一個(gè)來(lái)自過(guò)去的天才符號(hào)，一個(gè)現(xiàn)代流媒體巨頭，奧遜·威爾斯Orson Welles和網(wǎng)飛Netflix因?yàn)橐徊侩娪啊讹L(fēng)的另一邊》被聯(lián)系在一起，這是之前人們無(wú)法想象的。

幾乎站在傳統(tǒng)對(duì)立面的網(wǎng)飛正在與傳統(tǒng)院線進(jìn)行著關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)未來(lái)的爭(zhēng)論，在美國(guó)本土，網(wǎng)飛對(duì)于傳統(tǒng)好萊塢，更是以傳統(tǒng)破壞者的身份被學(xué)院派排斥。而奧遜·威爾斯，一個(gè)拍出幾乎各大影史榜單頭名影片的天才導(dǎo)演，在制片廠推翻《歷劫佳人》的原剪輯后，開(kāi)始淡出好萊塢，被放逐、被遺忘。從某種程度上，網(wǎng)飛與奧遜威爾斯踐行著同樣的使命，堅(jiān)守著信念，與傳統(tǒng)抗?fàn)?。只是，奧遜威爾斯身單影只，只有選擇流亡。

當(dāng)他回到美國(guó)，流亡的二十年足以改變一個(gè)人，他不再那么沖動(dòng)，他開(kāi)始反思電影，他開(kāi)始尋找拍攝電影的機(jī)會(huì)，但骨子里，那種對(duì)好萊塢背叛的憤怒，從未消失。在《風(fēng)的另一邊》中，很多的地方都體現(xiàn)了這個(gè)意識(shí)，漢納福德委托助手接待潛在投資方，仿佛在講述自己在好萊塢投資電影的窘境；毒舌評(píng)論家蘇珊·斯塔絲伯格 Susan Strasberg對(duì)消失演員的過(guò)度挖掘也在諷刺那些對(duì)影片或個(gè)人指手畫腳的記者。

奧遜·威爾斯在拍攝之前說(shuō)過(guò)，之前我的電影都在我的掌控之下，這次換個(gè)思路，讓這部電影在我的控制之外，讓它以紀(jì)錄片的形式出現(xiàn)。所以那雷厲風(fēng)行的剪輯，走馬觀花似的情節(jié)敘述像是后人對(duì)奧遜·威爾斯本意的還原，影片幾乎是以旁觀者視角進(jìn)行的，旁觀者是拿著攝影機(jī)的學(xué)生、記者、紀(jì)錄片拍攝人員，他們的影像拼接，配合電影里著漢納福德那部斷斷續(xù)續(xù)播放的《風(fēng)的另一邊》，融合成了奧遜·威爾斯的《風(fēng)的另一邊》。

漢納福德電影中的女主奧雅·柯達(dá) Oja Kodar也是奧遜威爾斯時(shí)任女友、主演和聯(lián)合編劇，她形容奧遜本人就像風(fēng)，能夠愛(ài)撫你、托舉你、讓你舞蹈的風(fēng)，而風(fēng)的另一邊是什么，也許是為了拍攝電影籌資的窘迫，也許是被媒體記者窮追猛打的無(wú)奈，也許是漢納服的面對(duì)電影制作的一聲嘆息。

漢納福德是否就是奧遜·威爾斯本人的意識(shí)縮影，這點(diǎn)已經(jīng)不重要了，盡管奧遜·威爾斯本人一再?gòu)?qiáng)調(diào)，漢納福德不是自己，但電影中，漢納福德的每個(gè)舉動(dòng)、每個(gè)舉動(dòng)背后深層的故事，都被深深打上了奧遜·威爾斯的烙印。漢納福德的人物、奧遜·威爾斯的靈魂，觀眾的思考在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的兩個(gè)人之間產(chǎn)生碰撞。碰撞產(chǎn)生思維的火花，火花觸動(dòng)人們的對(duì)電影的進(jìn)一步探討。

運(yùn)動(dòng)影像的邏輯需要一個(gè)具體的事物去容納這樣的探討，而承載這樣探討的具象似乎是一開(kāi)始就提出的被比方成“假陽(yáng)具”的攝影機(jī)。漢納福德發(fā)現(xiàn)之前命途不濟(jì)的男演員，將他們打造成自己電影里的明星，然而，演員們?cè)谂倪^(guò)電影后都選擇了失蹤，這成了漢納福德的謎題，也是媒體大眾們關(guān)注的焦點(diǎn)。經(jīng)過(guò)媒體的推論與發(fā)酵，事情被貼上了同性的標(biāo)簽，漢納福德的潛在同性傾向似乎冥冥中呼應(yīng)了那個(gè)關(guān)于攝影機(jī)的比喻。

而影片最后直接將這個(gè)比喻具象化，近端的奧雅?柯達(dá)戳破了假陽(yáng)具，遠(yuǎn)端的漢納福德培養(yǎng)的男演員玩偶擺脫了束縛，消失在觀眾的視線中?！澳闩臄z了各種勝景和美好的人，所有的女孩和男孩，把他們‘?dāng)z’死了！”（You shoot the great places and the pretty people .All those girls and boys .Shoot'em dead.)

