《無味神探》的“問題”
保羅·施拉德曾說，電影通常讓我們面臨一個(gè)問題（problem），并解決（或最終無法解決）這個(gè)問題，為此，必須為電影找到一個(gè)隱喻，通過隱喻來探討這個(gè)問題。
游乃海編劇的《無味神探》與保羅·施拉德編劇的《出租車司機(jī)》講述了共同的問題，即：感覺（feeling）完全被剝奪的衰減過程。
保羅·施拉德創(chuàng)造的隱喻是出租車司機(jī)穿越城市，為此需要設(shè)置一個(gè)情境。主人公trivas是一個(gè)出租車司機(jī)，游走在城市的夜色中，他被身邊的人所包圍，卻完全無法融入其中，問題被簡(jiǎn)化為孤獨(dú)。
游乃海創(chuàng)造的隱喻是警察追捕毒梟。情境則是：主人公阿海是一個(gè)警察，他完全沉浸于追捕毒梟的案件中，他對(duì)身邊的人漠不關(guān)心，問題被簡(jiǎn)化為冷漠
找到了問題之后，便需要為觀眾設(shè)置一個(gè)具象化的象征，這種象征越是令人印象深刻，起到的作用會(huì)越好，《出租車司機(jī)》孤獨(dú)的象征是trives的莫西干發(fā)型，《無味神探》冷漠的象征則是失去嗅覺和味覺。兩者遵循了影視作品中象征的基本原則：象征不參與敘事。
在此之后，主人公開始解決自己的問題。冷漠給阿海所帶來的困境是人際關(guān)系的疏離，妻子的背叛。隨后阿海開始通過種種途徑重建自己與妻子、同事之間感情。影片用了大量篇幅展現(xiàn)這種重建過程，重建工程之所以巨大，是因?yàn)?，在重建之前需要表現(xiàn)人機(jī)關(guān)系的崩坍，因此在影片前三十分鐘也就是主人公阿海失去味覺和嗅覺之前將阿海如何將自己一步步走向絕境展現(xiàn)了出來。但是短短的時(shí)間內(nèi)除了阿海的人際關(guān)系還需要照顧到類型訴求，即展現(xiàn)警匪對(duì)抗所帶來的故事張力，事實(shí)上，三十分鐘的時(shí)間非常有限，但是編劇游乃海顯然找到了解決方案，即前文所述的情境：主人公阿海是一個(gè)警察，他完全沉浸于追捕毒梟的案件中，他對(duì)身邊的人漠不關(guān)心。如此便將類型訴求與情感訴求可以放到一塊來講，這樣的處理手法像極了一個(gè)編劇老手的做派，俗套而有效，游乃海之前跟隨韋家輝在TVB從事編劇工作，顯然具有電視劇編劇的高效寫作習(xí)慣，但自己看本片又會(huì)發(fā)現(xiàn)本片并不那么俗套，屬于在俗套中取新，做類型片的變革。影片的主創(chuàng)太在意這種革新，以致于擔(dān)心觀眾看不出來，便在各種邊邊角角加以提示，影片宣傳海報(bào)的主題詞：?jiǎn)拘涯蔷帽贿z忘的愛。本片的英文名是：《loving you》，這一切都與警匪片的類型片種背道而馳。為何主創(chuàng)會(huì)如此在意？只因里面包含了導(dǎo)演杜琪峰的狼子野心。

杜琪峰的野心
眾所周知，杜琪峰在拍攝本片之前遭遇了創(chuàng)作瓶頸，他感覺喪失了拍片熱情，梁朝偉在拍攝《阿飛正傳》之前也有過類似苦惱，他們的原因很一致：他們都覺得自己成為一個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈中的工具，而不是藝術(shù)創(chuàng)作者，杜琪峰此前確實(shí)是香港炙手可熱的商業(yè)片好手，既能拍攝《八星報(bào)喜》《審死官》《濟(jì)公傳》這樣的喜劇片，也能拍攝《阿郎的故事》《愛的秘密》這樣的苦情片，同樣能拍攝《東方三俠》《現(xiàn)代豪俠傳》這等動(dòng)作片，拍出來不止賣座，而且從不超支超期，顯然屬于最讓制片人省心的那一類導(dǎo)演，但正如杜琪峰自己所言，這些都是沒有個(gè)人風(fēng)格，他只是一個(gè)片場(chǎng)打工者，盡管當(dāng)時(shí)香港影壇能做到像杜琪峰這樣出色的打工者也寥寥無幾。
