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劇照
詳細劇情
影片由兩部分組成，男主角HaｍChunsu是一位電影導演，他偶然的一次機會下邂逅了女藝術家YoonHeejung。兩人通過咖啡、壽司晚餐距離漸進，當YoonHeejung得知HaｍChunsu已經結婚后，十分失望傷心。第二部分展示了一個相通的故事，卻有著微妙不同的結局。曾在東京、戛納、洛迦諾等國際電影節(jié)屢獲大獎，以獨特文藝風格聞名世界影壇的韓國獨立電影導演洪尚秀，今年最新力作《這時對，那時錯》也將亮相福州?！哆@時對，那時錯》今年一舉摘取洛迦諾國際電影節(jié)金豹獎、最佳男主角、最佳評委推薦等獎項，一部風格獨特的文藝片佳作。
長篇影評
1 ) 一個故事，兩種心情
看完之后，整個禮拜，都被一種不知是悲是喜的感受包圍，如梗在喉，所以試著來寫寫影評吧。
兩段一樣開頭的故事，因為情緒和機緣的差異，被推向了不同的發(fā)展軌道。以為會像組成銳角的兩條射線，由細微的差別開始，去向完全不同的終點，卻不想兜兜轉轉，竟然殊途同歸。
第一個故事戛然而止，第二個故事以相似場景展現(xiàn)的時候，著實讓我迷惑了一會兒。可是看完全篇，卻發(fā)現(xiàn)真的很喜歡這個設計。仿佛一對平行世界展現(xiàn)在眼前，兩者的呼應下，原本平凡的細節(jié)，自然而然變得矚目。尋常的百姓生活，哪有什么驚心動魄，再洶涌澎湃的情感，不也是融在舉手投足、眼波流轉之間么。用細節(jié)帶動觀眾的情感變動，又通過對比，讓人隱約發(fā)現(xiàn)情緒波動的原因。真是美妙的安排。
咖啡館里，兩個人相互吹捧，女主不住地點頭，跟我和別人尬聊的時候簡直一模一樣……通過點頭和專注的眼神表示友好，其實心里累得要死，恨不得趕緊逃離。第一次以旁觀者的視角，參與這種交流的車禍現(xiàn)場，原來自以為禮貌的掩飾，看起來這么虛偽……就是這份虛偽，讓兩人接下來的一切接觸，都透漏著貪婪的味道。沒看過男主電影的女主，一個勁兒說男主優(yōu)秀；只看了一眼女主作品的男主，一個勁兒夸女主有天賦。這樣兩個人，怎么看怎么是互有企圖。最后，當隱瞞被揭穿，爭執(zhí)離場的兩人，顯得如此疲憊。常規(guī)生活已經乏善可陳，企圖暫時逃離的努力反到給自己增添更多煩惱。這段故事里的兩人，試圖掩蓋又處處顯露的小欲念，到頭來的進退失據，讓人尷尬得像看到自己。
對比另一個故事里的咖啡館，少了肉麻的相互贊美，溝通反倒更流暢起來。女主坦誠自己擇業(yè)過程的迷茫，男主也坦誠自己的家室。一樣的人設和故事，換了表達方式，就呈現(xiàn)出一種舒適的感覺。不得不說，臺詞寫得真是精妙，細微的變動，就改變了交流的走向。同樣是對彼此喜好的相互認同，第一段的諂媚到了第二段中就化為更純粹的情感交流，在這種舒適氣氛里蕩漾。連兩人的沉默，都不顯得那么尷尬。畫室里的爭執(zhí)更變成了情感的助推器，又一次拉近了兩顆心的距離。這時的男女主，在觀眾眼里，都變得可愛起來。后面發(fā)生的禁忌情感，也因此讓人心生理解。
第二段故事的結尾，女主看完電影，走在薄雪里，指尖，有那枚求婚戒指。沒有熱烈的告別，沒有干柴烈火，甚至沒有兌現(xiàn)“下一次就親在嘴上”的話語，可是開玩笑戴上的戒指，就這樣戴在手上，不曾摘下。成年人的世界呀，大家都太成熟。成熟到明白一切的代價，更明白有些事，再多努力也不見得能有多少改變。短暫的放縱之后，就回歸理性吧，已然知道南墻的堅不可摧，又何必真的讓彼此撞得遍體鱗傷。這片刻歡愉，已然是無趣生活中少有的饋贈，又怎能奢求更多。
“人們活著，做的事情都差不多。”平行世界里的兩對人，虛偽也好，坦誠也罷，細微變化，帶來再大的情感變動，也不足以撼動社會機器規(guī)制下的理性規(guī)則。最終，寫下了差不多的結局，和差不多的，無能為力。
