摘要：自1985年人類從大西洋海底打撈出七十年前的泰坦尼克號(hào)遺骸開始，這個(gè)人類歷史上和平時(shí)期傷亡最大的海難成為了歐美國(guó)家，特別是美國(guó)劇作者們最喜愛(ài)談及的故事。它最先是作為文化共識(shí)出現(xiàn)在多部情景喜劇的臺(tái)詞中。然而這艘從歐洲駛向美國(guó)的航船在美國(guó)歷史文化中所承載的巨大意義一直等待著好萊塢或者百老匯的發(fā)掘。時(shí)間過(guò)去了十年，美國(guó)的創(chuàng)作者們交出了自己的答卷，不過(guò)，這次是兩份。更為全球觀眾熟知的是后面這份。誕生于1997年的影史經(jīng)典《泰坦尼克號(hào)》在收割獎(jiǎng)項(xiàng)的同時(shí)，也收割了全世界觀眾的眼淚。而誕生于一年前的一部《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》卻只獲得了美國(guó)艾美獎(jiǎng)的配樂(lè)獎(jiǎng)項(xiàng)，在影史中逐漸被人遺忘。同時(shí)看過(guò)這兩部電影的人不會(huì)忽視，兩部影片在人物設(shè)計(jì)乃至部分鏡頭構(gòu)圖方面的類似。那么是什么造成了這兩部影片的差距？以下，筆者將從戲劇結(jié)構(gòu)、悲劇、主題和摹仿理論四個(gè)方面分析和對(duì)比這兩部影片之間的差異。

關(guān)鍵字：泰坦尼克號(hào) 美學(xué) 亞里士多德 詩(shī)學(xué) 摹仿 鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記

一、劇作結(jié)構(gòu)

顯而易見(jiàn)，《泰坦尼克號(hào)》遵從了好萊塢經(jīng)典的敘事模式，也就是三幕式結(jié)構(gòu)。包括：鋪陳、沖突、解決這三個(gè)部分。在《泰坦尼克號(hào)》中，故事的第一幕包括：男女主角的相遇和相知（泰坦尼克的起航）；第二幕內(nèi)容是男女主角互相愛(ài)慕（泰坦尼克的航行）；第三幕內(nèi)容是男女主角的別離（泰坦尼克沉沒(méi)）。由此我們可以看到在戲劇結(jié)構(gòu)方面《泰坦尼克號(hào)》清晰而經(jīng)典，雖然是使用兩人愛(ài)情的發(fā)展和泰坦尼克號(hào)航行的兩條線索但泰坦尼克號(hào)的航行在劇作中是輔助愛(ài)情主線發(fā)展的次線，在電影中并不單獨(dú)成立。因此我們可以將《泰坦尼克號(hào)》看作是一部單線發(fā)展的電影作品。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里曾表述過(guò)這樣的觀點(diǎn)：?jiǎn)尉€發(fā)展的作品優(yōu)于雙線發(fā)展的作品，更適合于表現(xiàn)懲惡揚(yáng)善。[]因?yàn)檫@樣的作品會(huì)引導(dǎo)觀眾的目光投射于單一線索和主要人物身上，更利于情感的表達(dá)與抒發(fā)。雖然《泰坦尼克號(hào)》在主題上并不是一部懲惡揚(yáng)善的作品，但是它有關(guān)愛(ài)情和生命的主題對(duì)觀眾的吸引和刺激不亞于懲惡揚(yáng)善這樣經(jīng)典卻古老的主題，所以單線發(fā)展的劇作結(jié)構(gòu)顯然是《泰坦尼克號(hào)》勝利的法寶之一。