當(dāng)一個(gè)導(dǎo)演試圖建立自己風(fēng)格時(shí)，往往只是始于不滿足此前風(fēng)格，而不是始于內(nèi)心已有一種風(fēng)格樣式。因此創(chuàng)作新風(fēng)格的開端是破壞，而不是建立。萊昂內(nèi)想拍一些不同于美國(guó)人的西部片，拍攝《荒野大鏢客》時(shí)，他最堅(jiān)持的一點(diǎn)原則是主人公的出場(chǎng)要從馬屁股拍起，原因是美國(guó)人從來不拍馬屁股。戈達(dá)爾拍攝《筋疲力盡》更是愿意做到處處跟好萊塢不一樣，但是所選取的題材則是源自好萊塢土生土長(zhǎng)的黑色電影，萊昂內(nèi)和戈達(dá)爾試圖確立新風(fēng)格的處女座都取得了成功，而且屬于同時(shí)滿足了觀眾和影評(píng)人的胃口，觀眾喜歡看類型片，類型片充滿了情節(jié)套路和感官刺激，大腦不需要過度思考，相反通過感官刺激，享受了一次按摩，影片人往往不喜歡類型片，一方面因?yàn)橛霸u(píng)人是意見領(lǐng)袖，身上一廂情愿的擔(dān)子重一些，希望能夠提高一下觀眾的口味，同時(shí)他們閱片量導(dǎo)致了對(duì)俗套情節(jié)和感官刺激產(chǎn)生不了足夠的愉悅感，他們渴望的是新鮮的影片組織元素?？释麆?chuàng)造新風(fēng)格的導(dǎo)演實(shí)在太需要反饋，因?yàn)樗麄兯龅氖瞧圃捲兄髁黠L(fēng)格，破壞是導(dǎo)演青春期的叛逆行為，沒有掌聲或罵聲的叛逆行為持續(xù)不了三天。而最容易帶來反饋的便是革新類型片。
或許杜琪峰太喜歡梅爾維爾，他選擇拿警匪片開刀，香港警匪片的主流形態(tài)是由多位導(dǎo)演合力構(gòu)建而成的。
1、新藝城以《最佳拍檔》系列為代表的動(dòng)作喜劇。
《最佳拍檔》建立在007電影的基礎(chǔ)之上，然后加以詼趣化處理，但不像周星馳電影一樣加以大肆顛覆，因此新藝城的《最佳拍檔》具有宏大的動(dòng)作場(chǎng)面、琳瑯滿目的高科技元素，華麗的明星陣容，和大量的詼諧笑料，屬于比較合家歡的動(dòng)作電影。
2、成龍以《警察故事》為代表的警匪動(dòng)作片。
成龍講究巴斯特·基頓式動(dòng)作的雜耍，對(duì)于槍械并不感興趣，雖然在常規(guī)的警匪片中，槍始終是最核心的情節(jié)道具，但成龍用自己的明星魅力遮掩了《警察故事》的類型模糊問題，除暴安良的香港皇家警察陳家駒已經(jīng)成為香港警匪片的鮮明標(biāo)識(shí)。
3、吳宇森以《英雄本色》為代表的周潤(rùn)發(fā)槍戰(zhàn)片
吳宇森對(duì)槍支彈藥的態(tài)度則與成龍完全不同，他對(duì)開槍放炮有些上癮，杜琪峰繼承梅爾維爾衣缽，吳宇森則是美國(guó)西部片大師薩姆·佩金帕的忠實(shí)信徒，其暴力美學(xué)風(fēng)格被吳宇森發(fā)揚(yáng)光大，吳宇森將槍戰(zhàn)以一種高度寫意的風(fēng)格描繪為手持槍械的探戈舞曲，激烈而浪漫。槍戰(zhàn)中的爆炸和死亡是構(gòu)成這支舞曲的重要音符。
