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1 ) 『你可以殺了我，但我完成了這部電影』
文：金恒立
公眾號：拋開書本
1931年的車禍以后，駕車的喬治·弗拉芒（George Flament）被媒體指責為導致23歲的珍妮·馬雷塞（Janie Marèse）死亡的“兇手”，而《母狗》中飾演勒格朗的米歇爾·西蒙（Michel Simon）則帶著手槍出現(xiàn)在了導演讓·雷諾阿（Jean Renoir）的面前。面對自己男主角的憤怒，導演的回應只是，“你可以殺了我，但我完成了這部電影”。
沒錯，“Dédé”并不會駕駛，是他的不負責任造成了那場致命的車禍，“殺死”了“Lulu”。但西蒙很清楚，為了讓兩名年輕的演員進入狀態(tài)，導演至少是鼓勵了這段致命的戀情，而同樣被導演利用的，還有自己對珍妮的欲望。
當然，他終于并沒有開槍。
米歇爾·西蒙生于瑞士日內瓦，是20世紀法國影史最重要的演員之一。
他生涯共有145部電影作品，其中不乏讓·維果（Jean Vigo）、馬塞爾·卡爾內（Marcel Carné）、勒內·克萊爾（René Clair）這些大師的名作。
卓別林（Charlie Chaplin）曾稱他是“世界上最偉大的演員”，讓·谷克多（Jean Cocteau）則說，他是一個“活生生的謎”，“他的偉大來自無論他自己或任何其他人都無法了解的東西”（sa grandeurvient de ce que ni lui, ni aucun autre ne peuvent la résoudre）。
未必不與他的表演密切相關的，是他身上傳記性的情色特質。從少年時初到巴黎開始，西蒙終其一生都與這座城市半地下的色情業(yè)保持著密切又獨特的關系。
與其說他是這個行業(yè)的“顧客”，不如說他是觀察者、保護者甚至贊助者。他認識從街頭到深巷的每一個人，不分性別，把他們視為親密的朋友。
1975年西蒙離世后，他超過一萬三千件的情色收藏品，包括微型雕塑、來自世界各地的情色畫作、攝影作品等，在里昂拍賣市場上長時間吸引著全歐洲收藏家的目光。
這樣一個表演者當然可以明白雷諾阿所做的事。他太熟悉人的欲望了，所以或許也早就發(fā)現(xiàn)了兩名年輕人的肆意中隱含的危險，只是他也無能為力，他也有自己的角色要去完成。
莫里斯·勒格朗不是西蒙最好的角色，更因為雷諾阿天才地在他撞破謊言的那場戲中將鏡頭切到了窗外的大雨中，他沒有獲得面向鏡頭用肢體和表情表達情緒轉變的機會。這樣的機會，當然，往往是觀眾識別表演能力的主要渠道。即使如此，西蒙還是完成了優(yōu)質的表演。
相比“Dédé”和“Lulu”，勒格朗顯然更加復雜，某種意義上也更加深刻。
談論三十年代的法國，相隔不久的戰(zhàn)爭是一個總被忽略的背景。
一戰(zhàn)各國軍事人口死亡，德國約達180萬，其次是俄國，最多的估測是170萬，再次就是法國，約115萬。但俄國的總人口超過法國的四倍。
同時，軍事傷殘在法國有400萬以上，與德國相當，但德國的總人口也接近法國的兩倍。
與戰(zhàn)爭中其他原因（如流行病、饑荒等）的傷亡不同在于，軍事傷亡大量集中在青壯年人口。戰(zhàn)后，這個群體人口的缺失給法國社會留下了巨大的創(chuàng)傷。
