一個來自過去的天才符號，一個現(xiàn)代流媒體巨頭，奧遜·威爾斯Orson Welles和網(wǎng)飛Netflix因為一部電影《風的另一邊》被聯(lián)系在一起，這是之前人們無法想象的。

幾乎站在傳統(tǒng)對立面的網(wǎng)飛正在與傳統(tǒng)院線進行著關于電影產(chǎn)業(yè)未來的爭論，在美國本土，網(wǎng)飛對于傳統(tǒng)好萊塢，更是以傳統(tǒng)破壞者的身份被學院派排斥。而奧遜·威爾斯，一個拍出幾乎各大影史榜單頭名影片的天才導演，在制片廠推翻《歷劫佳人》的原剪輯后，開始淡出好萊塢，被放逐、被遺忘。從某種程度上，網(wǎng)飛與奧遜威爾斯踐行著同樣的使命，堅守著信念，與傳統(tǒng)抗爭。只是，奧遜威爾斯身單影只，只有選擇流亡。

當他回到美國，流亡的二十年足以改變一個人，他不再那么沖動，他開始反思電影，他開始尋找拍攝電影的機會，但骨子里，那種對好萊塢背叛的憤怒，從未消失。在《風的另一邊》中，很多的地方都體現(xiàn)了這個意識，漢納福德委托助手接待潛在投資方，仿佛在講述自己在好萊塢投資電影的窘境；毒舌評論家蘇珊·斯塔絲伯格 Susan Strasberg對消失演員的過度挖掘也在諷刺那些對影片或個人指手畫腳的記者。

奧遜·威爾斯在拍攝之前說過，之前我的電影都在我的掌控之下，這次換個思路，讓這部電影在我的控制之外，讓它以紀錄片的形式出現(xiàn)。所以那雷厲風行的剪輯，走馬觀花似的情節(jié)敘述像是后人對奧遜·威爾斯本意的還原，影片幾乎是以旁觀者視角進行的，旁觀者是拿著攝影機的學生、記者、紀錄片拍攝人員，他們的影像拼接，配合電影里著漢納福德那部斷斷續(xù)續(xù)播放的《風的另一邊》，融合成了奧遜·威爾斯的《風的另一邊》。

漢納福德電影中的女主奧雅·柯達 Oja Kodar也是奧遜威爾斯時任女友、主演和聯(lián)合編劇，她形容奧遜本人就像風，能夠愛撫你、托舉你、讓你舞蹈的風，而風的另一邊是什么，也許是為了拍攝電影籌資的窘迫，也許是被媒體記者窮追猛打的無奈，也許是漢納服的面對電影制作的一聲嘆息。

漢納福德是否就是奧遜·威爾斯本人的意識縮影，這點已經(jīng)不重要了，盡管奧遜·威爾斯本人一再強調，漢納福德不是自己，但電影中，漢納福德的每個舉動、每個舉動背后深層的故事，都被深深打上了奧遜·威爾斯的烙印。漢納福德的人物、奧遜·威爾斯的靈魂，觀眾的思考在虛構與現(xiàn)實的兩個人之間產(chǎn)生碰撞。碰撞產(chǎn)生思維的火花，火花觸動人們的對電影的進一步探討。

運動影像的邏輯需要一個具體的事物去容納這樣的探討，而承載這樣探討的具象似乎是一開始就提出的被比方成“假陽具”的攝影機。漢納福德發(fā)現(xiàn)之前命途不濟的男演員，將他們打造成自己電影里的明星，然而，演員們在拍過電影后都選擇了失蹤，這成了漢納福德的謎題，也是媒體大眾們關注的焦點。經(jīng)過媒體的推論與發(fā)酵，事情被貼上了同性的標簽，漢納福德的潛在同性傾向似乎冥冥中呼應了那個關于攝影機的比喻。

而影片最后直接將這個比喻具象化，近端的奧雅?柯達戳破了假陽具，遠端的漢納福德培養(yǎng)的男演員玩偶擺脫了束縛，消失在觀眾的視線中?！澳闩臄z了各種勝景和美好的人，所有的女孩和男孩，把他們‘攝’死了！”（You shoot the great places and the pretty people .All those girls and boys .Shoot'em dead.)

