前半段，場景與場景之間的連接遵循著某種完全散漫無因果的組接方式，這可以通過觀察Jessica所在空間的變更獲知：從太平間切換到圖書館/美術(shù)館，又到博物館文物修復(fù)中心；青年Hernán的消失是影片第一次變奏，而影像開放和自由也體現(xiàn)在此：Jessica尋人未果卻偶遇Jazz Fusion現(xiàn)場從而欣賞了一段Live音樂。而多組固定長鏡頭中的聲與畫實(shí)際上是異構(gòu)的，環(huán)境音/白噪音與Jessica腦海中的聲音貌合神離（不僅僅是異響，醫(yī)院長椅一段，聲音是突然涌入的）。這其中黑狗/鳴笛聲兩次作為某種引發(fā)deja vu的意象出現(xiàn)，作為麥格芬的異響聲牽引著懸念的同時(shí)，也作為不可預(yù)測(cè)且不見來源的超驗(yàn)事物擾動(dòng)著日常的穩(wěn)定性

日常的擾動(dòng)不止源于聲音系統(tǒng)的擾動(dòng)，從餐廳和胡安以及姐姐的對(duì)話中，姐姐提到牙醫(yī)安德烈斯時(shí)，Jessica卻以為這位牙醫(yī)去年去世了，聯(lián)系到Hernán的消失-出現(xiàn)，Jessica的心理時(shí)間似乎和現(xiàn)實(shí)時(shí)間存在一定的倒錯(cuò)/混亂，Hernán作為影響影片節(jié)律的題眼，很容易讓人聯(lián)想到《夜以繼日》中的麥，影片因此籠罩上了一層心理主義的色彩（這并非膚淺的心理表現(xiàn)主義，而是更為后現(xiàn)代的幽冥影像）。在這兩部電影中，主人公（Asako/Jessica）都是被嵌入環(huán)境的，人物與環(huán)境的陌異感非常強(qiáng)烈。呈現(xiàn)方式也都有仰賴演員僵硬的肢體動(dòng)作，但夜以繼日更多靠的是大量的淺焦鏡頭與唐田英里佳的面部表演，而記憶更多靠的則是聲音的異構(gòu)和Tilda Swinton的模特式肢體pose表演，她身上單薄的肢體陌異感似乎未能支撐起秘密-記憶的厚度

小溪邊中年Hernán睡覺的部分大概是本片中最神奇的一處，Hernán睜著眼睛睡去就好像死了一般，死亡作為一個(gè)過去時(shí)態(tài)被以進(jìn)行時(shí)態(tài)昭示其發(fā)生（與Jessica的倒錯(cuò)癥狀相呼應(yīng)，隱晦地指向了創(chuàng)傷），幾乎無從解讀的一段，Jessica呼喚Hernán名字時(shí)，蟬鳴聲突然涌入，這調(diào)動(dòng)起了我的情緒，大概此時(shí)的確出現(xiàn)了一個(gè)時(shí)間的真空，關(guān)于死亡、創(chuàng)傷與夢(mèng)境的一切在此落地交匯，但空間卻是完全開放的。高潮?部分則類似于《印度之歌》的邏輯，一個(gè)極有靈性的場景：室內(nèi)固定鏡頭中對(duì)坐的兩人手碰著手共享了創(chuàng)傷記憶，此時(shí)窗外雨聲淹沒于綠色的芭蕉葉叢中，一組聲音蒙太奇涌入Jessica腦海中：土著語和西班牙語對(duì)話、海浪聲 電磁聲etc，似乎本片中所有關(guān)于起了私人的和歷史的記憶都在此處落地交匯了，有了一個(gè)模糊的大體指涉，只言片語中，我們可以窺見文本蘊(yùn)含的多義-多重面向：印加/瑪雅文明的歷史（尤其是后者常在各種民間語境中與外星文明聯(lián)系在一起），南美洲的被殖民史，哥倫比亞政治局面（來自阿彼察邦映后訪談的說法）旅居異鄉(xiāng)的白人和原住民的記憶產(chǎn)生了耦合，“這些又不是你的記憶”，但異質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)此時(shí)卻發(fā)生了共振。這讓人聯(lián)想到《沼澤》中豐厚的文本體量，然而也都能感受到作者似乎對(duì)這些面向延伸出的隱喻部分并不感興趣，只對(duì)降落于人之后的情境呈現(xiàn)感興趣