勒格朗與這一社會創(chuàng)傷有關。他的妻子——一位“Madame”——頻繁地將他與自己在戰(zhàn)爭中死亡的前夫相比，仿佛就是創(chuàng)傷最直觀的，在精神層面的展現(xiàn)：十年來，在戰(zhàn)爭中死去的價值變成當下人們自我怨恨與彼此怨恨的證據(jù)，人們借此憑吊自己失去的東西，也借此支撐著此刻殘敗的生活。
銀行職員勒格朗，相比一戰(zhàn)中死去的歐洲貴族（記得《大幻影》嗎），猥瑣、怯懦、粗俗，但卻以他的卑微“適宜”地填補了缺失，勉強繼續(xù)著社會的運作，并工具性地照護著創(chuàng)傷。
這一圖景隨著“Madame”前夫的歸來而更多了諷刺和絕望的意味。
歸來的英雄變成了一個卑劣的乞丐和無賴，他和勒格朗在酒館就與“Madame”婚姻的互相推諉堪稱法國有聲電影最佳的喜劇橋段之一?，F(xiàn)代戰(zhàn)爭本身純然是破壞性的，隨著破壞而來的，是總體負面意義上的社會重構。兩名中年人相對的尷尬失措，成了“大幻影”滑稽的鏡像。
勒格朗業(yè)余畫家的身份給兩人的對照帶來了更豐富的內涵。軍官的英雄形象留在了掛在墻上的一幅構圖傳統(tǒng)的肖像（照片？）中，傲慢、昂揚、有侵略性；而勒格朗的自畫像，是世紀初還可以被認作新潮的筆法，畫中的畫家本人帶著未必不是模仿來的困惑表情，與恰好保持在限度內的虛無感。
藝術當然也是戰(zhàn)后社會重組的一個環(huán)節(jié)，進步與否不必評判，但一代人的審美，也即觀想世界方式的激烈變遷一定伴隨著真實的迷茫與痛苦，以及種種虛偽。
勒格朗用一個自以為巧妙的詭計把軍官帶到了妻子的面前，然后奔向“自由”。對他來說，“Lulu”的確意味著“自由”吧，不用再去填補別人的缺失，還能借著她賣出自己的畫。
雷諾阿呈現(xiàn)了一個腐壞、無能又情色的巴黎藝術市場，這個市場不會看中勒格朗，只會迷戀坐在自己身側的“Lulu”。
作為奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）的兒子，讓·雷諾阿對“瘋狂時代”（année folle）之后的藝術商人作出的尖刻描繪，更有了藝術介質本身變遷的意味。勒格朗的畫像與，比如說，在影片后段，西蒙出現(xiàn)在法庭上時的神色之間表現(xiàn)力的差距如此明顯，以至于或許我們可以將其看作小雷諾阿對父親的無聲又不太講道理的宣言：現(xiàn)在是電影的時代了。
屬于電影的表現(xiàn)力，是《母狗》容易被忽視的地方。
因為有聲片的第一代大師們留下的范式早已成了如今創(chuàng)作者任意取用而不自知的起手式。比如雷諾阿在本片中對“框架”和“景深”的聯(lián)合運用。門框、窗框甚至木偶戲舞臺的框架、銀行的柜臺和開頭俱樂部的傳菜電梯，無一不在強調勒格朗困境的同時帶出畫面的空間感。最具標志性的場景是勒格朗在家中偷錢的段落，而堪稱華彩的，則是撞破謊言與謀殺發(fā)生的兩段戲。 沒有比切到窗外，冷漠而安靜的鏡頭更能表現(xiàn)那一刻屋中殘忍、令人絕望的氣氛了。而謀殺戲對窗框的利用結合史詩般的大幅提拉鏡頭、小提琴的聲音、巧妙的留白穿插在象征符號（黑貓）與人群貫穿始終的舞臺氛圍中，達成我們幾乎不可能不動容的荒誕效果，卻又保持著某種溫柔。
現(xiàn)實主義的“內在真實”，不是排斥戲劇性，而是一種更綜合的藝術呈現(xiàn)，不因循不鋪張，既克制又恣肆沉浸，因此一定是荒誕又溫柔的。這就是雷諾阿的天賦了。
