看完《造夢之家》在整個前半部分都有點自慚形穢地難以帶入。不是斯皮爾伯格的問題，是來自于我出生的典型東亞式家庭尚且無法把家庭成員之間的“愛”放置顯性和重要的位置之上。因而大多情況下，沉默和突然爆發(fā)的憤怒取代了彼此的擁抱和哭泣間的理解與救贖。

從《頭號玩家》開始，斯皮爾伯格就已經(jīng)不加掩飾地向電影告白。這種追索式的影片在導(dǎo)演職業(yè)生涯的早期和末期分別以不一樣的姿態(tài)呈現(xiàn)?？吹臅r候一直忍不住在體驗著斯皮爾伯格與他記憶的互文。尤其是在主角對一直霸凌他的反猶同學(xué)說：“我不會說出去的，除非我把這一刻拍成電影?！陛p巧地?fù)舸┝酥鹘桥c斯皮爾伯格，電影與現(xiàn)實記憶之間的壁壘。觀看電影的本身變成了記憶的讀取，而無處不在又細(xì)致入微的調(diào)度時刻在提醒我幕后仍有一雙手在剪輯臺上控制一切。整部電影都讓我無法不想到《痛苦與榮耀》，讓阿莫多瓦讓男主角與母親在最后一場戲中就該不該把她與她鄰居的故事寫下來拍出來時，我們正在看這一場戲。觀看的當(dāng)下已然對流動的記憶產(chǎn)生了來自未來的答復(fù)。

疫情即將結(jié)束，看完《阿凡達2》和《造夢之家》都有一種心滿意足。我想他們也一樣，都在珍惜地平線出現(xiàn)在銀幕之上的每一秒。

近幾年大導(dǎo)演建構(gòu)自身童年回憶作品熱潮中，主題啟蒙最關(guān)乎電影，火侯掌握也最為勻稱的一部。從小便拿起8厘米家庭錄像機拍攝，高中換拿起16厘米拍紀(jì)錄片電影，家庭之於藝術(shù)，藝術(shù)之於家庭，影像的創(chuàng)作、光影的構(gòu)築皆源自於生活，父母給予極大的自由讓他把持著他的「嗜好」，然而當(dāng)嗜好不再只是嗜好，而是自己生命的一部分時，便是藝術(shù)家必須在家庭與藝術(shù)之間拉扯的時候。

影像的捕捉讓他在構(gòu)築美好的過程，發(fā)掘了不美好的事實，影像不會說謊，但是剪接可以說謊，在充滿愛的環(huán)境下終究得面對原生家庭不完美的現(xiàn)實。母親的秘密是他初嘗構(gòu)築影像時必須面對的酸甜苦辣，再者猶太人的身份讓他在加州的高中顯的格格不入，直到再次拿起了攝影機勇抱影像，生活才又開始有了顏色。

然而每一次逐夢的心血要呈現(xiàn)在眾人面前時，現(xiàn)實的重?fù)艨偸窃谠撻_心的時刻變的百感交集。老史大可通篇以迷影情懷視角去講一路成為大導(dǎo)演的過程，但他最後仍然以兒時最私人的複雜家庭樣貌，去讓觀眾感同身受母親內(nèi)心所苦、父親內(nèi)心所苦、自身受家庭、猶太人身份影響，其內(nèi)心的百感交集。

這並不是什麼單純大導(dǎo)演自肥迷影情懷作，這是在回溯過往成長史中，創(chuàng)作者逐步與過往自我、父母和解的家庭故事。這同時也是老史在調(diào)度上最無炫技?xì)庀⒌碾娪?，通篇都是原生家庭的自我解?gòu)，人物情感才是主要核心。這部作品也要看個人是否對史匹柏特別有愛，如果有愛絕對會喜歡這部電影，如果還好就看個人感受了。

蜜雪兒威廉斯和青少年老史有幾場互動是真的想哭，在講述母親內(nèi)心抑鬱之苦上，老史做到了能讓觀眾感同身受的刻畫，母親是愛他的，但她也愛沙漠、愛鳳凰城、愛班尼，放她自由才是終結(jié)抑鬱唯一的方式，蜜雪兒威廉斯的表演確實值得影后的提名，青少年老史的第一部電影演出，在大導(dǎo)演的調(diào)教下自然又輕盈，外型也真的神似年輕時的老史。

從鳳凰城到亞歷桑納州，最後再輾轉(zhuǎn)到加州，成長環(huán)境都在沙漠中，也不難懂為何老史第一部長片《決鬥》通篇背景都是沙漠；畢業(yè)舞會女友在車內(nèi)狂噴髮膠致敬第二部長片《橫衝直撞大逃亡》；為學(xué)校拍的紀(jì)錄片《翹課日》，豔陽沙灘下男男女女的鏡頭捕捉，背景多少有《大白鯊》的既視感。

林區(qū)最後以約翰福特的身份客串，「地平線的頂部和底部視角呈現(xiàn)會很有趣，但是中間會很無趣」，短短的幾句忠告，便養(yǎng)成了大導(dǎo)演日後調(diào)度上的準(zhǔn)則，永遠不要讓視角侷限。收尾鏡頭地平線從中間調(diào)成底部格外俏皮有趣，有種準(zhǔn)備迎向夢想，闖出自己的一片天的感覺。

《大白鯊》、《第三類接觸》、《ET》、《印第安納瓊斯》、《侏羅紀(jì)公園》、《辛德勒名單》，老史的經(jīng)典實在是多的不勝枚舉，30年前的《辛德勒名單》是為自身為猶太人的身份而拍，30年後的《法貝爾曼》總算是為了家庭、為了自我，以大導(dǎo)演的身份下去拍。拍出眾多經(jīng)典大片的背後並沒有什麼夢幻的成長史，只有父母的愛與鼓勵，以及伴隨著愛背後不完美的原生家庭。

拍片50多年終於迎來史匹柏的私人解構(gòu)，身為老史粉很開心看到了這部，拍了眾多大片依然能保持初心，在這部電影中徹徹底底的返璞歸真，不炫技、不自肥、不矯揉造作，好萊塢電影化後的半自傳作品，雖然虛虛實實還有待商確，但已明顯能感受到創(chuàng)作者的成長溫度與初衷。

Life can't be like a Hollywood movie, but life can dream like a Hollywood movie.