如果說影片在希望不可控的軌道下呈現(xiàn)出到哪里就到哪里的狀態(tài)，那么關于攝影機的討論似乎是暗藏在意識流表象下經(jīng)過深思熟慮的暗流涌動，并最終流到了影片表面。影片的前半部分是極度零碎的，漢納福德與助手的關系、記者們對漢納福德的暗中調查、還有不斷停滯的影片放映，原本就零散的敘述線索被不同視角晃動的攝影機注視著，并以快速剪輯掠過，視覺上不停的暈?？简炛^眾的耐心與思維，導致沒有統(tǒng)一的思維或想法占據(jù)優(yōu)勢。但后半部分，關于攝影機探討的線索開始逐漸明晰了，漢納福德和奧雅射擊男演員假人的片段，將攝影機對演員的“傷害”直觀地展現(xiàn)出來，是“Shoot'em dead”生動的提示與呼應。

當奧遜威爾斯聲稱新片將會是紀錄片形式的時候，也許大家認為這僅僅是一個類型的革新，但三十多年后，《風的另一邊》出現(xiàn)在我們面前，其表露的對攝影機本質運作的擔憂協(xié)同對鏡頭下演員的同情再次讓紀錄片以一種對傳統(tǒng)電影真實性懷疑修正的形式出現(xiàn)。風是感知，這種感知與生俱來、不假思索，它是一種自然態(tài)勢的延續(xù)，自由、無慮，就像雪橇上的“Rosebud”。

所以，當我們剝下漢納福德和他的男演員的外殼，透過攝影機的比喻，一個存在于奧遜威爾斯電影里最初的真相被挖局出來，他想表達的依然是“公民凱恩”似的最原始的自由與返璞歸真，這一次，給予提煉中心果實的不再是資本飛速發(fā)展物欲橫流的后工業(yè)革命世界，而是回歸電影對電影本質探討的意識流再現(xiàn)。這種意識流經(jīng)過被好萊塢的追逐與放逐，充滿不啻于對電影本身拍攝的諷刺與批判。

在被問及漢納福德是否是就是他本人的時候，奧遜·威爾斯極力否認，他的助手曾經(jīng)說過，他不喜歡別人分析他的電影，但這并不代表奧遜·威爾斯在逃避這個問題，經(jīng)歷過寵兒與棄兒的顛置歲月，經(jīng)歷過追逐與放逐的流亡生涯，他已無需在自己的電影里贏得尊重，而能夠評判那些作品的也許唯有時間。

