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詳細劇情
長篇影評
1 ) 切腹北野武
《花火》里面講述的故事大概是一個辭職的警察，將同事的死亡和殘疾責任攬在自己身上，加上兒子幾年前死去，妻子又患絕癥。人生幾乎生無可戀。北野武在里面的沉默寡言已經(jīng)讓人感覺到這個角色是多么壓抑，他好像走投無路，生無可戀。在這種情況下選擇為了和妻子度過余生去搶劫，借高利貸，殺人（黑社會）。
花火這部電影即是北野武車禍后的電影，或許他在病床上想了很多關于死亡的東西。日本文人喜歡講哲學，特別是關于人生啊，生命啊。這是東方人的共同特征，不管中國人，印度人，還是日本人都喜歡講人生。日本人對死有很特別的觀念，那種觀念在很多國家都有，但是在日本好像更明顯，那就是輕視死亡。日本人日本人好像不把死當成很負面的東西，有點把死當成美學。付出生命好像是很不錯的事情。最明顯的是日本的武士切腹，士兵切腹。中國也有這樣的事情，為了國家，跳到河里救回幾根國家的木材，死了。英雄。朝鮮一個小學生家里著火，她冒火回去搶救回金日成的照片而犧牲，也英雄。
這種對生命名正言順的輕視，這些畸形的死亡觀念到底是怎么形成的。人們?yōu)槭裁磿槟承┬叛龆ニ?，為什么武士會去切腹。為什么在自然界里本來求生應該是最根本的意義，會在人類這里變成自己去尋死。
或許是因為死亡被涂上了過多的意義，死亡不應該有意義，它應該只是生命的結(jié)束。我們覺得死是很重大的事情，它深不可測，它無法為人類所掌握，它似乎是我們無法知道的另一個世界那么神秘，所以死亡就被賦予了很多意義。將死涂抹成犧牲，偉大，崇高，榮譽。將死涂抹成自我解脫，將死涂抹成報復或者抗議都是對死亡的曲解等等等等。使人們對死產(chǎn)生曲解。讓人認為對生命的犧牲是光榮的，使得人們不害怕死亡，就有后繼的人去犧牲。所以有什么多人愿意輕視自己的生命去犧牲，去自殺。
我們不應該暗示或者告訴人們，犧牲生命是值得鼓勵的，也不應該告訴別人自殺是解脫和抗議。起碼它并不一定是那樣的意義，有可能只是徒勞或者鬧劇。
還有一種是人們自己本身去適應面對死亡，而把死亡輕視?？赡苋藗冊谏嫫D難，處境的艱難的時候。當死亡又變得很容易的時候，可能自己隨時都可能死去的時候，人們就回去適應它。使它不那么可怕，就像魯迅寫的從前中國人看人殺頭，看的人還會帶著滿足的笑。這些人生活在一個隨時可能被砍頭的世界里，總是會去適應它的。而它又不可否認又是件大事的時候，就回去解釋它。 被虐狂，一個人在被虐的環(huán)境中久了又要生存下去就畸形自己的心理，徹底改變自己的心理，把被虐這個東西當作享受什么的。人的心理機制就是隨時適應環(huán)境，觀念是可以改變的。
回到電影里那個北野武扮演的警察就是一個為某些自己認為是值得的東西輕視死亡選擇死。把自己的死賦予了意義，為這個意義可以付出生命，像花火那樣燃燒自己。像花火一樣，一下子把所有的能量，籌碼在瞬間花光。我不知道這種選擇是對是錯，只能說的是這是日本人的文化，一種如花火般為某些東西自燃的文化，它跟武士切腹本質(zhì)是一樣的，總結(jié)為一句話：為某些認為值得的東西選擇去死。電影里的北野武是另一種形式的切腹。
北野武在電影里冷硬，笨拙，幽默。
北野武也寫意，思考。
北野武的電影很喜歡藍色，經(jīng)常是以藍色的大海為背景。
2 ) 最喜歡的北野武
發(fā)生在西佳敬，掘井，中村三位警官間的故事，發(fā)生在西佳敬和黑幫中的故事，發(fā)生在西佳敬和妻子間的故事，北野武用他那舒緩的鏡頭為我們展開。
北野武飾演的主人公警員西那張藏于墨鏡后的臉龐始終寫滿的是堅毅，與和他搭檔的另兩位總有說不完話的警員形成了鮮明的對比。透過別人的話我們知道了西剛剛失去了孩子，愛妻也身患白血病到了晚期，自己的同事在一次行動中被歹徒殺害，所有的這些不公的待遇讓他沉浸在深深的自責中，仿佛片子已被批上了黑色的基調(diào)，讓人感到絲絲的寒意。慢慢的鏡頭轉(zhuǎn)換，慢慢發(fā)展的故事情節(jié)，突然呈現(xiàn)于眼前的暴力，讓每一個觀眾身上都在微微的震慄。
能體會到北野武所要講述的這個黑色的殘缺的故事以及充滿了可悲的愛與情義，不停抗爭的主人公身上散發(fā)的力量。當看著自己的同事被歹徒殺害，西沖上去打爆了對方的頭，并把一梭子子彈發(fā)泄于歹徒的尸體上，揚手叉瞎了黑幫的一只眼，雪地里一個人殺掉一車討債的黑幫，北野武將暴力毫不吝惜的拋給觀眾，只是細下心想又會發(fā)現(xiàn)這暴力似乎又不是沒有道理。
主人公西身上所承擔的是無盡的愛，為了給妻子看病他可以去向黑幫借高利貸，在得知愛妻已是時日無多時，他為了能帶妻子去旅行甚至可以去搶銀行，為了不讓追債的黑幫破壞他給已是生命最后時期的妻子帶來的歡樂，他可以毅然的去單挑黑幫。當西將從黑幫手中奪來的手槍子彈一顆顆投進篝火中而發(fā)出一聲聲爆炸聲時，遠處的妻子又以為是丈夫為她在放煙火，而向天空張望，享受著丈夫為她帶來的溫暖。為殉職的同事的遺孀提供資助，為在追捕中殘疾的掘井買畫畫工具，沒有太多言語的西所有的只有默默的去守護。
故事中當臉上寫滿快樂幸福的妻子與西調(diào)好相機的自動拍攝，準備合影時，就在相機鏡頭閃動的一剎那，一輛車在他們與鏡頭間穿過，就這樣小小的甚至有些輕松讓人發(fā)笑的細節(jié)留給西的只有苦笑。心中只有悲傷。最后當西的同事查到了西的去向找到西時，西已滿足的和妻子度過了最后一段快樂的時光，雖然是如此的短暫。
海邊，一個托著飛不起來的破風箏來回奔跑的小女孩和依偎在一起的夫妻......剩下的只有隨著海風漂蕩的兩聲槍響和小女孩驚恐的臉龐。
3 ) 北野武的浪漫
北野武在日本影壇一直是一個特殊的存在。一來他是黑澤明欽定的接班人，黑澤明稱在北野武的身上看到了日本電影的希望；二來是北野武為人之怪誕，正如他電影的風格一般，經(jīng)常讓人摸不準頭腦。北野武本人出于自嘲，還專門拍了一部解構(gòu)自己的《雙面北野武》，對自身存在的多樣性進行解讀。這種站在以作品為中心的他者立場上建立起來的自我評價與自我批判，實則有妙處。
