《寄生蟲》讓奉俊昊一戰(zhàn)封神。戛納金棕櫚，奧斯卡最佳電影，商業(yè)電影圈、藝術(shù)電影圈同時(shí)買單，夸張一點(diǎn)的廣告詞，“亞洲版希區(qū)柯克、庫布里克”呼之欲出。遺憾的是，影人歷史地位的獲得從來不純依賴獎(jiǎng)項(xiàng)、票房，只有時(shí)間以及持久的影響力才能證明一切。

并不需要把奉俊昊放在世界范圍比較，降格一層，在亞洲電影圈，他有沒有獨(dú)樹一幟的形式風(fēng)格？在敘事藝術(shù)、場面調(diào)度層面，他有沒有顯示出明顯高人一籌的能力？奉俊昊的同胞洪常秀，經(jīng)常以重復(fù)與差異的敘事結(jié)構(gòu)，來折射記憶的不確定，情感的曖昧，生活的可能性直至自我的反諷。泰國的阿彼察邦，以佛教的無常不定、似曾相似的輪回式時(shí)間結(jié)構(gòu)來構(gòu)筑幽冥空間。日本的北野武，以動(dòng)靜對比強(qiáng)烈、剎那間生死轉(zhuǎn)化的場面調(diào)度藝術(shù)，予生命體驗(yàn)以澄明之感。即便與藝術(shù)片導(dǎo)演比有錯(cuò)位，那香港的杜琪峰則算是相當(dāng)契合的對象。舉凡看過銀河映像電影的影迷，都不能忘懷其過于鮮明的形式風(fēng)格：復(fù)雜的敘事詭計(jì)、無限放大靜態(tài)空間張力的場面調(diào)度、多人之間不可捉摸的關(guān)系矩陣、黑色宿命的母題。

在《殺人回憶》、《漢江怪物》、《母親》、《寄生蟲》這些奉俊昊拍攝的韓國本土電影中，以作者化標(biāo)簽來說，奉俊昊確實(shí)構(gòu)筑了一個(gè)非常奉俊昊的世界：罪案類型、游戲化敘事、階級(jí)對立、反抗強(qiáng)權(quán)。他在敘事和場面調(diào)度層面給觀眾留下最深刻印象的恐怕就是反轉(zhuǎn)敘事。但反轉(zhuǎn)，實(shí)在是不能算什么高明的敘事。其感官效果簡單形容，即是一時(shí)爽。這有點(diǎn)類似近年國人飲食口味的嗜辣特色。辣，本就不是什么味道，只是痛感，但卻有即時(shí)到來的爽感。辣，不需要精雕細(xì)琢。簡單粗暴，即時(shí)即出，瞬間滿足。這與傳統(tǒng)的淮揚(yáng)菜、粵菜耗時(shí)耗力打造出的回味無窮的鮮味風(fēng)格大相徑庭。

杜琪峰銀河映像團(tuán)隊(duì)可以動(dòng)作片的節(jié)奏與母題拍出即時(shí)爽的《孤男寡女》、《單身男女》，在《槍火》、《PTU》、《暗花》這樣的電影中，他們又能集體腦力激蕩，炮制出需要觀眾不斷回味、解析才能體會(huì)妙處的無限余味，而這一切又都應(yīng)和了江湖社團(tuán)世界看破不說破、臺(tái)面下運(yùn)作黑色政治的內(nèi)蘊(yùn)法則。

