原文于2023年5月10日首發(fā)于 陀螺電影 微信公眾號(hào)。

長(zhǎng)久以往，即使南尼·莫萊蒂幾乎是一直被歸于和伍迪·艾倫類似的“輕松”情節(jié)劇小品導(dǎo)演的行列，但與伍迪·艾倫更為明顯的小資階級(jí)犬儒主義傾向不同，南尼·莫萊蒂在其電影中表現(xiàn)出來的視點(diǎn)卻更為廣泛，觀眾幾乎很難在其電影中見到從一而終的敘事語(yǔ)氣和切入角度，這也是莫萊蒂被部分觀影者所詬病的出發(fā)點(diǎn)——在其電影中，導(dǎo)演總是習(xí)慣性地從宏觀的視角切換到微觀的特寫，并在這之后對(duì)二者進(jìn)行交替展示，但卻無法（或者說并不在意）二者之間鏈接過渡的完整性，并不使之充分延展，也就導(dǎo)致了其電影在某時(shí)總會(huì)出現(xiàn)或多或少的割裂狀態(tài)，更有甚者，在一些較為“極端”的電影（例如《教皇誕生》）中，情節(jié)徹底淪為了機(jī)械的場(chǎng)景展示，人物的邏輯雖然在語(yǔ)境中是自洽的，卻無法（或者說并不在意）引起，情緒的牽引動(dòng)力是相對(duì)來說失敗的，對(duì)于小品電影的作者來說，這當(dāng)然可以被認(rèn)為是值得被詬病的一點(diǎn)，但對(duì)于莫萊蒂來說，他似乎熱衷于這種顯得有些僵硬的節(jié)奏變換和類型雜糅方式，并在貫徹始終的過程中將其演變成一種類似于“作者性“的個(gè)人特色。

然而即使有這種同一的“作者性“作為大前提，莫萊蒂一直以來的電影似乎仍可以被大略地分成兩種類型：一種是以《親愛的日記》、《三層樓上》為代表的一貫缺乏實(shí)質(zhì)內(nèi)在但有著豐富表層的章回情節(jié)小品集；另一種則是以《我的母親》、《教皇誕生》為首的以多空間或多角度混雜共同推動(dòng)形成敘事閉環(huán)的連貫情景劇。

最新的《未來的太陽(yáng)》從它與《我的母親》十分相似的結(jié)構(gòu)來看無疑是可以被歸入到后者的陣營(yíng)的，然而卻也同時(shí)存在著一些屬于前者的特質(zhì)——它仍然是莫萊蒂眾多作品序列中“合群”的一個(gè)，而非一個(gè)莫萊蒂摒棄往日風(fēng)格所營(yíng)造的“破局者”。

《教皇誕生》

熟悉的戲中戲開局，緊跟著將攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)以導(dǎo)演為中心的拍攝場(chǎng)景，甫一開場(chǎng)便迅速搭建起極其形似《我的母親》的情境……然而《未來的太陽(yáng)》卻一改以往莫萊蒂電影中那種或以詼諧為主或以輕松為主的腔調(diào)，而是變成一種沉穩(wěn)且堅(jiān)定的語(yǔ)氣——嚴(yán)肅而自省態(tài)度，這在以往莫萊蒂的“自戀電影“如《親愛的日記》（《電影手冊(cè)》謂之“第一人稱電影”）中是根本看不到的，而即使同樣是采用了主角導(dǎo)演拍攝電影和拍攝之外的私人生活之間雙線并進(jìn)的構(gòu)筑模式，與《我的母親》不一樣的是，導(dǎo)演不再是”站在角色身邊“，給予演員（包括戲中戲和戲外戲的）極大的自由度和即興發(fā)揮的能力，而是強(qiáng)硬地介入和干預(yù)，成為情節(jié)的主體和節(jié)奏的主導(dǎo)者，徹頭徹尾地將“電影”，以及”拍電影“這一事件完全私人化，使得原先莫萊蒂電影中一貫存在的具有普世意味（幽默、瑣碎、日?！胖暮＝詼?zhǔn)的情節(jié)和戲劇沖突）的基調(diào)變成了一種十分私人的敘述，這也使得《未來的太陽(yáng)》成為了莫萊蒂生涯中最鏗鏘有力也是最語(yǔ)調(diào)堅(jiān)定的一部作品——剖析并審視自我的創(chuàng)作，是一種從未在此前的莫萊蒂電影中出現(xiàn)的自反傾向。去除掉那些在筆者看來仍然不合時(shí)宜的尷尬幽默感之后，莫萊蒂對(duì)于個(gè)人過往生涯的反思與回顧的意味在《未來的太陽(yáng)》中出現(xiàn)了，這種回顧甚至帶有政治屬性——不僅是對(duì)電影生涯的反思，似乎也蘊(yùn)含著對(duì)莫萊蒂年輕時(shí)期歐洲特別是意大利的左翼政治思潮的懷緬。

