文:金恒立
公眾號(hào):拋開書本
1931年的車禍以后,駕車的喬治·弗拉芒(George Flament)被媒體指責(zé)為導(dǎo)致23歲的珍妮·馬雷塞(Janie Marèse)死亡的“兇手”,而《母狗》中飾演勒格朗的米歇爾·西蒙(Michel Simon)則帶著手槍出現(xiàn)在了導(dǎo)演讓·雷諾阿(Jean Renoir)的面前。面對(duì)自己男主角的憤怒,導(dǎo)演的回應(yīng)只是,“你可以殺了我,但我完成了這部電影”。
沒錯(cuò),“Dédé”并不會(huì)駕駛,是他的不負(fù)責(zé)任造成了那場(chǎng)致命的車禍,“殺死”了“Lulu”。但西蒙很清楚,為了讓兩名年輕的演員進(jìn)入狀態(tài),導(dǎo)演至少是鼓勵(lì)了這段致命的戀情,而同樣被導(dǎo)演利用的,還有自己對(duì)珍妮的欲望。
當(dāng)然,他終于并沒有開槍。
米歇爾·西蒙生于瑞士日內(nèi)瓦,是20世紀(jì)法國(guó)影史最重要的演員之一。
他生涯共有145部電影作品,其中不乏讓·維果(Jean Vigo)、馬塞爾·卡爾內(nèi)(Marcel Carné)、勒內(nèi)·克萊爾(René Clair)這些大師的名作。
卓別林(Charlie Chaplin)曾稱他是“世界上最偉大的演員”,讓·谷克多(Jean Cocteau)則說,他是一個(gè)“活生生的謎”,“他的偉大來(lái)自無(wú)論他自己或任何其他人都無(wú)法了解的東西”(sa grandeurvient de ce que ni lui, ni aucun autre ne peuvent la résoudre)。
未必不與他的表演密切相關(guān)的,是他身上傳記性的情色特質(zhì)。從少年時(shí)初到巴黎開始,西蒙終其一生都與這座城市半地下的色情業(yè)保持著密切又獨(dú)特的關(guān)系。
與其說他是這個(gè)行業(yè)的“顧客”,不如說他是觀察者、保護(hù)者甚至贊助者。他認(rèn)識(shí)從街頭到深巷的每一個(gè)人,不分性別,把他們視為親密的朋友。
1975年西蒙離世后,他超過一萬(wàn)三千件的情色收藏品,包括微型雕塑、來(lái)自世界各地的情色畫作、攝影作品等,在里昂拍賣市場(chǎng)上長(zhǎng)時(shí)間吸引著全歐洲收藏家的目光。
這樣一個(gè)表演者當(dāng)然可以明白雷諾阿所做的事。他太熟悉人的欲望了,所以或許也早就發(fā)現(xiàn)了兩名年輕人的肆意中隱含的危險(xiǎn),只是他也無(wú)能為力,他也有自己的角色要去完成。
莫里斯·勒格朗不是西蒙最好的角色,更因?yàn)槔字Z阿天才地在他撞破謊言的那場(chǎng)戲中將鏡頭切到了窗外的大雨中,他沒有獲得面向鏡頭用肢體和表情表達(dá)情緒轉(zhuǎn)變的機(jī)會(huì)。這樣的機(jī)會(huì),當(dāng)然,往往是觀眾識(shí)別表演能力的主要渠道。即使如此,西蒙還是完成了優(yōu)質(zhì)的表演。
相比“Dédé”和“Lulu”,勒格朗顯然更加復(fù)雜,某種意義上也更加深刻。
談?wù)撊甏姆▏?guó),相隔不久的戰(zhàn)爭(zhēng)是一個(gè)總被忽略的背景。