仍不能理解的是，篇尾那個(gè)完全平滑的上升鏡頭中異響的源頭昭然若揭：外星飛船。這一段仍然非常怪異，就好像神秘主義語境中的先驗(yàn)事物突然有了一個(gè)十分滑稽的實(shí)體，增添了一絲幽默感。接下來是村莊的廣播中對(duì)火山地震波異響的播報(bào)（對(duì)應(yīng)到了前文中Jessica對(duì)那個(gè)巨響More Earthy的描述，以及Hernán所說的 它早于我們的時(shí)代），但這一切的指涉仍然是模糊其辭的，由此看來飛船一段顯得更加莫名其妙，似乎只是獵奇？畢竟前哥倫比亞時(shí)代文明在某些民間語境中常與外星事物聯(lián)系在一起。

《記憶》所提出的問題是電影本體性的，電影是精神性事物的塑形，而在這里精神性事物體現(xiàn)為聲音，與其說是記憶，更像是記憶的回響追溯出的療愈之旅

阿彼察邦電影里的圖像從來不是真正的圖像，而是佛教之“相”，那是一個(gè)類似入口的東西，它不是為了到達(dá)什么結(jié)果，但它的一個(gè)最重要的副作用是激活人的身體，因此，在這個(gè)電影里聲音也不是真正的聲音，而是從頭到尾旁敲側(cè)擊的一種模擬（從人物去錄音棚里尋找真正的聲音是什么感覺，到導(dǎo)演在最后用技術(shù)做出的種種音效都是一種模擬），具象的聲音究竟聽起來如何可以有極大的隨機(jī)性，而它導(dǎo)向任何外部可見的結(jié)果或者目的性都會(huì)損失它的意義，這就是他所理解的聲音，一個(gè)不再需要有源頭，可以到達(dá)無常之境的東西。

但是，為什么Tilda Swinton不能成為一個(gè)真正的制造意義和感知的媒介，而是像一個(gè)機(jī)器一樣在轉(zhuǎn)錄各種各樣的聲音？為什么她身體的多孔不能夠再像《幻夢(mèng)墓園》的多孔那樣傳感給觀眾？是的，因?yàn)樗且粋€(gè)旅行者，正如導(dǎo)演拍攝日記里寫的那樣，她是不關(guān)心角色身世的人，她在末尾聆聽聲音的時(shí)候試圖成為的是天線——一個(gè)自身沒有源頭的人，就像一個(gè)錄音筆一樣，看似只要將它帶去那里收錄聲音，聲音就會(huì)被錄下來，但是其實(shí)不是這樣的，因?yàn)檫@樣錄下來的聲音變成了一個(gè)不可解讀的東西，變成了一個(gè)抽象的符號(hào)，唯有當(dāng)后人為它重新組織邏輯時(shí)它才能再次具有意義（如瓦爾堡）。從媒介考古學(xué)的意義上來說，檔案就是這樣的東西，我們用無數(shù)現(xiàn)代人類技術(shù)所收集下來的檔案成為了游離的數(shù)字代碼，它不具有它自己具身的那些意義了（我說的具身的，就是指本源性的東西，它給你的體驗(yàn)是一種巫術(shù)式的體驗(yàn)，就像面對(duì)面欣賞表演而不是欣賞表演的視頻）所以為什么德里達(dá)會(huì)將人們對(duì)媒介檔案的狂熱與死亡和毀滅性的沖動(dòng)聯(lián)系起來，數(shù)字技術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是事物由analog轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字代碼。那么多那么多當(dāng)代技術(shù)保存下來的檔案都是被取消了本源的，就如我們?cè)诰W(wǎng)上隨便一搜就能搜到各種音源，大海的聲音可能只是用籃子中晃動(dòng)的豆子構(gòu)成的。但籃子中晃動(dòng)的豆子作為本源又代表了什么？它僅僅是服務(wù)于技術(shù)制造大海音效的東西嗎？我們的技術(shù)真的應(yīng)該失去本源嗎？阿彼察邦，你和Tilda Swinton千里迢迢來到哥倫比亞就是為了成為一只錄音筆嗎？媒介研究、表演、另一個(gè)地方的在地性、電影聲音的本體和媒介本體（比如說現(xiàn)在不再有本源的數(shù)字電影）所有這些都聯(lián)系在一起。從《幻夢(mèng)墓園》開始就已經(jīng)很直接地在探討這些了，不過這個(gè)電影更激進(jìn)地加入了媒介的視野，是啊，我自己也是這樣，每當(dāng)我介入他者的文化就開始不由自主地思考媒介該是什么，這件事情總是必然的，在某種程度上說。

