前半段，場景與場景之間的連接遵循著某種完全散漫無因果的組接方式，這可以通過觀察Jessica所在空間的變更獲知：從太平間切換到圖書館/美術(shù)館，又到博物館文物修復(fù)中心；青年Hernán的消失是影片第一次變奏，而影像開放和自由也體現(xiàn)在此：Jessica尋人未果卻偶遇Jazz Fusion現(xiàn)場從而欣賞了一段Live音樂。而多組固定長鏡頭中的聲與畫實際上是異構(gòu)的，環(huán)境音/白噪音與Jessica腦海中的聲音貌合神離（不僅僅是異響，醫(yī)院長椅一段，聲音是突然涌入的）。這其中黑狗/鳴笛聲兩次作為某種引發(fā)deja vu的意象出現(xiàn)，作為麥格芬的異響聲牽引著懸念的同時，也作為不可預(yù)測且不見來源的超驗事物擾動著日常的穩(wěn)定性

日常的擾動不止源于聲音系統(tǒng)的擾動，從餐廳和胡安以及姐姐的對話中，姐姐提到牙醫(yī)安德烈斯時，Jessica卻以為這位牙醫(yī)去年去世了，聯(lián)系到Hernán的消失-出現(xiàn)，Jessica的心理時間似乎和現(xiàn)實時間存在一定的倒錯/混亂，Hernán作為影響影片節(jié)律的題眼，很容易讓人聯(lián)想到《夜以繼日》中的麥，影片因此籠罩上了一層心理主義的色彩（這并非膚淺的心理表現(xiàn)主義，而是更為后現(xiàn)代的幽冥影像）。在這兩部電影中，主人公（Asako/Jessica）都是被嵌入環(huán)境的，人物與環(huán)境的陌異感非常強烈。呈現(xiàn)方式也都有仰賴演員僵硬的肢體動作，但夜以繼日更多靠的是大量的淺焦鏡頭與唐田英里佳的面部表演，而記憶更多靠的則是聲音的異構(gòu)和Tilda Swinton的模特式肢體pose表演，她身上單薄的肢體陌異感似乎未能支撐起秘密-記憶的厚度

小溪邊中年Hernán睡覺的部分大概是本片中最神奇的一處，Hernán睜著眼睛睡去就好像死了一般，死亡作為一個過去時態(tài)被以進行時態(tài)昭示其發(fā)生（與Jessica的倒錯癥狀相呼應(yīng)，隱晦地指向了創(chuàng)傷），幾乎無從解讀的一段，Jessica呼喚Hernán名字時，蟬鳴聲突然涌入，這調(diào)動起了我的情緒，大概此時的確出現(xiàn)了一個時間的真空，關(guān)于死亡、創(chuàng)傷與夢境的一切在此落地交匯，但空間卻是完全開放的。高潮?部分則類似于《印度之歌》的邏輯，一個極有靈性的場景：室內(nèi)固定鏡頭中對坐的兩人手碰著手共享了創(chuàng)傷記憶，此時窗外雨聲淹沒于綠色的芭蕉葉叢中，一組聲音蒙太奇涌入Jessica腦海中：土著語和西班牙語對話、海浪聲 電磁聲etc，似乎本片中所有關(guān)于起了私人的和歷史的記憶都在此處落地交匯了，有了一個模糊的大體指涉，只言片語中，我們可以窺見文本蘊含的多義-多重面向：印加/瑪雅文明的歷史（尤其是后者常在各種民間語境中與外星文明聯(lián)系在一起），南美洲的被殖民史，哥倫比亞政治局面（來自阿彼察邦映后訪談的說法）旅居異鄉(xiāng)的白人和原住民的記憶產(chǎn)生了耦合，“這些又不是你的記憶”，但異質(zhì)的經(jīng)驗此時卻發(fā)生了共振。這讓人聯(lián)想到《沼澤》中豐厚的文本體量，然而也都能感受到作者似乎對這些面向延伸出的隱喻部分并不感興趣，只對降落于人之后的情境呈現(xiàn)感興趣