在《殺人回憶》中，奉俊昊使用的反轉(zhuǎn)，密度頻次已經(jīng)很高。不過倒是與整部電影的母題有關(guān)。不斷的搞錯(cuò)兇手，其反轉(zhuǎn)帶來的一驚一乍效果，根源來自案件發(fā)生年代韓國社會(huì)低下的人治、人情社會(huì)的運(yùn)作機(jī)制。愚蠢低智的辦案方式帶來了反轉(zhuǎn)，不斷的反轉(zhuǎn)成為一種諷刺?！赌赣H》中的反轉(zhuǎn)則是與影片設(shè)置的角色認(rèn)同機(jī)制有關(guān)，不斷的反轉(zhuǎn)，使得觀眾對母親的認(rèn)同感發(fā)生變異。但問題在于，認(rèn)同感變異對角色本身的塑造以及母題的拓寬并沒有帶來實(shí)質(zhì)影響。到了《寄生蟲》，則完全降格至為了反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)。

奉俊昊在無數(shù)次采訪中，都坦誠對自己影響最大的導(dǎo)演是希區(qū)柯克和夏布洛爾。審視其作品，夏布洛爾的影響更多的是體現(xiàn)在階級(jí)對立的母題，而實(shí)質(zhì)性影響最大的肯定是懸念電影一代宗師希區(qū)柯克?！赌赣H》是奉俊昊作品中所獲贊譽(yù)頗高的一部電影，有大量的影迷為母親主角的夕陽之舞所沉醉，以至于賈樟柯后來讓趙濤在《山河故人》結(jié)尾起舞的原創(chuàng)性打了很大折扣。而以《母親》為案例分析，我們可以明顯見到奉俊昊使用希區(qū)柯克法則所遭遇的尷尬以及錯(cuò)位。

《母親》對于希區(qū)柯克的借鑒不是僅僅停留在幾個(gè)小場面。開場母親用鍘刀砍藥材的鏡頭與兒子陶俊耍玩鏡頭構(gòu)成的交叉剪輯，構(gòu)成強(qiáng)烈懸念感，但這剪輯中有特別意味的母親凝視鏡頭，這是非常希區(qū)柯克的手法。在母親潛入振泰家中尋找罪證的一場戲中，母親躡手躡腳逃走，不慎碰倒水瓶，水緩緩流出，眼看就要碰到振泰手指，觸發(fā)危機(jī)。用博尼策的術(shù)語來說，這是污點(diǎn)的擴(kuò)散，在調(diào)動(dòng)知覺注意力，嬉戲觀眾的同時(shí)，嵌入了罪行的母題。這場戲的歷史性源頭是《驚魂記》──女主瑪麗昂的白色轎車被諾曼·貝茲推入沼澤地，車沉到一半突然不動(dòng)了，凝視的貝茲和觀眾一起陷入驚恐，未曾想到幾秒之后，車又沉下去了。這場戲，希區(qū)柯克在調(diào)戲觀眾的同時(shí)，讓觀眾與諾曼·貝茲產(chǎn)生了可怕的認(rèn)同感。不過《母親》這場入室盜竊戲的調(diào)度過于簡陋，和希區(qū)柯克《艷賊》里瑪爾妮入室偷保險(xiǎn)箱里錢財(cái)那場戲的繁復(fù)、驚魂完全不可同日而語。