如果說(shuō)影片在希望不可控的軌道下呈現(xiàn)出到哪里就到哪里的狀態(tài)，那么關(guān)于攝影機(jī)的討論似乎是暗藏在意識(shí)流表象下經(jīng)過(guò)深思熟慮的暗流涌動(dòng)，并最終流到了影片表面。影片的前半部分是極度零碎的，漢納福德與助手的關(guān)系、記者們對(duì)漢納福德的暗中調(diào)查、還有不斷停滯的影片放映，原本就零散的敘述線索被不同視角晃動(dòng)的攝影機(jī)注視著，并以快速剪輯掠過(guò)，視覺(jué)上不停的暈?？简?yàn)著觀眾的耐心與思維，導(dǎo)致沒(méi)有統(tǒng)一的思維或想法占據(jù)優(yōu)勢(shì)。但后半部分，關(guān)于攝影機(jī)探討的線索開(kāi)始逐漸明晰了，漢納福德和奧雅射擊男演員假人的片段，將攝影機(jī)對(duì)演員的“傷害”直觀地展現(xiàn)出來(lái)，是“Shoot'em dead”生動(dòng)的提示與呼應(yīng)。

當(dāng)奧遜威爾斯聲稱新片將會(huì)是紀(jì)錄片形式的時(shí)候，也許大家認(rèn)為這僅僅是一個(gè)類型的革新，但三十多年后，《風(fēng)的另一邊》出現(xiàn)在我們面前，其表露的對(duì)攝影機(jī)本質(zhì)運(yùn)作的擔(dān)憂協(xié)同對(duì)鏡頭下演員的同情再次讓紀(jì)錄片以一種對(duì)傳統(tǒng)電影真實(shí)性懷疑修正的形式出現(xiàn)。風(fēng)是感知，這種感知與生俱來(lái)、不假思索，它是一種自然態(tài)勢(shì)的延續(xù)，自由、無(wú)慮，就像雪橇上的“Rosebud”。

所以，當(dāng)我們剝下漢納福德和他的男演員的外殼，透過(guò)攝影機(jī)的比喻，一個(gè)存在于奧遜威爾斯電影里最初的真相被挖局出來(lái)，他想表達(dá)的依然是“公民凱恩”似的最原始的自由與返璞歸真，這一次，給予提煉中心果實(shí)的不再是資本飛速發(fā)展物欲橫流的后工業(yè)革命世界，而是回歸電影對(duì)電影本質(zhì)探討的意識(shí)流再現(xiàn)。這種意識(shí)流經(jīng)過(guò)被好萊塢的追逐與放逐，充滿不啻于對(duì)電影本身拍攝的諷刺與批判。

在被問(wèn)及漢納福德是否是就是他本人的時(shí)候，奧遜·威爾斯極力否認(rèn)，他的助手曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他不喜歡別人分析他的電影，但這并不代表奧遜·威爾斯在逃避這個(gè)問(wèn)題，經(jīng)歷過(guò)寵兒與棄兒的顛置歲月，經(jīng)歷過(guò)追逐與放逐的流亡生涯，他已無(wú)需在自己的電影里贏得尊重，而能夠評(píng)判那些作品的也許唯有時(shí)間。