太炫太超前了，戛納讓鈦拿獎還不如讓《風的另一邊》拿獎，看了orson的F for fake再看這個，或者死后被愛的紀錄片＋和orson共進午餐的書，一起食用更美味。/《風的另一邊》The Other Side of the Wind，由威爾斯＆奧雅.柯達共同執(zhí)筆劇本＆聯(lián)合制片，拍攝于1969-1976年期間，呈現(xiàn)的是威爾斯對當時電影發(fā)展現(xiàn)狀的諷刺挖苦，這也是一部影射現(xiàn)實的電影film aclef，威爾斯借機對約翰.豪斯曼＆影評人寶琳.凱爾等宿敵猛烈攻擊，約翰.休斯頓飾演風光不再的電影導演杰克.哈納福德，他希望能憑借手頭正在拍攝的新浪潮式作品《風的另一邊》東山再起，電影以戲中戲的方式刻意戲仿的正是安東尼奧尼、戈達爾等當時當紅的歐洲導演，杰克.哈納福德正慶祝70大壽，賓客云集、奢華至極，但片刻之后他死于一場車禍，全片將靜物照＆不同規(guī)格的電影膠片(超8mm、16mm、35mm錄像帶)＆黑白攝影＆彩色攝影、不同的電影類型全都糅合在一起，但影片尚未完成，圍繞所有權，威爾斯＆投資方伊朗國王姻親對簿公堂，電影一直未完成由多方面因素導致原因1版權：威爾斯通過出演電視＆與投資人打交道籌集資金，其中一個投資人邁赫迪·布舍利Mehdi Bushehri是伊朗國王the shah of Iran妹夫，同時也是Astrophore一個股東，因為威爾斯超支兩人發(fā)生爭執(zhí)，在法國伊朗人得到部分底片，此后威爾斯女兒把電影1083卷底片置于巴黎沙漠一個倉庫里，一直未面世。原因2資金＆以及威爾斯對最終剪輯權的控制＆當時威爾斯“斷斷續(xù)續(xù)的拍電影”的習慣，經(jīng)常＆投資方引發(fā)矛盾致使影片沒有完成，1970年電影開始拍攝直至他1985年去世，電影還是個半成品，其間由于劇本合法性的談判＆當時威爾斯“斷斷續(xù)續(xù)的拍電影”的習慣等插曲耽擱影片拍攝，拍攝末期又遇到經(jīng)費問題，為了籌集資金，1975年他被美國電影學院afi授予終身成就獎時，他放映了影片2個片段尋求投資，確實獲得了一位投資人的贊助，不過被制片人多米尼克·安東尼否決了，說之后還會有更好的投資，1976年威爾斯獲得伊朗王室背景的Mehdi Bushehri投資，倒霉的是1978年伊朗爆發(fā)大革命，王室被推翻給這部電影帶來非常復雜的版權＆法律問題，后來底片一直保存在巴黎，威爾斯去世前非常后悔地說，如果當初接受了那筆投資，現(xiàn)在就能看到它上映了，威爾斯去世前，留下45min已完成剪輯的片段，1975年他用火車把短片運離巴黎，再水運到加利福利亞，短片現(xiàn)在保留在奧佳·柯達Oja Kodar的住處，克羅地亞的亞得利亞海岸the Adriatic coast in Croatia的普利莫森Primosten。原因3網(wǎng)絡＆院線的紛爭，電影本應在2018年5月戛納電影節(jié)期間公開放映，但法國法律規(guī)定，電影在院線上映3年后才能上架流媒體，于是Netflix從電影節(jié)上撤映了5部電影，阿方索·卡隆《羅馬》＆杰瑞米·索爾尼爾《手持黑暗》＆保羅·格林格拉斯《挪威》＆奧遜·威爾斯《風的另一側》＆摩根·內(nèi)維爾《死時受愛戴》。電影如何被制作完成的呢？1998年影片遺留的法律問題解決了，Showtime有線電視網(wǎng)愿意投錢完成影片制作，可這時女兒碧翠絲表示，在加州法律下這些作品版權應該歸她所有，于是電影被耽擱了，2006年奧佳·柯達＆伊朗方的繼承人＆Showtime決定給碧翠絲分一筆影片利潤以繼續(xù)影片制作，2008年Showtime表示仍有部分底片在巴黎沒有取回來，2011年為了吸引更多資金完成制作，協(xié)調各方利益＆版權糾紛，他們成立了Project Welles The Other Side LLC公司＆相應網(wǎng)站，這時鼓勵給電影投資的Showtime執(zhí)行官馬修·杜達退休了，Showtime方的預算又出了問題，2012年洛杉磯的制作公司Red Road Entertainment接手了這個項目花了5年，協(xié)商此片部分版權的多方人員，比如威爾斯當時的女友，該片主演奧雅·柯達＆威爾斯的女兒碧翠絲·威爾斯＆伊朗和法國制作公司L'Astrophore（當時的投資人是邁赫迪·布舍利 Mehdi Bushehri），最終取得了電影的版權，2015年Red Road Entertainment想在當年戛納電影節(jié)上放映，以慶祝這位電影天才百年誕辰，于是2014年5月主演彼得·博格達諾維奇＆其他幾位制片人在眾籌平臺Indiegogo上發(fā)起眾籌活動“完成奧遜·威爾斯的最后一部電影”，目標籌集到200萬美元，以完成剪輯、配樂、修復等工作，活動最終募集到40萬美元以失敗告終。2017年Netflix買下《風的另一邊》的版權＆發(fā)行權，完成電影的修復剪輯等后期制作，此次Netflix獲得完整的1083卷膠片，由制作人法蘭克·馬歇爾帶領團隊進行修復＆補全工作，主演彼得·博格達諾維奇在后期制作工作中擔任顧問工作，邀請法國作曲家米切爾·萊格蘭德配樂，他為電影《贗品》擔任過配樂師，剪輯師由《蜘蛛俠》的剪輯Bob Murawski擔任。第3如何剪輯這部電影？威爾斯留下了詳細的筆記，他生前曾請求過主演彼得·波格丹諾維奇Peter Bogdanovich“一定要確保影片能夠順利完成。”之前導演威爾斯都會跟片方爭奪電影的最終剪輯權，現(xiàn)在威爾斯雖然已經(jīng)不在，但是當年威爾斯在拍攝時留下了很多備注＆字條，剪輯團隊會根據(jù)威爾斯留下的信息盡量還原導演的意圖。這部電影的上映情況？2018年美國加利福尼亞的圣莫尼卡進行了Netflix修復后的第1場內(nèi)部放映，消息來自這場內(nèi)部放映的觀眾，也是本片70年代拍攝時的演職人員，在自己Facebook上公開發(fā)布了這次放映的邀請函，此次放映屬于保密狀態(tài)，2018年第75屆威尼斯電影節(jié)公布首批入圍名單，電影入圍非競賽單元展映。

本文首發(fā)于公眾號“奇遇電影”