于是，我們也就看到了雷諾阿與西蒙賦予勒格朗這個角色最迷人的特質。他們合謀利用了西蒙對珍妮真實的欲望，把它變成勒格朗對“Lulu”的迷戀。
這里面當然少有真正的愛意，只有戰(zhàn)后工薪者唯諾隱忍背面的怨憤、虛弱和自負。對勒格朗而言，“Lulu”代表著他口中的“自由”，也即膨脹的自戀和被討好、順從的權力，以及新鮮、不知所謂的未來。諷刺的是，他的怨憤來自于不得不卻又無能去填補戰(zhàn)后精英的空虛，而他對“Lulu”的欲望所指向的，卻是19世紀的法國貴族就已經開始敗壞的方向。
他用欲望來抵抗階級，我們卻看到，欲望才是那個當下階級的真相。
這就是《母狗》的悲劇性。對20世紀的人來說，欲望不是一種漂浮的情緒，而是一種真相，一種相比于宰制他人，更傾向于借助他人自我宰制的內在真實。這個時代的欲望不期待占有，只承認體驗，發(fā)生在一個期待被支配的空虛自我，和無數(shù)斷裂的瞬間。
真相無所謂對錯，因為無論對錯我們都已經身在其中了。但終究，這個真相不是理想，它帶來許多疲倦和痛苦，以及對人的利用。也許我們會有能力，在新的世紀沖破這個真相，然而九十年前的勒格朗（雷諾阿和西蒙）面對的狀況顯然更令人絕望。
大概也正因此，《母狗》的最后一場戲才看起來那么浪漫，甚至有某種英雄主義：
“Lulu”與“Dédé”死后多年，勒格朗在街頭遇見了同為流浪漢的軍官。兩人在爭著為畫廊外停車的藏家開門時認出了彼此。拿著開車門獲得的錢，他們歡欣地要去喝酒，而藏家的車上放著剛買到的、勒格朗當年那張平庸的自畫像。
當然，有些過于美好了。
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2 ) 意義與貢獻
1928年，雷諾阿導演的反應失業(yè)邊緣人物的《古城尚武記》仍是一部默片。1931年成為他電影生涯的轉折點，在這一年中他相繼拍攝了《墮胎》和《母狗》，其中母狗的創(chuàng)作，使雷諾阿清楚的認識到這是一個新的開始，既現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法道路的開始。
《母狗》表現(xiàn)一個年逾半百的誠實職員由于愛上了一個娼妓，而那娼妓既和他相好，又與城市中的流氓保持著聯(lián)系，最終使老職員身敗名裂。影片中以巴黎街頭和男女主人公的家庭為主要場景，敘事空間影調黑暗、氣氛濃郁。在這部影片中雷諾阿開始嘗試景深鏡頭的使用，這樣的鏡頭把前后景拍攝的一樣清楚，增加了鏡頭的縱深感，加之移動鏡頭的橫向開端，使同一鏡頭內場面調度更加完美，而這一創(chuàng)舉也影響了此后現(xiàn)實主義的創(chuàng)作。
3 ) 讓?雷諾阿個人風格化的開端：《娼婦》
電影中的幾個主角都是道德上有嚴重缺陷的人：一個銀行出納員，為了情婦挪用公款；他的情婦只想騙他的錢財，對他絲毫沒有感情；情婦死心塌地愛著皮條客，皮條客卻利用她來撈取錢財供自己揮霍。所以這可以看作是一部道德劇。