當(dāng)然了，這并不代表莫萊蒂開始關(guān)心他自己以外的人物了，或者說在筆者看來，莫萊蒂的某些電影中唯一的主體便是主演（導(dǎo)演）本身，他以一種自戀到近乎自嘲的方式展示他自己（然后才是他的電影！），而這種展示在未來的太陽(yáng)中或許因?yàn)閯?chuàng)作者年齡的增長(zhǎng)和心境的改變而變得柔和了，因而他為自己“辯護(hù)“的觀點(diǎn)與角度也因此而發(fā)生了變化，從站在攝像機(jī)一旁只能無能狂怒幾近崩潰（《我的母親》）到即使不是自己的片場(chǎng)也要站出來長(zhǎng)篇大論（《未來的太陽(yáng)》），這種可以算得上是過剩的自我意識(shí)所占據(jù)的主體位置使得任何其余角色都被自動(dòng)地劃歸到了次要的地步，甚至情景在此也不再重要，唯一作為“未來的太陽(yáng)”閃耀在觀眾面前的只有本就在電影內(nèi)外語(yǔ)境中高度重合的導(dǎo)演形象，這種做法在一定程度上是有效的，這樣的高度聚焦，在必要時(shí)能夠賦予特定的情節(jié)以張力，從而形成一些有趣的局部，但這也同時(shí)暴露出了在本片中導(dǎo)演依舊沒有改掉的缺點(diǎn)——莫萊蒂仍然沒有改變他外在雖然看起來豐富而毫無任何實(shí)質(zhì)性內(nèi)容物的”虛電影“的做派，即使這本應(yīng)是一部語(yǔ)調(diào)堅(jiān)實(shí)的個(gè)人與時(shí)代共鳴的宣言式電影（對(duì)導(dǎo)演個(gè)人而言，對(duì)逝去的”新浪潮“那些尖銳的觀點(diǎn)而言，對(duì)曾經(jīng)輝煌的歐洲左翼思潮而言），然而在與《我的母親》高度相似的戲中戲與戲外戲的互相嵌套中，卻因?yàn)檫@種輕浮堆疊、流于情節(jié)、過度聚焦的刻畫方式讓導(dǎo)演想要傳遞的情緒和話語(yǔ)顯得進(jìn)退失據(jù)，觀眾只能看到無限被放大的導(dǎo)演本人的化身以及他的動(dòng)作（甚至不是他的電影本身，而是他如何作為一個(gè)主體創(chuàng)造出電影的過程，焦點(diǎn)仍然是在他個(gè)人上！），其他人物的語(yǔ)言和動(dòng)作成為機(jī)械的背景板，至于在本片中作為戲中戲一線，導(dǎo)演似乎極力想要將其作為隱線表達(dá)的戰(zhàn)后意大利共產(chǎn)黨興衰歷史，也變成了一種可有可無的點(diǎn)綴，乃至于最后仿佛致敬《八部半》般的“無產(chǎn)階級(jí)大游行”也只像是一場(chǎng)兒戲一般，多少顯得有點(diǎn)心有余而力不足，僅能通過配樂的使用（或者說濫用）烘托觀眾看到此處時(shí)并未被激起的多少情感。

《我的母親》

用這樣一種堅(jiān)定的，甚至可以說是強(qiáng)硬的姿態(tài)去拍這樣一部雖有一些強(qiáng)烈的局部但總體綿軟無力四平八穩(wěn)（某些段落略顯混亂）的電影，莫萊蒂在逐漸步入暮年的時(shí)候交出這樣的表達(dá)并不能算得上意外，當(dāng)然也算不上有失水準(zhǔn)，甚至《未來的太陽(yáng)》在筆者看來的缺點(diǎn)——過度聚焦于主演\導(dǎo)演本人，也從另一方面說使得本片可以算得上是莫萊蒂電影序列中較有特色的一部作品。

行文至此，想起在今年（2023年）柏林電影節(jié)期間，同樣年事已高的法國(guó)導(dǎo)演菲利普·加瑞爾也有新作問世，他所創(chuàng)作的《北斗七星》入圍了柏林主競(jìng)賽，即使同樣可以被看做是一位年邁導(dǎo)演回顧自己私人創(chuàng)作生涯與所經(jīng)歷過的左翼浪潮時(shí)代的、具有雙重總結(jié)性的“老人電影”，《北斗七星》卻要比《未來的太陽(yáng)》扎實(shí)、細(xì)膩許多，此時(shí)想來或許這也是兩位不再年輕的導(dǎo)演既往電影風(fēng)格最恰如其分的概括——新浪潮曾經(jīng)激進(jìn)且尖銳，但業(yè)已結(jié)束，只剩平和緩慢的細(xì)流，而南尼·莫萊蒂則還是那個(gè)自戀且務(wù)虛（還有著糟糕幽默感和庸俗音樂品味）的博爾扎諾人，即使他已經(jīng)是一個(gè)老人了。