圖片轉(zhuǎn)自阿彼察邦?韋拉斯哈古的推特

文 / 喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞(Giovanni Marchini Camia)

第三日——2019年8月21日，星期三

今天下午遇到了拍攝以來的第一個(gè)麻煩。杰西卡和姐夫胡安（Juan，由《扎馬》［Zama］的男演員丹尼爾·希梅內(nèi)斯·卡喬［Daniel Giménez Cacho］飾演）之間有一長段對(duì)話，需要英語夾雜著西班牙語交替進(jìn)行，結(jié)果未能按計(jì)劃在今天完成拍攝。兩位演員坐在戶外午餐區(qū)的一張桌子旁，周圍聚著一大群學(xué)生。群眾演員和真實(shí)學(xué)生的混合在調(diào)度上被證明存在著很大的難度，一大群人的騷動(dòng)持續(xù)給演員造成干擾。這是本片第一場重要的對(duì)話戲，但是對(duì)于阿彼察邦和蒂爾達(dá)來說語言仍然是一個(gè)還沒攻克的關(guān)卡，他們都不能熟練運(yùn)用西班牙語（而在設(shè)計(jì)上杰西卡至少應(yīng)該能用這種語言進(jìn)行對(duì)話）。拍了一條又一條，直到當(dāng)天收工為止，也沒有一條能讓阿彼察邦感到滿意，所以他不得不在本周晚些時(shí)候?yàn)橹嘏尿v出時(shí)間。

事后，索波特和阿彼察邦坐下來開始重新審讀劇本。他們一致認(rèn)為這場戲頭緒過多，太多花哨的動(dòng)作和多余的對(duì)話。在索波特的建議下，阿彼察邦刪掉了整場對(duì)話戲的前半部分。在之前的對(duì)話中已經(jīng)透露了杰西卡是一個(gè)蘭花農(nóng)，為什么后來還要重復(fù)提及呢？阿彼察邦說他之所以在一開始就把這一點(diǎn)寫明白是為了讓故事盡可能簡單明了，免得還要?jiǎng)跓┯^眾去“整合各種信息”，這種說法也是讓我忍俊不禁。經(jīng)過審讀，他簡化了很多動(dòng)作，比如把一些道具預(yù)先就放到桌子上，不再需要演員去把它們放到那里，分分鐘的事情，他就對(duì)這個(gè)新版本的對(duì)話戲感到滿意了。