一是沒有人會比自己更加清楚自己（當然這也會有例外，畢竟每個人由于所站的角度不同，看問題的視角也會不同），但不可否認我們每個人在對自己的一生追根溯源時，總能比局外人看到更加清晰的局部和殘余，畢竟只有我們才能洞悉自我成長過程中的細節(jié)，哪怕是一件微不足道的小事都可能成為你人生轉(zhuǎn)向的決定性因素，而這些元素大多帶有私人性，外人很難知曉。創(chuàng)作者在這點上有著我們常人沒有的幸運，他們在作品中傾入自己的感情，做為和解又做為補償。
二是眾所周知北野武狂放不羈的地圖炮特性，自己拍出一個解構(gòu)自己的作品予以自嘲，相當于對他人宣稱：其實我知道自己什么樣？我眼中的自己比你們眼中的我還要糟糕復雜。將自己置于一個較低的位置，從而取得道德點上的勝利，嘲己也是嘲人，類似于王朔的《我看王朔》。
北野武這種在他人看來變幻莫測和難以揣摩的性格，反倒是影迷們喜愛他的原因。這種多變性也體現(xiàn)在北野武導演的作品之中，必須承認北野武確實是日本新浪潮之后，最讓人驚喜的日本導演之一，也無外乎黑澤明會將其視作日本電影的希望。因為在北野武身上，既潛藏著傳統(tǒng)基因，又存在著獨屬于自己的個性，這種個性又有著多樣性，使得北野武的作品擁有無限的可能性。
細看北野武的創(chuàng)作生涯，幾乎沒有什么主題是他掌握不了的：黑幫、暴力、溫情、浪漫、愛情、殘酷、童趣、幻想、惡趣味。北野武的作品無所不包，有時甚至會在一部作品中容納在觀眾的常規(guī)思維里看來不可能兼容的多種主題。作為一個電影界的雜食者，北野武以其高度自覺的作者意識突破了傳統(tǒng)的敘事框架，拓寬了電影類型的邊界和創(chuàng)作的可能，這恰好也是日本新浪潮及其之后的導演所努力追求的，北野武和巖井俊二等也因此被稱為日本新電影運動的旗手。
傳統(tǒng)的敘事手法和類型套路早在戰(zhàn)后一代便被窮盡。黑澤明、小津安二郎、成瀨巳喜男等對于古典敘事已然登峰造極，這樣一來便讓后世的日本導演處于一個無話可講的困境，于是只能轉(zhuǎn)頭探索新的電影語言，即是探索新的可能，也是對已成定式甚至日漸腐朽的傳統(tǒng)電影的反叛。
北野武便是其中的集大成者，從他的導演處女作《兇暴的男人》開始，他一直在試圖尋找一種生活的詩意。這種詩意是突發(fā)的、隨性的、偶然的、散漫的、無序的。不注重完整的戲劇效果和觀眾所希望看到的故事流暢度，而是讓人物的情緒與動作、人物與環(huán)境的關系、人物與事件的關系成為電影的重點。《花火》便是北野武這一美學追求的成熟之作。
《花火》中北野武飾演的主人公，可以看作是《兇暴的男人》的延續(xù)，二者皆是被孤立邊緣化的警察。但這種孤立與邊緣化又不只存在于這兩部作品之中，可以說，在北野武早年的作品中，主人公的身上都帶著這一層流放性和孤立性。
《奏鳴曲》中在海灘上玩耍的黑幫成員，逃離了殘酷嚴苛的叢林法則的他們，在被流放的過程中逐漸顯露出他們孩子氣的一面，但在后來的劇情中我們也得知，他們只是被犧牲的一盤棋子；《那年夏天，寧靜的?！分心信魅斯嬖诘南忍烊毕?，在一開始就將他們從所處環(huán)境中孤立了出來，剩下二人彼此的寬慰與陪伴，沖浪更像是一種對抗被孤立，妄圖超脫自身缺陷的象征；《菊次郎的夏天》更加直接，全片故事講的就是一個老頑童和一個小孩被流放的公路歷程。
這種流放性和孤立性弱化了角色自身所帶的社會性，讓他們游蕩于現(xiàn)代工業(yè)體系外的邊緣環(huán)境，北野武似乎很享受這種剝離了現(xiàn)代化體制束縛下的自然。可能他認為只有將人真正視為單體的個人，而不是工業(yè)體系下的統(tǒng)一符號，我們才有討論這個人的余地（《壞孩子的天空》則相反，它講的是將兩個富有活力的少年丟進體系之中進而變質(zhì)的過程，但北野武在片尾又讓他倆返璞歸真）。
北野武這種去社會性的身份設計有別于大島渚、今村昌平等創(chuàng)作者。后者著重于刻畫人物在社會權(quán)力和倫理下被壓制得扭曲變形的撕裂感，這種撕裂感最終導致了人物走向極端化的悲劇。而北野武并沒有去渲染和解釋，他只是捕捉，捕捉影片中行動的人物，捕捉生活中的平淡。北野武的電影不存在極端化的戲劇高潮，他的電影節(jié)奏如同他所鐘愛的藍調(diào)，是舒緩的平靜的。
北野武電影中的角色，也沒有以往黑道人物的威風八面，囂張跋扈，或是豪氣沖天。北野武從尋常人的角度出發(fā)，去還原去除了身份地位包裹之下的人的自然情感。同時，他們所攜帶的身份地位又在拉扯著人物的行為思緒和處世準則，形成一種不可控的割裂，一種不可解的介質(zhì)，強化了人物命運的未知和迷茫。
北野武電影中的黑道人物，談判如同開會，殺人如同例行公事，公事處理完之后該吃飯吃飯，該睡覺睡覺，沒有絲毫的傳奇性，平凡如你我身邊的街坊。北野武將角色身上的社會屬性壓縮至最小，著重表現(xiàn)人物作為普通人的困境，額外身份的加持并不能幫助他們解決任何問題，相反，他們的身份成為他們煩惱和困境最大的加害者。
《花火》中的主人公雖是警察，但這無法擺脫同事殘廢和殉職的事實，也無法拯救自己已經(jīng)病入膏肓的妻子，一系列的負擔反而讓自己落下了一屁股債。在影片的后半段，北野武開著改裝的警車搶劫了銀行，并將得來的錢寄給殉職同事的遺孀，償還了自己欠下的債款，協(xié)同妻子去完成人生的最后一段旅程。北野武解決原先困境的方式，竟是以搶劫這種反自我社會身份的行為去完成的，這樣的行為安排顯然是北野武最大的黑色幽默以及對冰冷工業(yè)體系的最佳諷刺。
這種散漫詩意化的生活節(jié)奏，反戲劇高潮的處理方式同樣延續(xù)到北野武對于暴力場面的調(diào)度上，影片中沒有為了調(diào)動觀眾的觀影情緒而刻意剪輯出血脈膨脹的快感。北野武雖被冠以暴力美學大師，但他所擅長的卻是隱藏暴力和捕捉瞬間的暴力，而不是表現(xiàn)和突出暴力。在這里，我們不妨用《奏鳴曲》的兩處情節(jié)作為對北野武暴力手法的一種補充。
《奏鳴曲》結(jié)尾，北野武飾演的黑幫大佬，為了替兄弟報仇和為自己討一個公道，手持步槍，單刀赴會，與別墅中的兩大黑幫集團展開廝殺。如果換成吳宇森來拍這段戲，必定會大肆渲染主人公的俠義行徑，以一擋百的英雄氣魄，反派槍手們接連倒地的慢鏡頭畫面，可能還會適時飛出幾只白鴿。