不知是有幸或是不幸，巧合或是預謀，奧遜·威爾斯的遺作《風的另一邊》注定都會是這位巨人的最后一部作品，而這部四十多年來一直不見天日的電影，已于上周奇跡般地在Netflix上廣泛發(fā)行，并以數(shù)字和35mm的格式在少數(shù)北美影院上映。拍攝于40多年前的七十年代，新好萊塢運動的鼎盛時期，影片講述了一位在歐洲流亡多年的老導演重回好萊塢拍攝回歸之作時，在他生命的最后一天參加其“眾星云集“的70周歲生日派對的故事。不論是電影離奇夸張的創(chuàng)作歷程，和它自省式的情節(jié)與影像，毫不夸張的說，我們已經(jīng)見證了電影史。作為這部電影的首批觀眾，導演瑞恩·約翰遜（《星球大戰(zhàn)8》）前幾日在推特上稱：“首次觀看這部電影完全是致幻的體驗；第二遍觀看則如眼睛在適應黑暗；而直到第三遍后，這部電影便徹底占據(jù)了我大腦記憶的一部分，而這只有少數(shù)的杰作才能做到?！?這并不是危言聳聽，因為它著實擁有著一種奇特的力量，正如威爾斯此前幾乎所有的影片一樣：《公民凱恩》、《上海小姐》、《歷劫佳人》、《審判》、《午夜鐘聲》、《贗品》等等…… 所有的模糊與不解，終將在不斷的反復觀看后才柳暗花明。

但凡談到奧遜·威爾斯，《公民凱恩》永遠是那個繞不過去的坎，連威爾斯本人都將其視為詛咒似的存在，而《風的另一邊》某種程度上也是他對這部處女作的回應。《凱恩》可以說是威爾斯自己下的預言，在這個預言中，他將會因他的天才而功成名就，但很快陷入一種不被人理解的孤獨和困境中，經(jīng)受了各種背叛和逃亡，最終在對“玫瑰花蕾”的懷舊中郁郁而終。很遺憾的是，這些都發(fā)生在了威爾斯本人身上：《公民凱恩》成為了所謂影史最佳，而威爾斯卻在之后的創(chuàng)作中遭到好萊塢的背叛而前往歐洲，在晚年為了給電影集資，只好帶著暴脾氣出演商業(yè)廣告…… 而在這部他自己未能完成的遺作中，他用攝影機重新審視了這些預言。開場，年老的約翰·博格丹諾維奇，威爾斯當年的好友兼電影的主演之一，念著奧遜當年沒能錄制的開場白（他也在原本的開場后加入了一段頗為尷尬的腳注）：“就是這輛車…… ” 我們意識到，《風的另一邊》也開始于死亡，正如《凱恩》是從凱恩的最后一句遺言開始講起的一樣。一個圓環(huán)在此開始形成，而約翰·休斯頓飾演的老年導演杰克·漢納福德，也是威爾斯自己。

慶幸的是，不論威爾斯的職業(yè)生涯，還是本片的制作如何充滿波折，他作為電影導演的絕頂天才從未被丟棄，《風的另一邊》也繼續(xù)證明了這點。這是兩部電影的集合：電影的主體是偽紀錄片式的派對場景，大多由16mm或者8mm攝影機拍攝，有的素材是彩色，有的則是黑白（據(jù)威爾斯的原本粗剪版推測黑白部分是由如今的后期團隊轉制），以1.37:1的比例呈現(xiàn)；嵌套在其中的則是片中的導演漢納福德拍攝的同名電影《風的另一邊》，由35mm膠片拍攝，以1.85:1的比例呈現(xiàn)。這兩者都和威爾斯此前的一切創(chuàng)作都很不一樣，即便同時期也采用了高速剪輯的《贗品》，也和本作的核心完全不同。前者對于真與假的探討，體現(xiàn)于剪輯的魔術中，威爾斯也把剪輯臺展示在鏡頭前，作為影片中的“上帝”；而到了《風》，則輪到了攝影機成為影片的重要角色。而當我們將威爾斯最具代表的《凱恩》和本片對比后，我們發(fā)現(xiàn)即便面對的是一個類似的第三人稱包圍式的敘述體系，前者嚴謹?shù)纳罱箶z影和敘事邏輯，與后者粗糲混亂的手持影像和自由爵士似的敘述完全是這位巨人的一體兩面?！秳P恩》作為“預言”，小心翼翼地由多方的視角分析著一位天才的隕落；《風》某種意義上則作為預言成真后的“現(xiàn)實”，以一種不再顧及一切的態(tài)度肆意地對令人絕望的環(huán)境做著批判與謾罵：從四處拋灑電影術語、影射高度男權和恐同的圈子、到諷刺影評人無理的八卦、種族和宗教與“作者論”、邀請新老作者導演做客、惡搞新浪潮和新好萊塢運動（博格丹諾維奇作為代表）...... 威爾斯借著電影眼凝視著拋棄了他的電影界，打造了一場炫目的影壇浮世繪。