一戰(zhàn)各國(guó)軍事人口死亡,德國(guó)約達(dá)180萬(wàn),其次是俄國(guó),最多的估測(cè)是170萬(wàn),再次就是法國(guó),約115萬(wàn)。但俄國(guó)的總?cè)丝诔^法國(guó)的四倍。
同時(shí),軍事傷殘?jiān)诜▏?guó)有400萬(wàn)以上,與德國(guó)相當(dāng),但德國(guó)的總?cè)丝谝步咏▏?guó)的兩倍。
與戰(zhàn)爭(zhēng)中其他原因(如流行病、饑荒等)的傷亡不同在于,軍事傷亡大量集中在青壯年人口。戰(zhàn)后,這個(gè)群體人口的缺失給法國(guó)社會(huì)留下了巨大的創(chuàng)傷。
勒格朗與這一社會(huì)創(chuàng)傷有關(guān)。他的妻子——一位“Madame”——頻繁地將他與自己在戰(zhàn)爭(zhēng)中死亡的前夫相比,仿佛就是創(chuàng)傷最直觀的,在精神層面的展現(xiàn):十年來(lái),在戰(zhàn)爭(zhēng)中死去的價(jià)值變成當(dāng)下人們自我怨恨與彼此怨恨的證據(jù),人們借此憑吊自己失去的東西,也借此支撐著此刻殘敗的生活。
銀行職員勒格朗,相比一戰(zhàn)中死去的歐洲貴族(記得《大幻影》嗎),猥瑣、怯懦、粗俗,但卻以他的卑微“適宜”地填補(bǔ)了缺失,勉強(qiáng)繼續(xù)著社會(huì)的運(yùn)作,并工具性地照護(hù)著創(chuàng)傷。
這一圖景隨著“Madame”前夫的歸來(lái)而更多了諷刺和絕望的意味。
歸來(lái)的英雄變成了一個(gè)卑劣的乞丐和無(wú)賴,他和勒格朗在酒館就與“Madame”婚姻的互相推諉堪稱法國(guó)有聲電影最佳的喜劇橋段之一?,F(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)本身純?nèi)皇瞧茐男缘?,隨著破壞而來(lái)的,是總體負(fù)面意義上的社會(huì)重構(gòu)。兩名中年人相對(duì)的尷尬失措,成了“大幻影”滑稽的鏡像。
勒格朗業(yè)余畫家的身份給兩人的對(duì)照帶來(lái)了更豐富的內(nèi)涵。軍官的英雄形象留在了掛在墻上的一幅構(gòu)圖傳統(tǒng)的肖像(照片?)中,傲慢、昂揚(yáng)、有侵略性;而勒格朗的自畫像,是世紀(jì)初還可以被認(rèn)作新潮的筆法,畫中的畫家本人帶著未必不是模仿來(lái)的困惑表情,與恰好保持在限度內(nèi)的虛無(wú)感。
藝術(shù)當(dāng)然也是戰(zhàn)后社會(huì)重組的一個(gè)環(huán)節(jié),進(jìn)步與否不必評(píng)判,但一代人的審美,也即觀想世界方式的激烈變遷一定伴隨著真實(shí)的迷茫與痛苦,以及種種虛偽。
勒格朗用一個(gè)自以為巧妙的詭計(jì)把軍官帶到了妻子的面前,然后奔向“自由”。對(duì)他來(lái)說,“Lulu”的確意味著“自由”吧,不用再去填補(bǔ)別人的缺失,還能借著她賣出自己的畫。
雷諾阿呈現(xiàn)了一個(gè)腐壞、無(wú)能又情色的巴黎藝術(shù)市場(chǎng),這個(gè)市場(chǎng)不會(huì)看中勒格朗,只會(huì)迷戀坐在自己身側(cè)的“Lulu”。
