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劇照
詳細(xì)劇情
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 悲劇的反面
去年暑假游歷東南亞，無(wú)意中到達(dá)金邊萬(wàn)人冢，才了解離中國(guó)不遠(yuǎn)處這段觸目驚心的歷史。電影從個(gè)人視角，用克制的情緒把歷史陳述出來(lái)，沒(méi)有野心?，F(xiàn)實(shí)的苦難像漩渦把人困住，不能掙扎不能拒絕不能思考不能提問(wèn)：為什么是我。我們?cè)谕?huà)謊言里生活太久，早就忘了這是用沉默和麻木換來(lái)的平靜，人有權(quán)利選擇遺忘漠視，也有權(quán)利不關(guān)心政治。但，人生來(lái)就是劊子手殺人犯。世界被人規(guī)則被制定，自然被當(dāng)作橡皮泥被人捏在手里，用顯微鏡對(duì)物質(zhì)不斷切割置換，用望遠(yuǎn)鏡打量宇宙的盡頭，妄圖用理想制造出最完美的烏托邦。
在拿起話(huà)筒的一瞬間，階級(jí)產(chǎn)生了。個(gè)人與集體只有統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系，而思考僅僅是一顆石頭，在洪水來(lái)臨的時(shí)候，不要那么快被沖走。
2 ) Film and Ideology
One can define an ideology as "a system of ideas that reflects the social needs and aspirations of an individual group, class or culture".
But the director's message tends to view this system and particular worldview as "how the world works. When we watch a movie, we see a movie that conveys ideals that are directly as same as my own culture and views, such as the backgrounds and ideas that are so widely accepted that the viewer is not aware of them, and that is the ideology that the movie conveys.
Rithy Panhreturns to the Khmer Rouge theme, using VoiceOver throughout the film, with clay figures recreating scenes (with occasional insertions of real footage) of his family's experiences as citizens of Phnom Penh in those days. Together with the reminiscent scenes made of clay dolls, the film is a documentary that combines individual encounters with the tragedies of the times.The director uses clay figures to replace the images of the Khmer Rouge's oppressive centralization or corpse pits with oral history, and the woodcut figures complete the fragmented images left in memory, suggesting on the one hand the disappearance of evidence; on the