喜劇。

熊一樣渾厚溫吞地講話的導(dǎo)演Giovanni，依賴40多年的妻子也是工作夥伴Paola，會(huì)先構(gòu)思好finale再想前面的劇情，會(huì)騎電動(dòng)滑板車堪景，會(huì)嫌道具報(bào)紙標(biāo)題太長(zhǎng)，會(huì)求逼真剪破服裝，會(huì)發(fā)現(xiàn)不合時(shí)宜出現(xiàn)在片場(chǎng)的現(xiàn)代物品。他構(gòu)思的是一部50年代的意共的政治片，但期間男女主相愛女主情不自禁違背導(dǎo)演意志地參雜情感戲，自己電影的配樂反而是女兒男朋友高齡大使先聽到，Pierre被抓（沒看懂為啥）把他推給反覆強(qiáng)調(diào)有190個(gè)國(guó)家觀看的netflix（wtf笑死），最後是被他攪擾Paola工作的酷似昆汀的聒噪年輕導(dǎo)演的片場(chǎng)上結(jié)識(shí)的韓國(guó)片方接手才得以不爛尾，在女兒的高齡男友大使館的宴席上，他決定放棄原先的結(jié)尾，各路人喧嘩各抒己見，包括已經(jīng)謀劃5個(gè)月獨(dú)自做諮詢?cè)噲D離開他的妻子Paola。導(dǎo)演沒有自縊，而只能垂頭妥協(xié)（太可愛啦?。?/span>

結(jié)尾也許是致敬八部半將演員表可視化，在羅馬的廢墟裏馬戲parade。片中的義大利語(yǔ)歌觀眾可以合唱，而我反而只哼出了法語(yǔ)歌。以及驚現(xiàn)Renzo piano！

特意蹲了配樂表，如下：

SONO SOLO PAROLE (F. Moro)

CANZONE DELL'AMOR PERDUTO (F. De André)

LONTANO LONTANO (L.Tenco)

VOGLIO VEDERTI DANZARE(F. Battiato - G. Pio)

THINK(A.Franklin - T. White)

ET SI TU N’EXISTAIS PAS（唯一會(huì)哼的??）

以及出現(xiàn)的電影：花毯子合家歡電影的Demy的LOLA和Fellini「美麗人生」LA DOLCE VITA。

戛納第一場(chǎng)，睡了五個(gè)小時(shí)爬起來沒有迷路所以順利入場(chǎng)了。很適合醒覺看的電影（笑）有點(diǎn)俏皮有點(diǎn)幽怨有點(diǎn)刻意還有點(diǎn)天然，網(wǎng)飛那一段wtf是全場(chǎng)笑得最大聲的時(shí)刻，看來大家都深受其害。（但我最近狂說wtf還是因?yàn)間oogle map帶我上山下海就是不走最好走的路。

比起那種給電影的情書我更偏愛這樣什么都來一點(diǎn)，把自戀藏在最后面最不明顯的小品電影。很喜歡那個(gè)最后一幕前wrap時(shí)鏡頭遠(yuǎn)景看著導(dǎo)演一步步走過每一個(gè)布景房間的安排，突然讓我想到《長(zhǎng)恨歌》王琦瑤去片場(chǎng)那一段（因?yàn)槲抑徽J(rèn)真讀了那一段），幻想破滅的同時(shí)又在心里留下一抹不可抹去的女人剪影，電影中反復(fù)出現(xiàn)的主題，每一句關(guān)于電影的討論，以及嵌套的“你在這部電影里加入太多自己”都像是某種標(biāo)識(shí)，昨天在尼斯逛夏加爾博物館畫家在每一幅舊約主題的畫作里加入自己的家鄉(xiāng)，我在想藝術(shù)家或許總要尋找一條道路一個(gè)象征或一個(gè)主題來在作品中identify自身。

男人一如既往的“怎么你就要突然離開我”，但這種程度的反思太淺了，就像這部電影一樣，淺淺的小小的不能或者不必去追究什么。

歌舞的三段我都有不同程度的哭泣，五月的旅行就給我一種這樣的感覺—就好像那種霎時(shí)進(jìn)入的歡樂與團(tuán)聚，發(fā)自內(nèi)心覺得幸福，也發(fā)自內(nèi)心知道它只是一個(gè)瞬間。

很好玩的事情是，想起自己來倫敦在Princess Charles Cinema看第一場(chǎng)電影無比坎坷地盯著英文字幕，現(xiàn)在竟然已經(jīng)可以隨便掃一掃就理解得七七八八?？磥憝h(huán)境對(duì)于學(xué)英語(yǔ)是真的有用（笑）