仍不能理解的是，篇尾那個完全平滑的上升鏡頭中異響的源頭昭然若揭：外星飛船。這一段仍然非常怪異，就好像神秘主義語境中的先驗事物突然有了一個十分滑稽的實體，增添了一絲幽默感。接下來是村莊的廣播中對火山地震波異響的播報（對應(yīng)到了前文中Jessica對那個巨響More Earthy的描述，以及Hernán所說的 它早于我們的時代），但這一切的指涉仍然是模糊其辭的，由此看來飛船一段顯得更加莫名其妙，似乎只是獵奇？畢竟前哥倫比亞時代文明在某些民間語境中常與外星事物聯(lián)系在一起。

《記憶》所提出的問題是電影本體性的，電影是精神性事物的塑形，而在這里精神性事物體現(xiàn)為聲音，與其說是記憶，更像是記憶的回響追溯出的療愈之旅

阿彼察邦電影里的圖像從來不是真正的圖像，而是佛教之“相”，那是一個類似入口的東西，它不是為了到達什么結(jié)果，但它的一個最重要的副作用是激活人的身體，因此，在這個電影里聲音也不是真正的聲音，而是從頭到尾旁敲側(cè)擊的一種模擬（從人物去錄音棚里尋找真正的聲音是什么感覺，到導(dǎo)演在最后用技術(shù)做出的種種音效都是一種模擬），具象的聲音究竟聽起來如何可以有極大的隨機性，而它導(dǎo)向任何外部可見的結(jié)果或者目的性都會損失它的意義，這就是他所理解的聲音，一個不再需要有源頭，可以到達無常之境的東西。

但是，為什么Tilda Swinton不能成為一個真正的制造意義和感知的媒介，而是像一個機器一樣在轉(zhuǎn)錄各種各樣的聲音？為什么她身體的多孔不能夠再像《幻夢墓園》的多孔那樣傳感給觀眾？是的，因為她是一個旅行者，正如導(dǎo)演拍攝日記里寫的那樣，她是不關(guān)心角色身世的人，她在末尾聆聽聲音的時候試圖成為的是天線——一個自身沒有源頭的人，就像一個錄音筆一樣，看似只要將它帶去那里收錄聲音，聲音就會被錄下來，但是其實不是這樣的，因為這樣錄下來的聲音變成了一個不可解讀的東西，變成了一個抽象的符號，唯有當(dāng)后人為它重新組織邏輯時它才能再次具有意義（如瓦爾堡）。從媒介考古學(xué)的意義上來說，檔案就是這樣的東西，我們用無數(shù)現(xiàn)代人類技術(shù)所收集下來的檔案成為了游離的數(shù)字代碼，它不具有它自己具身的那些意義了（我說的具身的，就是指本源性的東西，它給你的體驗是一種巫術(shù)式的體驗，就像面對面欣賞表演而不是欣賞表演的視頻）所以為什么德里達會將人們對媒介檔案的狂熱與死亡和毀滅性的沖動聯(lián)系起來，數(shù)字技術(shù)的一個重要特點就是事物由analog轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字代碼。那么多那么多當(dāng)代技術(shù)保存下來的檔案都是被取消了本源的，就如我們在網(wǎng)上隨便一搜就能搜到各種音源，大海的聲音可能只是用籃子中晃動的豆子構(gòu)成的。但籃子中晃動的豆子作為本源又代表了什么？它僅僅是服務(wù)于技術(shù)制造大海音效的東西嗎？我們的技術(shù)真的應(yīng)該失去本源嗎？阿彼察邦，你和Tilda Swinton千里迢迢來到哥倫比亞就是為了成為一只錄音筆嗎？媒介研究、表演、另一個地方的在地性、電影聲音的本體和媒介本體（比如說現(xiàn)在不再有本源的數(shù)字電影）所有這些都聯(lián)系在一起。從《幻夢墓園》開始就已經(jīng)很直接地在探討這些了，不過這個電影更激進地加入了媒介的視野，是啊，我自己也是這樣，每當(dāng)我介入他者的文化就開始不由自主地思考媒介該是什么，這件事情總是必然的，在某種程度上說。