但北野武并沒有落入常規(guī)套路的泥潭，當音樂響起，槍聲隨之回蕩在黑夜之中，此時的觀眾卻只能在別墅外看到屋內(nèi)子彈射出的花火帶來的閃光，鏡頭偶爾剪輯到室內(nèi)，看到的也只是漆黑一片中人物手持槍械站立著的開槍姿勢，花火帶來的瞬間光亮映射著主人公冰冷的面孔和對立集團的猙獰，沒有任何站位和跳躍，只有機械式的重復性開槍射擊，人物看上去像是一具具冰冷的殺戮機器。
北野武在這場戲中，徹底顛覆以往對于槍戰(zhàn)場面的認知，也就是前文所說的隱藏暴力。他給你聽聲音，給你看黑暗中的瞬間，但他并不想給你看一出完整的動作，因為這對于北野武來說毫無意義。暴力，本就不是應該渲染的東西，你只需要知道它所帶來的結(jié)果是如何的殘酷。
《奏鳴曲》的另一處暴力情節(jié)，是電梯內(nèi)的對峙。在這場戲中，鏡頭機位以靜態(tài)固定的方式呈現(xiàn)，從每個人物的面部特寫到三人站立的關系，再到最后電梯內(nèi)的整體環(huán)境，緊張的氛圍在一步步上升，直到北野武一伙所等待的目標出現(xiàn)，氛圍凝固到最高點，繼而暴力在瞬間發(fā)生。
如果說在《奏鳴曲》中，北野武還有為了戲劇張力而事先營造劍拔弩張的緊張氛圍，到了《花火》中則徹底將這種戲劇鋪墊拋棄，只留下必要的邏輯順序場景和瞬間出現(xiàn)的不可提前預知的血腥和殘酷。諸如筷子插人眼，以及雪地豪車內(nèi)的槍殺。北野武電影世界中暴力的發(fā)生是如此的干脆利落，不帶任何一句廢話。
北野武注重暴力的突發(fā)性偶然性和不確定性，因為生活中的一切本就是不可知的，誰也不能料到下一秒在街頭拐角處會發(fā)生什么。電影語言的使用，不僅體現(xiàn)了導演的才華高低和創(chuàng)作習慣，還體現(xiàn)了導演的人生觀和對這個世界的思考。導演觀察生活的方式就是他用來展現(xiàn)電影事件的方式。北野武無疑注意到了生命的無常和暴力的不可控，一切都是隨機的。北野武像是在用一次又一次突發(fā)的暴力在警示著銀幕前的觀眾：不要妄圖揣測我電影中的戲劇規(guī)律，就如同不要妄圖揣測生活。人的力量如此渺小，人的存在如此微不足道，你永遠不知道暴力和災禍何時到來。
人物的去社會性、暴力的突發(fā)性讓北野武的電影像是一個處在叛逆期的小孩。他充滿天真的浪漫和肆無忌憚的幻想，但他又是那么捉摸不透。我們觀察一個人，有時非常費解，我們不明白他的行為為何會出現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)折與變化，與我們先前所認識的大不相同甚至大相徑庭。根本的原因在于我們不是他，我們不熟悉他完整的成長境況，只能通過看到的局部來串聯(lián)起他的形象，但這個形象是不完整的或者說是片面的，我們每個人對他人的看法其實都存在留白和跳躍。
北野武的電影就是如此，文本的留白和事件之間的跳躍讓我們對把握北野武電影的主題時常難以下一個具體結(jié)論。如果說省去中間過程的情節(jié)軌道仍存在著事先事后可以察覺的邏輯，那么不兼容事件間的串聯(lián)則更像是對生活散漫無序的詮釋。
《奏鳴曲》中間的三十分鐘，都在講述黑幫成員在海灘上的玩耍與嬉鬧，與戲劇主線毫無關聯(lián)，像是生活碎片的拼貼；《花火》后半部分北野武帶著妻子旅行的段落，也是這種處理方法。這些看似與主線毫不相干的生活碎片，我想才是北野武想表現(xiàn)的重點，起碼是塑造人物和突出主題必不可少的一環(huán)。
如果說之前人們常規(guī)思維中的電影是戲劇是小說，那么北野武的電影則更像是詩，他不敘事，他捕捉生活，他描繪意象。影像在拍攝出來之后已是實的確有存在的，我們不可能改變它所帶著的內(nèi)涵，但我們可以賦予它新的內(nèi)涵。如同古典詩句，一座山，一片湖，一艘船，一個人，他們是獨立存在的個體，但基于某種主題或氛圍將之串聯(lián)起來，便有了新的涵義，形成一個新的生命體，也就是我們讀到的詩。
《花火》中的北野武在解決生活帶給他的困境之后，帶著妻子遠行，旅途中我們看到了影片前半段不曾看到的東西：北野武及其妻子的笑容，一個野獸刑警孩童的一面。這些事件與先前的情節(jié)毫無關系但又互為補充，補充的不是具體情節(jié)，而是人物的內(nèi)在心境。這些碎片化的情節(jié)完善了角色，與前半段形成對比的同時使得人物更加立體，更為真實。北野武電影中的情緒張力永遠是向內(nèi)積聚而不是向外抒發(fā)，所以我們可以看到平淡之下涌動著的感傷，妻子即將離去，他只能通過這種微不足道的方式來彌補自己先前因社會身份而迷失了的家庭身份。
我們可以說北野武的電影像拼湊嗎？這個論調(diào)顯然不成立，但我們也要警惕部分創(chuàng)作者因才華有限而落入北野武式的圈套，北野武的生活碎片可不僅僅是拼湊那么簡單，這個取舍與選擇的過程也是創(chuàng)作中的關鍵。生活如同一件滿溢著食材的儲物間，食材不分高低應有盡有，導演像是一個廚子，在挑選食材之前應該先明白自己的菜要以什么標準作為定義，是甜是咸是辣是酸，而不是慌了神見到還行的便抓，最后燉出來的只會是一鍋味不可評的雜燴。這是近年來內(nèi)地某些所謂文藝電影顯露出的毛病，呈現(xiàn)生活不等同于復制生活，它最終還是要落實到電影語言和電影主題之上的。
北野武的事件雖然跳躍，但他注重整體的連續(xù)和內(nèi)在的飽滿。如果沒有事先各種困境對主人公造成的束縛，后半部分夫妻旅行的悲情程度尤其是結(jié)尾海灘上的那兩聲槍響的力度明顯會削弱不少。北野武拋棄戲劇張力，但他在不知不覺間通過生活化的事件積聚起影片的情緒張力，北野武的敘事不是水平的引導而是垂直的填滿，直到影片結(jié)尾積聚到一定程度，便通過適時的想象力調(diào)動讓觀眾的觀影情緒滿溢出來，而這種事件填充所帶來的情緒溢滿，觀眾也只有在看完全片后才能知曉。這是一種對生活高度細膩的感受力才能帶來的創(chuàng)作水準。