西方電影學(xué)界對希區(qū)柯克的研究汗牛充棟，其規(guī)模之大、強(qiáng)度之高、影響之深遠(yuǎn)，早就形成一門堪比莎士比亞學(xué)的希區(qū)柯克學(xué)。但不論各家各說如何爭奇斗艷，有一些基礎(chǔ)性的共識(shí)是早已達(dá)成。希區(qū)柯克電影美學(xué)的軸心原理，是控制觀眾的機(jī)制。戈達(dá)爾的說法是，“凱撒、拿破侖和希特勒失敗的事業(yè)，希區(qū)柯克成功了，那就是統(tǒng)治世界”。但希區(qū)柯克控制觀眾的目的并非僅僅是為了票房。他控制觀眾的方法是利用懸念，讓觀眾對角色產(chǎn)生認(rèn)同感，在此基礎(chǔ)上挖掘出人性深處潛藏的普遍性恐懼與罪惡。以《驚魂記》為例，女主瑪麗昂在開場的時(shí)候，類似換車、警察跟蹤等一系列細(xì)節(jié)性很強(qiáng)的動(dòng)作，都是為了強(qiáng)化觀眾認(rèn)同感。一旦認(rèn)同感產(chǎn)生，一系列希區(qū)柯克的母題，罪與非罪，罪行的轉(zhuǎn)移，所知太多即危險(xiǎn)等等就開始滲透出來。在希區(qū)柯克登峰造極的《迷魂記》中，對死亡、性、幻覺的迷戀與拒絕的母題正是在認(rèn)同的基礎(chǔ)上慢慢表達(dá)出來。希區(qū)柯克是以認(rèn)同為基礎(chǔ)，凝視為依托，制造出關(guān)于人類普遍性的罪惡母題。如侯麥、夏布洛爾早年所總結(jié)的，這確實(shí)是天主教的藝術(shù)，是人面對一個(gè)超越性的外在客體發(fā)出的告白與懺悔。也是在這個(gè)意義上，羅賓·伍德會(huì)看似不可思議地把《驚魂記》、《迷魂記》與莎士比亞《麥克白》、康拉德《黑暗之心》、濟(jì)慈《拉彌亞》、《夜鶯頌》放在一起相提并論。

再來看《母親》的內(nèi)核。影片講述的是母親（沒有名字）在弱智兒子陶俊被抓捕后，竭盡所能地要找出真兇，解救兒子的故事。影片的懸念在于母親能否解救兒子，真兇到底是誰（“兇手是誰”是最被希區(qū)柯克唾棄的懸念）。

奉俊昊在整部電影中，都成功控制住觀眾，整個(gè)敘事機(jī)制、視點(diǎn)都圍繞母親展開，對母親的認(rèn)同感貫穿整部電影。與此同時(shí)，影片有好幾個(gè)反轉(zhuǎn)點(diǎn)。振泰洗去懷疑是一個(gè)反轉(zhuǎn)，接著是撿破爛的老人被懷疑是真兇，最終發(fā)現(xiàn)真兇就是陶俊。尾聲處再來一個(gè)反轉(zhuǎn)，另外一個(gè)弱智兒童被當(dāng)做替罪羊被捕。弱智，奉俊昊的標(biāo)簽式人物，其功能不外乎是無法覺醒的愚昧個(gè)體的隱喻。

幾個(gè)反轉(zhuǎn)中最重要的反轉(zhuǎn)當(dāng)然是饒了很大一個(gè)圈子發(fā)現(xiàn)真兇就是最初的懷疑對象兒子陶俊。當(dāng)這個(gè)反轉(zhuǎn)被揭示出來后，之前大量劇情鋪墊形成的對母親的強(qiáng)烈認(rèn)同、同情的機(jī)制，在這里也會(huì)產(chǎn)生變異。但這種變異并不會(huì)像希區(qū)柯克電影中的認(rèn)同機(jī)制那樣所導(dǎo)致的復(fù)雜化。觀眾對母親的認(rèn)同，在反轉(zhuǎn)之后，造成的結(jié)果不過是更加的同情，強(qiáng)度的提升罷了。

一個(gè)生活在社會(huì)底層的弱小個(gè)體，反智、愚昧，被強(qiáng)權(quán)勢力侮辱，每日的生活不過是茍且偷生，當(dāng)生活突然出現(xiàn)嚴(yán)重危機(jī)時(shí)，在源自血緣的本能性的母愛驅(qū)動(dòng)之下，能做的不過是瘋狂的掙扎求生。為不少影迷沉醉的結(jié)尾，母親的夕陽之舞，渲染的是凄迷哀婉的華麗抵抗。而整部電影的真正內(nèi)核，就是在控制觀眾的認(rèn)同機(jī)制驅(qū)動(dòng)下，讓觀眾對母親這樣一個(gè)弱小個(gè)體瘋狂抵抗的舉動(dòng)產(chǎn)生情感共振，繼而對韓國社會(huì)的不平等結(jié)構(gòu)進(jìn)行批判。這其實(shí)就是韓國電影的國家主義美學(xué)，弱小個(gè)體自我悲情化的、一味死扛、扭曲至猙獰變態(tài)的抵抗。絕大部分韓國商業(yè)類型片、藝術(shù)片都無法跳脫這個(gè)美學(xué)怪圈。