不過，漢納福德并非凱恩式的巨星角色。在《凱恩》中，不論凱恩的地位在片中如何受到破壞，一直到他最后的宿命，從其出場的方式（威爾斯總喜歡給自己的角色設計酷炫的出場儀式）、第一幕的新聞片、“仙都“的設計、以及片中角色圍繞他的身世展開的環(huán)形調查中，威爾斯確保了凱恩始終是電影無可替代的絕對核心。而在《風》中，漢納福德似乎很難被定義為一個霸主級別的人物，甚至在正片中（片頭字幕過后開始）的大約前20分鐘，我們甚少看到他的正面特寫，取而代之的則是一眾混亂的群像；甚至他的疑似自殺（“老套的結局”）也被開場白一筆帶過，與此相反，《凱恩》開場的新聞片則鄭重展示了凱恩“盛大而奇怪的葬禮現(xiàn)場”。

與此同時，在兩部電影中，我們幾乎都是透過其他的角色才得以了解主人公，《風》更是以“偽紀錄片”這個形式直接展示了這點，但沒有任何一個角色，包括所有的傳記作家、導演、學生等等，都無法成功地定義任何東西，最終他們都陷入了對“攝影車與變焦鏡頭的區(qū)別”這樣的自說自話之中。在如此多的雜音中，即便在他自己的派對中，漢納福德（和他未完成的電影）都只能淪為了可悲的邊緣角色，而是年輕導演博格丹諾維奇、蘇珊·斯塔絲伯格飾演的毒舌影評人、繁多混雜的各路人馬和攝影機、以及那個神秘失蹤的男一號不斷的在觀眾的視線內(nèi)發(fā)出干擾信號。甚至那部真正的《風的另一邊》，漢納福德的片中片，也幾乎無法被順利播放。

電影中的《風的另一邊》是一部炫目神迷的“意識流”電影，作為對當時流行的安東尼奧尼式歐洲電影的戲仿，整部片的內(nèi)容基本都是男主角在各種奇異的場景中追逐奧雅·柯達（威爾斯中晚年的伴侶和合作伙伴，同時也是本片的編劇之一）飾演的印第安女子。離奇的是，就像威爾斯的《風的另一邊》最終成為了一部遺作一樣，漢納福德的影片也成了一部遺作，好似天注定一樣（除了本作，威爾斯還有如《深?！贰短眉碌隆贰锻崴股倘恕返戎辽倭卟课赐瓿傻挠捌?，而片中片的觀看體驗也并不完全愉快。全片一共分六次展示了這部未完成作品的片段，但每一次都無一例外的被各種理由打斷，“兩部”電影互相存在，也互相破壞。

第一次在電影公司給影業(yè)高管的放映幾乎是災難性的，我們無法體驗它華麗的景觀，而是不斷穿插在“銀幕和觀眾“的正反打，以及幾路人士前往派對的混亂行程中。這一段由威爾斯親自剪輯的場景在1975年AFI頒給他終身成就獎的典禮上放給了所有在場的好萊塢人士——一場對《偉大的安巴遜》和《歷劫佳人》慘遭制片廠重剪的報復。第二次播放是在派對的開始，我們見證了一段如意大利鉛黃片似的情色場景，這一段約10分鐘的內(nèi)容幾乎沒有被打斷，但最終一場莫名的斷電粗暴地終止。第三次放映則很快就因為片中片男主約翰·戴爾的那位寄宿學校老師闖進了放映室而轉移了視線。而片中片本身似乎也跟著觀眾的態(tài)度一起而發(fā)生了“變異”，打破了第四面墻：未拍攝的鏡頭和場景被大大的幾行字粗暴的代替，隨后我們聽到漢納福德自己對著片中的演員喊話，直到男主角被羞辱氣急敗壞地逃離片場，電影的幻覺被打破，我們看到道具、拍攝燈和人造布景灑落在鏡頭上...... 在汽車影院的最后一次放映，編劇“男爵”發(fā)現(xiàn)帶子放錯，換來放映員冷冷的一句：“有區(qū)別么？” 在早前的放映中，在大大的一行“場景缺失“出現(xiàn)后，漢納福德離開了放映室，離開了他自己的作品。