作為奧古斯特·雷諾阿(Pierre-Auguste Renoir)的兒子,讓·雷諾阿對(duì)“瘋狂時(shí)代”(année folle)之后的藝術(shù)商人作出的尖刻描繪,更有了藝術(shù)介質(zhì)本身變遷的意味。勒格朗的畫像與,比如說,在影片后段,西蒙出現(xiàn)在法庭上時(shí)的神色之間表現(xiàn)力的差距如此明顯,以至于或許我們可以將其看作小雷諾阿對(duì)父親的無(wú)聲又不太講道理的宣言:現(xiàn)在是電影的時(shí)代了。
屬于電影的表現(xiàn)力,是《母狗》容易被忽視的地方。
因?yàn)橛新暺牡谝淮髱焸兞粝碌姆妒皆缫殉闪巳缃駝?chuàng)作者任意取用而不自知的起手式。比如雷諾阿在本片中對(duì)“框架”和“景深”的聯(lián)合運(yùn)用。門框、窗框甚至木偶戲舞臺(tái)的框架、銀行的柜臺(tái)和開頭俱樂部的傳菜電梯,無(wú)一不在強(qiáng)調(diào)勒格朗困境的同時(shí)帶出畫面的空間感。最具標(biāo)志性的場(chǎng)景是勒格朗在家中偷錢的段落,而堪稱華彩的,則是撞破謊言與謀殺發(fā)生的兩段戲。 沒有比切到窗外,冷漠而安靜的鏡頭更能表現(xiàn)那一刻屋中殘忍、令人絕望的氣氛了。而謀殺戲?qū)Υ翱虻睦媒Y(jié)合史詩(shī)般的大幅提拉鏡頭、小提琴的聲音、巧妙的留白穿插在象征符號(hào)(黑貓)與人群貫穿始終的舞臺(tái)氛圍中,達(dá)成我們幾乎不可能不動(dòng)容的荒誕效果,卻又保持著某種溫柔。
現(xiàn)實(shí)主義的“內(nèi)在真實(shí)”,不是排斥戲劇性,而是一種更綜合的藝術(shù)呈現(xiàn),不因循不鋪張,既克制又恣肆沉浸,因此一定是荒誕又溫柔的。這就是雷諾阿的天賦了。
于是,我們也就看到了雷諾阿與西蒙賦予勒格朗這個(gè)角色最迷人的特質(zhì)。他們合謀利用了西蒙對(duì)珍妮真實(shí)的欲望,把它變成勒格朗對(duì)“Lulu”的迷戀。
這里面當(dāng)然少有真正的愛意,只有戰(zhàn)后工薪者唯諾隱忍背面的怨憤、虛弱和自負(fù)。對(duì)勒格朗而言,“Lulu”代表著他口中的“自由”,也即膨脹的自戀和被討好、順從的權(quán)力,以及新鮮、不知所謂的未來(lái)。諷刺的是,他的怨憤來(lái)自于不得不卻又無(wú)能去填補(bǔ)戰(zhàn)后精英的空虛,而他對(duì)“Lulu”的欲望所指向的,卻是19世紀(jì)的法國(guó)貴族就已經(jīng)開始敗壞的方向。
他用欲望來(lái)抵抗階級(jí),我們卻看到,欲望才是那個(gè)當(dāng)下階級(jí)的真相。
這就是《母狗》的悲劇性。對(duì)20世紀(jì)的人來(lái)說,欲望不是一種漂浮的情緒,而是一種真相,一種相比于宰制他人,更傾向于借助他人自我宰制的內(nèi)在真實(shí)。這個(gè)時(shí)代的欲望不期待占有,只承認(rèn)體驗(yàn),發(fā)生在一個(gè)期待被支配的空虛自我,和無(wú)數(shù)斷裂的瞬間。
真相無(wú)所謂對(duì)錯(cuò),因?yàn)闊o(wú)論對(duì)錯(cuò)我們都已經(jīng)身在其中了。但終究,這個(gè)真相不是理想,它帶來(lái)許多疲倦和痛苦,以及對(duì)人的利用。也許我們會(huì)有能力,在新的世紀(jì)沖破這個(gè)真相,然而九十年前的勒格朗(雷諾阿和西蒙)面對(duì)的狀況顯然更令人絕望。
大概也正因此,《母狗》的最后一場(chǎng)戲才看起來(lái)那么浪漫,甚至有某種英雄主義:
“Lulu”與“Dédé”死后多年,勒格朗在街頭遇見了同為流浪漢的軍官。兩人在爭(zhēng)著為畫廊外停車的藏家開門時(shí)認(rèn)出了彼此。拿著開車門獲得的錢,他們歡欣地要去喝酒,而藏家的車上放著剛買到的、勒格朗當(dāng)年那張平庸的自畫像。
當(dāng)然,有些過于美好了。
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1928年,雷諾阿導(dǎo)演的反應(yīng)失業(yè)邊緣人物的《古城尚武記》仍是一部默片。1931年成為他電影生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn),在這一年中他相繼拍攝了《墮胎》和《母狗》,其中母狗的創(chuàng)作,使雷諾阿清楚的認(rèn)識(shí)到這是一個(gè)新的開始,既現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法道路的開始。
《母狗》表現(xiàn)一個(gè)年逾半百的誠(chéng)實(shí)職員由于愛上了一個(gè)娼妓,而那娼妓既和他相好,又與城市中的流氓保持著聯(lián)系,最終使老職員身敗名裂。影片中以巴黎街頭和男女主人公的家庭為主要場(chǎng)景,敘事空間影調(diào)黑暗、氣氛濃郁。在這部影片中雷諾阿開始嘗試景深鏡頭的使用,這樣的鏡頭把前后景拍攝的一樣清楚,增加了鏡頭的縱深感,加之移動(dòng)鏡頭的橫向開端,使同一鏡頭內(nèi)場(chǎng)面調(diào)度更加完美,而這一創(chuàng)舉也影響了此后現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作。
詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義 雷諾阿的景深鏡頭 移動(dòng)手持鏡頭 開頭的手指戲很有趣:這不是個(gè)悲劇,也不是個(gè)喜劇,沒有誰(shuí)是好人或者壞人,沒有任何道德評(píng)判...
“請(qǐng)給我一個(gè)比剛才更好些的吻吧?!?/p>
男主真的溫柔又自大又可憐 角色刻畫好真實(shí) 跟妻子前夫的那一段也太搞笑了...兩個(gè)人都不想要那個(gè)遺孀哈哈哈哈
男主半夜編造故事轉(zhuǎn)嫁責(zé)任后提著行李離開家去女主家里的那段和女主和小白臉在床上茍且的那段平行蒙太奇很優(yōu)秀
愛情 不就是一個(gè)深情的人遇到另一個(gè)深情的人而已 一百年前原來(lái)已經(jīng)有這么多渣男渣女了...
女人被殺到被發(fā)現(xiàn)的那一段真的意味深長(zhǎng) 小白臉并不在乎那個(gè)女人是否死了...加上樓下演奏著的小提琴 現(xiàn)場(chǎng)音加上長(zhǎng)鏡頭更加體現(xiàn)出真實(shí)感與動(dòng)人之處
結(jié)尾手持面跟長(zhǎng)鏡頭真的很新浪潮..包括最后的后拉。
曾經(jīng)的畫被高價(jià)賣出,可他只在乎泊車所得的那20法郎了。
弗里茨.朗拍了同一個(gè)故事,以朗的導(dǎo)演功力,看完了血紅街道,再看母狗,依然有震撼之感,可見雷諾阿的偉大之處。
相比于朗的版本,雷諾阿作為第一版導(dǎo)演,在故事的情節(jié)方面更勝一籌,朗添加了一些內(nèi)容,豐富了每個(gè)角色的臺(tái)詞,可是,兩相比較,反而是精簡(jiǎn)的雷諾阿,做了更徹底的表達(dá)。