這就是阿彼察邦創(chuàng)作方法的關(guān)鍵所在。他完全不會(huì)把自己困在最初的劇本里面，相反，他通常會(huì)從一個(gè)相對(duì)繁復(fù)的劇本開始，然后一步一步提煉出那些最基本的要素。這種創(chuàng)作方法在很大程度上解釋了他的電影中直接性的來源。而且，這種創(chuàng)作方法不僅限于對(duì)劇本進(jìn)行的修剪，而且還會(huì)貫穿到拍攝的各個(gè)環(huán)節(jié)，直到最后的剪輯為止。尤其是在剪輯階段，他的大刀闊斧更是有據(jù)可循——阿彼察邦完全不惜砍殺自己心愛的鏡頭。在拍攝《幻夢(mèng)墓園》的時(shí)候，他投入了好幾天的時(shí)間拍攝一頭巨大怪物的內(nèi)臟摘除手術(shù)，一個(gè)看上去就像是感染了病毒的性器官合成物，但是在最后剪輯的時(shí)候他卻把這場戲砍得一干二凈。

第五日——2019年8月23日，星期五

阿彼察邦和演員之間最有意思的一點(diǎn)是在微觀掌控和自由發(fā)揮之間既交鋒又交流的關(guān)系。阿彼察邦對(duì)動(dòng)作的編排經(jīng)常會(huì)精確到秒，但他對(duì)這種精確性的解釋卻可能讓人一頭霧水（他最喜歡援引一個(gè)百分?jǐn)?shù)的說法：“少30%的戲劇性。多15%的趣味性?！保┡c此同時(shí)，每拍完一條之后他又會(huì)詢問演員：“你感覺如何？”并且會(huì)接受演員們的意見。

眼下正在拍攝的是杰西卡與胡安、凱倫（Karen，杰西卡的姐姐，由阿涅絲·布雷克［Agnes Brekke］飾演）在一家意大利餐廳吃飯。這場用餐戲一鏡到底，幾分鐘的長鏡頭需要完成幾頁紙的對(duì)話。在第一次排練之后，丹尼爾提議可以讓胡安給杰西卡嘗一塊他的燉小牛脛，以此緩解角色之間突然的冷場。后來，蒂爾達(dá)又覺得談話到最后突然轉(zhuǎn)向凱倫的工作過于生硬，演員們便和阿彼察邦一起開動(dòng)腦子為角色添加了一些臺(tái)詞，由此把對(duì)話渲染得更加自然。這種在交鋒和交流中一點(diǎn)一點(diǎn)修改逐漸成型的創(chuàng)作方法一直持續(xù)到最后一條，也在事實(shí)上駁斥了關(guān)于導(dǎo)演中心論的成見；及至最后，這場戲已經(jīng)被改得面目全非，人們完全有理由將演員們視為聯(lián)合編劇。

這一天的拍攝結(jié)束之后，我與阿彼察邦和索波特前往拉索萊達(dá)共進(jìn)晚餐，拉索萊達(dá)是一個(gè)居民區(qū)，鱗次櫛比的公寓和愛彼迎旅社中聚集了大量的外國人。我們談了到與專業(yè)演員的合作，對(duì)阿彼察邦來說這是一種全新的體驗(yàn)：“在拍攝前的排練中，演員們經(jīng)常會(huì)跑來問我一些關(guān)于角色背景的問題。我從來沒這樣工作過，所以我就隨便給他們編一些答案。有時(shí)我也會(huì)被難倒。阿涅絲問我凱倫最后一次見到杰西卡是什么時(shí)候。我告訴她那是一年前了，但她發(fā)現(xiàn)了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才剛?cè)ナ溃齻冸y道沒有在葬禮上見過面嗎?’”

蒂爾達(dá)倒是對(duì)她那個(gè)角色的生平不大感興趣，但她以一種其他演員所沒有的方式參與到每個(gè)鏡頭的構(gòu)建中。每次等她來到拍攝現(xiàn)場，她總是要求先了解一下拍攝的構(gòu)圖，然后仔細(xì)地拆解自己的表演，和阿彼察邦討論每一個(gè)動(dòng)作每一句對(duì)白，以便在形式和敘事的層面上都能把握潛在的人物動(dòng)機(jī)，如果某些地方讓她感到別扭或者覺得還不夠自然也會(huì)提出修改意見。在泰國拍攝的時(shí)候基本上不存在這類演員與導(dǎo)演之間的交流。我本以為阿彼察邦會(huì)有某種程度的抗拒，但從現(xiàn)場觀察來看他始終都很樂于接受意見，甚至?xí)憩F(xiàn)得更加興致盎然。