片中片播放的時候，時常會自然地切入漢納福德自己觀影的特寫鏡頭，而博格丹諾維奇則會出現(xiàn)在偏后的位置。片中片中有一場極為驚人的廁所場景，我們看到柯達的角色氣場十足地進入廁所，看著四周的淫亂場面，眼睛的大特寫左顧右盼著，而在攝影機的運動中，其他的角色也死死地盯著她（威爾斯還頗有惡趣味地把鏡頭給到了一個眼睛形狀的戒指）。而就在這一眾角色互相觀看著對方的同時，我們切入了漢納福德自己的鏡頭。有趣的是，處于后方的博格丹諾維奇的眼神也頗有韻律地像片中一樣，往這位老導演的方向看去，好似這兩人也是這場派對的角色一樣。雖然這只是全片的幾秒鐘，但這跨時空的影像互動可謂驚人。是的，這是一部直接關于攝影機、電影和觀眾本身的影片，如果說一般的正反打調度是關于對立的角色之間的交流，《風》則是一場攝影機和電影之間，以及電影與觀眾之間的“正反打”。在影片進行到最后半小時的時候，怨氣不散的漢納福德持獵槍對準了約翰·戴爾的假人，也切斷了導演和作品間的臍帶。沒有完整的電影，只有殘碎的影像。

雖然威爾斯宣稱片中片并非他自己想拍的電影，而是他為了漢納福德這個角色設計了這個風格，但他無法回避漢納福德正是他自己這個事實。片中片中赤裸的男女主角無意義的追逐，一間廁所中凝視的誘惑，在斑斕的色彩中被吞沒的欲望，對于威爾斯而言，難道只是惡搞一下安東尼奧尼這么簡單？在《凱恩》之后，他的余生都在追逐著電影，自由的好電影，他是真正的獨立電影天才?！讹L的另一邊》即便是充滿憤怒的電影，卻也是真正自由的電影，它如爵士樂一樣（法國新浪潮標志之一米歇爾·勒格朗為本片寫的音樂也異常精彩，電影也使用了如Buddy Rich和Jaki Byard等大師爵士演奏家的曲目）充滿迷人的激情，但這背后的代價卻是塵封于世四十年，最終不知是有意與否，電影自身也由一個諷刺影片轉變?yōu)椤段缫圭娐暋分懈ニ顾颍‵alstaff）式的悲劇。

在《上海小姐》最著名的場景中，威爾斯的角色迷離地面對著四面八方的鏡子，形成了無限的復制，分不清了方向；而在《風》中，年輕的影迷追問道：“是電影眼反映了現(xiàn)實，還是現(xiàn)實反映了電影眼，或者攝影機只是一根陽具？” 漢納福德并沒有正面回答這個問題，但在片中片的最后，也是這部遺作的最后，在狂風呼嘯毀滅一切之中，一根超現(xiàn)實的陽具立在奧雅·柯達面前，女演員拿著剪刀刺了過去，它倒下了。隨后在一個魔術般的鏡頭中，我們從片中片推出到空蕩蕩的汽車影院，銀幕化為烏有。此時傳來了漢納福德，也是威爾斯遲到了40年的電影遺言：“也許真的會太過緊盯著某個東西？榨干其美德，吸出其生命力，你拍攝那些美景，和美好的人，所有的女孩男孩，用鏡頭射死他們（shot them dead）?！?他就是他自己最悲情的預言者，他的每一部電影都是他的一面鏡子，漢納福德被淹沒在自己未完成的杰作和混亂的紀錄群像中，內(nèi)心和環(huán)境都不是他的，這也注定了他的結局——又一次《公民凱恩》式的死亡敘事，留下一塊空白的銀幕，不復存在的“玫瑰花蕾”。

《風的另一側》的演員包括約翰·休斯頓、彼得·博格丹諾維奇、莉莉·帕爾默，以及威爾斯當時的女友奧佳·柯達，拍攝時間在1970-1976年之間，可以說，在威爾斯生命的最后15年，他的心血都在這部影片上。但由于資金的問題，加上威爾斯希望自己能夠全權掌控整個過程，卻始終不能如愿，以至他最終沒能完成電影的制作，只是留下一段時長42分鐘的短片和部分素材。 威爾斯于1985年逝世，后來，該片版權到了Red Road Entertainment手中，他們認為，《風的另一側》作為威爾斯生前最后一部電影，是電影考古學的重要部分，如果不能讓它重見天日，便永遠無法完整地理解威爾斯的電影生涯和藝術遺產(chǎn)。在他誕辰100周年之際，推出這個電影眾籌項目也算是時機不錯。 一本關于這部電影的新書《奧遜·威爾斯的最后一部電影》也同時發(fā)行，作者Josh Karp談及《風的另一側》，“這就像發(fā)現(xiàn)了奧茲國仙境或消失已久的墳墓。這部電影正說明了藝術源自生活、生活反照藝術。它現(xiàn)在之所以變得如此傳奇，是因為太多人參與其中希望完成影片，卻又一次次地遭遇失敗。”