回到《花火》這部電影本身，北野武的這部風格成熟之作，將其之前作品中的元素達到了一個全新的高度并且統(tǒng)一到了一個完整的容器之內(nèi)。血腥的浪漫，殘酷的柔情，現(xiàn)實與童真的碰撞，命運的不可控，這些元素在其之后的作品中亦反復出現(xiàn)，但在之后卻未能再次達到《花火》的高峰。很重要的原因在于《花火》的主題和形式的高度吻合，以及北野武在人生命運轉(zhuǎn)折之后的心境變化。
《花火》既是北野武風格的定型，也是他面對新一次生命歷程的宣言。電影中的主人公對生命的態(tài)度是向死而生，是一種自毀式的尊重，是一種傳統(tǒng)武士道式的殉道精神。北野武帶著妻子漫游，享受著生活本應擁有的恬靜與美好。但這美好是如此短暫，如同升上空中綻放片刻光彩便消失的煙火。我想，片名《花火》的含義應該在此，在影片的后半段，在這短暫而絢麗的旅途之中。
電影的結(jié)尾，那個象征著夫妻二人早逝女兒的小女孩在海灘上愉快的玩耍著，扯著飛不起來的風箏，夫妻二人互相依偎著，妻子說著：謝謝你，謝謝你為我做的一切。北野武并不答話，如同往常一樣，擺著一張冷酷的臉，由于他戴著墨鏡，我們也無法推測此時他內(nèi)心的波動。鏡頭轉(zhuǎn)至全景，移動到一望無際的大海，海浪涌動著起伏著，突然間兩聲槍響打破了此刻的平靜，打破了觀眾好不容易建立起來的美好思緒，鏡頭定格在小女孩錯愕的神情上，電影也到此結(jié)束。
毫無疑問，這又是一處留白，又是北野武慣用的隱藏死亡。不同的是，原先的隱藏是為了淡化暴力，如今是為了不破壞美好的夢境。這是一出悲劇嗎？北野武將這對夫妻殺害是出于刻意嗎？是為了誘騙觀眾的眼淚嗎？我想他只是因為不忍心，他只是希望幫他們早點解脫。他們的命運是那么的不幸，生活已讓他們透不出氣，影片后半部分的旅行大概是他們一生中少有的溫暖。
生命的意義不在于長度，而在于有限時間內(nèi)所獲得的意義，他們二人在窮途末路之中探尋到了光芒，還有什么比這更幸福的嗎？北野武適時的讓他們終止于這幸福的時刻，就像天空中瞬間綻放又瞬間熄滅的煙火，雖然短暫但起碼存在過精彩過燃燒過。這是北野武的浪漫，殘酷而柔情。
4 ) 花是在無盡苦難中所幻想的幸福之花，火是在漆黑路途上無法觸及的希望之火
在《花火》里，山田是一個沉默寡言的人。他時?？赐呀?jīng)殉職的戰(zhàn)友的妻子，臨走時也為何度買了一套新的繪畫材料。在他重情義的深處，其實是內(nèi)疚與自責。
朋友與自己抓捕犯人時中槍殉職，雖然自己也被革職，但他依舊歸咎于自己的魯莽;
何度因為等在醫(yī)院看望妻子的自己，意外中槍成了殘疾，最終也妻離子散……
從山田戲弄路邊打棒球的少年開始,他已經(jīng)對這個社會失去了希望，在山田敲打寺院的鐘時，他是一個反抗規(guī)則的人；
當山田在湖邊將烤好的小魚遞向妻子時，我們能感受到先前連手都不愿意挽一下的他對妻子的愛；
從頭至尾對高利貸一行人的行為也宣泄出了山田一直壓抑著的不滿，這種不滿有對社會，有對命運。
修車廠廠主撞到路人的車反而強詞奪理武力威脅，這是一個毫無法律可言的弱肉強食的社會；
搶銀行時，山田背后目睹一切的男人自始至終無動于衷，這是一個冷漠麻木的社會；
在湖邊呵斥妻子，不要給死花澆水的陌生人，這是一個欺軟怕硬而又無情的社會；
在高利貸處開槍打死趾高氣昂不愿還債的“客戶”，以及后來因為一句話就打死同伴，這是一個虛偽而又唯利是圖的社會；
山田搶銀行回來遇到的無理求助“警察”的路人，這是一個素質(zhì)低下妄自尊大的社會；
山田對于挑釁的人以及貪得無厭的高利貸的抗爭與發(fā)泄，這是一個只有以暴制暴才能有一席立身之地的社會。
山田穿著警服開著警車去搶銀行，似乎是在告訴我們，他和那些真正的警察沒有什么區(qū)別，只不過一個在明處，一個在暗處而已；
那一顆被扔進火堆里的子彈像鞭炮一樣飛出，又似乎是在告訴我們權(quán)力公器與子彈一樣，使用者可以用它來殺人，也可以用它來制造美好。
不知為何，對于寺院大鐘前爺爺告訴孫子不到時間是不能敲鐘的規(guī)則，我感受更多的不是教育與懂事，反而是這個社會不斷告訴一代又一代人他們應當遵循它的規(guī)則，而不是去改變它。
在電影里從最基本的色調(diào)與運鏡到主要人物的經(jīng)歷與境遇，無不體現(xiàn)出電影所探尋的社會的黑暗與冷漠。
先前何度曾說山田家的處境要比自己的慘的多，最后直到中槍被自己妻兒拋棄，此時的他遠比山田痛苦。就整部電影來說，山田度過了短暫但幸福的時光，而何度則是漫長且孤獨的。
像是在山田離開何度的那個鏡頭，看不到邊際的海面和毫無生氣的海灘包圍著他。觀眾和片中人物一樣，被猶如為世界所拋棄般的極度絕望感籠罩，令我們?nèi)绻Ｔ诤?，無法疏解。
何度輪椅下突兀出現(xiàn)的那株草，不知道是被潮汐沖上來的海草，還是陸地上被輪椅帶上來的草，我更偏向前者，這株海草的處境就像何度一樣被自己的世界所拋棄，就像只有窮人才能理解窮人，何度將它扔回了海中，也許他也希望能有一只大手幫助自己走出這個困境吧。
在何度自殺未遂后，身處醫(yī)院的他收到了山田的包裹，出院后何度回到了海邊，拿出了先前自己想要的貝雷帽，正著戴，斜著戴，最終覺得不合適又塞回了懷里。
這個貝雷帽象征何度過去的想法，就像他曾經(jīng)認為自己除了自殺沒有第二條路一樣，然而從自殺被發(fā)現(xiàn)到被救回，也許他意識到自己曾經(jīng)所想并不適合自己。自殺對于自己來說就像不合適的貝雷帽，自己也可以像母親說的一樣找一個愛好，通過畫畫來宣泄自己的情感。
粗略的說，電影有兩條主線，一條是山田，一條是何度，山田的故事線是對社會的不斷抗爭，何度的故事是一個失去希望的人和他的畫。
從山田與妻子之間了無言語的生活，我們不難看出兩人因女兒的突然離世產(chǎn)生了難以愈合的裂縫，妻子的絕癥與山田的辭退又令這個已經(jīng)難以將其稱之為家庭的兩人雪上加霜，山田所能做的只有在與妻子相處的短暫時光里，盡力的去修補著瀕臨破碎的疏離。
妻子手里的七巧板貫穿了始終，七巧板就像兩人的關系，雖然散亂不堪，雖然表面無言，彼此的內(nèi)心都是想將這些碎片拼湊起來。起始兩個人在餐桌上拼湊無果，在旅游途中這塊七巧板才逐漸完整，兩人的感情也漸漸和好如初，而在七巧板完成之后，他們兩人也決定共同離開這個世界。