圖片轉(zhuǎn)自阿彼察邦?韋拉斯哈古的推特

文 / 喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞(Giovanni Marchini Camia)

第三日——2019年8月21日，星期三

今天下午遇到了拍攝以來的第一個麻煩。杰西卡和姐夫胡安（Juan，由《扎馬》［Zama］的男演員丹尼爾·希梅內(nèi)斯·卡喬［Daniel Giménez Cacho］飾演）之間有一長段對話，需要英語夾雜著西班牙語交替進行，結(jié)果未能按計劃在今天完成拍攝。兩位演員坐在戶外午餐區(qū)的一張桌子旁，周圍聚著一大群學(xué)生。群眾演員和真實學(xué)生的混合在調(diào)度上被證明存在著很大的難度，一大群人的騷動持續(xù)給演員造成干擾。這是本片第一場重要的對話戲，但是對于阿彼察邦和蒂爾達來說語言仍然是一個還沒攻克的關(guān)卡，他們都不能熟練運用西班牙語（而在設(shè)計上杰西卡至少應(yīng)該能用這種語言進行對話）。拍了一條又一條，直到當(dāng)天收工為止，也沒有一條能讓阿彼察邦感到滿意，所以他不得不在本周晚些時候為重拍騰出時間。

事后，索波特和阿彼察邦坐下來開始重新審讀劇本。他們一致認為這場戲頭緒過多，太多花哨的動作和多余的對話。在索波特的建議下，阿彼察邦刪掉了整場對話戲的前半部分。在之前的對話中已經(jīng)透露了杰西卡是一個蘭花農(nóng)，為什么后來還要重復(fù)提及呢？阿彼察邦說他之所以在一開始就把這一點寫明白是為了讓故事盡可能簡單明了，免得還要勞煩觀眾去“整合各種信息”，這種說法也是讓我忍俊不禁。經(jīng)過審讀，他簡化了很多動作，比如把一些道具預(yù)先就放到桌子上，不再需要演員去把它們放到那里，分分鐘的事情，他就對這個新版本的對話戲感到滿意了。

這就是阿彼察邦創(chuàng)作方法的關(guān)鍵所在。他完全不會把自己困在最初的劇本里面，相反，他通常會從一個相對繁復(fù)的劇本開始，然后一步一步提煉出那些最基本的要素。這種創(chuàng)作方法在很大程度上解釋了他的電影中直接性的來源。而且，這種創(chuàng)作方法不僅限于對劇本進行的修剪，而且還會貫穿到拍攝的各個環(huán)節(jié)，直到最后的剪輯為止。尤其是在剪輯階段，他的大刀闊斧更是有據(jù)可循——阿彼察邦完全不惜砍殺自己心愛的鏡頭。在拍攝《幻夢墓園》的時候，他投入了好幾天的時間拍攝一頭巨大怪物的內(nèi)臟摘除手術(shù)，一個看上去就像是感染了病毒的性器官合成物，但是在最后剪輯的時候他卻把這場戲砍得一干二凈。

第五日——2019年8月23日，星期五

阿彼察邦和演員之間最有意思的一點是在微觀掌控和自由發(fā)揮之間既交鋒又交流的關(guān)系。阿彼察邦對動作的編排經(jīng)常會精確到秒，但他對這種精確性的解釋卻可能讓人一頭霧水（他最喜歡援引一個百分數(shù)的說法：“少30%的戲劇性。多15%的趣味性?！保┡c此同時，每拍完一條之后他又會詢問演員：“你感覺如何？”并且會接受演員們的意見。