★★★★☆

#法貝爾曼 #TheFabelmans #蜜雪兒威廉斯 #保羅迪諾 #賽斯羅根 #加布拉貝爾 #大衛(wèi)林區(qū) #史蒂芬史匹柏 #約翰威廉斯

攝影機可以真實記錄拍到的一切，但導(dǎo)演就是造夢之家，可以剪輯，可以讓觀眾看到導(dǎo)演想讓他們看到的，所以剪輯權(quán)為了維護家庭完整而行使欺騙和隱藏，為了體現(xiàn)真實而加入很多特效，為了報復(fù)反猶的同學(xué)故意把他美化成完人，為了蔑視告密小人而展現(xiàn)他的落魄，為了對誤解父親的愧疚而將真相推出，導(dǎo)演的剪輯權(quán)就是展現(xiàn)善惡美丑的利器！

談一談個人的看法。 《造夢之家》里，斯皮爾伯格幾乎對自己一貫被認(rèn)知的電影內(nèi)核，進行了一次推翻和重讀。他往往被認(rèn)為是“造夢者”，而這也正是電影本身的定義。然而，在這部作品中，斯皮爾伯格告訴大眾，電影是“夢”，以創(chuàng)作者的個人情感與內(nèi)心世界的表現(xiàn)為核心。但它卻未必永遠是美妙的夢，反映的是人的各種夢境，更包括了童年時代經(jīng)常會出現(xiàn)的噩夢。而基于夢對人內(nèi)心情感的反饋功能，電影就成為了創(chuàng)作者將所感進行具象化的存在，而這往往是不分“積極或消極”的。 電影的開頭，我們就看到了斯皮爾伯格對“不美好的夢”與電影的關(guān)聯(lián)建立。男主角患有焦慮癥，而他看到的電影畫面并非父母口中的“美夢”，而是火車撞死人物的災(zāi)難場景，他的表情透露了他極度的驚嚇。然而，這并沒有打消他對電影的興趣，反而一次又一次地用玩具火車與微型攝像機，重現(xiàn)著慘劇的一幕。顯然，就像他看著讓人壓抑的濾波線條而回想起電影畫面一樣，拍攝的內(nèi)容成為了他負(fù)面情緒的延續(xù)，而他卻沉浸于此，因為這是對他這一情緒的無限放大。 在拍攝一系列畫面的串聯(lián)剪輯中，男主角對負(fù)面情緒的熱衷也顯露無疑。他拍攝拔牙，拍攝突然沖出的骷髏，在校期間拍攝的毆打他的校霸，拍攝西部牛仔對女孩的劫持，拍攝牛仔決斗后的死亡。這一系列的題材，或來自于他自身的疼痛記憶，或來自于他看到的電影，無一例外都與他感受到的負(fù)面情緒有關(guān)，特別是以仰拍的方式制造逆光角度，特寫強化牛仔的尸體，完全將負(fù)面情緒放大了。而出現(xiàn)在他手上，被捧在掌心宛若珍寶的，正是這樣的畫面， 不夠美妙，但卻具有著夢境一般的迷幻感。 顯然，斯皮爾伯格強調(diào)，創(chuàng)作電影之“夢”的來源，在于創(chuàng)作者從個人經(jīng)歷中的感受性，而這種感受性并非完全積極傾向，創(chuàng)作者本人的人生也未必十分美好，但這都會釀造出消極但優(yōu)秀的作品。電影的夢境，便是創(chuàng)作者的情感載體，這也是各種藝術(shù)創(chuàng)作的共同特點。 ? 男主角的家庭，構(gòu)成了這樣表達的主要載體。男主角的父母并不和諧，母親是“電影之夢”的引路人，給兒子買了攝像機，而她自己也是鋼琴家出身，熱愛跳舞，亳不壓抑自己的情感表達，藝術(shù)化傾向明顯。相對地，在現(xiàn)實層面，母親對于烹飪等生活雜務(wù)則完全不拿手。而父親則是相對的現(xiàn)實者，他從事計算機的理工工作，與藝術(shù)感性的妻子不對路子，其母也在意兒子的社會地位，對不習(xí)慣烹飪等主婦生活技能的兒媳婦不假辭色，打斷她的說話，也鄙夷地看著她烤壞食物。 在第一場戲的闡述電影時，父母交相說話，差異顯而易見。父親解釋著電影的物理學(xué)原理，以及拍攝對象“玩具火車”的運動原理，而母親則只是用“進入夢境”等重體驗的感性短句。而在協(xié)助主角拍攝西部電影時，父親也要一邊扇風(fēng)一邊應(yīng)付著車主，顯然是片場眾人里唯一不在“夢境狀態(tài)”里的一個。而母親，則會在對抗著餐桌上吵嘴的時候，背著“一片狼藉的殘羹餐盤”特寫所強化的凌亂現(xiàn)實生活，偷偷給兒子一盤放映帶。她是感性而藝術(shù)的，與現(xiàn)實理性的丈夫存在著先天的割裂，并對同樣自我的丈夫同事心有好感，從而帶出了男主角痛苦情緒的重要來由：離婚。 以一般邏輯而言，母親代表了電影的“夢境”，也確實是男主角創(chuàng)作的引領(lǐng)者，而父親則是電影作為“夢境”的否定者，將它撥回到了光學(xué)原理的理性層面。母親的離開，似乎意味著男主角創(chuàng)作生涯的結(jié)束 。但不這樣做，恰恰是斯皮爾伯格的高明之處。 事實上，男主角居住在這個父母割裂的家庭中，這便帶來了他在感情上的苦痛，但這種苦痛本身也化作了他的創(chuàng)作內(nèi)容。在電影中將一切情感---必須深切，但無需正面----畫面化，傳達給觀眾，才是男主角的創(chuàng)作推進能源。最典型的一幕是，男主角發(fā)現(xiàn)了母親的外遇，但只是將之拍下，并沒有告知父親。這是有趣的設(shè)計思路，一方面，它說明了男主角在電影“夢”呈現(xiàn)傾向上的非絕對積極面，另一方面，也讓“創(chuàng)作”之于外部審視準(zhǔn)則的“正確性”被弱化了。這樣的弱化，在父親并非冷血莽漢，反而愿意支持兒子之上，得到了對其必要性的確鑿：情感無絕對好壞之分那么簡單，而電影創(chuàng)作也不能以既定觀念而作為標(biāo)準(zhǔn)，評斷作品是否具有水平。 另一方面，斯皮爾伯格還賦予了父母以更豐富的隱喻內(nèi)容，即對“電影”的象征。在第一場戲中，將電影表述為光學(xué)技術(shù)的父親，以及將之稱為“美妙的夢境“的母親，已然完成了各自承載的“電影”側(cè)面的象征意義，并將之同時灌輸給了站在二人中間的男主角?？梢哉f，父親與母親的結(jié)合，才是“電影”的完整樣貌，既是技術(shù)也是“感受”。而結(jié)合的破壞，反而讓男主角的極度的負(fù)能量下，拍出了足夠濃烈的作品。這帶來了一層對電影的隱喻：外物的技術(shù)，私密的藝術(shù)，二者并立，方才組成了完整的電影創(chuàng)作環(huán)節(jié)。 父親象征前者，其初衷并非惡意，對應(yīng)著后續(xù)主角在行業(yè)中受到的待遇，而它的存在本身是為了影片的受眾面與利潤考慮，是成本較高的電影行業(yè)能夠維持下去的必然要求。更具體地說，斯皮爾伯格甚至強化了父親在家庭生活中的“受害”感，讓他在妻子與部下的“和諧親密“面前感到尷尬，在融入對方的整個家庭中被排斥。最為典型的，便是他在亞利桑那的篝火露營上的表現(xiàn)---先是與眾人溫柔地合唱，顯示出自己全力維持家庭的正面狀態(tài)，而后部下突然開始更激情且放蕩地高唱，吸引全部家庭成員的加入，而他則只能尷尬呆坐，并在隨后看到了妻子對自己”離開亞利桑那”的逆反，反而支持本尼的“留下”。如此一來，電影就避免了父親作為“電影人男主角的阻礙者”所易于落入的負(fù)面觀感，也就此強調(diào)了電影技術(shù)面的重要性，沒有技術(shù)的發(fā)展就不會有電影的存在與后續(xù)逐漸升級的“造夢”手段。 而母親象征后者，同樣被淡化了負(fù)面感。同樣的露營段落，在父親進入“被同情”狀態(tài)后，斯皮爾伯格迅速地讓母親“扳回一城”，在汽車的燈光前翩翩起舞，而與她存在私情，最容易引起惡感的部下本尼，也通過“打開車燈，創(chuàng)造男主角拍攝條件”的方式，建立了自己與電影的正面關(guān)系，這顯然是代表著“重視個人內(nèi)心體驗的藝術(shù)”。此時，因母親與部下出軌，以及其在男主角鏡頭中留下曖昧畫面的永恒存在，成為男主角在創(chuàng)作與人生中不可消除的不美好痕跡，并帶來他隨后的單親家庭體驗與父子的分裂，“電影之夢”淡化了其對普世標(biāo)準(zhǔn)的吻合性，成為了對電影之絕對個人私密情感化的藝術(shù)側(cè)面的寫照。 ? 在電影的第一階段，斯皮爾伯格承認(rèn)了電影在技術(shù)與藝術(shù)之間的二重性。