而《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》則使用了多線并行的戲劇結(jié)構(gòu)。商人埃里森一家、神經(jīng)兮兮的女保姆、天主教徒一家、美麗的孤女、棄惡從善的小偷等等不能贅述的各色人物都在電影中各占一條線索。各個(gè)線索在最初并沒(méi)有有一個(gè)共同的起點(diǎn)，而在劇情發(fā)展之中各個(gè)線索也并未交叉。雖然作者強(qiáng)大的構(gòu)建劇本的能力使得劇本并不繁雜，但在情感的輸出上明顯弱于《泰坦尼克號(hào)》。觀眾的大部分精力用于關(guān)注和理清人物關(guān)系和劇情發(fā)展，并在潛意識(shí)中希望人物能在劇情的發(fā)展中產(chǎn)生深刻的交集。作者的精力用于鋪陳情節(jié)的展開，使觀眾盡量少的關(guān)注到人物之間的隔離。雙方在情感的抒發(fā)上都顯得克制，最終電影呈現(xiàn)的結(jié)果自然也就有點(diǎn)隔靴搔癢的意味。

二、悲劇的構(gòu)成

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中曾這樣表述：悲劇，是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整，有一定長(zhǎng)度的行為的摹仿。借引起憐憫與恐懼來(lái)使這份感情得到陶冶。[]也就是說(shuō)經(jīng)典意義上的悲劇包含對(duì)行為的摹仿也包括憐憫和恐懼兩部分。

在《泰坦尼克號(hào)》中，整部電影就是對(duì)男女主角兩人行為的漫長(zhǎng)而細(xì)致的摹仿。而這個(gè)行為最具悲劇意味的兩個(gè)方面，一個(gè)是男女主角在進(jìn)水的船艙里逃命，另一個(gè)是女主角最后放開了男主角讓他沉入海底。 有人說(shuō)拍電影最難拍的是：水、動(dòng)物、小孩。在《泰坦尼克號(hào)》中男女主角在進(jìn)水的船艙中疲于奔命，他們時(shí)時(shí)刻刻處于危險(xiǎn)中。大段時(shí)間被安排在這里，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)拍攝現(xiàn)場(chǎng)水的控制打造了令人窒息的緊張氣氛，觀眾隨著逃命的男女主角心跳不斷加速。在這時(shí)，電影達(dá)到了悲劇的一個(gè)方面：恐懼。導(dǎo)演使得觀眾陷入了場(chǎng)景中，引發(fā)了同樣的恐懼情緒。而在男女主角分離的場(chǎng)景中，女主角迫不得已使男主角沉入海底。男主角沉入海底的鏡頭使得無(wú)數(shù)人眼淚飆升的同時(shí)，激起了觀眾對(duì)于男女主角的憐憫。 導(dǎo)演從兩個(gè)方面鞏固了電影的悲劇色彩，使得電影成為一部撼動(dòng)人心的悲劇。

在《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》中，雖然劇作方面采取了多線并行的模式，但對(duì)于人物行為的摹仿同樣嚴(yán)肅完整且具有一定長(zhǎng)度。但問(wèn)題恰好由此產(chǎn)生?！惰F達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》的人物設(shè)置遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于《泰坦尼克號(hào)》。但悲劇情緒不是一個(gè)簡(jiǎn)單的累加過(guò)程。在拍攝中，《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》由于各種限制在泰坦尼克號(hào)沉沒(méi)時(shí)的情節(jié)安排了大段的對(duì)白，削弱了人物的行動(dòng)，使得電影的造型性和影像的視覺(jué)影響力被大大削弱。因此一方面，此時(shí)的劇情本應(yīng)進(jìn)入高潮反而顯得拖沓無(wú)力，在感情上因?yàn)闆](méi)有使觀眾感到悲傷而是直接向觀眾呈現(xiàn)了憐憫反而適得其反。因此在悲劇的整體塑造中并不成功。另外一方面，由于技術(shù)的限制，大部分鏡頭只對(duì)準(zhǔn)了逃生的行動(dòng)，而沒(méi)有對(duì)準(zhǔn)被海難嚇壞了的人。觀眾只感受到了大逃生對(duì)腎上腺素的刺激，但沒(méi)有感受到人物的恐懼，因此在恐懼方面輸出幾乎為零。這兩個(gè)方面的原因都使得《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》在悲劇的營(yíng)造方面弱于《泰坦尼克號(hào)》。

