作者：csh

編輯：華夫、夏半

本文首發(fā)于《NOWNESS》

“英格瑪·伯格曼”對世人來說是海洋，但對他自己來說只是法羅島。

十五年前，他在這座島嶼辭世，未能趕上一個月后“法羅之夜”（F?r?natta）的節(jié)慶。地理學意義上，它是瑞典東南哥特蘭島以北的島嶼，布滿冰河時期遺留的古石（Rauk）。語言學意義上，法羅島的語源指向“旅人或旅途之島”，但旅經(jīng)之人，可能永遠無法學會這里據(jù)稱是瑞典最古老的方言。然而，最初是旅人的伯格曼，最終在這里駐足、死去，甚至賦予它更多的意義。

英格瑪·伯格曼在法羅島家中

法羅島本來只是以燈塔指示往來哥特蘭島的船只，但漸漸地，那些因他愛上電影的人，也開始隨著燈光航行。李安曾飄洋過海，到此地尋求慰藉。去年，米婭·漢森-洛夫拍攝了一部名為《伯格曼島》、聚焦法羅島的影片——伯格曼與法羅已經(jīng)構(gòu)成了一組雙生島嶼，互相冠上彼此的姓名。

1960年，已經(jīng)創(chuàng)作了《第七封印》與《野草莓》的伯格曼來到了法羅島，想要尋找《猶在鏡中》的取景地。他本不抱希望，卻被這魔島迷住了。他在《魔燈》中寫道，法羅島“完全符合你內(nèi)心最深處的理想——無論是它的景象、色澤、情調(diào)、靜謐還是日光”。后來，他又在這里拍攝了《假面》《羞恥》《安娜的情欲》與《婚姻生活》，還有兩部關(guān)于法羅島的紀錄片。他的攝影機投出了日光之下的又一層日光，覆遍了法羅島的礁石、櫟樹與棧道。

他為法羅島賦予的意義，不見得對所有人都是好事。法羅島上一位退休醫(yī)生埃里克·艾爾森抱怨伯格曼毀掉了自己的家園：“要是你剛好住在這里，看他電影可能感覺不會太好”。伯格曼曾在拍攝1968年的《羞恥》時燒掉了一個谷倉，多年以后才得以修復。

當然，許多法羅島人對他仍很友好，畢竟他略微提振了島上的旅游業(yè)。他當然也有自知之明，在許多影片里都詮釋了藝術(shù)家對他人的殘酷。無論如何，法羅島不僅是伯格曼島，也是艾爾森島、博格倫島和許多其他人的島嶼，他需要創(chuàng)作的安寧，但也有人需要生活的安寧。

伯格曼、斯文·尼科維斯特、厄蘭·約瑟夫森與麗芙·烏曼在法羅島

但客觀而言，法羅島上確實越來越寂靜了。1969年伯格曼拍攝第一部紀錄片時，法羅島仍有754個常住人口，到了1979年只剩673人。2007年，這里的人口從578人減少到了573人，這五人里包括伯格曼。2021年的數(shù)據(jù)則是505人，但法羅島上的人擁有的朋友可能比你多得多，這幾百人幾乎都互相結(jié)識，經(jīng)常聚會。

這里沒有銀行、郵局、警局和完備的醫(yī)院。很多人漸漸離開這里，因為他們無事可做，他們決定去尋找屬于自己的島嶼，就像伯格曼離開了自己的故鄉(xiāng)，即便瑞典的烏普薩拉應(yīng)有盡有，但他覺得自己無事可做。他最終找到了法羅島，他發(fā)現(xiàn)自己可以選擇一種新的生活，甚至是一種新的電影。

特寫鏡頭的島嶼

上世紀50到70年代，安哲羅普洛斯用超遠景鏡頭俯瞰著大地，安東尼奧尼用運動長鏡頭勾勒著海岸線……伯格曼呢？他選擇用特寫鏡頭雕琢自己的作品。特寫鏡頭就像是電影世界中的一座座孤島，遺世獨立，但生態(tài)完備、各有風貌。在這些現(xiàn)代主義創(chuàng)作者中，可能只有伯格曼如此執(zhí)著臉部特寫，他相信這些特寫鏡頭里潛藏著自己想要的東西。在法羅島上，他終于徹底發(fā)掘了那份寶藏。

野草莓 (1957)

處女泉 (1960)

伯格曼此前的名作總洋溢著自然充沛的生命力，無論是《野草莓》《第七封印》還是《處女泉》，我們都能看到密林，清泉，四處都潛藏著自然或超自然的可能性。但從《猶在鏡中》開始，我們與他一起來到了法羅島，一個荒涼得多的地方。伯格曼在這座島嶼上的幾部影片，更精深地研究了他的特寫藝術(shù)，探索了一些更隱秘、更內(nèi)化的主題。

《猶在鏡中》是他在這里拍攝的第一部電影，我們看到了患有精神病的女兒凱倫，她走投無路的丈夫，還有只想將她的痛苦當作素材的作家父親。我們看到了更多的室內(nèi)戲。甚至它的室外戲也與室內(nèi)沒有太大分別，當角色們外出行走的時候，總有些東西阻擋他們，無論是枯槁的樹木、光禿的巨石還是封閉的海岸。