在兩人的旅游過程中有一個小插曲，便是在湖邊大聲呵斥妻子不要給死花澆水的陌生男子，毋庸置疑花代指妻子，這種行為亦暗指社會以及命運的冷酷無情，同時也像是在告訴觀眾，不要被這些場景所迷惑，也不會有奇跡發(fā)生，不要抱這種無用的僥幸。
何度的第一幅畫被他扔在了海邊的草地上，表達的意思再明顯不過，海邊的一對夫妻與孩子在海邊玩耍，何度的丟棄意味著拋棄了不現(xiàn)實的想法。后來他路過花店，繪畫的靈感便噴薄而出，這些畫中的事物都沒有眼睛，或者說是沒有面孔?；ū敬砻篮玫臇|西，畫中的事物也同樣表達了何度的某種希冀。也許面孔與眼神也是他們的外殼，他希望在這外殼之下是像花一樣美好的東西，而不是令他心碎的虛偽。
何度的最后一幅畫是那透過漫天大雪照到雪地上的一束光，而光芒所照之處，也正是自決之地。
鑒于電影后半段山田與何度關聯(lián)甚微，此畫意蘊的真正所指想必也不會是借何度的行為來指山田。
有關這幅畫的唯一交集，即是山田在此方雪地里處決敵人時開出的的最后一槍，一次蒙太奇后，彼方畫作中的雪地，也撒滿了鮮紅的顏料。這幅畫作的元素與構(gòu)想，不禁讓我想起先前《小丑》
愿我的死比我的生更有價值
也許這也同時已經(jīng)成為殘疾而又孤獨的何度心中所想，至于何度最后的結(jié)局，北野武導演并未過多贅述，可能他依舊在畫著他的畫，可能他又一次企圖自殺……但這些都不重要了。
自他坐上輪椅的那一刻起，他那喪失希望的孤獨的心，已經(jīng)失去了以往的活力。
這是一個壓抑而又冰冷的社會，與其像何度漫無目的地活著，不知是為自己而活還是為他人而活，倒不如像山田一樣與妻子作永遠的陪伴，并且在那一邊還有他們的女兒。
如果山田沒有自殺，他終將如何度一般，孤苦伶仃，一無所有。
5 ) FIFF21丨DAY9圓桌《花火》：女人掌控男人，選片人掌控主持人
主持人：@子夜無人
場刊嘉賓：@Vergangenheit、@RyanRyqn、@松野空松
選片人代表：@我略知她一二
主持人 子夜無人
大家好，歡迎大家來到第21屆法羅島電影節(jié)主競賽場刊圓桌的第九天，首先我們討論的電影是日本著名導演北野武的《花火》，在深入之前，請各位嘉賓先基于自己的場刊打分聊聊打這個分數(shù)的原因，簡單說說自己對這個電影的感想吧！
場刊嘉賓 松野空松
X，大概是我和手冊相愛相殺吧，我對北野武任何過于暴力的電影都很無感，感覺太直男了，只有《菊次郎》這種溫柔占據(jù)大部分的才會喜歡。
場刊嘉賓 RyanRyqn
3星，我覺得這部可以說是北野武美學的成熟之作，兼暴力與柔情于一體。但的確，北野武太直了。
場刊嘉賓 Vergangenheit
2星，我對這種太直男的電影比較無感，暴力并非是我反感的點，我只是很不喜歡直男表現(xiàn)愛的方式。
場刊嘉賓 松野空松
是的，我也并不是不喜歡暴力，像昆汀的暴力我就很喜歡。
場刊嘉賓 RyanRyqn
不過北野武的這種直男思維某種意義上也是他的天真可愛之處 一個男人為了女人靠自己拯救世界。
激情下場的選片人代表 我略知她一二
4星，岸本加世子也是我給花火4星的原因，雖然她只有兩句臺詞照樣slay全場，沒有后半段的旅行我給不到這么高的分。以及我不覺得《花火》非常暴力。
主持人 子夜無人
我覺得《花火》回避了很多暴力。
激情下場的選片人代表 我略知她一二
我覺得《花火》前面的暴力都是在給后面的溫柔做鋪墊，前面的暴力其實都不痛不癢，但是拍的很好看，不是傳統(tǒng)意義上的暴力，《花火》的重點還是后半段的夫妻旅行。
場刊嘉賓 RyanRyqn
北野武的暴力美學特點正是在沉默的反襯下，相比于像吳宇森、昆汀那種華麗的暴力美學，北野武的美學我覺得是開創(chuàng)性的。
主持人 子夜無人
那第一個話題，你們對于北野武夫婦始終以“沉默”示人是怎么看待的？
場刊嘉賓 Vergangenheit
很怪。當然可以說是一個不善于言辭的男人在以他的方式在表現(xiàn)他的愛，但是我總是感覺這是一種居高臨下的視角，不對等。
激情下場的選片人代表 我略知她一二
我本來不明白為什么他們兩個作為夫妻為什么不說話，但是到了結(jié)尾我明白了，他們兩個原來早就已經(jīng)相約在海邊走向?qū)儆谒麄冏约旱慕K點，這讓我覺得他們之間的交流已經(jīng)不需要語言了，他們兩個人的一舉一動一顰一笑都在和對方互相交流，我覺得這是一對夫妻相處上最高級的境界。
場刊嘉賓 松野空松
怎么說，北野武的沉默在我看來似乎一種權(quán)威，就像是皇帝坐著，他不出聲，全靠臣子去猜測……
激情下場的選片人代表 我略知她一二
問題劃重點"北野武夫婦"，是他們夫婦兩個罷了。
場刊嘉賓 松野空松
老婆有問題罷了，兩個人的沉默不是一個性質(zhì)。
激情下場的選片人代表 我略知她一二
你老婆才有問題，你根本不懂愛情罷了。
場刊嘉賓 松野空松
我是說，她在電影中醫(yī)學診斷有問題，靴靴。
激情下場的選片人代表 我略知她一二
那根據(jù)這個問題的引申，大家覺得北野武的沉默和岸本加世子的沉默有什么區(qū)別？不能再說疾病差異，你們剛剛已經(jīng)都說了北野武。
主持人 子夜無人
選片人強勢跳主持人。
場刊嘉賓 松野空松
妻子的沉默像是一種失語，依附北野武的沉默。
場刊嘉賓 Vergangenheit
同意。
場刊嘉賓 松野空松
看吧，老娘有讓人同意的本領。
激情下場的選片人代表 我略知她一二
我覺得妻子的沉默更像是一種強勢，她看起來一言不發(fā)，其實在掌控著北野武。北野武雖然在外面對人怎樣怎樣，但是對她老婆言聽計從。
場刊嘉賓 Vergangenheit
啊這…完全沒有這種感覺。
場刊嘉賓 松野空松
但是妻子后續(xù)的很多問題是北野武造成的，所以他需要彌補啊。
主持人 子夜無人
北野武這個角色是很依賴妻子的。
激情下場的選片人代表 我略知她一二
她可以掌控北野武，不代表她真的去掌控了，我認為這段夫妻關系是很自由的，但是這種自由性才造成了北野武對妻子的依賴。
場刊嘉賓 松野空松
所以是割裂的啊，從劇情來看，北野武對妻子很好，但是他沉默的屬性卻是相反的結(jié)果。
主持人 子夜無人