太炫太超前了，戛納讓鈦拿獎(jiǎng)還不如讓《風(fēng)的另一邊》拿獎(jiǎng)，看了orson的F for fake再看這個(gè)，或者死后被愛(ài)的紀(jì)錄片＋和orson共進(jìn)午餐的書(shū)，一起食用更美味。/《風(fēng)的另一邊》The Other Side of the Wind，由威爾斯＆奧雅.柯達(dá)共同執(zhí)筆劇本＆聯(lián)合制片，拍攝于1969-1976年期間，呈現(xiàn)的是威爾斯對(duì)當(dāng)時(shí)電影發(fā)展現(xiàn)狀的諷刺挖苦，這也是一部影射現(xiàn)實(shí)的電影film aclef，威爾斯借機(jī)對(duì)約翰.豪斯曼＆影評(píng)人寶琳.凱爾等宿敵猛烈攻擊，約翰.休斯頓飾演風(fēng)光不再的電影導(dǎo)演杰克.哈納福德，他希望能憑借手頭正在拍攝的新浪潮式作品《風(fēng)的另一邊》東山再起，電影以戲中戲的方式刻意戲仿的正是安東尼奧尼、戈達(dá)爾等當(dāng)時(shí)當(dāng)紅的歐洲導(dǎo)演，杰克.哈納福德正慶祝70大壽，賓客云集、奢華至極，但片刻之后他死于一場(chǎng)車禍，全片將靜物照＆不同規(guī)格的電影膠片(超8mm、16mm、35mm錄像帶)＆黑白攝影＆彩色攝影、不同的電影類型全都糅合在一起，但影片尚未完成，圍繞所有權(quán)，威爾斯＆投資方伊朗國(guó)王姻親對(duì)簿公堂，電影一直未完成由多方面因素導(dǎo)致原因1版權(quán)：威爾斯通過(guò)出演電視＆與投資人打交道籌集資金，其中一個(gè)投資人邁赫迪·布舍利Mehdi Bushehri是伊朗國(guó)王the shah of Iran妹夫，同時(shí)也是Astrophore一個(gè)股東，因?yàn)橥査钩扇税l(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，在法國(guó)伊朗人得到部分底片，此后威爾斯女兒把電影1083卷底片置于巴黎沙漠一個(gè)倉(cāng)庫(kù)里，一直未面世。原因2資金＆以及威爾斯對(duì)最終剪輯權(quán)的控制＆當(dāng)時(shí)威爾斯“斷斷續(xù)續(xù)的拍電影”的習(xí)慣，經(jīng)常＆投資方引發(fā)矛盾致使影片沒(méi)有完成，1970年電影開(kāi)始拍攝直至他1985年去世，電影還是個(gè)半成品，其間由于劇本合法性的談判＆當(dāng)時(shí)威爾斯“斷斷續(xù)續(xù)的拍電影”的習(xí)慣等插曲耽擱影片拍攝，拍攝末期又遇到經(jīng)費(fèi)問(wèn)題，為了籌集資金，1975年他被美國(guó)電影學(xué)院afi授予終身成就獎(jiǎng)時(shí)，他放映了影片2個(gè)片段尋求投資，確實(shí)獲得了一位投資人的贊助，不過(guò)被制片人多米尼克·安東尼否決了，說(shuō)之后還會(huì)有更好的投資，1976年威爾斯獲得伊朗王室背景的Mehdi Bushehri投資，倒霉的是1978年伊朗爆發(fā)大革命，王室被推翻給這部電影帶來(lái)非常復(fù)雜的版權(quán)＆法律問(wèn)題，后來(lái)底片一直保存在巴黎，威爾斯去世前非常后悔地說(shuō)，如果當(dāng)初接受了那筆投資，現(xiàn)在就能看到它上映了，威爾斯去世前，留下45min已完成剪輯的片段，1975年他用火車把短片運(yùn)離巴黎，再水運(yùn)到加利福利亞，短片現(xiàn)在保留在奧佳·柯達(dá)Oja Kodar的住處，克羅地亞的亞得利亞海岸the Adriatic coast in Croatia的普利莫森Primosten。原因3網(wǎng)絡(luò)＆院線的紛爭(zhēng)，電影本應(yīng)在2018年5月戛納電影節(jié)期間公開(kāi)放映，但法國(guó)法律規(guī)定，電影在院線上映3年后才能上架流媒體，于是Netflix從電影節(jié)上撤映了5部電影，阿方索·卡隆《羅馬》＆杰瑞米·索爾尼爾《手持黑暗》＆保羅·格林格拉斯《挪威》＆奧遜·威爾斯《風(fēng)的另一側(cè)》＆摩根·內(nèi)維爾《死時(shí)受愛(ài)戴》。電影如何被制作完成的呢？1998年影片遺留的法律問(wèn)題解決了，Showtime有線電視網(wǎng)愿意投錢完成影片制作，可這時(shí)女兒碧翠絲表示，在加州法律下這些作品版權(quán)應(yīng)該歸她所有，于是電影被耽擱了，2006年奧佳·柯達(dá)＆伊朗方的繼承人＆Showtime決定給碧翠絲分一筆影片利潤(rùn)以繼續(xù)影片制作，2008年Showtime表示仍有部分底片在巴黎沒(méi)有取回來(lái)，2011年為了吸引更多資金完成制作，協(xié)調(diào)各方利益＆版權(quán)糾紛，他們成立了Project Welles The Other Side LLC公司＆相應(yīng)網(wǎng)站，這時(shí)鼓勵(lì)給電影投資的Showtime執(zhí)行官馬修·杜達(dá)退休了，Showtime方的預(yù)算又出了問(wèn)題，2012年洛杉磯的制作公司Red Road Entertainment接手了這個(gè)項(xiàng)目花了5年，協(xié)商此片部分版權(quán)的多方人員，比如威爾斯當(dāng)時(shí)的女友，該片主演奧雅·柯達(dá)＆威爾斯的女兒碧翠絲·威爾斯＆伊朗和法國(guó)制作公司L'Astrophore（當(dāng)時(shí)的投資人是邁赫迪·布舍利 Mehdi Bushehri），最終取得了電影的版權(quán)，2015年Red Road Entertainment想在當(dāng)年戛納電影節(jié)上放映，以慶祝這位電影天才百年誕辰，于是2014年5月主演彼得·博格達(dá)諾維奇＆其他幾位制片人在眾籌平臺(tái)Indiegogo上發(fā)起眾籌活動(dòng)“完成奧遜·威爾斯的最后一部電影”，目標(biāo)籌集到200萬(wàn)美元，以完成剪輯、配樂(lè)、修復(fù)等工作，活動(dòng)最終募集到40萬(wàn)美元以失敗告終。2017年Netflix買下《風(fēng)的另一邊》的版權(quán)＆發(fā)行權(quán)，完成電影的修復(fù)剪輯等后期制作，此次Netflix獲得完整的1083卷膠片，由制作人法蘭克·馬歇爾帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行修復(fù)＆補(bǔ)全工作，主演彼得·博格達(dá)諾維奇在后期制作工作中擔(dān)任顧問(wèn)工作，邀請(qǐng)法國(guó)作曲家米切爾·萊格蘭德配樂(lè)，他為電影《贗品》擔(dān)任過(guò)配樂(lè)師，剪輯師由《蜘蛛俠》的剪輯Bob Murawski擔(dān)任。第3如何剪輯這部電影？威爾斯留下了詳細(xì)的筆記，他生前曾請(qǐng)求過(guò)主演彼得·波格丹諾維奇Peter Bogdanovich“一定要確保影片能夠順利完成。”之前導(dǎo)演威爾斯都會(huì)跟片方爭(zhēng)奪電影的最終剪輯權(quán)，現(xiàn)在威爾斯雖然已經(jīng)不在，但是當(dāng)年威爾斯在拍攝時(shí)留下了很多備注＆字條，剪輯團(tuán)隊(duì)會(huì)根據(jù)威爾斯留下的信息盡量還原導(dǎo)演的意圖。這部電影的上映情況？2018年美國(guó)加利福尼亞的圣莫尼卡進(jìn)行了Netflix修復(fù)后的第1場(chǎng)內(nèi)部放映，消息來(lái)自這場(chǎng)內(nèi)部放映的觀眾，也是本片70年代拍攝時(shí)的演職人員，在自己Facebook上公開(kāi)發(fā)布了這次放映的邀請(qǐng)函，此次放映屬于保密狀態(tài)，2018年第75屆威尼斯電影節(jié)公布首批入圍名單，電影入圍非競(jìng)賽單元展映。

本文首發(fā)于公眾號(hào)“奇遇電影”