“這很好玩，”他說?！耙?yàn)檫@種新的拍攝方法可以讓角色比我自己想象的更有內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力?！倍鞑ㄌ貏t補(bǔ)充說“在我們以前拍攝的電影中，一個(gè)角色眼睛看著前方，那就只是眼睛看著前方，再?zèng)]有其他東西了，而現(xiàn)在還會(huì)有很多東西在角色的內(nèi)心滋生出來?！卑⒈瞬彀铧c(diǎn)頭表示贊同：“一花一世界?！?/p>

第九日——2019年8月29日，星期四

我們?cè)诓ǜ绱蟮睦铣菂^(qū)拍攝，在一條小街上，兩邊都是古雅的帽子店。用餐地點(diǎn)安排在幾步之遙的古巴爵士樂咖啡館（Cuban Jazz Café），這是一家地下夜總會(huì)，看上去就像是德?帕爾馬（De Palma）電影《疤面煞星》(Scarface)中的場景，房間全部鋪著漆黑的木板，再飾以豪華的紅色家具?？上荒茏鳛榕臄z地點(diǎn)，太俗氣了。午餐時(shí)間，掛在吧臺(tái)后面的電視上播放著新聞簡報(bào)。一名酷似菲德爾·卡斯特羅（Fidel Castro）的男子正在宣讀一份打印出來的聲明，他的身邊圍著一群身穿不同制服的男女，每個(gè)人手上都扛著沖鋒槍?！八麄兪荈ARC（哥倫比亞革命武裝力量［Revolutionary Armed Forces of Colombia］）的游擊隊(duì)員，”拍攝現(xiàn)場剪輯師安德烈斯·洛佩斯·古茲曼（Andrés López Guzman）給大家解釋說。“今天早上他們宣布要重新開戰(zhàn)，因?yàn)檎疀]有遵守和平條約的條件。這真是讓人難過的一天?！?/p>

喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞，常駐柏林的作家，美夢(mèng)成真出版社的聯(lián)合創(chuàng)辦人。

2020年2月19日發(fā)表于《電影評(píng)論》（filmcomment）

2021年3月8日譯于杭州

原文地址：//www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-2/

“不要認(rèn)為長片使你的最終目的地?！?/div>

Minute and Apichatpong

“長片不是電影的最終目的地”，當(dāng)聽到阿彼察邦如此論及短片與電影之關(guān)系時(shí)，一個(gè)被當(dāng)下電影工業(yè)體系遮蔽的問題再次浮現(xiàn)：什么是電影？抑或什么是電影精神？《記憶》是一部后勁很大的電影，雖然它場景相對(duì)單一，不依賴剪輯且鏡頭緩慢冗長，但它卻是一部信息量非常巨大充盈的電影，我曾把這部電影視為是一個(gè)關(guān)于“記憶”的圖集。一方面，它總是用最簡潔的畫面與緘默的對(duì)白，最大濃度地呈現(xiàn)與記憶有關(guān)的各種表征；同時(shí)，某些對(duì)話部分又過于抽象，包含對(duì)記憶主題的多重指涉與深刻思考。

電影不以長短論高下，但顯然我們對(duì)于具有更大時(shí)長的電影總是抱有更大的敬意，我們稱他們?yōu)椋菏吩娋拗?、恢弘制作，比如阿貝·爾岡?927年拍攝的長達(dá)5個(gè)半小時(shí)的《拿破侖》（333分鐘），比如西貝爾伯格在1977年拍攝的442分鐘的《希特勒：一部德國的電影》，比如《死靈魂》（496分鐘），比如實(shí)驗(yàn)電影如香爾特·阿克曼的《讓娜·迪爾曼》（201分鐘）和安迪沃霍爾的《帝國大廈》（485分鐘），當(dāng)然也有像在美術(shù)館展出的影像藝術(shù)那種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)電影觀影模式的《鐘》和《24小時(shí)驚魂記》，這兩部作品都是24小時(shí)。