其實我看到那個流氓兇他老婆，我好怕他傷害她，幸好沒有，不然我會心疼死。她很美好罷了。
場刊嘉賓 松野空松
但是不覺得，妻子的美好，一直沒主動嗎？
激情下場的選片人代表 我略知她一二
我只知道她很美好罷了。
場刊嘉賓 松野空松
她完全是被動的角色，就是一個非常直男凝視的女人，她的很多美好也是在回應北野武一樣。
激情下場的選片人代表 我略知她一二
所以岸本加世子看起來很輕松，但是她的病注定了她根本輕松不了。
主持人 子夜無人
我覺得她和那副畫一樣：她沒有生命力，但很美好。
場刊嘉賓 Vergangenheit
同意前半句，但反對后半句。
激情下場的選片人代表 我略知她一二
很同意這句話，如果她有生命力的話，北野武的生命走向肯定會非常不同，但是北野武并不想這么拍，他只是想拍一個安靜的故事。
那我再談一個《幽靈公主》的圓桌中提到的話題，大家覺得本片配樂如何？可以對比一下久石讓的配樂在北野武和宮崎駿的電影里有什么不同？
場刊嘉賓 Vergangenheit
一般。
場刊嘉賓 松野空松
一般，久石讓還是更契合宮崎駿。
主持人 子夜無人
？我覺得久石讓只有在北野武的電影里才好得出神入化。尤其《花火》半小時左右有一段配樂，是城市空鏡頭，夜晚、建筑、鐵軌，配合起來太迷人了。
激情下場的選片人代表 我略知她一二
久石讓給北野武的配樂才具有靈魂，不僅單拿出來好聽，而且非常契合電影，觀看的時候你會感覺到配樂在每一個場景、每一個人物身上安靜流淌著。而宮崎駿的電影不論好壞，是很有宏大氣魄的，久石讓的配樂也很有宏大氣魄，所以他們兩個的契合是不如久石讓和北野武之間有“差異性”的。
偉大的史詩很容易拍好，但是微小的感情很難讓人共情，比如松姐和V姐就沒有共情。
場刊嘉賓 松野空松
可是我在很多微小感情電影也共情了啊……
激情下場的選片人代表 我略知她一二
又不是說你所有都不能共情，只是這一部沒有共情罷了。
主持人 子夜無人
最后一個問題吧，大家覺得《花火》里除了聚焦主體人物的命運之外，有沒有感受到對于環(huán)境、社會的塑造？像是主角安排了警察這個身份，通常以警察為主角的電影，很難剝離社會現(xiàn)實。
激情下場的選片人代表 我略知她一二
但是花火對警察這個群體的刻畫并沒有很好。
場刊嘉賓 RyanRyqn
我覺得肯定是有的，比如黑幫和警察。
場刊嘉賓 Vergangenheit
那還是有的。比如那個負傷殘廢的警察，就有用些許筆墨講訴他是如何嘗試融入這個社會的吧。
場刊嘉賓 松野空松
警察身份是一種暴力正當性的象征，但北野武的電影總覺得他面對暴力，輕而易舉。盡管從雙方局面，根本不覺得他有啥優(yōu)勢。
激情下場的選片人代表 我略知她一二
這也是他金手指的一部分吧，因為自導自演，所以想怎么拍怎么拍，就會讓人覺得暴力輕而易舉。
其實前半段那個混亂的剪輯，雖然看起來覺得有些困難，但確實精準塑造了環(huán)境和社會，我認為這些塑造不一定就是真的，可能是北野武腦海中的想象。因為很多暴力場面的失真雖然看起來是個人風格但是也代表了北野武腦海中的浪漫主義傾向，他就是一個瘋子罷了，而岸本加世子愛這個瘋子。
#FIFF21#DAY9的場刊評分將于稍后釋出，請大家拭目以待了。
6 ) 花面獸身——感北野武電影作品《火花》的暴力美學
而本文僅僅以《火花》（日本以“暴力美學”所著稱的導演之一——北野武的巔峰之作）來闡述作者對“暴力美學”的些許淺薄的認知。
Hana-bi
又名: Fireworks / 火花 / 煙火
導演: 北野武 (Takeshi Kitano)
上映年度: 1997
制片國家/地區(qū): 日本
音樂導演：久石讓
制片人：森昌行、柘植靖司、吉田多喜男
副導演：清水浩
主要演員：北野武(西佳敬)、
放映時間：105分鐘
1997年獲第54屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎
一說到北野武人們的第一反應就是他影片的中的暴力，在北野武的電影中，打人、踢人、殺人的血腥場面繁多，而且這些暴力往往是突然間滿不在乎地發(fā)生的，來的精準而直接略帶些許飄然。輕盈而扎實的落到我們的眼睛里，往往我們還沒弄清楚是怎么回事就已經(jīng)結(jié)束。那些暴力場面十分血腥卻是那么干凈利落，毫無拖泥帶水的輜重感覺。
接下來我們從《火花》本身說起：整個影片是以嚴肅與幽默穿插進行的敘事風格來拍攝的，典型的北野氏“暴力美學”的作品。影片一出場就是北野武那個木然的臉龐對著兩個工人模樣的藍制服用局部特寫和遠鏡頭穿插施以暴力，以其中一個藍制服鼻子上帶著血跡為北野武洗車結(jié)局，而暴力的具體過程予以省略。而當藍制服在汽車的前蓋滑下來時，北野武一腳踹向他的屁股打翻了旁邊的水桶，整個過程沒有一句對白和背景音樂，安靜、黑色。而接下來北野氏的御用演員接連出場——岸本加世子 (美幸) 大杉漣(飾堀部泰助)、寺島進(中村靖)、白龍(飾東城正次)。白龍還是一樣的對上恭敬玲瓏、對下魯莽粗暴。他的暴力顯得樸實真誠。其習慣動作就是拍打下屬的頭部并粗口連篇。與北野氏沉默而迅速的暴力形成一個反差，再加上岸本加世子的純真的微笑，大杉漣略帶悲戚的表情。是整個演員陣容在安靜而嚴肅的大背景里顯得微妙豐富。
北野武在影片里的那副小墨鏡配合著他鄭重的沉默把一個有著人格分裂癥的警察扮演的惟妙惟肖。這樣他的迅速而干脆的暴力方式就顯得十分自然。而對于前后的判若兩人的角色轉(zhuǎn)變也毫無矯飾之感，無論是買警燈、喇叭、改裝偷來的出租車——去搶銀行，殺高利貸者。成為大盜，逃犯。都是應為那次同事在眼前被嫌疑犯殘忍殺害，使得自己對著已死的嫌疑犯連續(xù)開槍直到?jīng)]有子彈為止。之后這一切的暴力行為導演都在這次同事的慘死上做夠了道德上的鋪墊，其次加上最好的搭檔中村靖在剛剛給家人打完電話后就被犯罪嫌疑人打成的下身癱瘓的情況。使觀眾堅決的站到了北野氏這邊，不知覺中對北野氏的暴力行為給與了完全正面的肯定，從而在北野氏進行暴力的過程充滿的正義感。當“壞人“被殺死，銀行劫案成功等鏡頭完成，使觀眾心底的快感隨著北野氏干凈利落的暴力一起升華成一種暢快淋漓的道德美感。（其實這樣的手段在之前香港無論是浪漫的武俠題材，還是現(xiàn)實的黑幫暴力題材都會使用這一套道德蒙太奇來改變觀眾的審美判斷，不過北野武用的也是那么得心應手不露痕跡。）