作品開頭，斯皮爾伯格將技術(shù)感十足的”濾波器“與代表“負(fù)面記憶”的電影聲音并列，共同作用于男主角的視覺與聽覺，形成其對觀看電影的感受，已然說明了這一點。技術(shù)的研發(fā)促進了電影表現(xiàn)手段的發(fā)展，而這才是導(dǎo)演們的可運用工具愈發(fā)豐富，執(zhí)行更多的奇思妙想，從而實現(xiàn)自己的“造夢”并表達自我的關(guān)鍵基礎(chǔ)。在電影里，斯皮爾伯格反復(fù)強調(diào)著父親對技術(shù)的癡迷，給了他很多“解說技術(shù)”的橋段。這看似是閑筆，實則強化了父親對技術(shù)癡迷的正面形象，從而以其象征意義，引導(dǎo)出了電影創(chuàng)作中技術(shù)的重要性。并且，電影也建立了父親與男主角的某種共性。例如，在二人開車的兩個段落中，先是兒子對解說電腦技術(shù)的父親說“慢點開”，隨后畫面迅速切入下一場戲，二人在車內(nèi)換位，父親對解說電影特效技術(shù)的兒子說出了同樣的臺詞。 如此一來，重視技術(shù)的二人的共性就此達成了。以其父子關(guān)系并不融洽的狀態(tài)而言，斯皮爾伯格似乎抒發(fā)了自己對于技術(shù)的感受：承認(rèn)其重要性，但也經(jīng)常因其所限而備感苦惱。與此同時，斯皮爾伯格也當(dāng)然更加強調(diào)了決定其創(chuàng)作水平的“情感表達的藝術(shù)”一邊，讓男主角最終傾倒到了父親的反面。電影的價值，在于它的情感是否強烈，而對其的審判與定性則是不重要的。 而對于“夢境”內(nèi)容的”非純粹美妙”，電影里也有著豐富的細(xì)部表現(xiàn)。在露營的結(jié)尾，母親跳著被拍攝下來的夢幻之舞，讓電影之夢的美妙達到了一個小高潮。然而迅速到來的，便是父親注視著的心跳顯示器，是男主角外婆的重病。心率的頻線，讓人聯(lián)想到了開頭部分里男主角凝望的濾波顯示器，共同構(gòu)成了男主角的不美好感受，而卻又與”電影“產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)-----開頭時，男主角直接回想到了在電影院里看到的火車事故畫面，而在這里，男主角則凝望著奶奶的脖頸，對其產(chǎn)生了如電影拉近鏡頭一般的深度觀察與感受。而當(dāng)奶奶去世后，代表”藝術(shù)“的母親，也擺脫了之前的純粹美好狀態(tài)，愈發(fā)地被親人離去的黑暗記憶所影響。特別是影響開啟的瞬間，她從夢中驚醒，以其”噩夢“狀態(tài)而直接對應(yīng)了電影的”造夢“，進一步說明了”夢“與私人情感的復(fù)雜。 隨著夫妻關(guān)系的走向破裂，二重性的表達也進一步延伸，成為了“技術(shù)”輻射出的“現(xiàn)實”與”藝術(shù)“之"內(nèi)心表達“的關(guān)系表述。事實上，借由純粹技術(shù)設(shè)備的“濾波器”到宣示外婆死亡的“心率監(jiān)測儀”，含義的延伸已然完成，“現(xiàn)實”的內(nèi)容從技術(shù)層面上升，與男主角的感受與情緒有了更直接的關(guān)聯(lián)。生活里的陰暗要素?zé)o法擺明，更談不上開解，于是在隱忍中形成了巨大的痛苦，只能以電影的形式宣泄出來，成為了內(nèi)心表達的出口，在某種程度上恰恰成為了創(chuàng)作欲望的驅(qū)力。由這種負(fù)面情緒而生成的“以作品表達”的宣泄需要，這二者共同組成了作為電影人的男主角的生活，也帶來了電影創(chuàng)作的“造夢”之不美妙?！霸靿簟钡摹凹彝ァ北旧淼牟幻篮?，成為了對此的十足象征。它當(dāng)然帶給了男主角以痛苦，有著父母的離婚，以及自己不得不在面對父親時閉口不言母親出軌的難堪。然而，也正是這樣在內(nèi)里已然分崩離析的家庭，才造就了男主角的“電影之夢”，成為了他表達的“夢境內(nèi)容”。 首先，是男主角伯伯的到訪，他給出了對此的第一個表達。他來自好萊塢，告訴男主角要在電影中感受“現(xiàn)實與藝術(shù)撕裂的痛苦”，這也正是對男主角不完美家庭的描述：“現(xiàn)實”的父親與“藝術(shù)”的母親，結(jié)合在一起，生成上述的痛苦，并以痛苦去推動創(chuàng)作。這樣的割裂，是男主角作為電影人的狀況，也是他創(chuàng)作電影的源泉---一種對現(xiàn)實遭遇進行反應(yīng)的，非絕對美妙正面的情感表現(xiàn)，一場不一定甜蜜的復(fù)雜之夢。 在隨后的發(fā)展中，我們也能看到男主角的相應(yīng)體現(xiàn)---在內(nèi)心感受上，傾向于與母親的藝術(shù)共通，有著二人之間的深度共情，但站在現(xiàn)實角度上，他卻無法接受母親因“藝術(shù)化的自由之情”而出軌的背叛父親行為，無法完全消化藝術(shù)在現(xiàn)實生活里的沖突，也不能將之當(dāng)作理所當(dāng)然。放映軍事電影時，他在電影院里與母親共情，結(jié)束后卻無視母親而走向父親，即表現(xiàn)了他的自我割裂之痛。而這種痛苦的情緒，以及作為反饋而出現(xiàn)的“心靈缺口的彌補”，便是電影創(chuàng)作的核心訴求和內(nèi)容構(gòu)成。 而伯伯自身帶有的骯臟與無禮，也正是對“電影“完美形象的打破。并且，斯皮爾伯格也讓他敘述了電影造夢基地好萊塢的”種族化“現(xiàn)實，說著在當(dāng)代視角下帶有黑人歧視的《湯姆叔叔的小屋》，以及行業(yè)里的猶太話題，提示了”夢之源頭“并非純粹的美妙天堂，而是混合了很多現(xiàn)實因素的負(fù)面事實，暗示著電影中蘊含情緒的“對現(xiàn)實非正面反饋”屬性。他坐在桌邊描述著電影，與此前認(rèn)可女兒鋼琴造詣的外婆----同樣的不完美形象，淡化了鋼琴與電影的完美感---高度類似，而旁邊則是收拾餐桌這一現(xiàn)實感十足的動作，構(gòu)成了對藝術(shù)與現(xiàn)實嚴(yán)重分化對立的暗示畫面。這樣一個家庭畫面，與幾乎每一個家庭全員出席的全景鏡頭一樣，都帶有強烈的“不完美”感，或直接給出骯臟邋遢的氛圍，或潛藏有出軌的暗流，正是對此間家庭所造之夢的屬性表現(xiàn)：它帶來的情緒反饋之夢，必然不會是完全積極的。 ? 而后，”電影“的二重性，開始以非常明示的手法得以呈現(xiàn)。在男主角播放露營影片的時候，母親彈琴與父親手拿繪圖鉛筆的鏡頭，始終以獨立的狀態(tài)分別穿插其中。這讓電影同時具有了二人姿態(tài)帶有的兩種屬性，而父母各自的晦暗表情，以及父親對琴聲接收時的勉強為之與無法進入，也說明了二人此刻已然分道揚鑣的夫妻關(guān)系，構(gòu)成了二重性帶來的痛苦，并進一步引導(dǎo)到了影片的畫面之上：母親出軌的關(guān)鍵瞬間。 首先，這將帶來母親的離去，使男主角失去最支持也最理解其電影追求的人。然而，當(dāng)畫面切換到下一幕，我們也看到了這一痛苦對男主角創(chuàng)作的加成：他用戰(zhàn)爭場面的鮮血與死亡來表現(xiàn)自己的情緒，用等同于家人的士兵的覆沒來對比自己家庭的分裂，用長官"因自己無能而使得家庭死亡”的痛苦來宣泄自己的痛苦。而在這里，“現(xiàn)實”與“藝術(shù)”的并立也再次得以呈現(xiàn)----在電影放映的藝術(shù)環(huán)境之下，母親與男主角形成了流淚的共鳴，而當(dāng)影片結(jié)束，回到現(xiàn)實中的男主角則會拒絕母親的問候。電影作為不完美現(xiàn)實的情緒表達出口的作用，在此得到了明示。 在電影中，每一次的”搬家“，均對應(yīng)著家族走向新一層級的現(xiàn)實毀滅，也帶來現(xiàn)實與藝術(shù)關(guān)系的探討升級。在搬到加州的部分中，斯皮爾伯格將“現(xiàn)實與藝術(shù)“的探討帶到了更深度的中心區(qū)域。他讓男主角試圖從電影走到現(xiàn)實中，在后者的環(huán)境中更積極地表現(xiàn)自我，解決問題，因為電影終究只是虛構(gòu)的世界，無法更深刻地影響現(xiàn)實生活。