不知是有幸或是不幸，巧合或是預(yù)謀，奧遜·威爾斯的遺作《風(fēng)的另一邊》注定都會(huì)是這位巨人的最后一部作品，而這部四十多年來(lái)一直不見(jiàn)天日的電影，已于上周奇跡般地在Netflix上廣泛發(fā)行，并以數(shù)字和35mm的格式在少數(shù)北美影院上映。拍攝于40多年前的七十年代，新好萊塢運(yùn)動(dòng)的鼎盛時(shí)期，影片講述了一位在歐洲流亡多年的老導(dǎo)演重回好萊塢拍攝回歸之作時(shí)，在他生命的最后一天參加其“眾星云集“的70周歲生日派對(duì)的故事。不論是電影離奇夸張的創(chuàng)作歷程，和它自省式的情節(jié)與影像，毫不夸張的說(shuō)，我們已經(jīng)見(jiàn)證了電影史。作為這部電影的首批觀眾，導(dǎo)演瑞恩·約翰遜（《星球大戰(zhàn)8》）前幾日在推特上稱：“首次觀看這部電影完全是致幻的體驗(yàn)；第二遍觀看則如眼睛在適應(yīng)黑暗；而直到第三遍后，這部電影便徹底占據(jù)了我大腦記憶的一部分，而這只有少數(shù)的杰作才能做到?！?這并不是危言聳聽(tīng)，因?yàn)樗鴮?shí)擁有著一種奇特的力量，正如威爾斯此前幾乎所有的影片一樣：《公民凱恩》、《上海小姐》、《歷劫佳人》、《審判》、《午夜鐘聲》、《贗品》等等…… 所有的模糊與不解，終將在不斷的反復(fù)觀看后才柳暗花明。

但凡談到奧遜·威爾斯，《公民凱恩》永遠(yuǎn)是那個(gè)繞不過(guò)去的坎，連威爾斯本人都將其視為詛咒似的存在，而《風(fēng)的另一邊》某種程度上也是他對(duì)這部處女作的回應(yīng)?！秳P恩》可以說(shuō)是威爾斯自己下的預(yù)言，在這個(gè)預(yù)言中，他將會(huì)因他的天才而功成名就，但很快陷入一種不被人理解的孤獨(dú)和困境中，經(jīng)受了各種背叛和逃亡，最終在對(duì)“玫瑰花蕾”的懷舊中郁郁而終。很遺憾的是，這些都發(fā)生在了威爾斯本人身上：《公民凱恩》成為了所謂影史最佳，而威爾斯卻在之后的創(chuàng)作中遭到好萊塢的背叛而前往歐洲，在晚年為了給電影集資，只好帶著暴脾氣出演商業(yè)廣告…… 而在這部他自己未能完成的遺作中，他用攝影機(jī)重新審視了這些預(yù)言。開(kāi)場(chǎng)，年老的約翰·博格丹諾維奇，威爾斯當(dāng)年的好友兼電影的主演之一，念著奧遜當(dāng)年沒(méi)能錄制的開(kāi)場(chǎng)白（他也在原本的開(kāi)場(chǎng)后加入了一段頗為尷尬的腳注）：“就是這輛車…… ” 我們意識(shí)到，《風(fēng)的另一邊》也開(kāi)始于死亡，正如《凱恩》是從凱恩的最后一句遺言開(kāi)始講起的一樣。一個(gè)圓環(huán)在此開(kāi)始形成，而約翰·休斯頓飾演的老年導(dǎo)演杰克·漢納福德，也是威爾斯自己。

慶幸的是，不論威爾斯的職業(yè)生涯，還是本片的制作如何充滿波折，他作為電影導(dǎo)演的絕頂天才從未被丟棄，《風(fēng)的另一邊》也繼續(xù)證明了這點(diǎn)。這是兩部電影的集合：電影的主體是偽紀(jì)錄片式的派對(duì)場(chǎng)景，大多由16mm或者8mm攝影機(jī)拍攝，有的素材是彩色，有的則是黑白（據(jù)威爾斯的原本粗剪版推測(cè)黑白部分是由如今的后期團(tuán)隊(duì)轉(zhuǎn)制），以1.37:1的比例呈現(xiàn)；嵌套在其中的則是片中的導(dǎo)演漢納福德拍攝的同名電影《風(fēng)的另一邊》，由35mm膠片拍攝，以1.85:1的比例呈現(xiàn)。這兩者都和威爾斯此前的一切創(chuàng)作都很不一樣，即便同時(shí)期也采用了高速剪輯的《贗品》，也和本作的核心完全不同。前者對(duì)于真與假的探討，體現(xiàn)于剪輯的魔術(shù)中，威爾斯也把剪輯臺(tái)展示在鏡頭前，作為影片中的“上帝”；而到了《風(fēng)》，則輪到了攝影機(jī)成為影片的重要角色。而當(dāng)我們將威爾斯最具代表的《凱恩》和本片對(duì)比后，我們發(fā)現(xiàn)即便面對(duì)的是一個(gè)類似的第三人稱包圍式的敘述體系，前者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳罱箶z影和敘事邏輯，與后者粗糲混亂的手持影像和自由爵士似的敘述完全是這位巨人的一體兩面?！秳P恩》作為“預(yù)言”，小心翼翼地由多方的視角分析著一位天才的隕落；《風(fēng)》某種意義上則作為預(yù)言成真后的“現(xiàn)實(shí)”，以一種不再顧及一切的態(tài)度肆意地對(duì)令人絕望的環(huán)境做著批判與謾罵：從四處拋灑電影術(shù)語(yǔ)、影射高度男權(quán)和恐同的圈子、到諷刺影評(píng)人無(wú)理的八卦、種族和宗教與“作者論”、邀請(qǐng)新老作者導(dǎo)演做客、惡搞新浪潮和新好萊塢運(yùn)動(dòng)（博格丹諾維奇作為代表）...... 威爾斯借著電影眼凝視著拋棄了他的電影界，打造了一場(chǎng)炫目的影壇浮世繪。