這種反超越性、向心力極強(qiáng)的儒教威權(quán)系統(tǒng)在韓國畸形變異之下催生的局部的、特殊的、具體的、實(shí)際功利的美學(xué)敘事、政治倫理，與希區(qū)柯克天主教機(jī)制下對人性普遍性、整體性、超越性的自我反芻與懺悔，完全是兩重境界。

這是奉俊昊學(xué)希區(qū)柯克真正的荒腔走板之處。

（首發(fā)于虹膜公眾號(hào)）

步步懸疑，環(huán)環(huán)相扣，每一個(gè)細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)都可以推動(dòng)故事的發(fā)展，看似無關(guān)緊要的一個(gè)細(xì)節(jié)、一句話卻都可以與后續(xù)發(fā)展的劇情相對應(yīng)，光從推理懸疑的角度來看，奉俊昊的導(dǎo)演功力也是非常出色的。但縱觀全片，導(dǎo)演要闡述的并不僅僅是親情與犯罪，顯然，他關(guān)注了更多更廣的東西。 從《殺人回憶》開始，我們就看到了奉俊昊對于社會(huì)不公、古板教條、冷酷機(jī)制等進(jìn)行過不遺余力的諷喻。顯然，我們在本片里看到了更多，社會(huì)對于弱勢群體的漠視與不公、腐朽不堪的法制體系、血淋淋殘酷的真相、恐怖的記憶。。。等等無不滲入到影片的敘事發(fā)展中去。開頭便喻示了這個(gè)社會(huì)的不公平待遇，高貴階層撞了人揚(yáng)長而去，揭不開鍋的低層人物卻還要負(fù)責(zé)賓利車的損壞賠償？弱智的兒子與母親處處受人岐視，但弱勢群體卻可以欺負(fù)更弱勢的人，兒子用石頭砸死了賣身女孩，低能兒的母親只能通過殘殺另一個(gè)弱勢人物拾荒老頭，最后還要依靠一個(gè)更弱勢的無親無故的低能兒才能還兒子的“清白”，太可怕了，太冰冷了。而這個(gè)社會(huì)中所謂的精英們在哪里呢？警察胡亂定證判案，律師摟著小姐說法律，買藥的光鮮太太既要命又要立牌坊，正義只能用暴力來體現(xiàn)，友情也只能依靠金錢來維系，所以說，他們，也就象冰冷的鏡頭，冰冷地注視著這些不公與不幸罷了。

他似乎知曉了一切，似乎又遺忘了一切；她似乎知曉了一切，似乎又遺忘了一切。 所有的弱勢群體都遭到了草率的對待，他們的利益是不被重視的，所以很多時(shí)候他們也只能依靠直覺來解決這些不公平的事情。 迷案發(fā)生時(shí)的陰雨綿綿，以及結(jié)尾的溫暖夕陽，智障，腐敗，沉重的情感。奉俊昊的獨(dú)特元素已經(jīng)讓人如此熟悉了，因此劇情不豐滿的時(shí)候難免會(huì)讓人覺得是這些元素的堆砌，導(dǎo)演的自我復(fù)制。個(gè)人感覺元彬演的不好。 母愛，究竟是瘋狂的，還是偉大的，還是既瘋狂又偉大的呢？ 瘋狂，究竟是褒義詞，還是貶義詞，還是既褒義又貶義的呢？恨由愛生，惡由善生；殺人并不是單純的善惡爭端，這其中摻雜了太多情感意志人性，甚至母愛。