而這種努力的失敗，也恰恰構(gòu)成了電影中由負(fù)面情緒所組成的”陰暗之夢“的來源?？梢钥吹?，電影中呈現(xiàn)的內(nèi)容與情緒，始終是偏向負(fù)面的，是男主角在現(xiàn)實中不可言說，必須壓抑的無法面對之情。這樣的表達渠道對男主角格外重要，但卻也無法接入他的現(xiàn)實生活。 如此一來，“藝術(shù)與現(xiàn)實的痛苦”，便完成了升級。男主角無法改變現(xiàn)實生活中的種種困境，由此產(chǎn)生的情緒必然是不全然美好的，而他能做的只有在電影中消化這些情緒，或直接宣泄，或自我安慰，是他“復(fù)雜之夢“的展現(xiàn)載體。此前拍到母親起舞而父親無措，另一邊卻是母親與本尼眉目傳情的家庭現(xiàn)狀作品，以及那部暗喻家庭分裂而自己無力的虛構(gòu)戰(zhàn)爭電影，以及隨后會出現(xiàn)的直接捕捉母親被父親擁抱時尷尬表情的家庭紀(jì)錄片，因自己身體瘦弱而聚焦校霸的健美強壯以示艷羨的學(xué)校電影，都是如此。 在搬到加州前的戰(zhàn)爭電影放映會上，我們就能看到男主角的這種狀態(tài)----在放映時，他與母親與本尼形成深度的情感聯(lián)結(jié)，但當(dāng)走出放映場所，他卻只能留在父親的身邊，對母親和本尼的不倫之戀只能通過電影的形式進行”接受“，在現(xiàn)實中則只能遠觀，甚至無法對母親直接說出自己知道的真相，取得解決問題必要的第一步溝通。接下來的一幕，是對這一點的最佳詮釋。他背誦著救生員的守則，卻被母親用輕佻的玩笑惹怒，顯示出二人在關(guān)乎生死的現(xiàn)實大事上的態(tài)度分裂，而現(xiàn)實中的無法共通，也旋即直接體現(xiàn)在了母親的出軌一事上------二人激烈爭吵，幾乎讓男主角脫口說出了自己的知情，但他最終卻只是憤然離開了房間，被母親狠狠地拍打在后背上，機會瞬間消失。 而更加有趣的是，斯皮爾伯格隨后展示了”電影“的層面。男主角走向自己房間的走廊畫面，伴隨著光線從現(xiàn)實感較強的自然光氛圍向臥室中整體黑暗、后置一個焦點光源的朦朧”電影遠”氛圍的轉(zhuǎn)變，而在這個氛圍中，男主角才與母親取得了情感的交換，通過沉默地播放電影中不倫畫面的方式。 然而，男主角無法將實情擺上桌面，只能與母親達成隱秘的心照不宣，這就讓他們對問題只能停留在“掩蓋”的程度上，而遠遠無法解決。就像他說的那樣，“我不會告訴父親的”，對代表現(xiàn)實的父親隱瞞真相，就意味著婚姻關(guān)系永遠是個麻煩。他在電影里所展現(xiàn)的一切情緒，無論是家庭的分崩離析，還是母親與本尼的出軌，也就得不到扭轉(zhuǎn)。電影中能夠作為畫面的，只是----如他對加州學(xué)校里的校霸所說-----“攝像機所能看到的畫面”，是對自己觀察之物的反映，而不是“對其進行解決后的改良狀態(tài)”。 ? 在隨后的部分中，斯皮爾伯格展示了男主角和母親對此的一系列改變嘗試，以及最終的失敗。男主角試圖回避電影中記錄的陰暗真實，甚至干脆賣掉了攝像機，希望與母親一起面對現(xiàn)實，在生活中逐漸消化它，解決危險的夫妻關(guān)系。在二人聽到父親“毆打本尼的夢”時，已然做了"我以后只會是你的媽媽“的約定。而在另一方面，男主角在學(xué)校中遇到了校霸的欺凌，其原因是伯伯提到過的”人種”問題----瘦弱的體型讓他在體育課上被欺負(fù)，而猶太人的身份則導(dǎo)致了“幾乎沒有猶太人“的加州對他發(fā)自于信仰的排斥，”為了你殺死的耶穌而道歉“。 作為對此的開解，男主角遇到了心儀的女孩，幾乎解決了他在現(xiàn)實層面的種種問題。她的情感外露，與現(xiàn)實里內(nèi)斂隱忍的他形成互補，推動著他抒發(fā)出自己的情緒，二人在耶穌十字架之下的擁吻，不僅意味著男主角被耶穌的“諒解”，人種與血統(tǒng)隔閡的解決，更代表了女孩對于他“現(xiàn)實層面之救贖”的意義。這甚至延伸到了男主角的家庭問題上：在女孩參加的聚餐段落中，父親一開始喂食母親的猴子，似乎非常和諧，但二人對男主角拍攝電影的觀點隨即分化為“玩鬧”與“支持”，并在全景中分列兩側(cè)，盡顯對峙姿態(tài)，就像每次聚餐中必然存在的割裂感一樣，而幫助眾人從這種尷尬的沉默中掙脫出來的，正是繼續(xù)談笑自如的女孩。 但是，發(fā)生在現(xiàn)實層面的積極因素，最終還是消解了。母親雖然試圖讓婚姻進行下去，但她與丈夫的思想割裂終究不可解決，埋在二人心中的“出軌”更是成為了一根致命的刺，隨時激發(fā)著不滿，卻又由于母親的回避而無法坦白曝光。在男主角與父親激烈爭吵的段落中，他將自己由于人種而被孤立的痛苦擺了出來，也用“你只是在逃避本尼”的言辭幾乎逼迫著父親直面出軌的事實，這是他對“改變現(xiàn)實”做出的最大努力。然而，母親卻在此時站到了沙發(fā)上，用一種完全回避的態(tài)度使得父子二人重歸沉默，浪費了離婚之前的最后一次解決機會。 隨后，男主角延續(xù)了對此事的沉默，不再在現(xiàn)實中發(fā)表任何意見與情感，而是將一切都留在了電影中。當(dāng)女孩們痛斥著母親時，他只是坐在了女孩們的“反打鏡頭”中，甚至一度與后者出現(xiàn)了“鏡中與非鏡中”的區(qū)分，始終不發(fā)一言，單純地在一個背后視角中觀察著這一切。而”情感“則發(fā)生在了”電影“的層面----他剪輯片子，與妹妹一起觀看，才解除了此前基于”鏡中畫面“的分裂關(guān)系，相擁在一起安慰彼此，形成了基于痛苦情感的共鳴。 這也體現(xiàn)在了他和女孩的戀愛中，當(dāng)他在舞會中說出了自己的家庭問題時，迎來的卻是女孩的憤怒與離開，二人的關(guān)系始終以“電影”為連結(jié)---先是沙灘活動中對著攝像機的親切互動，隨后是離開后的女孩看完電影，又重新試圖與他交談。甚至，面對著校霸，男主角也要用電影來做出一些表達----用鏡頭抒發(fā)對他健壯與陽剛的羨慕，隨之方才帶來了二人在現(xiàn)實里的一些真實交流。 由于現(xiàn)實中的無為與沉默，任何問題都無法被解決。男主角只能對既定的問題進行觀察，隨之感受到情緒，并將這種情緒承載到電影里。他在“先天”問題上被排斥，因為瘦小和血統(tǒng)而被毆打與責(zé)備，于是將對強壯身體的羨慕反映到對校霸的聚焦之上。這讓他與校霸有了交流，二人的關(guān)系卻也停留在此。他通過電影似乎重新喚醒了女孩對他的溝通欲望，但這顯然無助于女孩的離開決定，“分手不一定在舞會上，但一定會的”。最為典型的，則是他拍攝喬遷畫面里的父母---父親親吻并擁抱了母親，然而母親的微笑卻顯得勉強，讓這一幕從“母親努力的實現(xiàn)，夫妻問題的解決”變成了“表面和諧內(nèi)里分裂，夫妻問題的現(xiàn)狀”。 ? 現(xiàn)實里對家庭破裂的無為，在最后一個階段中達到了巔峰。母親與男主角站在廚房中談?wù)撝?jīng)的動手，試圖消解在現(xiàn)實生活中的矛盾，但最終卻依然落到了“我無法離開本尼”的不可調(diào)和。此時，“做飯”的意象也最后一次出現(xiàn)，成為了母親做糊了的雞蛋。在電影里，“飯菜”反復(fù)出現(xiàn)，在每一次家庭聚餐的段落里呈現(xiàn)出凌亂的狀態(tài)，或是“不好吃的菜肴”，更多的則是“被收拾掉的雜亂剩菜”。這種家庭齊聚的聚餐變成如此狀態(tài)，無疑是對男主角所處家庭關(guān)系破裂的暗示，也由當(dāng)時母親與父親分立藝術(shù)與現(xiàn)實兩端的矛盾而說明了原因。而到了這最后一次，雞蛋被完全做壞，母親也徹底離去，甚至連餐桌邊的都只剩下了母子二人。這構(gòu)成了男主角在現(xiàn)實里無法挽回家庭的痛苦，而他與母親的共情，也依然只能在“藝術(shù)”中發(fā)生。 此刻，二人相擁而泣，鏡頭推拉到空無一人的餐桌，光線的明暗完全將兩個空間割裂開來---男主角在藝術(shù)層面與母親的共情，顯然無法作用于現(xiàn)實層面，因此他也只能獲得哭泣的負(fù)面情緒。而在另一邊，我們也看到了男主角對于父親現(xiàn)實生活里的無能為力。