4、林嶺東以《龍虎風(fēng)云》《監(jiān)獄風(fēng)云》《學(xué)校風(fēng)云》為代表的寫實(shí)動(dòng)作片。
林嶺東追求殘酷美學(xué)，動(dòng)作寫實(shí)而慘烈，故事創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)而冷峻，在絲絲入扣的故事推進(jìn)中逐步將暴力的殘酷展示出來，場(chǎng)面常常觸目驚心。

以上那些警匪片固然各異其趣，卻都對(duì)主人公的感情世界著墨甚少，相比之下更關(guān)注警匪對(duì)決中的事件演進(jìn)、動(dòng)作場(chǎng)面的鋪陳。
因此《無味神探》并沒有對(duì)案件本身抽絲剝繭，而是細(xì)致的描述主人公阿海身邊的人情世故，阿海如何一部部轉(zhuǎn)變自己，從而挽回眾人對(duì)他的信任，正如《出租車司機(jī)》結(jié)尾的暴力行動(dòng)令trivas暫時(shí)性解決了自己的孤獨(dú)困境，阿海在TVB倉(cāng)庫(kù)里與毒梟的對(duì)決也令自己完全接受了妻子，警匪對(duì)抗服務(wù)于情感困境，杜琪峰確實(shí)做出了全新的警匪片，但這只是體現(xiàn)了杜琪峰對(duì)于劇作手法的敏感度，對(duì)于動(dòng)作場(chǎng)面的營(yíng)造上，是較為失敗的，但依然，失敗的很有野心。

場(chǎng)面營(yíng)造的失敗
杜琪峰在風(fēng)格成熟時(shí)期最讓人津津樂道的便是其出色的場(chǎng)面營(yíng)造，動(dòng)作性電影的核心是用動(dòng)作解決爭(zhēng)端，用暴力決定勝負(fù)，由此決定其永遠(yuǎn)無法回避暴力，決定其動(dòng)作敘事的性質(zhì)，為此如何處理暴力性動(dòng)作便成為動(dòng)作電影的重要問題，如果選擇做類型片的革新，對(duì)于類型片常用動(dòng)作風(fēng)格的改變才是一個(gè)導(dǎo)演首要需要思考的問題，看得出杜琪峰在《無味神探》中已經(jīng)決定作出一些動(dòng)作革新。
杜琪峰的動(dòng)作場(chǎng)面的典型風(fēng)格是通過靜態(tài)構(gòu)圖凸顯心理節(jié)奏。選擇把人物固定和限制在有限的空間內(nèi)，讓人物好似舞臺(tái)劇演員一般把動(dòng)作表現(xiàn)出來。在這種場(chǎng)景中，人物動(dòng)作的幅度和火爆的場(chǎng)面不再是他場(chǎng)面調(diào)度的重心，取而代之的是人物的站位、移動(dòng)和默契的配合以及攝影機(jī)位置的變化和不同景深鏡頭的選擇。他追求的就是這種通過固定空間和人物站位等造型感的營(yíng)造，以靜制動(dòng)，在相對(duì)平靜的場(chǎng)面和緊張的氣氛中形成一種巨大的張力。
《無味神探》的開場(chǎng)天臺(tái)槍戰(zhàn)是杜琪峰嘗試作出的一種動(dòng)作場(chǎng)面改變的創(chuàng)舉之始。如何通過更少的動(dòng)作傳達(dá)更大的張力是這場(chǎng)戲的核心。