當然，作為一個負有盛名的導演其自己的拍攝風格自然有期獨特之除，其暴力的講敘出來剛剛上面說的用劇情去鋪墊去美化之外，更通過述說的語氣、鏡頭的剪輯、演員的個性出演、久石讓的音樂、唯美的畫面和精簡巧妙的對白等等來強化主題和烘托影片的氛圍，最終達到以暴力的美感去打動觀眾，使觀眾在這短短的100來分鐘內(nèi)體會一場殘酷而充滿希望的視覺和心靈之旅。
具體說來整個影片充滿了幽默的場面，特別是到影片的后半部分，、從那個廢舊汽車回收站的老板撞到那個面包車司機的爭執(zhí)，斥責偷出租車的小偷，到賣車給北野武搶銀行，都以一種純真憨厚而霸道的性格配合那滿臉的橫肉和螃蟹一般八字步，著實可愛。北野氏開著自己改裝的警車去搶銀行的那一段，堪稱黑色經(jīng)典，他一反香港與好萊塢劫銀行其看似訓練有素和專業(yè)的劫犯形象，用警察的模樣（經(jīng)典的反諷）連蒙臉的絲襪也省卻掉光明正大的打劫，一言不發(fā)，仿佛只是去取本屬于那身制服本身的錢一般坦然自若。（讓泥巴想到《天下無賊》里的經(jīng)典片段——打、打、打劫拉啊~~，嚴、嚴、嚴肅點、點。）這樣的為了給朋友買畫具、給殉職的同事家小補償?shù)拇蚪傩袨榈倪M行方式，是泥巴第一次看到，當時真不知道是怎么回事，完后卻大笑不止。當然除了這樣的黑色幽默之外，還有許多溫暖感人的幽默場面比如：北野氏在“取款“成功后，配妻子旅行時放煙花，但煙花被點著之后很長一段時間沒了反應，北野氏與妻子相視一笑之后，只好走進看卻就在北野氏湊近身子看的同時眼花卻飛了出來，把他一下嚇得后仰躺在草地上；還有在汽車內(nèi)通過反光鏡猜牌；在自動快門牌照的最后一秒一輛汽車從他們前面駛過；在寺院的中午為了讓那孩子聽到鐘聲而去敲本來是幫王才能敲的大鐘等等一系列的幽默都充滿的童趣而無比溫暖。而這些幽默為那些血腥而暴力的畫面與社會現(xiàn)實的黑暗殘酷進行調(diào)和，使觀眾的情緒在暴力里得到些許的放松，既揭露了現(xiàn)實和人性丑惡的一面，也不斷的給與人們以溫暖和安慰。這種幽默搞笑而并非周星馳里那般無厘頭的搞笑，而是有所指的深刻反諷，也許這和導演的人生履歷有關（當過計程車司機、脫衣舞秀場的喜劇演員，1973年與兼子清組成對口相聲團體〈Two Beat〉，活躍于電視及廣播界，并以辛辣和黑色幽默受到歡迎，成為日本80年代相聲熱潮的靈魂人物。）所以北野這幽默感是那么自然而深刻。就如他的暴力正義而發(fā)人深思。
其次鏡頭的剪接就如北野武的黑色幽默的敘說與嚴肅的悲哀交接出現(xiàn)，對本片來說就如悲慘事件的出現(xiàn)毫無征兆，顯得十分突兀而殘忍的，當剛給老婆孩子快樂打完電話后，被嫌疑犯槍殺成半身不遂，而在此同時北野武正坐在寬敞的辦公室里外面燦爛的陽光下微風溫柔撫摸著窗外密集樹葉，安詳而夢幻。醫(yī)生在說其妻子時日不多了，外面的搭檔卻被無情的被槍殺。這樣的畫面剪接在影片中有多處應用：用美麗的自然風景和殘酷血腥的鏡頭相互交疊出現(xiàn)；用蒙太奇鏡頭組接順序的不同；暴力特寫與唯美遠鏡頭迅速穿插；安靜的長鏡頭與晃動的特寫剪輯的連續(xù)交替使用；外加背景音樂里小提琴與貝司、鍵盤的一唱一和。整個把暴力的殘酷、快感同時訴諸觀眾。加強其真實程度，讓觀眾在視覺、聽覺、味覺甚至觸覺上都浸泡在暴力的快感和正義的喜悅中。
影片的另外一大特色就是在人物的對白上的精簡和靜音處理的暴力場面，特別是北野武本人不是飛到迫不得已絕不說話，無論是是在病房在家與妻子的相對無語，用同事的嘴去道出自己的前后因果和處境，還是在同事面前的沉默，特別是在“壞人”面前更加是不浪費半句。能用畫面去講敘的絕不會用臺詞和音樂，能用聲音表達準確的就不會去用鏡頭其直接拍攝之用畫外音省略畫面的直指，最典型的是影片結(jié)束時鏡頭對著海面毫無表情的海浪的兩聲槍響，間接的道出悲情結(jié)尾和第一次出現(xiàn)同事殉職的血腥場面的靜音處理。給觀眾一種隔離感和陌生化處理，使悲傷來的不那么強烈，甚至給觀眾一種希望，那個放風箏的孩子純真的奔跑帶走的那些關注，那兩聲槍響的種種可能性。畫面外的槍聲和靜音的處理無一不再淡化悲情淡化暴力淡化絕望。通過很多其他道具的能指與所指，來詮釋人生的現(xiàn)實和理想的差距，如那只在孩子手中永遠也飛不起來的只能上下亂串的風箏，最后被北野武扯下了爽翅，卻也沒有停止對飛翔的渴望和實踐，經(jīng)管注定會失敗但不曾放棄，使得其結(jié)局更加撲朔迷離，完全交給了觀眾自己去選擇。把接受美學的觀念完美的運用到了作品當中，讓觀眾一起來完成了這份暴力人生，根據(jù)自己的需要去給作品下最后的定義，可謂東方人的智慧巧妙的展示出來。奪得當年的威尼斯電影節(jié)的金獅獎是理所當然的了。
值得特別一提的是影片中那些北野武自己的繪畫作品，那些鮮艷的顏色一點也不熱情，相反的卻給人以巨大的沉寂感，悲愴感。特別是那些以花為頭的人魚鳥獸，驚秫的感覺混合著希臘悲劇的力量使人一下被 震懾住，意識瞬間空白后突然充滿一種反抗的無窮力量，英雄的使命感油然而生。在久石讓煽情的音樂的鼓舞下一種對美的向往和崇拜壓倒了一切占據(jù)著觀眾的整個意識，不斷升華成為心底一股永恒的旋律。這里的暴力仿佛已經(jīng)沒收了道德的社會屬性，成為了一堵華而不實城墻。在自由女神的指引下沖進了“美”的殿堂。怡然自得。
本文為泥巴之原創(chuàng)
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你可能不信，其實我身負超凡魔力。我能猜出你手中撲克牌的花色，輕松破解七巧板的謎題。能讓晚鐘在亭午敲響，會讓花火重新綻放。我會變形術(shù)，能把出租車變成警車。我會隱形咒，搶劫銀行都暢通無阻。我掌握所有不平凡的魔力，卻拯救不了平凡的你。每個人的臉都是不同的花朵，就像我們的寂寞，全不相同。
第一次看這片時候沒啥感覺，重看感覺完全不一樣。最后北野武老婆說謝謝對不起，還有在潮汐聲中知道最后的結(jié)局，真是揪極了。再一次證明生來是電影就理當在電影院看，再一次證明在電影院看一部電影分數(shù)比電腦上看至少多一顆星，再一次證明有時對公認的好片無感，其實原因只是沒在電影院看而已。