other hand, it displayyed that history is forgotten, the Khmer Rouge's brutal atrocities of concentration camps and mass graves, and the terrible thing is that the Khmer Rouge has not disappeared, and in Cambodia's subsequent history, it still exerted great political influence. But Rithy Panh uses a calm narrative tone to look down on the earth and history, after all this, he can still notice the toilers digging pits on the streets of Cambodia today, this compassion for himself and his family, has been projected onto the human being itself.
（來(lái)自題主在學(xué)校電影課賞析的discussion回答）
3 ) 歷史的註腳
對(duì)於柬埔寨，我們的認(rèn)知限制在西哈努克親王，兄弟情，但從來(lái)沒(méi)有人主動(dòng)提及最好的學(xué)生紅色高棉到底犯下多大的反人類(lèi)罪！在這一點(diǎn)上，中國(guó)必須要向三百萬(wàn)柬埔寨冤魂鞠躬道歉的！
歷史是由勝利者書(shū)寫(xiě)，充滿(mǎn)了肆意美化，但真實(shí)的註腳必定是由生還者用帶血帶淚的回憶來(lái)完成。我沒(méi)有想到玩偶這一靜物，可以和僅存部分紀(jì)錄片片段完美結(jié)合，兢兢業(yè)業(yè)再現(xiàn)這一歷史慘案。玩偶是靜止的，但是那粗糙的面部，麻木渾濁的眼睛，甚至讓人無(wú)法分清千篇一律的臉，沒(méi)有很多的直接視覺(jué)衝突，就已經(jīng)壓迫得觀(guān)眾喘不過(guò)氣來(lái)。
這片絕對(duì)對(duì)得起奧斯卡2013年最佳外語(yǔ)片的提名。
4 ) 殘缺的影像：不該被遺忘的歷史
《殘缺影像》的好不是制作上的精良，抑或思想上的深刻；利用一些失而復(fù)得的影像和木刻人偶，反而顯得簡(jiǎn)陋和粗糙，與背后主題之間形成的反差，卻很好地抹除了控訴的立場(chǎng)。它并沒(méi)有深入客觀(guān)地去還原紅色高棉在柬埔寨的血腥統(tǒng)治，它建立起個(gè)人的回憶視角，親歷者的身份抹去的是背后龐大的政治架構(gòu)，而轉(zhuǎn)成一出個(gè)人的家族史，同樣也是一個(gè)民族的歷史片段。
為節(jié)省食物而絕食的父親，餓死的妹妹，還有在醫(yī)院凄涼離去的母親，一個(gè)原本幸福的家庭在體制的操作下支離破碎，唯余導(dǎo)演一人煢煢孑立。留存在腦海中的記憶，潘禮德用木然不動(dòng)的人偶再現(xiàn)，配上的旁白，避開(kāi)了殺戮的殘酷，這種個(gè)人視角更能讓人接受，也更加有感染力。
這是些簡(jiǎn)單的影像，蒼白的話(huà)音，卻是一個(gè)人將淚水流盡之后才能勇敢去面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。想到這我不禁淚流滿(mǎn)面。因?yàn)轭?lèi)似原因死去的亡魂千千萬(wàn)萬(wàn)，但死去便死去了，很少有人記得。甚至歷史也被篡改，謊言與真相模糊不清。
用殘缺畫(huà)面與木偶去重構(gòu)這段歷史、這份記憶，是最好的方式，也是一次勇敢的反思行為。每一個(gè)家庭、每一個(gè)民族或多或少都曾有過(guò)一段“愛(ài)與黑暗的日子”，每一位有良知的藝術(shù)家都會(huì)在有生之年嘗試解開(kāi)這些“愛(ài)與黑暗的日子”，作為一部家族志，亦是一部民族史。而歷史不該被遺忘。
5 ) 殘缺影像