首先，導(dǎo)演動(dòng)用了環(huán)境，高手過招往往需要?jiǎng)迎h(huán)境，《姿三四郎》是環(huán)境運(yùn)用的典范，杜琪峰曾經(jīng)專門拍過一部《柔道龍虎榜》來致敬黑澤明和《姿三四郎》，本片所動(dòng)用的環(huán)境便是漫天的紙幣和不斷塌陷的屋頂，紙幣橫飛，這在《PTU》的廣東道上曾經(jīng)被運(yùn)用過，但是這里的紙幣橫飛對(duì)張力塑造的作用只存在于導(dǎo)演的大腦中，原因是多方面的，誠(chéng)如謝晉導(dǎo)演所說，拍攝一部電影就是用手鞠著一捧水，任何細(xì)節(jié)的缺漏都會(huì)導(dǎo)致水從指縫間溜走。紙幣紛飛的張力不足最主要是紙幣的特性交代不足，在這里紙幣更像是廢報(bào)紙，而紙幣本應(yīng)代表?xiàng)n雄的動(dòng)機(jī)，其次，紙幣應(yīng)當(dāng)是飛，而不是在半空飄，由場(chǎng)務(wù)隨意的拋到半空讓紙幣的飛舞態(tài)喪失了運(yùn)動(dòng)美感。越是有美感的東西越有生命力，生命力越強(qiáng)，張力也就越強(qiáng)，死氣沉沉的東西不會(huì)有張力。
塌陷的屋頂則是能夠看到后期杜琪峰風(fēng)格的重要細(xì)節(jié)處理，杜琪峰有自己獨(dú)到的時(shí)空觀。他的時(shí)間是封閉的,常有倒記時(shí)的壓迫感,他的空間也常幽閉。這種幽閉的時(shí)空常使人產(chǎn)生壓抑感和恐怖感。同時(shí)在將敘事時(shí)間嚴(yán)格限定之后,情節(jié)進(jìn)展更為集中,從而產(chǎn)生極端的戲劇化效果。如同前蘇聯(lián)M·瓦依斯菲爾德所言:“劇作性的空間結(jié)構(gòu),是富于表現(xiàn)力和富有容量的”,“陰暗封閉的農(nóng)舍與隱含著焦慮不安氣氛的景物的全景鏡頭組接在一起。事件的內(nèi)容和強(qiáng)烈的對(duì)比使觀眾熟悉的故事發(fā)生地點(diǎn)具有了不同的含義,靜態(tài)的空間變得充滿了動(dòng)勢(shì)”而塌陷的屋頂首先會(huì)給人物帶來行動(dòng)的阻礙，因此動(dòng)作會(huì)減少，屋頂?shù)牟粩嗨輹?huì)產(chǎn)生一種時(shí)間的壓迫感，人物在屋頂某一處呆的時(shí)間稍微長(zhǎng)一點(diǎn)，觀眾變會(huì)為其生命安危擔(dān)憂，張力便產(chǎn)生自觀眾的同情心里。
在結(jié)尾的TVB倉(cāng)庫(kù)大戰(zhàn)，導(dǎo)演完全放棄了風(fēng)格上探索的努力，轉(zhuǎn)為用最平常的爆炸解決一切動(dòng)作難題，野心也消失殆盡了。

喜歡港片的人，看著會(huì)覺得特別好看
那時(shí)的青云，那時(shí)的彤妹，連那時(shí)的庹宗康，一個(gè)個(gè)都好年輕，風(fēng)華絕代
情節(jié)一般吧，沒我想像中那么好看，那么大張力
不過，夜里十點(diǎn)開始看的電影，這樣慢慢的節(jié)奏的淡淡的感覺反而很好
可惜沒有字幕，開了點(diǎn)小差

18年前，銀河還只是雛形，杜大炮和阿海再加上壯年的青云哥也沒有挽救這部電影。當(dāng)然這是我的一家之言。電影拍到90分鐘以上才叫電影，你弄個(gè)80分鐘算啥啊。情節(jié)鋪墊的太快根本難以展開。無味無味？變成無味最主要的就是片尾的那一槍？有太多可以制造的沖突沒有完全展開就草草結(jié)束了。這不是小品，這是電影啊。再說塑造的劉青云這個(gè)角色，好人？壞人？好警察是不錯(cuò)，好丈夫肯定不是。放著嬌妻不理，和酒吧女野合，心灰意冷的妻子紅杏出墻，自己大發(fā)脾氣。憑什么啊？只許州官放過不許百姓點(diǎn)燈啊，導(dǎo)演也不交待清楚，夫妻怎么就反目的？全片沒有一個(gè)站的住的角色，可憐清麗的小龍女啊，轉(zhuǎn)身變少婦