男二號(hào)的混蛋氣質(zhì),女一號(hào)的悲劇性格,對(duì)男二號(hào)的取悅,男一號(hào)的癡情與墮落。雷諾阿處理的非常完美,而朗,反而在添枝加葉中淡化了每個(gè)人物的性格。
值得一提的是對(duì)結(jié)局的處理。朗把男一號(hào)直接變成落魄的,精神失常的流浪漢。雷諾阿卻把男一號(hào)變成流浪漢兼無(wú)賴。雷諾阿的構(gòu)想在這點(diǎn)上就比朗更別出心裁。更何況雷諾阿拍片在前,而朗的翻版在十年之后。
血紅街道的評(píng)分是8.1,母狗卻只有7.4,這件事給我的教訓(xùn)是,對(duì)于偉大導(dǎo)演的作品,相信自己的審美,而不要相信大眾的評(píng)價(jià)。
8.0;延時(shí)淡出,各種道具的幕。屬於那個(gè)時(shí)代共有的浪漫的悲涼
第一部雷諾阿,本以為故事會(huì)走入平庸,卻轉(zhuǎn)向了一個(gè)荒誕的連環(huán)騙局,后半段看得折服了,幾乎完美地以一場(chǎng)街頭表演糅合了最精華的好幾個(gè)片段,結(jié)尾又是一個(gè)點(diǎn)睛之筆,留白和閃前處理真漂亮。
還算笨拙的雷諾阿,剛開始覺得有些拖沓,后面越來(lái)越好。謀殺那場(chǎng)戲處理,最后的結(jié)局設(shè)計(jì)都算相當(dāng)新意。雷諾阿標(biāo)志性的景深鏡頭倒不太明顯,倒是毫不回避地直刺現(xiàn)實(shí)和人性。所謂婊子無(wú)情,戲子無(wú)義,對(duì)他們掏心掏肺,終結(jié)不會(huì)有好下場(chǎng)。三星半。
不見得此時(shí)學(xué)徒成長(zhǎng)期的雷諾阿比好萊塢時(shí)期的朗高明多少,攝影則明顯是新手上任。寫實(shí)主義的敘事勝過刻意營(yíng)造悲劇的翻拍,雷諾阿確立個(gè)人風(fēng)格的影片其實(shí)不過如此。P.S. 演Dede的演員神似Paul Dano
三星半。生活是條母狗,你欺騙了她,她就咬你一口。密謀的時(shí)候,總伴隨著滑稽樂,勒格朗先生畫畫的時(shí)候有鋼琴聲,就連高潮處也有街頭藝人的歌聲。就像雷諾阿試圖從嘈雜中發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)。
已經(jīng)很遙遠(yuǎn)的30年代法國(guó)平民現(xiàn)實(shí)生活的重現(xiàn),為了生計(jì),為了私欲,也為了小足的虛榮,因了小小的手段和激起的憤怒,演化成了底層社會(huì)的殘酷。而社會(huì)秩序的執(zhí)行者們卻只會(huì)教條地道貌岸然地公正著。讓-雷諾呵的作品有很深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義,那種揭露的簡(jiǎn)潔力道非高度的目力和思想不能為也。即使在今天,我們?nèi)钥梢栽谔斓紫碌娜魏斡腥祟惿娴牡胤?,感覺到發(fā)見到這殘酷現(xiàn)實(shí)的存在。
4.4 是有多么無(wú)情的世界。破滅的一切,反倒成為了一種救贖。