不過(guò)，漢納福德并非凱恩式的巨星角色。在《凱恩》中，不論凱恩的地位在片中如何受到破壞，一直到他最后的宿命，從其出場(chǎng)的方式（威爾斯總喜歡給自己的角色設(shè)計(jì)酷炫的出場(chǎng)儀式）、第一幕的新聞片、“仙都“的設(shè)計(jì)、以及片中角色圍繞他的身世展開(kāi)的環(huán)形調(diào)查中，威爾斯確保了凱恩始終是電影無(wú)可替代的絕對(duì)核心。而在《風(fēng)》中，漢納福德似乎很難被定義為一個(gè)霸主級(jí)別的人物，甚至在正片中（片頭字幕過(guò)后開(kāi)始）的大約前20分鐘，我們甚少看到他的正面特寫，取而代之的則是一眾混亂的群像；甚至他的疑似自殺（“老套的結(jié)局”）也被開(kāi)場(chǎng)白一筆帶過(guò)，與此相反，《凱恩》開(kāi)場(chǎng)的新聞片則鄭重展示了凱恩“盛大而奇怪的葬禮現(xiàn)場(chǎng)”。

與此同時(shí)，在兩部電影中，我們幾乎都是透過(guò)其他的角色才得以了解主人公，《風(fēng)》更是以“偽紀(jì)錄片”這個(gè)形式直接展示了這點(diǎn)，但沒(méi)有任何一個(gè)角色，包括所有的傳記作家、導(dǎo)演、學(xué)生等等，都無(wú)法成功地定義任何東西，最終他們都陷入了對(duì)“攝影車與變焦鏡頭的區(qū)別”這樣的自說(shuō)自話之中。在如此多的雜音中，即便在他自己的派對(duì)中，漢納福德（和他未完成的電影）都只能淪為了可悲的邊緣角色，而是年輕導(dǎo)演博格丹諾維奇、蘇珊·斯塔絲伯格飾演的毒舌影評(píng)人、繁多混雜的各路人馬和攝影機(jī)、以及那個(gè)神秘失蹤的男一號(hào)不斷的在觀眾的視線內(nèi)發(fā)出干擾信號(hào)。甚至那部真正的《風(fēng)的另一邊》，漢納福德的片中片，也幾乎無(wú)法被順利播放。

電影中的《風(fēng)的另一邊》是一部炫目神迷的“意識(shí)流”電影，作為對(duì)當(dāng)時(shí)流行的安東尼奧尼式歐洲電影的戲仿，整部片的內(nèi)容基本都是男主角在各種奇異的場(chǎng)景中追逐奧雅·柯達(dá)（威爾斯中晚年的伴侶和合作伙伴，同時(shí)也是本片的編劇之一）飾演的印第安女子。離奇的是，就像威爾斯的《風(fēng)的另一邊》最終成為了一部遺作一樣，漢納福德的影片也成了一部遺作，好似天注定一樣（除了本作，威爾斯還有如《深?！贰短眉碌隆贰锻崴股倘恕返戎辽倭卟课赐瓿傻挠捌衅挠^看體驗(yàn)也并不完全愉快。全片一共分六次展示了這部未完成作品的片段，但每一次都無(wú)一例外的被各種理由打斷，“兩部”電影互相存在，也互相破壞。

第一次在電影公司給影業(yè)高管的放映幾乎是災(zāi)難性的，我們無(wú)法體驗(yàn)它華麗的景觀，而是不斷穿插在“銀幕和觀眾“的正反打，以及幾路人士前往派對(duì)的混亂行程中。這一段由威爾斯親自剪輯的場(chǎng)景在1975年AFI頒給他終身成就獎(jiǎng)的典禮上放給了所有在場(chǎng)的好萊塢人士——一場(chǎng)對(duì)《偉大的安巴遜》和《歷劫佳人》慘遭制片廠重剪的報(bào)復(fù)。第二次播放是在派對(duì)的開(kāi)始，我們見(jiàn)證了一段如意大利鉛黃片似的情色場(chǎng)景，這一段約10分鐘的內(nèi)容幾乎沒(méi)有被打斷，但最終一場(chǎng)莫名的斷電粗暴地終止。第三次放映則很快就因?yàn)槠衅兄骷s翰·戴爾的那位寄宿學(xué)校老師闖進(jìn)了放映室而轉(zhuǎn)移了視線。而片中片本身似乎也跟著觀眾的態(tài)度一起而發(fā)生了“變異”，打破了第四面墻：未拍攝的鏡頭和場(chǎng)景被大大的幾行字粗暴的代替，隨后我們聽(tīng)到漢納福德自己對(duì)著片中的演員喊話，直到男主角被羞辱氣急敗壞地逃離片場(chǎng)，電影的幻覺(jué)被打破，我們看到道具、拍攝燈和人造布景灑落在鏡頭上...... 在汽車影院的最后一次放映，編劇“男爵”發(fā)現(xiàn)帶子放錯(cuò)，換來(lái)放映員冷冷的一句：“有區(qū)別么？” 在早前的放映中，在大大的一行“場(chǎng)景缺失“出現(xiàn)后，漢納福德離開(kāi)了放映室，離開(kāi)了他自己的作品。