猶在鏡中 (1961)

在同樣封閉的特寫里，我們可以看到凱倫深陷絕望時的表情，還有其他男性角色或朦朧或殘缺的輪廓，那不止是伯格曼在切割畫面，也是他人在切割理解凱倫的道路。在空間與畫面的雙重隔絕里，伯格曼選擇了我們必須看到的東西：當我們無法出海的時候，接下來就要思考如何在島上生存。

在伯格曼的電影里，我們常常墜入這種思考。我們必須長久地凝視著某一張臉，這似乎繼承了德萊葉與斯約斯特羅姆的北歐電影傳統(tǒng)。但有趣的是，我們在看電影的時候本就最關(guān)注臉，人物的面部表情常常是我們理解情節(jié)最重要的信息。但伯格曼總是告訴我們，你還不夠關(guān)注，或是你還可以換個角度關(guān)注。

假面 (1966)

于是他讓我們看到了更復雜的、多面體的臉，看到了長滿雜草、布滿溝壑、覆蓋泥土的臉。在《假面》里，他的臉部特寫風格發(fā)展到了極限。我們總以為自己看到的面部表情意味著一切，但伯格曼可以讓臉隱蔽、變形、重疊，讓臉時而顯得像一幅抽象畫，用作詞句來表達自己的主題：真臉也可以變成假面，一個人也可以變成另一個人。在這部影片的最后，護士阿爾瑪漸漸變成了她所照料的舞臺劇演員伊麗莎白。

當伯格曼呈現(xiàn)臉部特寫的時候，它首先是某種與外部世界隔絕的東西，就像他處理《猶在鏡中》里患有精神病的凱倫，與其他的角色切割的方式；但它同時也是一種在畫面內(nèi)部深究人物心理的方式，比如《假面》中那兩個女人相互沖突、最終相融的微妙過程。對他來說，表面上無法表達太多信息的臉部特寫，已經(jīng)成為了一種語言，我們甚至可以相信，他能只用脖子以上的畫面來拍攝一部電影。

猶在鏡中 (1961)

在《假面》之后，1969年上映的《安娜的情欲》講述了法羅島上的一位隱士與兩女一男之間的微妙關(guān)系。在這部影片里，伯格曼的這種語言變得更加嫻熟，他可以用陰影的臉來展示隱秘的情欲，也可以用傾斜的臉倒出刻骨的憂愁。

他那些標志性的特寫鏡頭甚至迫近了語言本身——許多聚焦于紙上文字的畫面里，我們已經(jīng)難以辨認畫框里的字母，它們與人的面孔一樣，在過近的距離里變得面目全非，意味著我們本來能夠讀懂的意義，已經(jīng)變成了需要繼續(xù)捉摸的情緒。

安娜的情欲 (1969)

人類在安哲羅普洛斯的超遠景鏡頭里體驗的那些內(nèi)心困境——存在、孤獨與欲望的滿足，都是在伯格曼的特寫畫面里也要面對的東西。伯格曼在選擇臉的時候，可能與塔可夫斯基選擇環(huán)境一樣嚴苛。

對后者來說，人物的面孔可能沒那么重要，但對伯格曼來說，他的風格離不開一系列演員的面部特寫：畢比·安德松、麗芙·烏曼、馬克思·馮·敘多夫、哈里特·安德森……她們在何時出現(xiàn)，展露什么樣的表情，后景中又有那些次要的信息？正如他自己回憶的那樣，當他注意到畢比·安德松與麗芙·烏曼有著相似的面孔時，他的腦中便浮現(xiàn)了《假面》的靈感。

在六十到七十年代，伯格曼用這幾部職業(yè)生涯最為風格化的電影告訴我們，他不需要鋪陳漫延百年的宏大敘事，也不需要折磨數(shù)以百計的演員。他只需要最簡潔的敘事和最偏狹的畫框，就可以在在名為法羅的孤島上，探討世界上最嚴肅的一些主題。

島嶼的特寫鏡頭

與許多神秘的現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作者不同，伯格曼并不忌憚?wù)務(wù)撟约号c創(chuàng)作。除了名為《魔燈》的自傳之外，他還撰寫了一部《伯格曼論電影》。我們也能在電影里找到他的碎片，像是《猶在鏡中》的作家或是《安娜的情欲》里的隱士。人們都讀到了他復雜的家庭關(guān)系、關(guān)于愛與死亡的困惑、還有內(nèi)心隱秘的欲望……當然，還有對法羅島的迷戀。

法羅文獻1969 (1970)

他在1960年初次見到法羅島便一見鐘情，在這里創(chuàng)造了幾部電影、一座房子，還將一間舊谷倉改造成了私人的放映廳。他還拍攝了兩部法羅島的紀錄片，與他那些享譽世界的故事片相比，討論這兩部作品的人要少得多。

在1969年的《法羅文獻》中，他拍攝著當?shù)氐木用瘢诖蠖鄶?shù)時候，他那些面對演員時的臉部特寫，變得更加溫和克制，仿佛在聆聽他們的講述。他那些更逼仄的特寫鏡頭，留給了法羅島上的其他事物：雪地里的酒瓶、柵欄上的鎖鏈……