天吶!驚喜!諷刺、克制。音樂的出現(xiàn)和對(duì)繪畫作品的緩慢特寫不僅透露了必要的信息,也點(diǎn)綴了節(jié)奏,同時(shí)制造了觀眾與正在發(fā)生的故事之間的微妙距離感。這種距離感襯托出類型片的外貌底下,電影本身是以散文的方式敘述的。其中有幾處鏡頭的移動(dòng)帶出幕中音樂在場(chǎng)景中的來(lái)源,也很妙。劇情幾處高潮都有留白,簡(jiǎn)練有力不煽情,體現(xiàn)出導(dǎo)演看待人性悲劇的視角是很冷峻的。驚喜驚喜
簡(jiǎn)單的故事力道十足。妓女被殺,皮條客因?yàn)闆]有不在場(chǎng)證明被當(dāng)成殺人犯判了死刑,出納員因?yàn)榕灿霉畋还鹃_除流落街頭。每個(gè)人都為自己的或貪婪,或無(wú)知付出了代價(jià)。雷諾阿的詩(shī)意浪漫即便在如此骯臟的故事中也有所展現(xiàn)。出納員對(duì)妓女的情感,妓女對(duì)皮條客的情感,擁抱罪惡只因愛得瘋狂。
8.2/10。①劇情和《血紅街道》基本一致。②表意有力的高水平攝影美術(shù);大量高水準(zhǔn)表意(難度似乎算不上最強(qiáng)的那檔?)的運(yùn)鏡/調(diào)度的絲滑優(yōu)美感很契合角色們的精致氣質(zhì);謀殺那段處理(間接而不是直接展現(xiàn)兇殺場(chǎng)面、平行蒙太奇、運(yùn)鏡等)地非常好,拍出了詩(shī)意而悲傷的氣質(zhì)。③作為傳統(tǒng)故事片表演浮夸+敘事較拖,合起來(lái)扣1.5;頭尾的木偶劇介紹個(gè)人認(rèn)為是同質(zhì)于《科學(xué)怪人》開頭的敗筆(不過和《科》一樣,不扣分)。
看得出雷諾阿的很多嘗試,盡管不算太好。前后兩段木偶戲看得出想要點(diǎn)出故事的類型,但本身很生硬;中間前夫硬闖公寓的戲調(diào)度也很亂。而拋開這些,本片卻也是頂級(jí)佳作了。雷諾阿的運(yùn)鏡太好,緊貼同一場(chǎng)景里權(quán)力位置的挪移,而構(gòu)圖也一直很先鋒地把不規(guī)則與適當(dāng)?shù)目鋸埓钆涞臉O好。銀行職員撞破陰謀那場(chǎng)戲的走位牛到爆。再說劇本,后面就算說教味道濃厚,但也不得不承認(rèn)對(duì)比同時(shí)期甚至現(xiàn)在主流電影的善有善報(bào),雷諾阿以一種寫實(shí)的姿態(tài)和悲憫的視角把案件里人物的復(fù)雜性與荒謬性表達(dá)地酣暢淋漓,真是絕了。
詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義(某種意義上,黑色電影前身)。開場(chǎng)的木偶戲提示“道德劇”。展示了“藝術(shù)場(chǎng)”的機(jī)制,精湛的景深鏡頭應(yīng)用(比如結(jié)尾)。劇作上某些人物動(dòng)機(jī)來(lái)自[娜娜]。米歇爾·西蒙的演技。聲音設(shè)計(jì)較為精細(xì)(參看巴贊的論述)。
我很喜歡法國(guó)電影的一點(diǎn)就是它們沒有一個(gè)敘事的標(biāo)準(zhǔn),不同于好萊塢很早了建立了劇本一頁(yè)一分鐘的制式東西,法國(guó)電影的敘事處處透露著一種爛漫的松懈,這一部是,后世更加層出不窮,這個(gè)普通的故事,因?yàn)檫@樣的敘事,在影像上變得可讀,因?yàn)樗嬲枰暵牭慕嵌葋?lái)“讀”。電影也提供了很好的攝影,游歷于愛情與貪婪的關(guān)系的展現(xiàn)中,美中不足的是演員的表演并不那么統(tǒng)一,盡管如此,以我的想象,它是一部好的沉浸式戲劇藍(lán)本。