眼下正在拍攝的是杰西卡與胡安、凱倫（Karen，杰西卡的姐姐，由阿涅絲·布雷克［Agnes Brekke］飾演）在一家意大利餐廳吃飯。這場用餐戲一鏡到底，幾分鐘的長鏡頭需要完成幾頁紙的對話。在第一次排練之后，丹尼爾提議可以讓胡安給杰西卡嘗一塊他的燉小牛脛，以此緩解角色之間突然的冷場。后來，蒂爾達又覺得談話到最后突然轉(zhuǎn)向凱倫的工作過于生硬，演員們便和阿彼察邦一起開動腦子為角色添加了一些臺詞，由此把對話渲染得更加自然。這種在交鋒和交流中一點一點修改逐漸成型的創(chuàng)作方法一直持續(xù)到最后一條，也在事實上駁斥了關(guān)于導(dǎo)演中心論的成見；及至最后，這場戲已經(jīng)被改得面目全非，人們完全有理由將演員們視為聯(lián)合編劇。

這一天的拍攝結(jié)束之后，我與阿彼察邦和索波特前往拉索萊達共進晚餐，拉索萊達是一個居民區(qū)，鱗次櫛比的公寓和愛彼迎旅社中聚集了大量的外國人。我們談了到與專業(yè)演員的合作，對阿彼察邦來說這是一種全新的體驗：“在拍攝前的排練中，演員們經(jīng)常會跑來問我一些關(guān)于角色背景的問題。我從來沒這樣工作過，所以我就隨便給他們編一些答案。有時我也會被難倒。阿涅絲問我凱倫最后一次見到杰西卡是什么時候。我告訴她那是一年前了，但她發(fā)現(xiàn)了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才剛?cè)ナ?，她們難道沒有在葬禮上見過面嗎?’”

蒂爾達倒是對她那個角色的生平不大感興趣，但她以一種其他演員所沒有的方式參與到每個鏡頭的構(gòu)建中。每次等她來到拍攝現(xiàn)場，她總是要求先了解一下拍攝的構(gòu)圖，然后仔細地拆解自己的表演，和阿彼察邦討論每一個動作每一句對白，以便在形式和敘事的層面上都能把握潛在的人物動機，如果某些地方讓她感到別扭或者覺得還不夠自然也會提出修改意見。在泰國拍攝的時候基本上不存在這類演員與導(dǎo)演之間的交流。我本以為阿彼察邦會有某種程度的抗拒，但從現(xiàn)場觀察來看他始終都很樂于接受意見，甚至?xí)憩F(xiàn)得更加興致盎然。

“這很好玩，”他說?！耙驗檫@種新的拍攝方法可以讓角色比我自己想象的更有內(nèi)在的驅(qū)動力?！倍鞑ㄌ貏t補充說“在我們以前拍攝的電影中，一個角色眼睛看著前方，那就只是眼睛看著前方，再沒有其他東西了，而現(xiàn)在還會有很多東西在角色的內(nèi)心滋生出來?！卑⒈瞬彀铧c頭表示贊同：“一花一世界?！?/p>

第九日——2019年8月29日，星期四

我們在波哥大的老城區(qū)拍攝，在一條小街上，兩邊都是古雅的帽子店。用餐地點安排在幾步之遙的古巴爵士樂咖啡館（Cuban Jazz Café），這是一家地下夜總會，看上去就像是德?帕爾馬（De Palma）電影《疤面煞星》(Scarface)中的場景，房間全部鋪著漆黑的木板，再飾以豪華的紅色家具?？上荒茏鳛榕臄z地點，太俗氣了。午餐時間，掛在吧臺后面的電視上播放著新聞簡報。一名酷似菲德爾·卡斯特羅（Fidel Castro）的男子正在宣讀一份打印出來的聲明，他的身邊圍著一群身穿不同制服的男女，每個人手上都扛著沖鋒槍?！八麄兪荈ARC（哥倫比亞革命武裝力量［Revolutionary Armed Forces of Colombia］）的游擊隊員，”拍攝現(xiàn)場剪輯師安德烈斯·洛佩斯·古茲曼（Andrés López Guzman）給大家解釋說?！敖裉煸缟纤麄冃家匦麻_戰(zhàn)，因為政府沒有遵守和平條約的條件。這真是讓人難過的一天。”

喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞，常駐柏林的作家，美夢成真出版社的聯(lián)合創(chuàng)辦人。