三、主題的深度與廣度

難道《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》沒(méi)有任何一點(diǎn)優(yōu)于《泰坦尼克號(hào)》的嗎？顯然不是。在主題的表達(dá)上，《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》顯然比《泰坦尼克號(hào)》顯得多樣且真實(shí)。

大學(xué)的老師曾在課堂上將《泰坦尼克號(hào)》的主題歸為：金錢、愛(ài)情、生命，并把這三個(gè)主題視為好萊塢征服世界的利器。在《泰坦尼克號(hào)》中因?yàn)閯∽鞯膯尉€發(fā)展，使得這三個(gè)主題的呈現(xiàn)都不得不歸在男女主人公身上。金錢主題的實(shí)現(xiàn)通過(guò)女主角和她未婚夫的對(duì)比、愛(ài)情主題的實(shí)現(xiàn)通過(guò)男女主人公的相愛(ài)、生命的主題實(shí)現(xiàn)則是通過(guò)一場(chǎng)逃生群戲?qū)崿F(xiàn)。

金錢的主題由于主要由女主角和未婚夫的對(duì)比達(dá)成，顯得有些簡(jiǎn)單而缺乏說(shuō)服力。難道這個(gè)船上只有未婚夫一個(gè)人是貪財(cái)?shù)膲娜藛?？難道對(duì)金錢的蔑視是世間常態(tài)嗎？愛(ài)情的主題同樣如此，雖然兩人的感情令人動(dòng)容，但在劇作上其實(shí)令人難以信服。為什么在船上剛剛遇見(jiàn)的兩人可以為對(duì)方奮不顧身？難道船上只有這一對(duì)有情人嗎？雖然后面有一對(duì)老夫婦選擇放棄逃生，在床上互相擁抱以對(duì)抗洶涌而來(lái)的海水的呈現(xiàn)。但我們很難將這個(gè)設(shè)計(jì)完全歸為愛(ài)情，這種選擇更像是對(duì)生命主題的呈現(xiàn)。如果在電影前二分之三的部分，為這對(duì)老夫妻設(shè)定一些關(guān)于兩人感情的情節(jié)，會(huì)更有助于愛(ài)情主題的實(shí)現(xiàn)。至于生命主題的實(shí)現(xiàn)，在《泰坦尼克號(hào)》中則顯得有些尷尬。沒(méi)有人會(huì)否認(rèn)《泰坦尼克號(hào)》的第一主題是愛(ài)情，但從深度和廣度來(lái)考慮，生命的主題是要優(yōu)于愛(ài)情的。正是由于這樣的原因，《泰坦尼克號(hào)》中生命主題的呈現(xiàn)在愛(ài)情主題面前顯得有點(diǎn)有頭無(wú)尾和薄弱。關(guān)于生命我們只看到了女主人公在事后選擇好好生活的場(chǎng)景，顯然這是對(duì)于生命的一種理解，但更多更深刻的理解卻沒(méi)有時(shí)間被表達(dá)出來(lái)。當(dāng)然以上的主題上的失誤很大一部分原因是由于劇作的特點(diǎn)導(dǎo)致的。經(jīng)典三幕式的好萊塢電影不僅秉持了全局起承轉(zhuǎn)合的特點(diǎn)，而且在每個(gè)階段的發(fā)展中也要保持起承轉(zhuǎn)合的觀看度。在這種極致的規(guī)整之中，必須要求作者要有一個(gè)最主要的主題表達(dá)，其余的表達(dá)只能充當(dāng)錦上添花的裝飾。比如關(guān)于生命表達(dá)多樣性的欠缺就是由于第三幕的收需要簡(jiǎn)短有力，推助最后高潮（羅絲夢(mèng)回泰坦尼克號(hào)，與所有故去的人相見(jiàn)）的發(fā)生。同時(shí)保證觀眾的注意力只能集中于最后的高潮而不是被其他的內(nèi)容分走。

所以我們看到，三幕論下的好萊塢經(jīng)典電影大多數(shù)情況下，主題都只是淪為了一張華而不實(shí)的遮羞布，為電影勉強(qiáng)冠上一頂好看而高貴的帽子。