當(dāng)他因為母親一般的敏感情緒---偏向藝術(shù)感受一面的---而嘔吐時，父親所做的只有特寫鏡頭里的“沏茶”，將之稱為現(xiàn)實角度出發(fā)的“緊張癥”解讀，二人的分裂已然體現(xiàn)。隨后，父親看到母親與本尼的照片，背后的墻上映射出黑色的人影，仿佛將他分成兩半，無疑也暗示了他落在現(xiàn)實中的本體與母親生活的遠離，能夠靠近的只有虛幻的影子。而對于兒子收到電影公司邀約的信件，父親也只是尷尬地說了一句“好消息？” 現(xiàn)實里，人面對著太多的困難，讓電影成為了對現(xiàn)狀的情緒出口。這是電影的功能，也是電影的局限，它能反映與宣泄人們的“內(nèi)心反饋之夢”，但并不能讓“夢”照進現(xiàn)實，改變更多的生活困境。男主角試圖拋開電影，掩蓋那些黑暗的情緒，但他在現(xiàn)實里無為，發(fā)現(xiàn)自己只能回到電影里，否則便失去了哪怕“表達情緒”的平臺。在他賣掉攝像機時，與本尼的交流便已經(jīng)暗示了隨后在加州發(fā)生的一切---他拒絕本尼的送禮，也賣掉攝像機，但最終卻依然接下了對方給的新攝像機。而在加州，當(dāng)母親阻斷了他與父親吵架的難得坦誠機會，他喪失了最后一次解決家庭矛盾的機會后，躺在床上觸摸攝像機的畫面，讓電影重新回到了他“宣泄現(xiàn)實中陰暗之夢”的地位。 “現(xiàn)實與藝術(shù)會撕裂你”，并不僅僅是二者的對立，更延伸成了“現(xiàn)實中無能為力的痛苦，成為藝術(shù)表達的對象，讓導(dǎo)演宣泄以創(chuàng)作的動力，卻也讓導(dǎo)演不得不直視它”的含義。這也就讓我們理解了斯皮爾伯格相應(yīng)題材的很多作品，如《et》里孤獨外星小孩獲得的家庭溫暖，如《人工智能》里重新找回母愛的ai男孩----這是一時的美好，但卻無用于電影外的現(xiàn)實生活，在電影里也要落回到外星小孩的離開，ai男孩的死亡。斯皮爾伯格造出了瞬間的完美之夢，這是他對自己現(xiàn)實人生的些許慰藉之情，但其情最終會回歸成對現(xiàn)實的既定反饋上，變成瞬間慰藉后的長久遺憾，電影營造夢境的余韻也不再那么美好。 ? 作品的結(jié)尾，是斯皮爾伯格對“電影”本身的一次直接呈現(xiàn)。與父母在不同層面上產(chǎn)生了巨大分裂，受困于藝術(shù)與現(xiàn)實割裂之痛，生活已然不可調(diào)和的男主角，走入了電影的圣殿，接觸到了電影的本質(zhì)。當(dāng)他坐在約翰福特的辦公室里環(huán)顧四周，所看到的是一幅幅的電影海報，這一切籠罩在仿佛由放映機投射而出的光暈之中，構(gòu)成了電影的美妙之夢。然而，這種美夢被迅速地打破，先是約翰福特沖進門時的噪音，隨后是他手上的鮮血，并最終落實在了他對男主角極其粗暴的態(tài)度之上。電影世界的夢，由此而變得“黑暗”了起來。 但是，最關(guān)鍵的一幕，發(fā)生在了福特對電影海報的解讀之上，構(gòu)成男主角身處電影世界的海報，也就此實現(xiàn)了對這一世界的定義。在福特的逼問下，男主角解釋著海報里的內(nèi)容，用非常現(xiàn)實的視角描述其中的細(xì)節(jié)要素。然而，福特卻兩次打斷了男主角，告訴他“地平線位置”的重要性----“地平線在頂部，很有趣，在底部，很有趣，在中間，不有趣”。這是微妙的解釋，它去除了海報里一切具體事物的存在意義，轉(zhuǎn)而突出了構(gòu)圖對海報觀看者的感受引導(dǎo)作用：地平線在下方，觀者可以順著人物的遠眺目光看到深景里的遠處，反之則可以看到發(fā)自深景處的縱深，留出的構(gòu)圖中間區(qū)域成為了縱深“綿延”感的強化，不制造任何遮擋，皆是對于空間之廣闊，以及其間人物心境的感受，進而引導(dǎo)出約翰福特的西部電影里標(biāo)志性的粗獷、原始、奔放等情緒。同時，非頂即底的“極端化”，也是對于男主角的提醒：接受并反映快樂與黑暗的兩極情感，引導(dǎo)對內(nèi)心極致形態(tài)的感受性，這正是電影的魅力，也是此段中的約翰福特自己，及其電影中那股濃烈質(zhì)感的由來。 由此一來，約翰福特對電影海報的解釋，無疑成為了對電影本身的說明：最重要的不是其中的任何具體細(xì)節(jié)，而是情感，與情感密切相關(guān)的創(chuàng)作者內(nèi)心的抒發(fā)與表現(xiàn)，是對它的創(chuàng)造、輸出，并引導(dǎo)感受。這樣的情感并不發(fā)生在現(xiàn)實里，而是辦公室象征的完全獨立的電影內(nèi)部世界，因此無法改變現(xiàn)實里可能存在的負(fù)面痛苦，只能作為對其的反映出口。約翰福特本人在此段中的氣質(zhì)，其扮演者大衛(wèi)林奇在《妖夜慌蹤》《雙峰》《藍絲絨》《穆赫蘭道》等名作里呈現(xiàn)出的一系列“通向人物心靈負(fù)面深處的暗黑之夢”，都是對如此電影之夢的屬性表現(xiàn)。 而在最后一個鏡頭里，我們也看到了男主角的終極出路。他接受了約翰福特告訴自己的一切，終于歡樂地站到了電影片場林立的過道之中。顯然，他依然無法解決片場外面所發(fā)生的一切，但他知道，通過電影創(chuàng)作，他可以表達自己的全部情感，讓電影成為自己夢境的出口，承載起現(xiàn)實世界里的不可言說之痛與不可承受之重---或是以直接的自白，或是以暫時的撫慰。他只能做到這一點，而他也終于接受，并在這條路上前行下去。 顯然，斯皮爾伯格完成了對自己電影生涯的一種細(xì)化陳述，先是對“技術(shù)與藝術(shù)”的觀點闡釋，而后升級到了對自身創(chuàng)作觀與電影認(rèn)知的剖析說明。作為電影創(chuàng)作核心的“內(nèi)心世界表達”，其對接的“電影之夢”，便是在不完美的二重性并立與隨之生成的痛苦中，得以塑造出來。電影創(chuàng)作的內(nèi)容，絕對不是完美的“甜夢”，而是帶有黑暗色調(diào)的個人私密化之夢，是復(fù)雜內(nèi)心的體現(xiàn)，且不具備太大的客觀正確性。 ? 事實上，在表現(xiàn)藝術(shù)家的作品中，強調(diào)創(chuàng)作動力的絕對私密，突出驅(qū)動源頭與呈現(xiàn)對象的個體情感，并將之定性為“非絕對普世性正確”，說明創(chuàng)作情緒的“濃烈而不必須積極”，是不罕見的思路?！侗压氖帧返墓忸^指揮，正是在一次又一次的施壓與逼迫中，讓男主角從絕望中激發(fā)垂死掙扎與憤怒難當(dāng)?shù)募ち仪榫w，化作打鼓的內(nèi)在力度。 而《莫扎特傳》里，導(dǎo)演先是給出了一個在普世觀念里可算是頑劣、自私、淫蕩的莫扎特，而驅(qū)動他完成后半段---即三大歌劇的后兩部組成的巔峰期---創(chuàng)作靈感結(jié)果的，卻往往是父親喪生（《魔笛》）、被丈母娘說教（《魔笛》）被“幽靈”找上門（《安魂曲》）這樣的負(fù)面情緒爆發(fā)時刻。任何打擊都會讓他的肉身走向毀滅，一次次積累下直到死亡，但也同樣會讓他的音樂創(chuàng)作走上頂點。人類莫扎特可以被隨時以生命的形式打敗，但音樂神童莫扎特卻會將一切當(dāng)作藝術(shù)升騰的養(yǎng)料，這正是莫扎特區(qū)別于“不正確的人身”而具有的音樂圣子amadus的神性，也是薩里耶利以人類立場在屬于神子莫扎特的音樂領(lǐng)域?qū)顾谋厝皇≡颉? 到最后，薩里耶利不得不臣服于《安魂曲》的偉大，代筆記錄樂譜，并在老年后精神失常，戰(zhàn)勝了人類莫扎特，將他拋到了墳地里，但卻會被神子莫扎特懲罰---讓他失常，在空中嘲笑他此刻自以為戰(zhàn)勝神明的愚蠢，就像曾經(jīng)嘲笑他的音樂，而在音樂上，則以自己的萬古流芳折辱他被淹沒于歷史的平庸之作，妄圖盜取的《安魂曲》終究物歸原主。 可見，對藝術(shù)的理解，電影人其實存在著一定的共識。可以說，電影是夢，但夢卻未必都是好夢。將夢與夢中所感，用畫面的方式呈現(xiàn)出來，完成對純粹自我的聚焦下的反映，便是“電影”的本質(zhì)目的。 而對于斯皮爾伯格來說，電影，無疑便是他的“樹洞”。