2 ) 十個前后不同，以及猜想
PART 1：想要貼上導演。剛見面，說對我來說你是最重要的導演，我孤單的時候如何如何，滑冰，尖叫。結束時，單獨與導演相處，可以去首爾找你么？主動擁抱導演，導演好帥等等。
PART 2：中性。片尾放映結束時和另一位主持人一起與導演在門外抽煙。沒有主動提出送導演。
猜想：女人主動，男人很容易就回避了。
2、從宮殿去希靜工作室的路上
PART 1：導演畫外音，她說要給我看畫，就去了工作了。
PART 2：無畫外音。
猜想：Part 1中，導演在為自己做的事找借口。
3、希靜工作室的調色板
PART 1：暖調（有些肉色）顏料。
PART 2：綠色顏料。
猜想：導演所感覺到女人的態(tài)度。
4、在希靜工作室導演對畫作的評價
PART 1：（旁白，一瞬間有一種去了很遠地方旅行的感覺。）對畫的評價大抵是，想走一個很難走的路，很敏感很有勇氣的一條路。
PART 2：為了自己而作的作品，希望從中得到安慰。太辛苦孤單，好像有傷處一樣，有傷心處，心里要有愛才行。希靜生氣了。
猜想：在Part 1中，導演評價的是畫作。Part 2中，評價的是女人的心。導演主動。
5、詩人與農夫咖啡館門口
PART 1：到的時候無人，走的時候也無人。
PART 2：到的時候男店主在門口抽煙，走的時候與男店主道別。
猜想：不懂。
6、大姐1（戴眼鏡、黑衣）
PART 1：愛評判人。在咖啡館喝酒的時候，導演談對希靜畫作的評價，大姐1說，我讀過你的訪談，跟現(xiàn)在講的話是一樣的。導演走出放映廳后，她送上了自己寫的書，扉頁上有很長一段字，看不懂。導演敬而遠之，說我會好好看的。
PART 2：很和藹，導演鉆到桌子下，她去查看。原諒導演，因為是藝術家。
猜想：女人愛評判人，男人討厭。
7、大姐2（棕色衣服）
PART 1：八卦，愛顯擺。在咖啡館喝酒的時候說，聽說導演跟女性工作人員關系緊張。還沒結婚么？我記憶力好。我人脈廣。
PART 2：我是粉絲，你是最棒的。是個不錯的大叔。
猜想：女人愛八卦，男人敬而遠之。
8、在壽司店
PART 1：感覺希靜主動。貼近導演耳邊說話，我一個朋友都沒有，沒有那個呢。導演的表情很奇怪尷尬（描述不好這個表情），起身出門抽煙。女人似乎在后悔自己說的話。
PART 2：希靜說：你不花心么？我看起來很孤獨么？事實上我沒有朋友，全是我的錯吧。為什么那樣看我，很奇怪。導演說：我好像愛你，想跟你結婚。好像不能結婚，結過婚，有兩個孩子，但還是很愛你?？蕖ハ喔兄x。給了這樣的感覺。一生都會好好珍惜的。
猜想：在Part 1中，女人主動，男人回避。Part 2中，導演主動，得到回應。
9、半夜騎自行車的鄰居
PART 1：無。
PART 2：路過。
猜想：不懂。
10、最后的告別
PART 1：聽說了導演已婚，希靜趴在咖啡館的桌子上。她讓導演離開，這樣會好些。導演說，對不起，我走了。
PART 2：在影院。導演：我要走了，昨天不好意思沒能出去。希靜：我很想你呀，我要好好看你的電影?；ハ喔兄x。希靜落寞低頭，不多久抬頭認真看電影。
猜想：PART1中，女人主動，得不到尋求安全感的男人的更多反饋，心情如光禿禿的樹枝。Part 2中，兩人互相感謝對方給予的這一刻，都知道沒有將來，鏡頭結束在純潔的雪地中，哀而不傷，為這段相遇畫上句號。
如果，我當時那樣表達，一切會有不同么？會的。
但最終，男與女，終將孤獨一人。無論是在不告而別，還依依不舍之后。
男與女，就像電影院中坐在前后排的兩人，被座椅阻隔，不能接近。而不管言語中的互動，我走了，亦或是想你。也如在電影院，一個人在大屏幕上，而另外一個人只能靜靜觀看。