處理沉重歷史 可能是電影離煽情與戲劇化距離最遠(yuǎn)的一次；克服電影的根深蒂固娛樂(lè)性 不消費(fèi)記憶，讓電影純粹擔(dān)負(fù)起記憶功能，還有什么其他方式嗎？當(dāng)影像殘缺，而童年涌來(lái)；私人化，反復(fù)的 弱意識(shí)流的結(jié)構(gòu)，散文化的思考 使觀(guān)眾保持疏離感，需要主動(dòng)的智力的參與，自己幻想影像化靜態(tài)泥塑人偶微觀(guān)場(chǎng)景的曾經(jīng)景況 — 可能是現(xiàn)代幸福人類(lèi)感受過(guò)去真實(shí)苦難最好的引導(dǎo)；如此短暫而強(qiáng)烈，又是童年時(shí)期，對(duì)整個(gè)民族人類(lèi)來(lái)說(shuō)也像極了一場(chǎng)電影，而真正的真實(shí)之強(qiáng)烈只存在于參與個(gè)體深夜涌來(lái)的的記憶中，導(dǎo)演以電影拒絕電影對(duì)真實(shí)對(duì)過(guò)去的消解；
值得重看
從蘇聯(lián)到中國(guó)到高棉，共產(chǎn)主義一步步極左，革命一步步強(qiáng)烈，變革一步步迅猛徹底，要求社會(huì)主義到來(lái)一步步加速，人性一步步更強(qiáng)的泯滅。共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)可恥的競(jìng)技爭(zhēng)先？人太愚蠢了
6 ) 被篡改的，被遺失的
因?yàn)槟嵌螝q月留下來(lái)的只有虛偽的影像記錄，所以導(dǎo)演用泥人“代替”了那個(gè)時(shí)代的那些人進(jìn)行拍攝。我想，這或許是他將本片取名為“遺失的影像”的原因。
在被要求全體穿黑衣的年代里，代表導(dǎo)演本人的泥人始終穿著一件有顏色、有花紋的衣服，那是他回憶中的色彩斑斕的童年，也是他父親以死亡讓他銘記的身為人的尊嚴(yán)；正是這兩樣支撐著他的意志，讓他能夠在那段瘋狂的歲月里幸存下來(lái)。
在那段時(shí)間里，高中變成了監(jiān)獄，文化與藝術(shù)被無(wú)知和愚昧取代；名字變成了數(shù)字，個(gè)人被迫消解于集體中。饑餓、疾病、死亡纏繞在這些人身上，但這場(chǎng)瘋狂運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者卻被鮮花、掌聲和“榮譽(yù)”包圍。不過(guò)，導(dǎo)演很克制。他沒(méi)有耗費(fèi)精力去批評(píng)某一方，只是以一個(gè)幸存者的身份講述那場(chǎng)浩劫中被篡改的故事，修補(bǔ)被遺失的記憶。
1:23：29 處，導(dǎo)演的父母看著電視中的他正在談?wù)撨@部影片；這是這部紀(jì)錄片僅有的幻想。因他的父母早就死于瘋狂的個(gè)人欲望和變質(zhì)的意識(shí)形態(tài)。還有數(shù)百萬(wàn)同樣因此而死的人，他們的血肉澆灌了柬埔寨的土地。這是否也是導(dǎo)演選用泥人代替他們的原因呢？影片中多次出現(xiàn)的海浪，就像是那波時(shí)代浪潮所帶來(lái)的溺亡窒息感的具象化。數(shù)以百萬(wàn)的生命就這樣悄無(wú)聲息地淹沒(méi)在狂濤巨浪中，可這段記憶絕不是海灘上能被沖刷掉的沙畫(huà)。
殘缺的歷史會(huì)被慢慢補(bǔ)全，它將被完整地交給后人。
觸目驚心，淚流不盡。
一部每個(gè)人都值得一看的紀(jì)錄片。影片中的不少場(chǎng)景對(duì)我們來(lái)說(shuō)不是很陌生，而是太熟悉。潘禮德用粘土人偶（非動(dòng)畫(huà)，靜態(tài)而簡(jiǎn)樸）與微縮布景來(lái)補(bǔ)足消失的影像，配上沉靜有力、時(shí)而略帶反諷的旁白，從個(gè)人記憶視角出發(fā)，回溯童年往事，更顯得殘酷而驚心。殘缺影像，一個(gè)我聽(tīng)過(guò)的最詩(shī)意的電影名，卻包蘊(yùn)著人類(lèi)歷史上最邪惡、愚蠢而荒誕的罪行之一，一如安杰伊·瓦伊達(dá)的《殘影余像》，那是狂熱極權(quán)背后的陰慘哀歌。或許，有些影像注定永遠(yuǎn)缺席，但我們不能忘記！| 在巴黎，或別的地方，那些喜愛(ài)我們口號(hào)的人，那些讀書(shū)的人，他們見(jiàn)過(guò)這畫(huà)面嗎？還是它們遺失了？ | 沒(méi)有真相，只有電影，革命是一部電影。| 1975年4月17日…的金邊，就像末日預(yù)言中的場(chǎng)景，無(wú)人的房屋，無(wú)人的街道，無(wú)人會(huì)爬的樓梯，鮮血染紅的河流。（9.5/10）