片中片播放的時(shí)候，時(shí)常會(huì)自然地切入漢納福德自己觀影的特寫鏡頭，而博格丹諾維奇則會(huì)出現(xiàn)在偏后的位置。片中片中有一場(chǎng)極為驚人的廁所場(chǎng)景，我們看到柯達(dá)的角色氣場(chǎng)十足地進(jìn)入廁所，看著四周的淫亂場(chǎng)面，眼睛的大特寫左顧右盼著，而在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)中，其他的角色也死死地盯著她（威爾斯還頗有惡趣味地把鏡頭給到了一個(gè)眼睛形狀的戒指）。而就在這一眾角色互相觀看著對(duì)方的同時(shí)，我們切入了漢納福德自己的鏡頭。有趣的是，處于后方的博格丹諾維奇的眼神也頗有韻律地像片中一樣，往這位老導(dǎo)演的方向看去，好似這兩人也是這場(chǎng)派對(duì)的角色一樣。雖然這只是全片的幾秒鐘，但這跨時(shí)空的影像互動(dòng)可謂驚人。是的，這是一部直接關(guān)于攝影機(jī)、電影和觀眾本身的影片，如果說(shuō)一般的正反打調(diào)度是關(guān)于對(duì)立的角色之間的交流，《風(fēng)》則是一場(chǎng)攝影機(jī)和電影之間，以及電影與觀眾之間的“正反打”。在影片進(jìn)行到最后半小時(shí)的時(shí)候，怨氣不散的漢納福德持獵槍對(duì)準(zhǔn)了約翰·戴爾的假人，也切斷了導(dǎo)演和作品間的臍帶。沒(méi)有完整的電影，只有殘碎的影像。

雖然威爾斯宣稱片中片并非他自己想拍的電影，而是他為了漢納福德這個(gè)角色設(shè)計(jì)了這個(gè)風(fēng)格，但他無(wú)法回避漢納福德正是他自己這個(gè)事實(shí)。片中片中赤裸的男女主角無(wú)意義的追逐，一間廁所中凝視的誘惑，在斑斕的色彩中被吞沒(méi)的欲望，對(duì)于威爾斯而言，難道只是惡搞一下安東尼奧尼這么簡(jiǎn)單？在《凱恩》之后，他的余生都在追逐著電影，自由的好電影，他是真正的獨(dú)立電影天才?！讹L(fēng)的另一邊》即便是充滿憤怒的電影，卻也是真正自由的電影，它如爵士樂(lè)一樣（法國(guó)新浪潮標(biāo)志之一米歇爾·勒格朗為本片寫的音樂(lè)也異常精彩，電影也使用了如Buddy Rich和Jaki Byard等大師爵士演奏家的曲目）充滿迷人的激情，但這背后的代價(jià)卻是塵封于世四十年，最終不知是有意與否，電影自身也由一個(gè)諷刺影片轉(zhuǎn)變?yōu)椤段缫圭娐暋分懈ニ顾颍‵alstaff）式的悲劇。

在《上海小姐》最著名的場(chǎng)景中，威爾斯的角色迷離地面對(duì)著四面八方的鏡子，形成了無(wú)限的復(fù)制，分不清了方向；而在《風(fēng)》中，年輕的影迷追問(wèn)道：“是電影眼反映了現(xiàn)實(shí)，還是現(xiàn)實(shí)反映了電影眼，或者攝影機(jī)只是一根陽(yáng)具？” 漢納福德并沒(méi)有正面回答這個(gè)問(wèn)題，但在片中片的最后，也是這部遺作的最后，在狂風(fēng)呼嘯毀滅一切之中，一根超現(xiàn)實(shí)的陽(yáng)具立在奧雅·柯達(dá)面前，女演員拿著剪刀刺了過(guò)去，它倒下了。隨后在一個(gè)魔術(shù)般的鏡頭中，我們從片中片推出到空蕩蕩的汽車影院，銀幕化為烏有。此時(shí)傳來(lái)了漢納福德，也是威爾斯遲到了40年的電影遺言：“也許真的會(huì)太過(guò)緊盯著某個(gè)東西？榨干其美德，吸出其生命力，你拍攝那些美景，和美好的人，所有的女孩男孩，用鏡頭射死他們（shot them dead）。” 他就是他自己最悲情的預(yù)言者，他的每一部電影都是他的一面鏡子，漢納福德被淹沒(méi)在自己未完成的杰作和混亂的紀(jì)錄群像中，內(nèi)心和環(huán)境都不是他的，這也注定了他的結(jié)局——又一次《公民凱恩》式的死亡敘事，留下一塊空白的銀幕，不復(fù)存在的“玫瑰花蕾”。

《風(fēng)的另一側(cè)》的演員包括約翰·休斯頓、彼得·博格丹諾維奇、莉莉·帕爾默，以及威爾斯當(dāng)時(shí)的女友奧佳·柯達(dá)，拍攝時(shí)間在1970-1976年之間，可以說(shuō)，在威爾斯生命的最后15年，他的心血都在這部影片上。但由于資金的問(wèn)題，加上威爾斯希望自己能夠全權(quán)掌控整個(gè)過(guò)程，卻始終不能如愿，以至他最終沒(méi)能完成電影的制作，只是留下一段時(shí)長(zhǎng)42分鐘的短片和部分素材。 威爾斯于1985年逝世，后來(lái)，該片版權(quán)到了Red Road Entertainment手中，他們認(rèn)為，《風(fēng)的另一側(cè)》作為威爾斯生前最后一部電影，是電影考古學(xué)的重要部分，如果不能讓它重見(jiàn)天日，便永遠(yuǎn)無(wú)法完整地理解威爾斯的電影生涯和藝術(shù)遺產(chǎn)。在他誕辰100周年之際，推出這個(gè)電影眾籌項(xiàng)目也算是時(shí)機(jī)不錯(cuò)。 一本關(guān)于這部電影的新書(shū)《奧遜·威爾斯的最后一部電影》也同時(shí)發(fā)行，作者Josh Karp談及《風(fēng)的另一側(cè)》，“這就像發(fā)現(xiàn)了奧茲國(guó)仙境或消失已久的墳?zāi)?。這部電影正說(shuō)明了藝術(shù)源自生活、生活反照藝術(shù)。它現(xiàn)在之所以變得如此傳奇，是因?yàn)樘嗳藚⑴c其中希望完成影片，卻又一次次地遭遇失敗。”