2020年2月19日發(fā)表于《電影評論》（filmcomment）

2021年3月8日譯于杭州

原文地址：//www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-2/

“不要認為長片使你的最終目的地?！?/div>

Minute and Apichatpong

“長片不是電影的最終目的地”，當(dāng)聽到阿彼察邦如此論及短片與電影之關(guān)系時，一個被當(dāng)下電影工業(yè)體系遮蔽的問題再次浮現(xiàn)：什么是電影？抑或什么是電影精神？《記憶》是一部后勁很大的電影，雖然它場景相對單一，不依賴剪輯且鏡頭緩慢冗長，但它卻是一部信息量非常巨大充盈的電影，我曾把這部電影視為是一個關(guān)于“記憶”的圖集。一方面，它總是用最簡潔的畫面與緘默的對白，最大濃度地呈現(xiàn)與記憶有關(guān)的各種表征；同時，某些對話部分又過于抽象，包含對記憶主題的多重指涉與深刻思考。

電影不以長短論高下，但顯然我們對于具有更大時長的電影總是抱有更大的敬意，我們稱他們?yōu)椋菏吩娋拗?、恢弘制作，比如阿貝·爾岡?927年拍攝的長達5個半小時的《拿破侖》（333分鐘），比如西貝爾伯格在1977年拍攝的442分鐘的《希特勒：一部德國的電影》，比如《死靈魂》（496分鐘），比如實驗電影如香爾特·阿克曼的《讓娜·迪爾曼》（201分鐘）和安迪沃霍爾的《帝國大廈》（485分鐘），當(dāng)然也有像在美術(shù)館展出的影像藝術(shù)那種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)電影觀影模式的《鐘》和《24小時驚魂記》，這兩部作品都是24小時。

從發(fā)生學(xué)的角度來看，電影這一門藝術(shù)形式在早期并無具體的影像時長規(guī)定。雖然是囿于電影制作技術(shù)的發(fā)展，電影誕生時的早期默片只能拍攝一卷照片所記錄的最大時長，但是電影長度并不是困擾電影發(fā)展的核心問題。隨著后來制作技術(shù)的發(fā)展，電影制作時長不再受技術(shù)所限，但它卻向電影院放映制度或者說電影工業(yè)妥協(xié)。人們似乎默認了90分鐘是人類觀影的最佳時段，并最終形成某種電影時長共識：90-120分鐘的電影長度。不能說電影作為一門藝術(shù)是受資本影響/侵蝕最大的，但至少在影像時長上，它作出了巨大的妥協(xié)。與其說90分鐘是對人類感知模式的最佳調(diào)配，不如說是資本對人類觀看模式的規(guī)訓(xùn)。黑色立方體成為資本規(guī)訓(xùn)大眾審美的典型例證，以至于我們產(chǎn)生一種去電影院看一部180分鐘的電影會比看一部90分鐘電影更“賺到了”的感覺。一切都在“精打細算”，而藝術(shù)價值則被棄之一邊。

如此來看，當(dāng)下的短片屬于一種“抵制美學(xué)”，它是對標(biāo)準(zhǔn)電影制式的反叛。這就是我所謂的“短片精神”，它踐行了早期電影的實驗傳統(tǒng)，短片具有一種自覺意識，不要被工業(yè)體系規(guī)訓(xùn)，就從影片時長開始。60分鐘以內(nèi)的短片顯然是“自絕于影院”的，可以說沒有一個電影院會去放映一部60分鐘以內(nèi)的電影，因為它太不“經(jīng)濟”，對電影院來說，難道要對一部60分鐘的電影收一半的票價嗎？而對觀眾來說也不“經(jīng)濟”，他們整頓妝容走進電影院，還沒開始打開爆米花影片就已經(jīng)放映一半了，這對得起自己對鏡梳妝外出社交的花費嗎？一切都被規(guī)訓(xùn)以至于問題不再被提出。