社會我武哥，人狠話不多！是個狼滅！這電影說話比做事要難，直到第31分鐘北野武才開口正式說了第一句臺詞，嚴重懷疑北野武是不是借自導自演的便利這樣就不用背臺詞了，哈哈。94年的車禍導致面癱使得他只有一個眼睛會眨眼，飾演這樣一個“殺人不眨眼”的角色相當合適哇，賦予了角色額外的獨特氣質(zhì)。片中所有的繪畫作品都是出自北野武之手，尤其是那些腦袋開花的畫兒格外矚目，曾經(jīng)在上海當代藝術(shù)館看過北野武的藝術(shù)展，正是這些畫，相當喜歡。揍起人來也是干脆利索，真是文體兩開花。電影的轉(zhuǎn)場剪輯也比較出色，使得各種意象的使用恰到好處，配合久石讓的凄美音樂一起食用效果極為出色。北野武骨子里是一個極為浪漫的人，電影里那些飽含個人氣質(zhì)的幽默和溫馨都無比觸動人心，最后海灘上左右相依的畫面美如畫，終結(jié)于兩聲槍響，猛男落淚！
作為藝術(shù)家的北野武只關注可供索引的日常語言（臺詞），也許是深知語言乃最不純凈、污染最嚴重之緣故。盡量削弱語言污染后，電影呈現(xiàn)出一種靜默的美學：引發(fā)觀眾凝望，自主探尋畫面意義；更加關注自然聲音；淡漠簡約地抗拒強烈思想的輸出，使得感情如暗流般流動；創(chuàng)作者也因此顯得高深、神秘和冷酷。
能自己剪接的導演值得敬佩，敢剪善接者更是。畫與畫面在銀幕上的交錯發(fā)揮了蒙太奇，問題是：蒙太奇重建了甚麼？絕非人物內(nèi)心的具現(xiàn)，而是重建時間本身，重建是一個人從動筆的感觸到畫畢間一路的抽象波盪，比轉(zhuǎn)瞬的心情與乍現(xiàn)的靈感更大也更悠長者－－以蒼白生活來殺死蒼白生活（瘂弦）。
心有猛虎，細嗅薔薇。
1997威尼斯金獅獎。1.生與死的藍色奏鳴曲，暴力與溫情的別樣并置，契如菊與刀，花與火。2.沉靜鏡頭,寡言語,突兀的硬切與閃回,久石讓配樂。3.隱忍中的猝然暴起與折翼的風箏。4.面癱后的北野武,抽搐的臉頰與跳動的左眼皮。5.花首動物身插畫,點彩,俱難忘。6.海濤收尾,畫外打斗與前景遮擋構(gòu)圖。（9.0/10）
平成年代，基本上就是北野武的電影年代，難怪黑澤明說，以后日本電影就靠你了！要看純愛，暴力，黑幫，親情，友情，搞怪，冷酷、溫情……你要的一切，他都能完整給你！所謂暴力美學、北野藍調(diào)，也許是排解寂寞和焦慮的方式，這部算是一個巔峰。
好電影經(jīng)得起無數(shù)次復習，意味著也就無所謂劇透。在暴力的底色上書寫溫柔，在沉默的底色上書寫酷烈?；畹玫粺o謂，死得無畏決然。女主只有兩句臺詞，男主不超過20句臺詞，僅有的寥寥幾句，也完全不承載敘事任務。畫面中，主要人物的前景會被無意義的雜人大面積遮擋。這種拍法幾乎是侯孝賢、是枝裕和。北野武的天然直覺是如此準確，一起手就給你做減法，比那些科班出身的導演不知道高幾籌，連演技都是渾然天成，這個人身上的維度太奇妙了，橫看成嶺側(cè)成峰。集中一段時間連刷幾部北野武，過后再看其他電影總會嫌話多。
#重看#冷面暴烈與抵死溫柔的交匯，無望荒誕與心碎溫柔的嵌合，數(shù)度淚目，又屢次忍俊不禁；人生的底色是荒涼，在悲傷與虛無之間我選擇虛無；最愛三幕：大杉漣以無數(shù)個點拼成無法言說的想念，突然響起的鐘聲在午后光線里凝結(jié)，結(jié)尾永無停息的藍色海潮中的槍聲，所有戲劇場景在喑啞中達成。
一開始的各種閃回可能會感覺有點混亂，其實是好簡單的一個故事。鐵漢柔情最讓人招架不??！北野武也知道自己怎樣是最帥：見面不用說話（他好像在進入后半段前一共就三句臺詞）直接把人咣當了。
如果第一部北野武不是看的花火，那么花火也不過爾爾。瘋癲的話，不及雙面那部；殘忍不及大佬和極惡非道；溫情又不及菊次郎。但是，確實又各自都占了一些。畫作的部分能夠給人一點驚喜，自制警車的情節(jié)也漂亮，暴力的況味缺乏了些吧。當然，片子始終是名聲在外，首選不會錯，雖然各方面都差了那么一點點
【A+】似乎可以理解為什么黑澤明曾經(jīng)對北野武說“日本電影的未來就靠你了”，因為北野武真的理解什么是電影。在觀影中我不止一次贊嘆與北野武在電影中所營造的一種溫柔又孤獨的氛圍，突如其來的暴力和貫穿始終的沉默，都在無形之中擴大這種窮途末路的疏離感?！栋兹昭婊稹肥鼙酒挠绊憣嵲谑翘盍?，無論是猝不及防的槍戰(zhàn)與死亡，還是深植內(nèi)心的孤獨與自責，都出奇一致。但很顯然，相比較與《白日焰火》里的“糾纏”，《花火》里的北野武明顯更加“淡然”一點。北野武的暴力美學在本片異常直接、簡潔，而他特有的黑色幽默在片中卻不止一次讓我揪心。久石讓的配樂簡直是天作之合，搭配電影更能表達出這種殘暴的“末路溫柔”。當然，電影最令我印象深刻的還是北野武的畫技，也許他拍這部影片就是為了辦一個“影像畫展”也說不定呢。
很好。不說話就打人。
“強烈北野武式風格的最初集大成作”，這個講法很虛。但當他的各種元素，暴力、沉默、輕視臺詞、畫面敘事、音樂，所有標簽都要加個“北野武式”當前綴后，他的個人風格就確實明了到極難脫離畫面進行描述。我不知道沒有了久石讓的配樂后，他的電影形式會不會還能保持這樣的力度，但在這里，他運用得極好
總之一句話：我老婆得了絕癥，所以老子可以亂來。你們必須同情我，因為有久石讓。
男豬腳北野武加起來不到20句臺詞，女主角沒有臺詞。久石讓配樂，但有好幾個地方故意用了靜音，效果反而更好。北野武式的溫柔和浪漫，還有一點點他慣有的小玩笑。有些血腥，姑娘們慎重。但是里邊的畫都好看。
缺乏睡眠果然不能看這片。太慢了，幾次都要昏睡過去。
哥們兒就這麼暴力，哥們兒就這麼美學……
A / 幾乎把先前所有我認為的缺陷都扭轉(zhuǎn)為優(yōu)點。人物看似“僵硬”卻服務于某種“滑動”的主體性與懸浮的宿命感; 悲與喜、暴力與溫情的雜糅通過精妙的蒙太奇嫁接出“湮滅”式生物一般的靈動起伏; 游離卻別具捕捉能力的劇作將一個模板之中的自我審判故事解放，人物心理層次與時空敘事的隔閡完全打破。笨拙的人生哲理圖解既視感完全消失，成為一曲《你從未在此》一般的死亡漫游。