在阿那亞海浪電影周的第一天，是用斯皮爾伯格的半自傳電影《造夢之家》來結(jié)束的。淅淅瀝瀝的初夏傍晚，原定的沙灘放映改為室內(nèi)，隨著第一幀畫面被投射到銀幕上，電影的魔力讓人慢慢忘記現(xiàn)實的疲憊和煩惱，一同進入這場坦誠地毫無保留的光影之夢。

個體記憶是遺忘與加工并存的，環(huán)境、種族與時代構(gòu)建起我們每個人獨一無二的生命體驗與成長之路。似乎是從阿方索·卡隆開始，近幾年，保羅·索倫蒂諾、薩姆·門德斯、達米恩·查澤雷、肯尼斯·布拉納、保羅·托馬斯·安德森等導(dǎo)演都在用自己的方式回望過往?！对靿糁摇分校蛊柌褚酝陼r期第一次走進影院為敘事起點，對電影的癡迷讓他無比快樂，也曾讓他黯然傷神、痛哭落淚，父母婚姻破裂時電影成為他的避難所；沿著這條聲色光影變幻的夢想大道，觀眾與少年的斯皮爾伯格一路向前，一直走到他與約翰·福特的第一次會面，這位冉冉升起的好萊塢傳奇名導(dǎo)正式開啟造夢生涯。