但雷諾阿卻是以一種委婉的傷感情調來描述這個故事。情節(jié)是簡單而清楚的，沒有懸念要我們去猜想。雷諾阿把大量篇幅花在表現(xiàn)出納員的生活細節(jié)。出納員有自己的精神愛好，就是畫畫。但是不為妻子認可。他妻子出現(xiàn)的幾個場面，都是在吵架，嘲諷他沒有能力沒有地位，不能為她帶來舒適生活。這個妻子的容貌是平庸的，甚至可以說是丑陋，言行兇惡。除了吵架，他們的生活場景就是出納員在窗前畫畫，對面另一個窗口是鄰居永遠不變的生活場景——洗衣晾衣。出納員在公眾場合和工作場所的環(huán)境，環(huán)繞著眾人對他“他怕死老婆”的評價。妻子對他露出笑臉的唯一一次，是他說畫賣掉了，收到錢。正如出納員那幅自畫像，這是一個生活沒有指望的中老年小職員的愁苦的臉。
他的情婦是個年輕貌美的妓女，電影中為數(shù)極少的特寫畫面，就特意給了她。對她的筆墨不多，只要突出這一點就足夠了。雷諾阿沒有用任何主觀鏡頭，甚至也只用了一次平行蒙太奇。他制造出這樣一種視角，讓觀眾處于客觀的審視的角度。但無論我們認為自己是如何客觀，卻不由自主被帶進他的觀點視角。我們毫無懸念地可以猜到，出納員利用妻子前夫出現(xiàn)的契機，自以為可以開始夢寐以求的生活，然后發(fā)覺被騙。鏡頭里出納員背對我們，只能看到一個默默站著的烏黑的背影，以及門里頭床上兩個人，但是看不到每個人的表情，因為我們甚至不需要看到，而且我也認為這比看到更令人心碎。
最后每個人都得到了審判：情婦被出納員殺死；流氓因為自己的招搖，被眾人“目睹”而有了“在場”的證據(jù)，被判死刑；出納員雖然躲過法院審判，卻逃不過挪用公款的罪責，被開除流落街頭。我們的同情心得到滿足，同時我們也得到道德感上的圓滿。電影最后，出納員看著自畫像被人買走，那張愁苦的臉隨著車漸漸遠去，消失不見。他受到應有的懲罰，但是他也擺脫了桎梏。這種輕松感，我們恐怕難以獲得。因為它帶有強烈的伐罪救贖的意味。
類似的題材，我們可以在帕特利斯?勒孔特 (Patrice Leconte)在1989年拍的《公寓之戀》（http://www.douban.com/subject/1296620/）見到。不同的是主觀化視角，以及曖昧的道德評判。這大概就是時代變遷的結果吧。
《娼婦》是雷諾阿的第二部作品，它標志著雷諾阿個人風格的建立。隨后幾年，雷諾阿拍出了他最重要的幾部作品，包括《托尼》，《鄉(xiāng)村一角》，《大幻影》，《游戲規(guī)則》。
4 ) 母狗
詩意現(xiàn)實主義 雷諾阿的景深鏡頭 移動手持鏡頭 開頭的手指戲很有趣：這不是個悲劇，也不是個喜劇，沒有誰是好人或者壞人，沒有任何道德評判...
“請給我一個比剛才更好些的吻吧?！?/p>
男主真的溫柔又自大又可憐 角色刻畫好真實 跟妻子前夫的那一段也太搞笑了...兩個人都不想要那個遺孀哈哈哈哈
男主半夜編造故事轉嫁責任后提著行李離開家去女主家里的那段和女主和小白臉在床上茍且的那段平行蒙太奇很優(yōu)秀
愛情 不就是一個深情的人遇到另一個深情的人而已 一百年前原來已經有這么多渣男渣女了...
女人被殺到被發(fā)現(xiàn)的那一段真的意味深長 小白臉并不在乎那個女人是否死了...加上樓下演奏著的小提琴 現(xiàn)場音加上長鏡頭更加體現(xiàn)出真實感與動人之處
結尾手持面跟長鏡頭真的很新浪潮..包括最后的后拉。
曾經的畫被高價賣出，可他只在乎泊車所得的那20法郎了。
5 ) 血紅街道和母狗
弗里茨.朗拍了同一個故事，以朗的導演功力，看完了血紅街道，再看母狗，依然有震撼之感，可見雷諾阿的偉大之處。
相比于朗的版本，雷諾阿作為第一版導演，在故事的情節(jié)方面更勝一籌，朗添加了一些內容，豐富了每個角色的臺詞，可是，兩相比較，反而是精簡的雷諾阿，做了更徹底的表達。