再論及電影行業(yè)內(nèi)部，多數(shù)從事電影行業(yè)的新人都因為拍攝資本限制而選擇拍攝短片，從電影學(xué)院的畢業(yè)作品要求時長更低，到很多導(dǎo)演都從廣告行業(yè)開始做起而后轉(zhuǎn)型到電影行業(yè)，他們都先天的認為拍攝短片是為以后能夠指導(dǎo)一部長片做準(zhǔn)備，短片更好掌控，適合練習(xí)。也許在操作層面上短片的確比長片更好“掌控”，但在影像內(nèi)在精神上，在藝術(shù)造詣上，顯然不會以長短論英雄。每一個懷揣電影夢的人都立志拍一部長片，在他們眼里，短片稱不上是電影。

而阿彼察邦反訴告訴我們：“不要總試圖拍攝長片，短片也可以成為探索多種表達的一種方式。”短片具有比電影院的電影“更電影”的精神。

再次回到《記憶》，我覺得這部電影是用制作短片的精神拍攝的。一方面，整部電影幾乎可以均等的分為前后兩部分，對應(yīng)著女主人公遇到的兩個不同的埃爾南，第一部分女主角始終為自己的“異響綜合癥”所困擾，第二部分則是借助第二位埃爾南解開病癥的迷思。同時，阿比查邦鏡頭之間松散的連結(jié)，每一個獨立的鏡頭段落都具有很強的獨立性，其中很多無對話的段落完全可以獨立于整部電影之外，缺省這些段落，電影的敘事完整性絲毫不受影響。更重要的是，整部電影是通過氛圍的營造，通過一種氣態(tài)與氣態(tài)影像之間的流溢整合在一起的，而這是一種內(nèi)在的氣態(tài)連貫性。電影的表面敘事的不連貫讓這部電影變得難以理解，而這也使得這部電影像是由多個短片拼貼而成。而我卻傾向于將之理解為一種電影與短片的共通性，在阿彼察邦眼中，電影不分長短，它們具有共同的影像氣氛/氣質(zhì)/流動性。而只是對于觀眾來說，長片放大了“用短片精神拍攝的”電影的斷裂感和陌異感。

于此，重提電影的短片精神，就是回歸早期電影的實驗精神，就是從電影工業(yè)對電影藝術(shù)的規(guī)訓(xùn)中逃逸出來，就是讓電影回歸電影讓藝術(shù)回歸藝術(shù)。長片不是電影的歸宿，借著這句話，我們也許能更好的進入《記憶》這部作品。

 5 ) 梳理劇情，看不懂的請看這里

影片一開始，女主就聽到了一聲巨響，巨響是什么聲音，影片最后給出了答案，是外星飛船的啟動聲，那女主為什么會聽到呢？根據(jù)影片前后的聯(lián)系推測是埃爾南的“邪靈”穿越時空與女主發(fā)生了交匯。而屋外的汽車笛鳴，多出現(xiàn)在鬼片里鬼出現(xiàn)的時刻，導(dǎo)演在這里用汽車的笛鳴代表埃爾南的到達。這也就解釋了為什么其他人完全不知道埃爾南的存在。根據(jù)影片最后的新聞播報，埃爾南很早就死了，因為地震被發(fā)現(xiàn)，挖掘機進場挖掘時不小心擊碎了尸骸的頭骨，于是“邪靈”就被釋放了。

之后女主來到了山林深處，遇到了明顯年長后的埃爾南，兩人展開了 一段頗具哲思的對話，然后女主讓埃爾南睡覺，睡醒后女主問：感覺如何。埃爾南反問：你說什么？女主說：死亡。多奇怪的對話啊，但如果埃爾南原本就是個死人，這段對話就順理成章了。

埃爾南像極了死亡的睡覺

之后兩人移步屋內(nèi)，女主忽然意識到，她其實不在屋內(nèi)，也沒有來到叢林，這只是發(fā)生在她腦海里的精神之旅，而她看到的也是許多年前的事情，并不屬于這個時代。兩人搭手，女主聽到了埃爾南部落發(fā)生的事：叢林里大雨傾盆，對話，打斗，逃跑，喘息，浪聲，孩童聲，以及最后奇異的像是外星人的聲音，這個只能大家憑想象力自行腦補了。