作為潘禮德「?jìng)垭娪啊沟男伦鳎稓埲庇跋瘛吩趦?nèi)容上是導(dǎo)演的親身口述，而在呈現(xiàn)上則是偏向?qū)嶒?yàn)性。那些人曾經(jīng)存在過(guò)，但是沒(méi)有影像/映像去印證過(guò)?；蛟S對(duì)於我們來(lái)說(shuō)是微不足道。但是對(duì)於經(jīng)歷過(guò)如此恐怖經(jīng)歷的人和國(guó)家，殘存下來(lái)的影像便是一種無(wú)比珍貴的記憶……
致所有消失的人生。
令人感動(dòng)的紀(jì)錄片，不僅僅因?yàn)閷?dǎo)演及其家人本身苦難到不可思議的遭遇，更是因?yàn)槲铱吹皆瓉?lái)真的有“烙印在靈魂上時(shí)間也無(wú)法洗刷的記憶”存在，那一幀幀用粘土人物復(fù)活的畫(huà)面，雖是靜止，卻有生命，是導(dǎo)演鮮活的回憶賦予的
Cannes Day 5.用電影作為武器，去挑戰(zhàn)歷史中執(zhí)拗的謊言。導(dǎo)演自白式地回溯童年往事，勇敢地揭開(kāi)紅色高棉的傷疤。與其說(shuō)是殘缺的影像，不如說(shuō)是殘酷的影像。影片放映完畢，全場(chǎng)起立鼓掌長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘。這是潘禮德的致敬，更是對(duì)電影骨氣的嘉許。2013/5/20
哎。。。。。。。。。。
一部個(gè)人視角的關(guān)于“hong 色gao棉”大屠殺的紀(jì)錄片。與很多關(guān)于大屠殺的紀(jì)錄片（《浩劫》《殺戮演繹》等）不同，該片的旁白有如一篇低沉、哀傷的散文，再加上那些泥偶制作的充滿(mǎn)回憶色彩的場(chǎng)景，體現(xiàn)了該片是把個(gè)體的遭遇與時(shí)代的悲劇糅合在一起的紀(jì)錄片。如果你覺(jué)得它不夠客觀(guān)，那是因?yàn)槟阍诰滞狻?/p>
L’image manquante tisse habilement 1 lien entre les vécus personnels et l’Histoire d’un pays. La mise en scène des figurines en argile doublée de la relecture des archives visuelles constitue un joli travail empathique de recomposition et de reconstruction contre l’oubli
沉默在尖叫，那些殘缺的影像，終于被泥塑人和粗糙的場(chǎng)景填補(bǔ)。講述柬埔寨紅色高棉噩夢(mèng)的另類(lèi)紀(jì)錄片，非常耐人尋味。那些面目模糊的泥塑人，在風(fēng)雨里烈日下，經(jīng)受著人類(lèi)歷史上駭人的苦難。誰(shuí)會(huì)去拍佛塔變收容所、臨床膝蓋長(zhǎng)滿(mǎn)蛆蟲(chóng)的人或是無(wú)法順利生產(chǎn)的女子？唯有用特別的影像方式記錄慘無(wú)人道的苦難。
8，潘禮德以個(gè)體回憶的方式繼續(xù)挖掘著紅色高棉的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，用泥偶來(lái)還原當(dāng)年場(chǎng)景的方式有點(diǎn)笨拙和粗糙，不過(guò)形式上其實(shí)是有某些左岸派的影子的，大量旁白加靜止畫(huà)面莫名就想到了《夜與霧》。缺位的真實(shí)泥偶影像是靜止、冰冷的，而紅色高棉那些政宣畫(huà)面卻那么鮮活地被保存和紀(jì)錄下來(lái)，這某種程度上也是這部電影的價(jià)值，每個(gè)人的回憶都可以成為那段歷史的另一個(gè)緯度，它們不應(yīng)該被忘記。對(duì)紅色高棉，潘禮德的感情還是挺復(fù)雜的，只能說(shuō)無(wú)產(chǎn)階級(jí)式的農(nóng)民暴政（紅色高棉基本的政治基礎(chǔ)就是底層農(nóng)民）一旦走偏帶來(lái)的一定是災(zāi)難（電影有我朝文革彩蛋，切莫錯(cuò)過(guò)）