從發(fā)生學(xué)的角度來看，電影這一門藝術(shù)形式在早期并無具體的影像時(shí)長規(guī)定。雖然是囿于電影制作技術(shù)的發(fā)展，電影誕生時(shí)的早期默片只能拍攝一卷照片所記錄的最大時(shí)長，但是電影長度并不是困擾電影發(fā)展的核心問題。隨著后來制作技術(shù)的發(fā)展，電影制作時(shí)長不再受技術(shù)所限，但它卻向電影院放映制度或者說電影工業(yè)妥協(xié)。人們似乎默認(rèn)了90分鐘是人類觀影的最佳時(shí)段，并最終形成某種電影時(shí)長共識(shí)：90-120分鐘的電影長度。不能說電影作為一門藝術(shù)是受資本影響/侵蝕最大的，但至少在影像時(shí)長上，它作出了巨大的妥協(xié)。與其說90分鐘是對(duì)人類感知模式的最佳調(diào)配，不如說是資本對(duì)人類觀看模式的規(guī)訓(xùn)。黑色立方體成為資本規(guī)訓(xùn)大眾審美的典型例證，以至于我們產(chǎn)生一種去電影院看一部180分鐘的電影會(huì)比看一部90分鐘電影更“賺到了”的感覺。一切都在“精打細(xì)算”，而藝術(shù)價(jià)值則被棄之一邊。

如此來看，當(dāng)下的短片屬于一種“抵制美學(xué)”，它是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)電影制式的反叛。這就是我所謂的“短片精神”，它踐行了早期電影的實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)，短片具有一種自覺意識(shí)，不要被工業(yè)體系規(guī)訓(xùn)，就從影片時(shí)長開始。60分鐘以內(nèi)的短片顯然是“自絕于影院”的，可以說沒有一個(gè)電影院會(huì)去放映一部60分鐘以內(nèi)的電影，因?yàn)樗弧敖?jīng)濟(jì)”，對(duì)電影院來說，難道要對(duì)一部60分鐘的電影收一半的票價(jià)嗎？而對(duì)觀眾來說也不“經(jīng)濟(jì)”，他們整頓妝容走進(jìn)電影院，還沒開始打開爆米花影片就已經(jīng)放映一半了，這對(duì)得起自己對(duì)鏡梳妝外出社交的花費(fèi)嗎？一切都被規(guī)訓(xùn)以至于問題不再被提出。

再論及電影行業(yè)內(nèi)部，多數(shù)從事電影行業(yè)的新人都因?yàn)榕臄z資本限制而選擇拍攝短片，從電影學(xué)院的畢業(yè)作品要求時(shí)長更低，到很多導(dǎo)演都從廣告行業(yè)開始做起而后轉(zhuǎn)型到電影行業(yè)，他們都先天的認(rèn)為拍攝短片是為以后能夠指導(dǎo)一部長片做準(zhǔn)備，短片更好掌控，適合練習(xí)。也許在操作層面上短片的確比長片更好“掌控”，但在影像內(nèi)在精神上，在藝術(shù)造詣上，顯然不會(huì)以長短論英雄。每一個(gè)懷揣電影夢(mèng)的人都立志拍一部長片，在他們眼里，短片稱不上是電影。