2018.12.04 第一次觀看

正式上映前，網(wǎng)上大量吹捧本片很優(yōu)秀的文章太多了，我分了好幾次看還是沒有看完，但是已經(jīng)知道這個電影講了什么了。

故事：大概是一位老導演拍了一部藝術片，先是說導演德高望重很知名。然后是劇組在一起拍這部電影。之后在小放映廳，導演請一位年輕的制片人來看（也可能是主演？），看了一半電影就完了。然后開始放這個導演拍的電影。再然后導演請了很多人一起來看這個電影，放到一半想重放，放映師說“不可以”，接著是觀眾在一起討論有一句沒一句的說著，和電影無關，像花邊新聞。后面我沒看了，抱歉看不下去，等我之后再看完。

說一些我個人的看法：

1. 剪輯不好。人物的走位不明確，環(huán)境交代不清，幾乎完全打破了常規(guī)剪輯時拍攝對話慣用的“人物視角”。里面有好幾場戲是多人場景，全是清一色的特寫，（有很少的近景）。我都沒有明白這個地點的環(huán)境和方位，用導演本人在花絮里的一句話來說“這部電影會采用一種狂亂的手法”。

2.各個設備的色調不統(tǒng)一，后期也沒有調色?；ㄐ踅榻B，電影用了各種媒介拍攝，有8mm 16mm還有彩色和黑白，還有磁帶，還有錄像帶，全部混合拍攝完成。所以，電影在后期制作時為了不破壞導演的想法，完全用的原始色彩沒有調色，每個畫面根本拼接不到一起，而且視點總是不一樣的，有些畫面的取景很怪。

3.敘事跳躍，沒有邏輯。這點和那部《房間》倒是有點像，但是那部是敘事沒有邏輯，這個是故事本身有點無聊，但都是扯有一句沒一句的，也可能是中間缺少素材，或者有意為之？本來是導演和青年演員一起看電影，又跳到下一個場景了。和前一個場景無關聯(lián)，劇情也無關聯(lián)，看上去像是多線敘事，但又不是。很奇怪。

現(xiàn)在的感覺大概就是這樣，我會接著看完，也許看完會有改觀吧。

2019.08.04 第二次觀看

今天起來很早，沒有瞌睡。就想著趁現(xiàn)在精神狀態(tài)最好的情況下再看一遍這個電影。這一遍可能看懂了50%吧。這部電影很奇怪，介于傳記片和非傳記片之間，有威爾斯自己的經(jīng)歷和感悟，又不純粹的傳記片。

電影是圍繞導演杰克·漢納福德展開的，他在私人小農(nóng)場放映他的新電影《風的另一邊》。有很多記者都會現(xiàn)場來觀摩。在放映前和記者們有的沒的在聊，同時又幾乎是總結了他的人生歷程，看到一半又換了個汽車電影院去看。在這個過程里，又不停的說著主演約翰·戴爾，電影沒有拍完他就離開了。他是唯一的有一個全片都在說卻沒有出場的人物(觀眾都在討論他，他出現(xiàn)在戲中戲里，沒有出現(xiàn)在放映會上)，直到最后所有人離開農(nóng)場后，他去了那里，在門口碰到了漢納福德。

這個電影另一部分則是片中片《風的另一邊》。這兩部電影是2個極端。大電影整體是一部話癆片、片中片則幾乎沒有說話，除了中間有一段裸體床戲導演的那段畫外音，片中的演員完全沒有說話(即使說了我也完全沒有印象)。另一個有趣的現(xiàn)象則是電影里的男女主角到了放映現(xiàn)場后也沒有說話，女主角的戲稍多一點，片中有一段是漢納福德送她一截印第安骨頭的片段，剪輯進去的是她的特寫?？v觀全片，可以說這種極端也是導演需要的一個效果，具體想表達什么不太清楚。