男二號的混蛋氣質，女一號的悲劇性格，對男二號的取悅，男一號的癡情與墮落。雷諾阿處理的非常完美，而朗，反而在添枝加葉中淡化了每個人物的性格。
值得一提的是對結局的處理。朗把男一號直接變成落魄的，精神失常的流浪漢。雷諾阿卻把男一號變成流浪漢兼無賴。雷諾阿的構想在這點上就比朗更別出心裁。更何況雷諾阿拍片在前，而朗的翻版在十年之后。
血紅街道的評分是8.1，母狗卻只有7.4，這件事給我的教訓是，對于偉大導演的作品，相信自己的審美，而不要相信大眾的評價。
6 ) 【206】《母狗》——鯨魚推薦872部好電影
《母狗》 La Chienne 年代：1931年 / 國家：法國 / 導演：讓·雷諾阿 / 主演：米切爾·西芒、加涅·馬瑞斯
眾所周知，讓·雷諾阿是法國詩意現(xiàn)實主義的代表人物，而1931年的《母狗》就是這種風格的開山之作。我們不妨把它分成兩個部分來理解，一部分是“詩意”。雷諾阿大量運用長鏡頭和景深鏡頭，將現(xiàn)實通過唯美的形式感傳達出來，這一點被后來的奧森·威爾斯和安德烈·巴贊大為贊賞。比如在勒格朗作畫時，窗框就像一個取景框，可以看到對門鄰居的生活，還能傳來鋼琴聲和孩子的玩耍聲，而勒格朗的老婆則在這邊抱怨他不為家里賺錢，一組鮮明的對比就在這一個鏡頭里完成。
另一個部分就是“現(xiàn)實主義”。影片里的人物都是社會上的墮落分子。呂斯內小姐和安德烈·柯凡在一起同居，但一個是妓女，一個是皮條客，柯凡讓呂斯內贏得老頭勒格朗的好感，不久她就成了勒格朗的小三，但柯凡的目的其實是讓呂斯內從勒格朗身上搜刮油水。等到事情敗露，勒格朗殺死了他深愛的這個女人，而柯凡則被法院當成兇手被判處死刑。這些角色盡管或處心積慮或身不由己地成為某種程度上的被害者，但卻反映出那個道德滑坡的時代已然底線崩塌，生存其中的人們只能沉淪下去。就像喬治·薩杜爾所說，讓·雷諾阿的個人哲學是“具有某種普遍性，超越了社會和政治理想限制，肯定了人類之愛以及快樂和游戲之至高無上的關懷?！?br>
亮點1
第68分鐘，勒格朗殺死呂斯內小姐的情節(jié)，先是在兩人的糾纏和床上那把刀子的特寫之間來回切換，然后畫面切到公寓樓下在街邊唱歌的人們，鏡頭逐漸往上移，移到公寓樓，再穿過陽臺向里面推進，勒格朗正在親吻已經死去的呂斯內的手，枕頭上血跡斑斑。這組兇殺鏡頭在歡快的音樂聲中進行，通過含蓄而有詩意的鏡頭組合，淡化了兇殺的殘忍，呈現(xiàn)出一種獨特的黑色美學。
亮點2
第89分鐘，失去工作和家庭的勒格朗流落街頭，這時一個貴客正在往車上裝載新入手的畫，但忙于乞討的勒格朗并沒有發(fā)覺那幅畫其實是他作的自畫像。這是個莫大的諷刺，那幅畫隨車離去，畫中的自己在盯著他，消失在城市中。一個人的精神就這樣離開驅殼而去。
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8.0；延時淡出，各種道具的幕。屬於那個時代共有的浪漫的悲涼
第一部雷諾阿，本以為故事會走入平庸，卻轉向了一個荒誕的連環(huán)騙局，后半段看得折服了，幾乎完美地以一場街頭表演糅合了最精華的好幾個片段，結尾又是一個點睛之筆，留白和閃前處理真漂亮。