如此洗練地處理情欲、欺騙和謀殺,非常不容易。Michel Simon真是個(gè)神人,在默片/早期有聲片中用嘴演戲。
雷諾阿第二部有聲片,關(guān)于辛酸小人物,悍妻,妓女,騙子的道德劇。木偶劇開篇,疊化介紹人物,自畫像車及兩人的離去+抽離舞臺(tái)落窗收尾(景深鏡)。兇殺戲省略拍法:由女方笑聲、刀子特寫切為樓下的藝人演奏場(chǎng)景,事后切回隔窗上升鏡頭俯察。整體克制而細(xì)膩,不過前半段節(jié)奏稍顯拖沓。(8.8/10)
讓·雷諾阿最早的有聲片之一,是一部把婚姻描寫成監(jiān)獄的作品,導(dǎo)演自己的婚姻因本片的選角而破裂。雷諾阿采用大量景深鏡頭交代當(dāng)時(shí)巴黎郊區(qū)的環(huán)境和平民百態(tài),使影片的主角性格豐滿生動(dòng),從此雷諾阿的創(chuàng)作風(fēng)格偏向現(xiàn)實(shí)主義。弗里茨·朗的黑色電影《血紅街道》就是翻拍的這一部,劇情幾乎一樣。
勉強(qiáng)兩分。本片明顯有早期有聲片的通?。簲z影設(shè)備笨重導(dǎo)致鏡頭的移動(dòng)生澀卡頓、景別單一,妓女跳舞那段,鏡頭搖搖晃晃的捕捉人物但好幾次差點(diǎn)讓人物出框(可能攝影機(jī)確實(shí)太沉了?。@階段的雷諾阿也不講究光影分割、人與景的構(gòu)圖什么的,畫面隨意到看上去令人作嘔,這片子對(duì)電影藝術(shù)感的追求基本為零。故事像家庭婦女們?cè)诜婚g傳播的閑話:男主是家庭生活不協(xié)的職員,養(yǎng)了房小雞,小雞只愛粗暴的皮條客,二人騙男主的業(yè)余畫作去賣錢,事情敗露后小雞被殺,皮條客被錯(cuò)誤判死,男主變流浪漢,好好的生活都?xì)Я耍ù颂幣渖蠇D女們的嘆息),這個(gè)故事底子還可以,后半小時(shí)還轉(zhuǎn)到法庭戲上去,但劇本采取散點(diǎn)式的穩(wěn)定節(jié)奏,導(dǎo)演又是手里無(wú)劍心里也無(wú)劍的撂挑子處理方式,把這個(gè)《知音》上的故事拍的既不類型化,也無(wú)藝術(shù)感,又不求深度,三不沾你打個(gè)鐵也行啊
8/10。頭尾木偶戲帷幕略帶超現(xiàn)實(shí),公寓/窗外路人欣賞賣唱者的交叉蒙太奇表現(xiàn)謀殺,揭示人物情感匱乏/事物面貌的景深運(yùn)用自如:銀行職員祝酒而前景的主角悶悶不樂,跟移鏡頭由左向右紀(jì)錄下職員言止/工作環(huán)境,獨(dú)坐畫自畫像/妻子冷嘲熱諷的時(shí)刻以女鄰居打掃為活動(dòng)背景,結(jié)尾乞丐互借煙草是唯一一抹亮色。
3.5星。和朗的翻拍版相比,雷諾阿的視角是冷靜不帶情緒的旁觀者,直接導(dǎo)致劇情不如朗富有感染力(或說不夠抓馬!最好的例子是原配丈夫取錢那場(chǎng)戲的處理)但雷諾阿的結(jié)尾完勝朗,也再次證明在好萊塢,一切故事都會(huì)被提煉成愛情故事
片頭片尾的幕布(黃金馬車),maurice對(duì)自畫像的熱衷,樓上dede樓下maurice,鋼琴女孩的景深鏡頭,maurice對(duì)lulu、lulu對(duì)dede的兩次索吻,看不見的謀殺和賣藝人的交叉剪輯,環(huán)境音用作配樂的嘗試(歷劫佳人),后座上遠(yuǎn)去的自畫像。小人物互相傷害自我毀滅,藝術(shù)家/妓女的尷尬身份,有些糙,但已經(jīng)是那個(gè)最會(huì)捅軟刀子的雷諾阿了