法羅文獻1969（1970）

他的紀錄片不像故事片那么偏離常規(guī)，但依然留下了一些獨特的線索。他一如既往，并不致力于全面的呈現(xiàn)，而是執(zhí)著于細微的顯形。在《法羅文獻1969》中，可以看到一個驚人的宰羊段落，他用最切近的特寫，記錄下了拆解羊皮、割肉放血、系起血管、掏出內(nèi)臟等一系列詳實的過程。這些隨處可見的事物，構(gòu)成了法羅島人的生活，也漸漸構(gòu)成了伯格曼的生活。

但出乎意料的是，這部短小的紀錄片要比他的其他影片攜帶更直觀的政治性。他用圖像與法羅人的講述，展示了這些瑞典邊緣地區(qū)被忽視的農(nóng)牧人民，批判著瑞典當局。法羅島的問題在他的影像里準確而明顯，由于地域偏遠，還有福利制度和基礎(chǔ)設(shè)施的匱乏，那些已經(jīng)老去的人只能在這里老去，但年輕的人想要離開。

法羅文獻1969（1970）

對于許多生活在內(nèi)陸的人來說，海洋與孤島可能是某種夢想，但當你真的誕生在這座島嶼上，或許夢想便成為了神奇的陸地。這里沒有未來的生活讓他們感到惶恐，法羅島已經(jīng)在這里存在了三億年，而海洋存在的時間則要久得多。如果法羅島人無法享受現(xiàn)代國家的蔭蔽，那就只剩下那些更漫長的標尺……但它們實在太過漫長，無法度量他們的生命。

英格瑪·伯格曼似乎是在為他們發(fā)聲，但矛盾的是，對1960年以后的他來說，這里的停滯可能也是他希求的東西。他可以在這里遠離劇院的觀眾，車馬的喧囂，還有那些他自認為與創(chuàng)造無關(guān)的事物。還有一件事讓他繼續(xù)長久地駐足在了這里：伯格曼在拍攝《假面》時與麗芙·烏曼相愛，于是他便“出于一時沖動，想要為她和自己建造一所房子，在島上互相廝守”。

伯格曼、麗芙·烏曼、厄蘭·約瑟夫森與斯文·尼科維斯特

在這樣的世界盡頭，這是一種完滿的幻想，但唯一的破綻是他忘了問麗芙是否愿意。1971年，麗芙·烏曼離開法羅島去拍攝揚·特洛爾的《大移民》，兩人都知道她再也不會回來。于是，伯格曼開始每天機械般地五點起床，在法羅島上繼續(xù)工作著。偶爾會有鄰居的女人為他做飯，但他大多數(shù)時候孤身一人。

1976年，在一場荒誕的拘捕中，瑞典警察局指控他逃漏稅款。他對當局大失所望，便關(guān)閉了法羅島上的工作室，自我放逐到了德國。他在離開時說，“法羅島一直是我的避難所。我在這里如在母親的子宮中一樣，我做夢也不曾想到，有一天我必須離開這個地方”。直到1978年他才再度拜訪法羅島，并在次年拍攝了法羅島的第二部紀錄片《法羅文獻1979》。同年，瑞典當局宣布他無罪。

法羅檔案1979 (1979)

有趣的是，在第二部紀錄片里，影像變得更加歡快。一度闊別此地的他，更深情地投身于法羅人的生活之中。他用已經(jīng)是彩色的畫面，展示著鮮花、果實和當?shù)厝说氖澄?。?979年的宰豬鏡頭里，他的攝影機只是遠遠觀望，遠不如十年前的宰羊鏡頭那么直觀而殘酷。

那些曾經(jīng)想要離開這里的人，許多已經(jīng)開始想要留下。他們仿佛已經(jīng)被英格瑪·伯格曼所傳染，患上了這種愛上法羅島的疾病。當伯格曼1984年離開慕尼黑、重返法羅島之后，他便開啟了自己在這里的最后二十多年時光。

許多思考者都有自己的“島嶼”，那可能是他們參照世界與生命的錨點?？档陆K其一生都居住在東普魯士柯尼斯堡的家中；納博科夫晚年的島嶼是瑞士費爾蒙特萊蒙特勒宮酒店的房間。

但很少有人像伯格曼一樣，擁有一座真正的島嶼，擁有真正的礁石、櫟樹與棧道，和一所自己建造的房子。這可以是許多人一時沖動的夢想，但長久地守住它，長久地反抗人類想要離開這里、去往那里的本能，可能需要更稀缺的特質(zhì)。最終，伯格曼得償所愿地導演了自己的死亡，葬在了法羅島。

芬妮與亞歷山大 (1982)

在他最后一部長片《芬妮與亞歷山大》的最后一個鏡頭中，男孩慢慢入睡，那是一個他終生迷戀的臉部特寫。英格瑪·伯格曼緩緩墜入法羅島已經(jīng)存在過的三億年光陰——在它懷中，他也只是個想得太多的男孩而已。