還算笨拙的雷諾阿，剛開始覺得有些拖沓，后面越來越好。謀殺那場戲處理，最后的結局設計都算相當新意。雷諾阿標志性的景深鏡頭倒不太明顯，倒是毫不回避地直刺現(xiàn)實和人性。所謂婊子無情，戲子無義，對他們掏心掏肺，終結不會有好下場。三星半。
不見得此時學徒成長期的雷諾阿比好萊塢時期的朗高明多少，攝影則明顯是新手上任。寫實主義的敘事勝過刻意營造悲劇的翻拍，雷諾阿確立個人風格的影片其實不過如此。P.S. 演Dede的演員神似Paul Dano
三星半。生活是條母狗，你欺騙了她，她就咬你一口。密謀的時候，總伴隨著滑稽樂，勒格朗先生畫畫的時候有鋼琴聲，就連高潮處也有街頭藝人的歌聲。就像雷諾阿試圖從嘈雜中發(fā)現(xiàn)事物的本質。
已經很遙遠的30年代法國平民現(xiàn)實生活的重現(xiàn)，為了生計，為了私欲，也為了小足的虛榮，因了小小的手段和激起的憤怒，演化成了底層社會的殘酷。而社會秩序的執(zhí)行者們卻只會教條地道貌岸然地公正著。讓-雷諾呵的作品有很深遠的現(xiàn)實意義，那種揭露的簡潔力道非高度的目力和思想不能為也。即使在今天，我們仍可以在天底下的任何有人類生存的地方，感覺到發(fā)見到這殘酷現(xiàn)實的存在。
4.4 是有多么無情的世界。破滅的一切，反倒成為了一種救贖。
天吶！驚喜！諷刺、克制。音樂的出現(xiàn)和對繪畫作品的緩慢特寫不僅透露了必要的信息，也點綴了節(jié)奏，同時制造了觀眾與正在發(fā)生的故事之間的微妙距離感。這種距離感襯托出類型片的外貌底下，電影本身是以散文的方式敘述的。其中有幾處鏡頭的移動帶出幕中音樂在場景中的來源，也很妙。劇情幾處高潮都有留白，簡練有力不煽情，體現(xiàn)出導演看待人性悲劇的視角是很冷峻的。驚喜驚喜
簡單的故事力道十足。妓女被殺，皮條客因為沒有不在場證明被當成殺人犯判了死刑，出納員因為挪用公款被公司開除流落街頭。每個人都為自己的或貪婪，或無知付出了代價。雷諾阿的詩意浪漫即便在如此骯臟的故事中也有所展現(xiàn)。出納員對妓女的情感，妓女對皮條客的情感，擁抱罪惡只因愛得瘋狂。
8.2/10。①劇情和《血紅街道》基本一致。②表意有力的高水平攝影美術；大量高水準表意（難度似乎算不上最強的那檔？）的運鏡/調度的絲滑優(yōu)美感很契合角色們的精致氣質；謀殺那段處理（間接而不是直接展現(xiàn)兇殺場面、平行蒙太奇、運鏡等）地非常好，拍出了詩意而悲傷的氣質。③作為傳統(tǒng)故事片表演浮夸+敘事較拖，合起來扣1.5；頭尾的木偶劇介紹個人認為是同質于《科學怪人》開頭的敗筆（不過和《科》一樣，不扣分）。
看得出雷諾阿的很多嘗試，盡管不算太好。前后兩段木偶戲看得出想要點出故事的類型，但本身很生硬；中間前夫硬闖公寓的戲調度也很亂。而拋開這些，本片卻也是頂級佳作了。雷諾阿的運鏡太好，緊貼同一場景里權力位置的挪移，而構圖也一直很先鋒地把不規(guī)則與適當?shù)目鋸埓钆涞臉O好。銀行職員撞破陰謀那場戲的走位牛到爆。再說劇本，后面就算說教味道濃厚，但也不得不承認對比同時期甚至現(xiàn)在主流電影的善有善報，雷諾阿以一種寫實的姿態(tài)和悲憫的視角把案件里人物的復雜性與荒謬性表達地酣暢淋漓，真是絕了。
詩意現(xiàn)實主義（某種意義上，黑色電影前身）。開場的木偶戲提示“道德劇”。展示了“藝術場”的機制，精湛的景深鏡頭應用（比如結尾）。劇作上某些人物動機來自[娜娜]。米歇爾·西蒙的演技。聲音設計較為精細（參看巴贊的論述）。