個人覺得這個電影有2個地方的問題。1個是調色，電影全片用了各種不同設備拍攝，所以色調不統(tǒng)一，這個可能不是威爾斯想要的效果，至少在某些地方能明確的看出一定的剪輯邏輯但是色彩不統(tǒng)一給人感覺很凌亂，例如1小時50分鐘的二人對話，這一組黑白鏡頭應該是同一組畫面，應該調為同一種色彩，感覺是經(jīng)費有限，沒有采取雙機拍攝而用了2種不一樣的機器在拍。

2是剪輯，個人覺得剪輯節(jié)奏沒有掌握好。電影里的節(jié)奏時快時慢，也許是有意為之。但是越看到后面越能感受到高潮迭起，特別是最后的一段戲形成了全片的高潮（女主角行走在沙漠里的那一段），但是在剪輯上依然沒有達到最高潮的效果，感覺過于平，這一段不應該這么平穩(wěn)，應更有一絲高潮才顯得直接。

影像/導演能力/演員整體三個層面幾乎都達到作為藝術電影而言的影史頂級水準，但內(nèi)容和完整性層面我還是打一個大大的“？”，甚至更苛刻的來看，我認為導演意志實際上有些被破壞掉了，后面我會說明為什么。 這部作品在細節(jié)，以及技術層面賦予了電影深深的藝術魅力，威爾斯的鏡頭運用更是牛逼，可謂復雜/驚細到了極點，在電影里頭多數(shù)帶有臺詞情節(jié)部分，他的鏡頭實際上介于動靜態(tài)之間，通過捕捉人物和承載內(nèi)容的物體以及環(huán)境所產(chǎn)生的頓感實現(xiàn)比較獨特的快速、精準變換，而在更復雜的鏡頭運用層面，我相信是一種非常準確的分鏡(感覺特別復雜、精準，從每一場戲來看，這整個電影拍攝應該是非常復雜、重復的過程)與剪輯的結合，實現(xiàn)電影影像與內(nèi)容融合的一種整體感，而實際上帶有臺詞的部分我認為恰好是破壞導演意志的部分，而作為電影另一條主線即那位女性的部分(我不知道如何定義和形容這位女性)她所承載的實際上是電影導演意志更為明晰的一部分，只是它更為微妙。我相信觀眾更多在從前者去解讀電影，而將后者只是作為電影內(nèi)容的一種形式，但我認為恰恰相反，我不認為導演試圖通過一個清晰的劇情來折射他自己，反而更合理的只是將這個作為電影表象的一部分，而真正核心的作為藝術語言的一部分，它是沉默的，是無聲的，是屬于一種行為層面所承載的藝術。 配樂絕佳、劇本(我甚至不確定這究竟是不是一個劇本，這個劇本在我看來挺奇怪，我覺得挺亂，不知道有人是否會認為這是帶有某種意識流，但我個人表示否定，我認為從電影剪輯的版本呈現(xiàn)，導演意志有些被錯位，也即是我前面所提到的主次問題)所明確的部分其實是電影比較無關緊要的部分，它是內(nèi)容主體的一種承接，反而沒有臺詞或者內(nèi)容推進，更多通過場景，演員，導演調度所實現(xiàn)的很多場戲處理的極為精妙，我認為這反而是電影中最重要的部分，因為作品顯然有些別扭，或者說不完整，又或者說不是一個很完整性的威爾斯導演意志的體現(xiàn)，唯一能夠最好承載這種導演意志的部分，恰好就在于這些沒有臺詞或者復雜臺詞的一場場戲，它們是值得深深去感受和品讀，至于這些戲份在承載著什么，我不好斷言，只能保留我自身對它的一種意會(甚至不一定準確)。 這部作品會引發(fā)我其實琢磨已久的一個問題，究竟導演意志所實現(xiàn)的是清晰的部分，還是更為不明晰的部分，我認為前者是一種內(nèi)容驅動，后者是一種更復雜的層面(精神/心理層面的一種無法具象表達和描述的一種呈現(xiàn))，這個類比其實就好比美國演員和歐洲演員作為表演表達層面的不同，美國演員更明晰，歐洲演員更追隨演員本身的一種復雜的本質，順其而行，前者實際上是一種我們?nèi)庋勰軌蚶斫夂筒蹲降囊环N清晰、直觀表達，后者它更為模糊不定，它其實同樣清晰，但是你無法語言去直接論斷，因為它實際上帶有人本身的一些復雜和變化在里頭。這部作品實際上就是這兩種不同邏輯的交匯，我認為最好的部分，恰好就在于這種模糊不定的部分，它是非語言的。 最后，總而言之，這不是一部完整的電影，但它的藝術性和技術層面的一些東西，是超前的，即便是當代，也沒有導演有這個能力實現(xiàn)這樣的運用！