同樣的三個(gè)主題，在《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》中則有了扎實(shí)而精彩的呈現(xiàn)。諸多主角的背后每個(gè)人都承擔(dān)著一部分主題呈現(xiàn)的任務(wù)。金錢的主題體現(xiàn)在：貴族老太太、事務(wù)長(zhǎng)、小偷身上。三個(gè)人物的出身設(shè)置不同就可以看出劇作者在呈現(xiàn)多樣性上的想法。三個(gè)人物雖都愛(ài)財(cái)?shù)珔s有不同的理由和手段。而三個(gè)人在海難后又各有不同的結(jié)局，在結(jié)局之中又蘊(yùn)含著轉(zhuǎn)變則更將金錢這一主題豐富和扎實(shí)化。愛(ài)情的主題體現(xiàn)在：貴族男女以及小偷和女仆這兩對(duì)情侶身上。貴族夫人伊莎貝拉遇到了自己以前的戀人韋恩，兩人糾結(jié)復(fù)雜的婚外情令人動(dòng)容。在這種感情下，韋恩為伊莎貝拉獻(xiàn)出自己的生命才顯得更有說(shuō)服力。小偷和女仆的情感則一波三折，兩人都經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)折，在這種情況下最終有情人終成眷屬。而且劇作者還通過(guò)設(shè)置兩對(duì)情侶的對(duì)比使得愛(ài)情的內(nèi)容更加豐富，愛(ài)情的含義更為廣闊，相比較被大家戲稱為“劈腿”的杰克和羅絲愛(ài)情的含義也顯得更真實(shí)和深沉。對(duì)于生命的主題，《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》更顯的廣闊。劇作者前期設(shè)置或者是一筆帶過(guò)的每個(gè)人物在后來(lái)都變成了海難親歷者，劇作者更是設(shè)置了許多不同的劇情來(lái)表達(dá)他們各自不同的對(duì)于生命的體驗(yàn)，例如：伊莎貝拉在面對(duì)情人韋恩去世后向人抱怨：這是一艘寡婦之船。這不僅代表了伊莎貝拉最后決心成為韋恩妻子的想法，也暗含了伊莎貝拉決定以后帶著韋恩的犧牲好好生活的想法。小偷在救生艇上蘇醒之后，撈起一個(gè)海里的人抱在懷里撫慰最后卻發(fā)現(xiàn)懷里的人不是自己的戀人，但他并沒(méi)有推開這個(gè)陌生人，而是繼續(xù)抱著她。此時(shí)全船的人再也不像剛上船那樣互相隔閡，等級(jí)明顯。女保姆登船前謀殺了自己的兒子，在海難時(shí)把雇主的兒子當(dāng)作自己的兒子救走等等情節(jié)，使得每個(gè)主人公身上承擔(dān)的對(duì)于生命的感悟都不同。

由此我們可以看出，《泰坦尼克號(hào)》如同它響徹全球的《我心永恒》的主題曲一樣，具有一個(gè)簡(jiǎn)單明了的“永恒”主題。而《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》則在主題的深度和廣度則明顯優(yōu)于《泰坦尼克號(hào)》。

四、摹仿理論

亞里士多德認(rèn)為，摹仿是藝術(shù)的本質(zhì)。[]摹仿水平上的差距決定了兩部電影在評(píng)價(jià)和電影美學(xué)史上的巨大差距。 亞里士多德認(rèn)為人在摹仿中既可滿足其求知欲，又可獲得審美的愉悅。[]在這種由現(xiàn)實(shí)故事改編的電影中，觀眾的審美出發(fā)建立于對(duì)現(xiàn)實(shí)故事的基礎(chǔ)上。因此《泰坦尼克號(hào)》和《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》的第一層摹仿應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)實(shí)故事的摹仿，在這層摹仿之中，兩部電影各有千秋。因此兩部影片的差距就在于，在影片內(nèi)部，哪部影片實(shí)現(xiàn)了更多更完美的摹仿。