女主：我不在這里，對嗎？ 埃爾南：不在，在這里的是我，但那是在我們那個年代之前的事了。

兩人握手，女主聽到了埃爾南的親身經(jīng)歷

不得不說，雖然全片顯得較為枯燥，但這段以聲音代替影像的拍攝手法還是有點意思的。

 6 ) 記憶：混凝土球掉入金屬井中的巨響

《記憶》，評分：8.8

不同于是枝裕和拍攝的《真相》或樸贊郁拍攝《斯托克》的水土不服，阿彼察邦在離開泰國的魔幻現(xiàn)實主義后，轉(zhuǎn)而成功的尋找了拉丁美洲這片土地所包含的歷史與時代問題，擁有一樣的綠意蔥蔥和沉入睡眠，同時包含著一樣的尋找記憶并講出了新意。

在《記憶》中阿彼察邦選用了聲音這一載體作為敘事的引子，通過主角杰西卡不斷的去探索那一聲神秘的巨響的來源，使之串聯(lián)起了尋找聽覺記憶的感知之旅；同時也通過此處展現(xiàn)了聲音不斷在電影中伸展：有形狀、深淺、高低甚至緯度。隨著巨響的不斷出現(xiàn)，城市和杰西卡身邊也在不斷地發(fā)生著變化，從深夜在獨自演奏的汽車交響曲，到在城市中神秘失蹤的調(diào)音師，再到從鄉(xiāng)間偶遇的和調(diào)音師有著相同名字的漁人；杰西卡在尋找巨響的同時也在尋找著自己的記憶，而她心中的變化也從一開始汽車爆炸聲中的恐懼和想象演變?yōu)榱藢τ跁r間和記憶的靜滯凝視。

杰西卡在調(diào)音室中尋找巨響

同時阿彼察邦還在影片中描繪了記憶的不確定性，從一開始在調(diào)音室中一遍遍不斷模擬巨響的音效，到后來記錯安德烈的死亡，阿彼察邦在潛移默化中描述了有關(guān)記憶的不可靠性。

在影片后段則是阿彼察邦美學(xué)的極致體驗，片中的畫面幾近靜止，以客觀的視覺呈現(xiàn)方式展現(xiàn)了導(dǎo)演對于精神世界的想象，在視覺和聽覺上采用極致的動靜結(jié)合，使杰西卡的情緒不斷在疑惑和欣賞中徘徊；在靜止的時空下，產(chǎn)生了一陣陣突如其來的巨響，不斷的顫動和回響。在影片的結(jié)尾，失眠之人杰西卡和失夢的漁人相握，記憶的信息不斷流入杰西卡身中，在此刻她仿佛穿過了空間與時間看到了過去，而記憶的信號則不斷回蕩在宇宙飛船的巨響之中；其中出現(xiàn)的幻境有來自自然的吼猴的叫聲、地球的震顫、隧道的挖掘以及宇宙飛船的升空。

宇宙飛船的奇觀

在《記憶》之中阿彼察邦同時也在不斷探討人與自然以及城市的關(guān)系，在觀影過程中我們仿佛可以看到阿彼察邦一次次的發(fā)問：塑造人的究竟是現(xiàn)代化的工業(yè)體系，還是人對于記憶的感知。鄉(xiāng)下的漁人說他從來沒離開過小鎮(zhèn)，也從不看電影和電視，卻能清楚的知道小鎮(zhèn)的一切并通過事物感知過去的記憶，因此他向來無夢。杰西卡四處旅行，不斷接觸現(xiàn)代化的城市，卻總是忘記過去所發(fā)生的事，并且她從不睡覺。但當(dāng)只有二者結(jié)合時，才感受到了過去記憶的明證，和飛船中一次次的巨響以及過去的時空。

《記憶》中同時還包含著哥倫比亞殖民的原始矛盾，現(xiàn)代的疾病與沖突幻化成杰西卡姐姐的病癥，阿彼察邦還將有關(guān)殖民地的苦痛的記憶包裹在鄉(xiāng)下的舊屋中，包裹在那一聲聲午夜的巨響之中，于最后化成自然的風(fēng)吹樹動、云來云往以及森林中的陣陣蟲鳴。