2018.12.04 第一次觀看

正式上映前，網(wǎng)上大量吹捧本片很優(yōu)秀的文章太多了，我分了好幾次看還是沒(méi)有看完，但是已經(jīng)知道這個(gè)電影講了什么了。

故事：大概是一位老導(dǎo)演拍了一部藝術(shù)片，先是說(shuō)導(dǎo)演德高望重很知名。然后是劇組在一起拍這部電影。之后在小放映廳，導(dǎo)演請(qǐng)一位年輕的制片人來(lái)看（也可能是主演？），看了一半電影就完了。然后開(kāi)始放這個(gè)導(dǎo)演拍的電影。再然后導(dǎo)演請(qǐng)了很多人一起來(lái)看這個(gè)電影，放到一半想重放，放映師說(shuō)“不可以”，接著是觀眾在一起討論有一句沒(méi)一句的說(shuō)著，和電影無(wú)關(guān)，像花邊新聞。后面我沒(méi)看了，抱歉看不下去，等我之后再看完。

說(shuō)一些我個(gè)人的看法：

1. 剪輯不好。人物的走位不明確，環(huán)境交代不清，幾乎完全打破了常規(guī)剪輯時(shí)拍攝對(duì)話慣用的“人物視角”。里面有好幾場(chǎng)戲是多人場(chǎng)景，全是清一色的特寫，（有很少的近景）。我都沒(méi)有明白這個(gè)地點(diǎn)的環(huán)境和方位，用導(dǎo)演本人在花絮里的一句話來(lái)說(shuō)“這部電影會(huì)采用一種狂亂的手法”。

2.各個(gè)設(shè)備的色調(diào)不統(tǒng)一，后期也沒(méi)有調(diào)色?；ㄐ踅榻B，電影用了各種媒介拍攝，有8mm 16mm還有彩色和黑白，還有磁帶，還有錄像帶，全部混合拍攝完成。所以，電影在后期制作時(shí)為了不破壞導(dǎo)演的想法，完全用的原始色彩沒(méi)有調(diào)色，每個(gè)畫面根本拼接不到一起，而且視點(diǎn)總是不一樣的，有些畫面的取景很怪。

3.敘事跳躍，沒(méi)有邏輯。這點(diǎn)和那部《房間》倒是有點(diǎn)像，但是那部是敘事沒(méi)有邏輯，這個(gè)是故事本身有點(diǎn)無(wú)聊，但都是扯有一句沒(méi)一句的，也可能是中間缺少素材，或者有意為之？本來(lái)是導(dǎo)演和青年演員一起看電影，又跳到下一個(gè)場(chǎng)景了。和前一個(gè)場(chǎng)景無(wú)關(guān)聯(lián)，劇情也無(wú)關(guān)聯(lián)，看上去像是多線敘事，但又不是。很奇怪。

現(xiàn)在的感覺(jué)大概就是這樣，我會(huì)接著看完，也許看完會(huì)有改觀吧。

2019.08.04 第二次觀看

今天起來(lái)很早，沒(méi)有瞌睡。就想著趁現(xiàn)在精神狀態(tài)最好的情況下再看一遍這個(gè)電影。這一遍可能看懂了50%吧。這部電影很奇怪，介于傳記片和非傳記片之間，有威爾斯自己的經(jīng)歷和感悟，又不純粹的傳記片。

電影是圍繞導(dǎo)演杰克·漢納福德展開(kāi)的，他在私人小農(nóng)場(chǎng)放映他的新電影《風(fēng)的另一邊》。有很多記者都會(huì)現(xiàn)場(chǎng)來(lái)觀摩。在放映前和記者們有的沒(méi)的在聊，同時(shí)又幾乎是總結(jié)了他的人生歷程，看到一半又換了個(gè)汽車電影院去看。在這個(gè)過(guò)程里，又不停的說(shuō)著主演約翰·戴爾，電影沒(méi)有拍完他就離開(kāi)了。他是唯一的有一個(gè)全片都在說(shuō)卻沒(méi)有出場(chǎng)的人物(觀眾都在討論他，他出現(xiàn)在戲中戲里，沒(méi)有出現(xiàn)在放映會(huì)上)，直到最后所有人離開(kāi)農(nóng)場(chǎng)后，他去了那里，在門口碰到了漢納福德。

這個(gè)電影另一部分則是片中片《風(fēng)的另一邊》。這兩部電影是2個(gè)極端。大電影整體是一部話癆片、片中片則幾乎沒(méi)有說(shuō)話，除了中間有一段裸體床戲?qū)а莸哪嵌萎嬐庖?，片中的演員完全沒(méi)有說(shuō)話(即使說(shuō)了我也完全沒(méi)有印象)。另一個(gè)有趣的現(xiàn)象則是電影里的男女主角到了放映現(xiàn)場(chǎng)后也沒(méi)有說(shuō)話，女主角的戲稍多一點(diǎn)，片中有一段是漢納福德送她一截印第安骨頭的片段，剪輯進(jìn)去的是她的特寫。縱觀全片，可以說(shuō)這種極端也是導(dǎo)演需要的一個(gè)效果，具體想表達(dá)什么不太清楚。

個(gè)人覺(jué)得這個(gè)電影有2個(gè)地方的問(wèn)題。1個(gè)是調(diào)色，電影全片用了各種不同設(shè)備拍攝，所以色調(diào)不統(tǒng)一，這個(gè)可能不是威爾斯想要的效果，至少在某些地方能明確的看出一定的剪輯邏輯但是色彩不統(tǒng)一給人感覺(jué)很凌亂，例如1小時(shí)50分鐘的二人對(duì)話，這一組黑白鏡頭應(yīng)該是同一組畫面，應(yīng)該調(diào)為同一種色彩，感覺(jué)是經(jīng)費(fèi)有限，沒(méi)有采取雙機(jī)拍攝而用了2種不一樣的機(jī)器在拍。

