《花火》，在深入之前，請(qǐng)各位嘉賓先基于自己的場(chǎng)刊打分聊聊打這個(gè)分?jǐn)?shù)的原因，簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)自己對(duì)這個(gè)電影的感想吧！

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

X，大概是我和手冊(cè)相愛(ài)相殺吧，我對(duì)北野武任何過(guò)于暴力的電影都很無(wú)感，感覺(jué)太直男了，只有《菊次郎》這種溫柔占據(jù)大部分的才會(huì)喜歡。

場(chǎng)刊嘉賓 RyanRyqn

3星，我覺(jué)得這部可以說(shuō)是北野武美學(xué)的成熟之作，兼暴力與柔情于一體。但的確，北野武太直了。

場(chǎng)刊嘉賓 Vergangenheit

2星，我對(duì)這種太直男的電影比較無(wú)感，暴力并非是我反感的點(diǎn)，我只是很不喜歡直男表現(xiàn)愛(ài)的方式。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

是的，我也并不是不喜歡暴力，像昆汀的暴力我就很喜歡。

場(chǎng)刊嘉賓 RyanRyqn

不過(guò)北野武的這種直男思維某種意義上也是他的天真可愛(ài)之處 一個(gè)男人為了女人靠自己拯救世界。

激情下場(chǎng)的選片人代表 我略知她一二

4星，岸本加世子也是我給花火4星的原因，雖然她只有兩句臺(tái)詞照樣slay全場(chǎng)，沒(méi)有后半段的旅行我給不到這么高的分。以及我不覺(jué)得《花火》非常暴力。

主持人 子夜無(wú)人

我覺(jué)得《花火》回避了很多暴力。

激情下場(chǎng)的選片人代表 我略知她一二

我覺(jué)得《花火》前面的暴力都是在給后面的溫柔做鋪墊，前面的暴力其實(shí)都不痛不癢，但是拍的很好看，不是傳統(tǒng)意義上的暴力，《花火》的重點(diǎn)還是后半段的夫妻旅行。

場(chǎng)刊嘉賓 RyanRyqn

北野武的暴力美學(xué)特點(diǎn)正是在沉默的反襯下，相比于像吳宇森、昆汀那種華麗的暴力美學(xué)，北野武的美學(xué)我覺(jué)得是開(kāi)創(chuàng)性的。

主持人 子夜無(wú)人

那第一個(gè)話題，你們對(duì)于北野武夫婦始終以“沉默”示人是怎么看待的？

場(chǎng)刊嘉賓 Vergangenheit

很怪。當(dāng)然可以說(shuō)是一個(gè)不善于言辭的男人在以他的方式在表現(xiàn)他的愛(ài)，但是我總是感覺(jué)這是一種居高臨下的視角，不對(duì)等。

激情下場(chǎng)的選片人代表 我略知她一二

我本來(lái)不明白為什么他們兩個(gè)作為夫妻為什么不說(shuō)話，但是到了結(jié)尾我明白了，他們兩個(gè)原來(lái)早就已經(jīng)相約在海邊走向?qū)儆谒麄冏约旱慕K點(diǎn)，這讓我覺(jué)得他們之間的交流已經(jīng)不需要語(yǔ)言了，他們兩個(gè)人的一舉一動(dòng)一顰一笑都在和對(duì)方互相交流，我覺(jué)得這是一對(duì)夫妻相處上最高級(jí)的境界。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

怎么說(shuō)，北野武的沉默在我看來(lái)似乎一種權(quán)威，就像是皇帝坐著，他不出聲，全靠臣子去猜測(cè)……

激情下場(chǎng)的選片人代表 我略知她一二

問(wèn)題劃重點(diǎn)"北野武夫婦"，是他們夫婦兩個(gè)罷了。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

老婆有問(wèn)題罷了，兩個(gè)人的沉默不是一個(gè)性質(zhì)。

激情下場(chǎng)的選片人代表 我略知她一二

你老婆才有問(wèn)題，你根本不懂愛(ài)情罷了。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

我是說(shuō)，她在電影中醫(yī)學(xué)診斷有問(wèn)題，靴靴。

激情下場(chǎng)的選片人代表 我略知她一二

那根據(jù)這個(gè)問(wèn)題的引申，大家覺(jué)得北野武的沉默和岸本加世子的沉默有什么區(qū)別？不能再說(shuō)疾病差異，你們剛剛已經(jīng)都說(shuō)了北野武。

主持人 子夜無(wú)人

選片人強(qiáng)勢(shì)跳主持人。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

妻子的沉默像是一種失語(yǔ)，依附北野武的沉默。

場(chǎng)刊嘉賓 Vergangenheit

同意。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

看吧，老娘有讓人同意的本領(lǐng)。

激情下場(chǎng)的選片人代表 我略知她一二

我覺(jué)得妻子的沉默更像是一種強(qiáng)勢(shì)，她看起來(lái)一言不發(fā)，其實(shí)在掌控著北野武。北野武雖然在外面對(duì)人怎樣怎樣，但是對(duì)她老婆言聽(tīng)計(jì)從。