在《泰坦尼克號(hào)》中，不僅電影做到了對(duì)現(xiàn)實(shí)優(yōu)秀的摹仿，在劇情中也出現(xiàn)了三次摹仿。

首先：羅絲來(lái)到杰克的下等艙，在那里和杰克共舞。在這里是來(lái)自上層社會(huì)的羅絲對(duì)下層社會(huì)的摹仿。這次摹仿滿足了羅絲的求知欲。同時(shí)由于主線劇情要求兩人的故事大多數(shù)發(fā)展在上等艙中，而在后面海難的劇情時(shí)又需要出現(xiàn)大量的下等艙乘客，因此我們可以將這次摹仿看作是一次劇情上的預(yù)告，使得觀眾對(duì)后期出現(xiàn)的許多下等艙乘客鏡頭不感到意外。同時(shí)上等艙即上等社會(huì)（舊歐洲大陸的繁華）是電影前半部分的主要內(nèi)容，電影前半部分色彩明亮，音樂(lè)動(dòng)聽(tīng)。而下等艙即下等社會(huì)（新大陸美國(guó)的一無(wú)所有百?gòu)U待興）則是電影后半部分的主要內(nèi)容，通過(guò)海難使得電影色調(diào)晦暗，音樂(lè)沉郁。第二次摹仿是在杰克來(lái)到上等艙餐廳和羅絲、羅絲的未婚夫共同進(jìn)餐。這是來(lái)自底層社會(huì)的杰克對(duì)上次社會(huì)的摹仿。此處劇情和片尾老年羅絲夢(mèng)到因海難而過(guò)世的大家重新聚首相照應(yīng)，使觀眾獲得了審美的愉悅，心情得到了滿足。一個(gè)完美的經(jīng)典好萊塢電影不應(yīng)該讓觀眾哭著回家，而是笑著回家，然后選擇再來(lái)電影院哭一次。而第三處摹仿是在：老年羅絲將海洋之心沉入海底。這里是對(duì)青年羅絲將杰克沉入海底的摹仿，在悲傷之余帶給了觀眾一種解脫之感，同樣是審美的愉悅。 值得注意的是，在《泰坦尼克號(hào)》中，人物的摹仿全都是來(lái)自動(dòng)作的摹仿，這也符合亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于摹仿的建議。同時(shí)動(dòng)作的造型性特征也符合電影的表達(dá)方法，綜上所述，《泰坦尼克號(hào)》的摹仿是出色的。

在《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》中，摹仿主要來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。在這一方面，作者們做出了卓越的工作。幾乎所有主要人物都來(lái)自真實(shí)存在的歷史人物。真實(shí)的身份、真實(shí)的社會(huì)背景、真實(shí)的對(duì)話都使得《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》在第一層摹仿上極好地滿足了觀眾的審美需求和審美期待。但在劇作設(shè)計(jì)中，人物與人物之間的摹仿、前后劇情之間的摹仿都缺少不可見(jiàn)。同時(shí)在摹仿上，《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》存在一個(gè)致命的缺點(diǎn)。該片中的摹仿在于劇作，也就是偏于文學(xué)層面的摹仿。例如：人物設(shè)置、對(duì)話等，而在摹仿的關(guān)鍵：動(dòng)作上，劇作者則并無(wú)精彩的設(shè)計(jì)。這也是在視聽(tīng)語(yǔ)言上《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》劣于《泰坦尼克號(hào)》的一個(gè)表現(xiàn)。

由此我們可以看出雖然《泰坦尼克號(hào)》在第一層摹仿中雖然略遜于《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》，但《泰坦尼克號(hào)》憑借其電影中的多層摹仿明顯優(yōu)于《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》

總論

通過(guò)本文的分析我們可以看出，《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》和《泰坦尼克號(hào)》在美學(xué)思想上各有優(yōu)劣，但總體上《泰坦尼克號(hào)》優(yōu)于《鐵達(dá)尼號(hào)沉沒(méi)記》。而電影史上有沒(méi)有能在這兩部電影的優(yōu)缺點(diǎn)中取得平衡的作品呢？當(dāng)然是有的。例如：《教父》系列一二集。而作為電影創(chuàng)作者的筆者也將在今后的創(chuàng)作中時(shí)時(shí)想起這篇分析中自己得出的結(jié)論。