而阿彼察邦反訴告訴我們：“不要總試圖拍攝長片，短片也可以成為探索多種表達(dá)的一種方式。”短片具有比電影院的電影“更電影”的精神。

再次回到《記憶》，我覺得這部電影是用制作短片的精神拍攝的。一方面，整部電影幾乎可以均等的分為前后兩部分，對(duì)應(yīng)著女主人公遇到的兩個(gè)不同的埃爾南，第一部分女主角始終為自己的“異響綜合癥”所困擾，第二部分則是借助第二位埃爾南解開病癥的迷思。同時(shí)，阿比查邦鏡頭之間松散的連結(jié)，每一個(gè)獨(dú)立的鏡頭段落都具有很強(qiáng)的獨(dú)立性，其中很多無對(duì)話的段落完全可以獨(dú)立于整部電影之外，缺省這些段落，電影的敘事完整性絲毫不受影響。更重要的是，整部電影是通過氛圍的營造，通過一種氣態(tài)與氣態(tài)影像之間的流溢整合在一起的，而這是一種內(nèi)在的氣態(tài)連貫性。電影的表面敘事的不連貫讓這部電影變得難以理解，而這也使得這部電影像是由多個(gè)短片拼貼而成。而我卻傾向于將之理解為一種電影與短片的共通性，在阿彼察邦眼中，電影不分長短，它們具有共同的影像氣氛/氣質(zhì)/流動(dòng)性。而只是對(duì)于觀眾來說，長片放大了“用短片精神拍攝的”電影的斷裂感和陌異感。

于此，重提電影的短片精神，就是回歸早期電影的實(shí)驗(yàn)精神，就是從電影工業(yè)對(duì)電影藝術(shù)的規(guī)訓(xùn)中逃逸出來，就是讓電影回歸電影讓藝術(shù)回歸藝術(shù)。長片不是電影的歸宿，借著這句話，我們也許能更好的進(jìn)入《記憶》這部作品。

 5 ) 梳理劇情，看不懂的請(qǐng)看這里

影片一開始，女主就聽到了一聲巨響，巨響是什么聲音，影片最后給出了答案，是外星飛船的啟動(dòng)聲，那女主為什么會(huì)聽到呢？根據(jù)影片前后的聯(lián)系推測(cè)是埃爾南的“邪靈”穿越時(shí)空與女主發(fā)生了交匯。而屋外的汽車笛鳴，多出現(xiàn)在鬼片里鬼出現(xiàn)的時(shí)刻，導(dǎo)演在這里用汽車的笛鳴代表埃爾南的到達(dá)。這也就解釋了為什么其他人完全不知道埃爾南的存在。根據(jù)影片最后的新聞播報(bào)，埃爾南很早就死了，因?yàn)榈卣鸨话l(fā)現(xiàn)，挖掘機(jī)進(jìn)場挖掘時(shí)不小心擊碎了尸骸的頭骨，于是“邪靈”就被釋放了。

之后女主來到了山林深處，遇到了明顯年長后的埃爾南，兩人展開了 一段頗具哲思的對(duì)話，然后女主讓埃爾南睡覺，睡醒后女主問：感覺如何。埃爾南反問：你說什么？女主說：死亡。多奇怪的對(duì)話啊，但如果埃爾南原本就是個(gè)死人，這段對(duì)話就順理成章了。

埃爾南像極了死亡的睡覺

之后兩人移步屋內(nèi)，女主忽然意識(shí)到，她其實(shí)不在屋內(nèi)，也沒有來到叢林，這只是發(fā)生在她腦海里的精神之旅，而她看到的也是許多年前的事情，并不屬于這個(gè)時(shí)代。兩人搭手，女主聽到了埃爾南部落發(fā)生的事：叢林里大雨傾盆，對(duì)話，打斗，逃跑，喘息，浪聲，孩童聲，以及最后奇異的像是外星人的聲音，這個(gè)只能大家憑想象力自行腦補(bǔ)了。

女主：我不在這里，對(duì)嗎？ 埃爾南：不在，在這里的是我，但那是在我們那個(gè)年代之前的事了。

兩人握手，女主聽到了埃爾南的親身經(jīng)歷

不得不說，雖然全片顯得較為枯燥，但這段以聲音代替影像的拍攝手法還是有點(diǎn)意思的。

 6 ) 記憶：混凝土球掉入金屬井中的巨響

《記憶》，評(píng)分：8.8

不同于是枝裕和拍攝的《真相》或樸贊郁拍攝《斯托克》的水土不服，阿彼察邦在離開泰國的魔幻現(xiàn)實(shí)主義后，轉(zhuǎn)而成功的尋找了拉丁美洲這片土地所包含的歷史與時(shí)代問題，擁有一樣的綠意蔥蔥和沉入睡眠，同時(shí)包含著一樣的尋找記憶并講出了新意。