斯皮爾伯格曾經(jīng)在《圓夢巨人》時期的一次采訪中說，“不是我選擇電影，而是電影選擇了我?！闭坑捌顒尤说囊荒划?dāng)屬母親望著薩姆，說出那句：“你必須追隨自己的內(nèi)心，因為你的生命屬于自己，不欠任何人，甚至是我。”我們這些在傳統(tǒng)東亞式家庭成長起來的孩子，沒有哪個不會為之落淚。愛和期望在與長輩平等和諧的相處前提下建立共存，脫離原生家庭成為獨立個體、追尋一件原定人生規(guī)劃之外的事也并不是那么離經(jīng)叛道。

父親在斯皮爾伯格心中是威嚴(yán)的，當(dāng)父親出現(xiàn)在畫面中時，常常是從低視角出發(fā)，讓觀眾與他一起仰望父親。不管這種呈現(xiàn)是無意識的，還是精心設(shè)計的，都反映出他對父親自始至終的敬畏。第一次出現(xiàn)仰視鏡頭，是父親讓薩姆剪輯露營短片；第二次低視角，是父親讓母親看精神病醫(yī)生，母親說“我會給猴子換個名字?！钡谌窝鲆暤囊暯鞘墙Y(jié)尾，薩姆翻看信件，父親無意中看到了母親和本尼的照片。他對父親的情感也是極其復(fù)雜的，在知道了母親的秘密后，他對父親一定是懷有同情的。