2是剪輯，個(gè)人覺(jué)得剪輯節(jié)奏沒(méi)有掌握好。電影里的節(jié)奏時(shí)快時(shí)慢，也許是有意為之。但是越看到后面越能感受到高潮迭起，特別是最后的一段戲形成了全片的高潮（女主角行走在沙漠里的那一段），但是在剪輯上依然沒(méi)有達(dá)到最高潮的效果，感覺(jué)過(guò)于平，這一段不應(yīng)該這么平穩(wěn)，應(yīng)更有一絲高潮才顯得直接。

影像/導(dǎo)演能力/演員整體三個(gè)層面幾乎都達(dá)到作為藝術(shù)電影而言的影史頂級(jí)水準(zhǔn)，但內(nèi)容和完整性層面我還是打一個(gè)大大的“？”，甚至更苛刻的來(lái)看，我認(rèn)為導(dǎo)演意志實(shí)際上有些被破壞掉了，后面我會(huì)說(shuō)明為什么。 這部作品在細(xì)節(jié)，以及技術(shù)層面賦予了電影深深的藝術(shù)魅力，威爾斯的鏡頭運(yùn)用更是牛逼，可謂復(fù)雜/驚細(xì)到了極點(diǎn)，在電影里頭多數(shù)帶有臺(tái)詞情節(jié)部分，他的鏡頭實(shí)際上介于動(dòng)靜態(tài)之間，通過(guò)捕捉人物和承載內(nèi)容的物體以及環(huán)境所產(chǎn)生的頓感實(shí)現(xiàn)比較獨(dú)特的快速、精準(zhǔn)變換，而在更復(fù)雜的鏡頭運(yùn)用層面，我相信是一種非常準(zhǔn)確的分鏡(感覺(jué)特別復(fù)雜、精準(zhǔn)，從每一場(chǎng)戲來(lái)看，這整個(gè)電影拍攝應(yīng)該是非常復(fù)雜、重復(fù)的過(guò)程)與剪輯的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)電影影像與內(nèi)容融合的一種整體感，而實(shí)際上帶有臺(tái)詞的部分我認(rèn)為恰好是破壞導(dǎo)演意志的部分，而作為電影另一條主線即那位女性的部分(我不知道如何定義和形容這位女性)她所承載的實(shí)際上是電影導(dǎo)演意志更為明晰的一部分，只是它更為微妙。我相信觀眾更多在從前者去解讀電影，而將后者只是作為電影內(nèi)容的一種形式，但我認(rèn)為恰恰相反，我不認(rèn)為導(dǎo)演試圖通過(guò)一個(gè)清晰的劇情來(lái)折射他自己，反而更合理的只是將這個(gè)作為電影表象的一部分，而真正核心的作為藝術(shù)語(yǔ)言的一部分，它是沉默的，是無(wú)聲的，是屬于一種行為層面所承載的藝術(shù)。 配樂(lè)絕佳、劇本(我甚至不確定這究竟是不是一個(gè)劇本，這個(gè)劇本在我看來(lái)挺奇怪，我覺(jué)得挺亂，不知道有人是否會(huì)認(rèn)為這是帶有某種意識(shí)流，但我個(gè)人表示否定，我認(rèn)為從電影剪輯的版本呈現(xiàn)，導(dǎo)演意志有些被錯(cuò)位，也即是我前面所提到的主次問(wèn)題)所明確的部分其實(shí)是電影比較無(wú)關(guān)緊要的部分，它是內(nèi)容主體的一種承接，反而沒(méi)有臺(tái)詞或者內(nèi)容推進(jìn)，更多通過(guò)場(chǎng)景，演員，導(dǎo)演調(diào)度所實(shí)現(xiàn)的很多場(chǎng)戲處理的極為精妙，我認(rèn)為這反而是電影中最重要的部分，因?yàn)樽髌凤@然有些別扭，或者說(shuō)不完整，又或者說(shuō)不是一個(gè)很完整性的威爾斯導(dǎo)演意志的體現(xiàn)，唯一能夠最好承載這種導(dǎo)演意志的部分，恰好就在于這些沒(méi)有臺(tái)詞或者復(fù)雜臺(tái)詞的一場(chǎng)場(chǎng)戲，它們是值得深深去感受和品讀，至于這些戲份在承載著什么，我不好斷言，只能保留我自身對(duì)它的一種意會(huì)(甚至不一定準(zhǔn)確)。 這部作品會(huì)引發(fā)我其實(shí)琢磨已久的一個(gè)問(wèn)題，究竟導(dǎo)演意志所實(shí)現(xiàn)的是清晰的部分，還是更為不明晰的部分，我認(rèn)為前者是一種內(nèi)容驅(qū)動(dòng)，后者是一種更復(fù)雜的層面(精神/心理層面的一種無(wú)法具象表達(dá)和描述的一種呈現(xiàn))，這個(gè)類比其實(shí)就好比美國(guó)演員和歐洲演員作為表演表達(dá)層面的不同，美國(guó)演員更明晰，歐洲演員更追隨演員本身的一種復(fù)雜的本質(zhì)，順其而行，前者實(shí)際上是一種我們?nèi)庋勰軌蚶斫夂筒蹲降囊环N清晰、直觀表達(dá)，后者它更為模糊不定，它其實(shí)同樣清晰，但是你無(wú)法語(yǔ)言去直接論斷，因?yàn)樗鼘?shí)際上帶有人本身的一些復(fù)雜和變化在里頭。這部作品實(shí)際上就是這兩種不同邏輯的交匯，我認(rèn)為最好的部分，恰好就在于這種模糊不定的部分，它是非語(yǔ)言的。 最后，總而言之，這不是一部完整的電影，但它的藝術(shù)性和技術(shù)層面的一些東西，是超前的，即便是當(dāng)代，也沒(méi)有導(dǎo)演有這個(gè)能力實(shí)現(xiàn)這樣的運(yùn)用！