在《記憶》中阿彼察邦選用了聲音這一載體作為敘事的引子，通過主角杰西卡不斷的去探索那一聲神秘的巨響的來源，使之串聯(lián)起了尋找聽覺記憶的感知之旅；同時(shí)也通過此處展現(xiàn)了聲音不斷在電影中伸展：有形狀、深淺、高低甚至緯度。隨著巨響的不斷出現(xiàn)，城市和杰西卡身邊也在不斷地發(fā)生著變化，從深夜在獨(dú)自演奏的汽車交響曲，到在城市中神秘失蹤的調(diào)音師，再到從鄉(xiāng)間偶遇的和調(diào)音師有著相同名字的漁人；杰西卡在尋找巨響的同時(shí)也在尋找著自己的記憶，而她心中的變化也從一開始汽車爆炸聲中的恐懼和想象演變?yōu)榱藢?duì)于時(shí)間和記憶的靜滯凝視。

杰西卡在調(diào)音室中尋找巨響

同時(shí)阿彼察邦還在影片中描繪了記憶的不確定性，從一開始在調(diào)音室中一遍遍不斷模擬巨響的音效，到后來記錯(cuò)安德烈的死亡，阿彼察邦在潛移默化中描述了有關(guān)記憶的不可靠性。

在影片后段則是阿彼察邦美學(xué)的極致體驗(yàn)，片中的畫面幾近靜止，以客觀的視覺呈現(xiàn)方式展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于精神世界的想象，在視覺和聽覺上采用極致的動(dòng)靜結(jié)合，使杰西卡的情緒不斷在疑惑和欣賞中徘徊；在靜止的時(shí)空下，產(chǎn)生了一陣陣突如其來的巨響，不斷的顫動(dòng)和回響。在影片的結(jié)尾，失眠之人杰西卡和失夢(mèng)的漁人相握，記憶的信息不斷流入杰西卡身中，在此刻她仿佛穿過了空間與時(shí)間看到了過去，而記憶的信號(hào)則不斷回蕩在宇宙飛船的巨響之中；其中出現(xiàn)的幻境有來自自然的吼猴的叫聲、地球的震顫、隧道的挖掘以及宇宙飛船的升空。

宇宙飛船的奇觀

在《記憶》之中阿彼察邦同時(shí)也在不斷探討人與自然以及城市的關(guān)系，在觀影過程中我們仿佛可以看到阿彼察邦一次次的發(fā)問：塑造人的究竟是現(xiàn)代化的工業(yè)體系，還是人對(duì)于記憶的感知。鄉(xiāng)下的漁人說他從來沒離開過小鎮(zhèn)，也從不看電影和電視，卻能清楚的知道小鎮(zhèn)的一切并通過事物感知過去的記憶，因此他向來無夢(mèng)。杰西卡四處旅行，不斷接觸現(xiàn)代化的城市，卻總是忘記過去所發(fā)生的事，并且她從不睡覺。但當(dāng)只有二者結(jié)合時(shí)，才感受到了過去記憶的明證，和飛船中一次次的巨響以及過去的時(shí)空。

《記憶》中同時(shí)還包含著哥倫比亞殖民的原始矛盾，現(xiàn)代的疾病與沖突幻化成杰西卡姐姐的病癥，阿彼察邦還將有關(guān)殖民地的苦痛的記憶包裹在鄉(xiāng)下的舊屋中，包裹在那一聲聲午夜的巨響之中，于最后化成自然的風(fēng)吹樹動(dòng)、云來云往以及森林中的陣陣蟲鳴。