我很喜歡法國電影的一點就是它們沒有一個敘事的標準，不同于好萊塢很早了建立了劇本一頁一分鐘的制式東西，法國電影的敘事處處透露著一種爛漫的松懈，這一部是，后世更加層出不窮，這個普通的故事，因為這樣的敘事，在影像上變得可讀，因為它真正需要視聽的角度來“讀”。電影也提供了很好的攝影，游歷于愛情與貪婪的關系的展現(xiàn)中，美中不足的是演員的表演并不那么統(tǒng)一，盡管如此，以我的想象，它是一部好的沉浸式戲劇藍本。
如此洗練地處理情欲、欺騙和謀殺，非常不容易。Michel Simon真是個神人，在默片/早期有聲片中用嘴演戲。
雷諾阿第二部有聲片，關于辛酸小人物，悍妻，妓女，騙子的道德劇。木偶劇開篇，疊化介紹人物，自畫像車及兩人的離去+抽離舞臺落窗收尾（景深鏡）。兇殺戲省略拍法：由女方笑聲、刀子特寫切為樓下的藝人演奏場景，事后切回隔窗上升鏡頭俯察。整體克制而細膩，不過前半段節(jié)奏稍顯拖沓。（8.8/10）
讓·雷諾阿最早的有聲片之一，是一部把婚姻描寫成監(jiān)獄的作品，導演自己的婚姻因本片的選角而破裂。雷諾阿采用大量景深鏡頭交代當時巴黎郊區(qū)的環(huán)境和平民百態(tài)，使影片的主角性格豐滿生動，從此雷諾阿的創(chuàng)作風格偏向現(xiàn)實主義。弗里茨·朗的黑色電影《血紅街道》就是翻拍的這一部，劇情幾乎一樣。
勉強兩分。本片明顯有早期有聲片的通?。簲z影設備笨重導致鏡頭的移動生澀卡頓、景別單一，妓女跳舞那段，鏡頭搖搖晃晃的捕捉人物但好幾次差點讓人物出框（可能攝影機確實太沉了！），這階段的雷諾阿也不講究光影分割、人與景的構圖什么的，畫面隨意到看上去令人作嘔，這片子對電影藝術感的追求基本為零。故事像家庭婦女們在坊間傳播的閑話：男主是家庭生活不協(xié)的職員，養(yǎng)了房小雞，小雞只愛粗暴的皮條客，二人騙男主的業(yè)余畫作去賣錢，事情敗露后小雞被殺，皮條客被錯誤判死，男主變流浪漢，好好的生活都毀了（此處配上婦女們的嘆息），這個故事底子還可以，后半小時還轉到法庭戲上去，但劇本采取散點式的穩(wěn)定節(jié)奏，導演又是手里無劍心里也無劍的撂挑子處理方式，把這個《知音》上的故事拍的既不類型化，也無藝術感，又不求深度，三不沾你打個鐵也行啊
8/10。頭尾木偶戲帷幕略帶超現(xiàn)實，公寓/窗外路人欣賞賣唱者的交叉蒙太奇表現(xiàn)謀殺，揭示人物情感匱乏/事物面貌的景深運用自如：銀行職員祝酒而前景的主角悶悶不樂，跟移鏡頭由左向右紀錄下職員言止/工作環(huán)境，獨坐畫自畫像/妻子冷嘲熱諷的時刻以女鄰居打掃為活動背景，結尾乞丐互借煙草是唯一一抹亮色。
3.5星。和朗的翻拍版相比，雷諾阿的視角是冷靜不帶情緒的旁觀者，直接導致劇情不如朗富有感染力（或說不夠抓馬！最好的例子是原配丈夫取錢那場戲的處理）但雷諾阿的結尾完勝朗，也再次證明在好萊塢，一切故事都會被提煉成愛情故事
片頭片尾的幕布(黃金馬車)，maurice對自畫像的熱衷，樓上dede樓下maurice，鋼琴女孩的景深鏡頭，maurice對lulu、lulu對dede的兩次索吻，看不見的謀殺和賣藝人的交叉剪輯，環(huán)境音用作配樂的嘗試(歷劫佳人)，后座上遠去的自畫像。小人物互相傷害自我毀滅，藝術家/妓女的尷尬身份，有些糙，但已經是那個最會捅軟刀子的雷諾阿了