場(chǎng)刊嘉賓 Vergangenheit

啊這…完全沒(méi)有這種感覺(jué)。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

但是妻子后續(xù)的很多問(wèn)題是北野武造成的，所以他需要彌補(bǔ)啊。

主持人 子夜無(wú)人

北野武這個(gè)角色是很依賴妻子的。

激情下場(chǎng)的選片人代表 我略知她一二

她可以掌控北野武，不代表她真的去掌控了，我認(rèn)為這段夫妻關(guān)系是很自由的，但是這種自由性才造成了北野武對(duì)妻子的依賴。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

所以是割裂的啊，從劇情來(lái)看，北野武對(duì)妻子很好，但是他沉默的屬性卻是相反的結(jié)果。

主持人 子夜無(wú)人

其實(shí)我看到那個(gè)流氓兇他老婆，我好怕他傷害她，幸好沒(méi)有，不然我會(huì)心疼死。她很美好罷了。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

但是不覺(jué)得，妻子的美好，一直沒(méi)主動(dòng)嗎？

激情下場(chǎng)的選片人代表 我略知她一二

我只知道她很美好罷了。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

她完全是被動(dòng)的角色，就是一個(gè)非常直男凝視的女人，她的很多美好也是在回應(yīng)北野武一樣。

激情下場(chǎng)的選片人代表 我略知她一二

所以岸本加世子看起來(lái)很輕松，但是她的病注定了她根本輕松不了。

主持人 子夜無(wú)人

我覺(jué)得她和那副畫一樣：她沒(méi)有生命力，但很美好。

場(chǎng)刊嘉賓 Vergangenheit

同意前半句，但反對(duì)后半句。

激情下場(chǎng)的選片人代表 我略知她一二

很同意這句話，如果她有生命力的話，北野武的生命走向肯定會(huì)非常不同，但是北野武并不想這么拍，他只是想拍一個(gè)安靜的故事。

那我再談一個(gè)《幽靈公主》的圓桌中提到的話題，大家覺(jué)得本片配樂(lè)如何？可以對(duì)比一下久石讓的配樂(lè)在北野武和宮崎駿的電影里有什么不同？

場(chǎng)刊嘉賓 Vergangenheit

一般。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

一般，久石讓還是更契合宮崎駿。

主持人 子夜無(wú)人

？我覺(jué)得久石讓只有在北野武的電影里才好得出神入化。尤其《花火》半小時(shí)左右有一段配樂(lè)，是城市空鏡頭，夜晚、建筑、鐵軌，配合起來(lái)太迷人了。

激情下場(chǎng)的選片人代表 我略知她一二

久石讓給北野武的配樂(lè)才具有靈魂，不僅單拿出來(lái)好聽(tīng)，而且非常契合電影，觀看的時(shí)候你會(huì)感覺(jué)到配樂(lè)在每一個(gè)場(chǎng)景、每一個(gè)人物身上安靜流淌著。而宮崎駿的電影不論好壞，是很有宏大氣魄的，久石讓的配樂(lè)也很有宏大氣魄，所以他們兩個(gè)的契合是不如久石讓和北野武之間有“差異性”的。

偉大的史詩(shī)很容易拍好，但是微小的感情很難讓人共情，比如松姐和V姐就沒(méi)有共情。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

可是我在很多微小感情電影也共情了啊……

激情下場(chǎng)的選片人代表 我略知她一二

又不是說(shuō)你所有都不能共情，只是這一部沒(méi)有共情罷了。

主持人 子夜無(wú)人

最后一個(gè)問(wèn)題吧，大家覺(jué)得《花火》里除了聚焦主體人物的命運(yùn)之外，有沒(méi)有感受到對(duì)于環(huán)境、社會(huì)的塑造？像是主角安排了警察這個(gè)身份，通常以警察為主角的電影，很難剝離社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

激情下場(chǎng)的選片人代表 我略知她一二

但是花火對(duì)警察這個(gè)群體的刻畫并沒(méi)有很好。

場(chǎng)刊嘉賓 RyanRyqn

我覺(jué)得肯定是有的，比如黑幫和警察。

場(chǎng)刊嘉賓 Vergangenheit

那還是有的。比如那個(gè)負(fù)傷殘廢的警察，就有用些許筆墨講訴他是如何嘗試融入這個(gè)社會(huì)的吧。

場(chǎng)刊嘉賓 松野空松

警察身份是一種暴力正當(dāng)性的象征，但北野武的電影總覺(jué)得他面對(duì)暴力，輕而易舉。盡管從雙方局面，根本不覺(jué)得他有啥優(yōu)勢(shì)。

激情下場(chǎng)的選片人代表 我略知她一二

這也是他金手指的一部分吧，因?yàn)樽詫?dǎo)自演，所以想怎么拍怎么拍，就會(huì)讓人覺(jué)得暴力輕而易舉。

其實(shí)前半段那個(gè)混亂的剪輯，雖然看起來(lái)覺(jué)得有些困難，但確實(shí)精準(zhǔn)塑造了環(huán)境和社會(huì)，我認(rèn)為這些塑造不一定就是真的，可能是北野武腦海中的想象。因?yàn)楹芏啾┝?chǎng)面的失真雖然看起來(lái)是個(gè)人風(fēng)格但是也代表了北野武腦海中的浪漫主義傾向，他就是一個(gè)瘋子罷了，而岸本加世子愛(ài)這個(gè)瘋子。

#FIFF21#DAY9的場(chǎng)刊評(píng)分將于稍后釋出，請(qǐng)大家拭目以待了。