木偶場(chǎng)景與親歷獨(dú)白檢證官方宣傳片。徹底的“革命”是徹底的恐怖。一味懷念幼時(shí)完全與西方類(lèi)似的城市生活是幼稚的但也誠(chéng)實(shí)，但目睹親人在身邊一個(gè)個(gè)餓死病死，無(wú)怪乎他一生擺脫不了這些“缺失的”影像。也想看一個(gè)農(nóng)村貧農(nóng)出身的革命兵對(duì)同樣年代會(huì)有如何表述。
勉強(qiáng)及格。所謂殘缺影像，是沒(méi)有膠片記錄但銘刻在記憶中的畫(huà)面。潘禮德再拾紅色高棉題材，用伴隨全程的畫(huà)外音，配上黏土小人復(fù)現(xiàn)的場(chǎng)景（偶爾也插入些真實(shí)影像資料），講述自己一家作為金邊市民在彼時(shí)的經(jīng)歷。全員黑衣，禁止說(shuō)話(huà)，一貧如洗，強(qiáng)制勞作，來(lái)訪(fǎng)的張春橋和耿飚，S21的醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)，被改裝成水車(chē)的汽車(chē)（作為資本主義的物件正在贖罪），百萬(wàn)人口浩蕩，努力實(shí)踐一哥波爾波特的“高貴的野蠻人”之理想。這片子的形式其實(shí)不太行，用黏土小人來(lái)代替紅色高棉留下的高壓集權(quán)或尸坑影像，看點(diǎn)肯定是不夠的，但潘禮德用了一種冷調(diào)、抽離的敘述基調(diào)，像只俯視大地和歷史的寒鴉，具備了某種詩(shī)性，尤其難得的是，經(jīng)歷了這一切后，他還能注意到今日柬埔寨街邊挖坑的苦工，這份對(duì)自己和家人的悲憫，已經(jīng)投射到了人類(lèi)本身之上
在極致痛苦至虛幻的年代，巫婆神怪和阿姆斯特丹登月，都比不上盧梭和馬克思結(jié)合的波爾布特思想，連資本主義汽車(chē)都要為自身存在而懺悔。妹妹臨終前喊著父母的名字，父親的幽靈重返故鄉(xiāng)樓閣念詩(shī)……個(gè)人記憶和時(shí)代記錄既理性又詩(shī)意的結(jié)合，實(shí)屬不易
殘缺的影像用粘土與木偶還原，可以對(duì)應(yīng)天朝的某段歷史。
泥公仔是有力量的。
潘禮德用自制人偶和布景來(lái)補(bǔ)充歷史的殘缺影像，還原紅色高棉統(tǒng)治柬埔寨的真實(shí)面貌，主要還是影像配合旁白的紀(jì)錄片形式。
以微觀(guān)布景代替記憶中的真實(shí)和殘缺影像，別開(kāi)生面的手法，與其說(shuō)是血淚控訴，毋寧說(shuō)是沉痛慘烈傷口的再次剝離；革命是什么，革命是鏡頭里的趕超英美，是膠卷中欣欣向榮，而今斷壁殘?jiān)抢劾?，卻已被掃進(jìn)故紙堆；那些殘酷沉緩的事實(shí)，如果不是人偶替代，該有多恐怖多可怕。
柬埔寨的災(zāi)難持續(xù)了四年，我們的三十年。還不能夠公開(kāi)討論，出版業(yè)在某個(gè)時(shí)段可以觸摸這個(gè)段落，電影也有過(guò)可以拍攝這個(gè)題材，現(xiàn)在門(mén)都關(guān)上了。這種革命在各國(guó)路徑，內(nèi)容，結(jié)局都是差不太多了，壞人也沒(méi)有被懲罰，依舊活的很好。到處都是叢林法則。
題目從《殘缺影像》被改成了《失落的電影》都不確切，我始終覺(jué)得應(yīng)該是《缺失影像》，有時(shí)某種缺席，才是最有效的在場(chǎng)。某種失去，才是永恒。就像這種用詩(shī)意和童趣的黏土公仔展現(xiàn)暴政和死亡的“紀(jì)錄片”，其優(yōu)雅和冰冷才是黑暗永遠(yuǎn)無(wú)法征服的。