作為上帝的選民，猶太人具有強烈的“受難意識”，他們不畏苦難，反而相信受難甚至犧牲會給他人帶來解脫和幸福，受難是一件有意義的事情，在磨煉之中，人的靈魂可以到達新的精神家園。在舞會上，莫妮卡對薩姆說，有些事情注定沒有解決辦法，“you will have to suffer”。

幾次轉(zhuǎn)場尤為用心：手起手落的一聲action；從讓父親看路到自己學(xué)開車；閃白之后畫面轉(zhuǎn)為洛杉磯的天空……這部電影看了兩次，每一秒都不愿錯過，每一次都會為斯皮爾伯格的坦誠而感動。敢于直面過去的人，永遠值得傾佩。

7.5分。斯皮堡半自傳體電影，凡爾賽版本的《八部半》。

看完這部片子，就能更精準(zhǔn)地理解王宜文那本電影史中對斯皮爾伯格的描述：“通俗電影的旗手和領(lǐng)軍人物、世界主流電影發(fā)展史的縮影、不觸及真正的社會問題/電影核心功能是維系既有秩序”等等...

全片的鏡頭運動手法純熟，不著痕跡讓觀眾無意識地陷入他制造的夢境中。敘事節(jié)奏也很舒適，雖然沒有什么奇觀化的情節(jié)，但導(dǎo)演依靠他大師級的敘事功力使影片毫不枯燥。片尾大衛(wèi)·林奇扮演的約翰·福特也是亮點。貢獻了攝影構(gòu)圖的金科玉律“When the horizon's in the middle,it's boring as SHIT!”（當(dāng)?shù)仄骄€在畫面中間時，像屎一樣無聊）

斯皮爾伯格作為主流文化的代表/美國中產(chǎn)階級的化身，這部電影的核心問題也是“太輕了”，所有的矛盾沖突、所有的麻煩困境都太輕了——當(dāng)貧民窟的孩子們深陷幫派暴力和毒品麻煩時候，小伯格已經(jīng)開始用8毫米膠片拍電影了；當(dāng)街頭的孩子們?yōu)榱艘活D飽飯而摸爬滾打的時候，小伯格遭遇的困境是父親不給他買一臺高配置的線性剪輯機；而少年伯格在為母親精神出軌而困擾的時候，黑小子們長到十幾歲卻還不知道自己生父是誰...

然而，世界是殘酷的，電影是寬容的?！靶疫\的人用童年治愈一生”。那么，讓我們來梳理一下這位世界級導(dǎo)演的家庭背景：

他出生在一個美國中產(chǎn)階級猶太家庭，父親是高級電氣工程師，二戰(zhàn)時在部隊做通訊官，退役后在美國大廠（通用電氣）工作（相當(dāng)于現(xiàn)在年入200w以上的阿里P8or華為19級？），父親性格嚴(yán)謹(jǐn)沉悶，但知識淵博。母親是名鋼琴家，性格活潑爛漫，天真自由（當(dāng)家里刮龍卷風(fēng)的時候，所有人都倉皇逃跑，母親卻開車帶著3個孩子去追逐風(fēng)暴...）

眾所周知，電影是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，小伯格從母親那遺傳了藝術(shù)氣質(zhì)和探索精神，又從父親那學(xué)習(xí)了filmmaker必備的理工知識，加上豐富的實踐經(jīng)驗——從6歲就開始實拍，小時候用8mm膠片拍攝，十幾歲時又認(rèn)識富豪女朋友借到16mm的ARRI使用，具備手動回放功能的線性剪輯機也是一應(yīng)俱全。優(yōu)渥的家庭條件提供了完備的物質(zhì)基礎(chǔ)，但是太過于平坦的人生經(jīng)歷卻是偉大藝術(shù)家誕生的絆腳石。巧合的是，少年斯皮堡因猶太血統(tǒng)遭遇的校園暴力和父母的離異又補齊了成為一名藝術(shù)家的最后短板——童年創(chuàng)傷和精神陰翳。So，一名世界級導(dǎo)演終于誕生了。

看完電影，五味雜陳?？窗?，這世界就是這么不公平——你覺得他在凡爾賽，但這就是他真實的人生經(jīng)歷。你覺得他的電影烈度不夠（不觸及靈魂），但票房總是能證明他的成功。多說一句：曾經(jīng)的好萊塢也曾“文藝”過，但斯蒂文75年的一部《大白鯊》以幾十倍的投資回報比（900w美元成本，全球4.7億票房）讓所有“新好萊塢”的文藝逼們又滾回去拍商業(yè)片了。

真實的經(jīng)歷無可厚非，真實的情感無可指摘，真實的票房讓特呂弗走向另一條路。

如果是夢，電影也是關(guān)于真實的夢。