3 ) Cinema Scope：洪尚秀自評《這時對那時錯》
Cinema Scope的這篇文章幫我們梳理了洪尚秀的創(chuàng)作風格，尤其是后邊的Q&A訪談有料好玩，順便洪尚秀還跟記者上了一堂哲學課（畫的圖簡直了...）。從文中我們可以一窺這位深受文藝青年喜愛的導演的創(chuàng)作秘笈，從此影迷朋友們可以細數洪氏拍攝電影的怪癖（真的很怪…）。比如：洪尚秀是怎么寫劇本，挑演員，選景，如何與演員排練，使用幾臺攝影機，喜歡那些藝術家。以及解答洪尚秀電影為什么主角是導演，為什么喝燒酒場景多，洪氏推鏡的來歷。還有關于《這時對那時錯》中為什么尹希靜之前的工作是模特？影片最后尹希靜看的到底是哪部電影呢？
以下文字譯自Cinema Scope 雜志第64期（2015年秋季）▽
重復與區(qū)別：洪尚秀自評《這時對那時錯》
文 | Roger Koza
訪 | Francisco Ferreira & Julien Gester
譯 | 帕拉多克斯
洪尚秀《這時對那時錯》榮獲金豹獎（譯者注：洛迦諾國際電影節(jié)最高獎），本片在水原市（首爾向南大約30公里）取景拍攝。這部大師級作品由兩個幾乎完全相同的部分構成，甚至在一小時處影片重新開始時，片頭重復出現(xiàn)了一次。細心的觀眾會注意到到微妙而明顯的區(qū)別：影片標題第一次出現(xiàn)時是“那時對這時錯”，第二次則顛倒過來成為“這時對那時錯”。影片的兩部分是相同的兩個主角和幾個配角，故事發(fā)生在相同的地點：寺院，酒吧，餐館，大學禮堂，一條小巷和一條街道。主題依然很洪尚秀：一個特定社會階層的男女日常言語和非言語交流中所表達的欲望。結論也相同：男性與女性間的交流往往出于善意，但最終以缺憾收場（若不是完全失敗的話），因此包含潛在的幽默和苦澀。
《這時對那時錯》的情節(jié)由最簡化的情景構成，由此建立了延緩的和一系列變化中的簡單場景。洪尚秀的敘事方式是延緩初始前提，而通常其他導演會立即發(fā)展前提以期獲得滿意的結果。洪尚秀構建的小品故事往往開頭了卻不完全收尾，當主角走出鏡頭，電影可能結束，但結局仍然保留所有的可能性。《這時對那時錯》講述一位叫咸春洙（鄭在詠飾）的電影導演（是的?。┑剿袇⒓与娪肮?jié)，其中有他最新作品的放映和交流活動。因為弄錯時間而提前一天到水原，咸春洙有時間去參觀一個寺廟，在一個供參拜的宮殿里，他偶遇尹希靜（金敏喜飾），一位美麗恬靜的女孩，她希望成為畫家。寺廟閑聊之后，他們一起去咖啡廳，去畫室，之后他們一起吃飯喝酒，然后還去了尹希靜的朋友聚會，最后咸春洙送尹希靜回家（尹希靜與母親同住）。第二天，電影放映結束后，在映后交流會上，咸春洙與主持人間的交流火藥味十足。以上為全部情節(jié)。
洪氏電影的敘事力度是基于延緩和拉伸時間，通過延遲動作加強角色的行為特征，并由角色間的對話加以修正。我們發(fā)現(xiàn)所有洪氏作品都是同一個副本，同一個語法模式?！哆@時對那時錯》中的一小時被復刻了一遍，像是電影在電影里翻拍了一遍。電影場景按相同順序再次出現(xiàn)，在重復中產生差異性這在洪氏電影中很常見，我們無法解釋其中緣由且很大程度上這是偶然的。角色的情感發(fā)展和某些情況下的劇情發(fā)展，積少成多，微小改變將導致大的變化。任何關系或者狀態(tài)的不確定性是重復和復制游戲的前提。舉個例子，影片第一部分，在尹希靜的畫室，她表現(xiàn)得沒有安全感，作為反應，咸春洙使勁夸贊她的畫作，電影里有詳細呈現(xiàn)（這些夸贊之詞后來將他置于尷尬境地）。第二部分，不管何種原因，尹希靜表現(xiàn)得更為自信些，咸春洙帶批判性的評論了畫作，此部分中畫作并沒出現(xiàn)在電影畫面里。尹希靜的態(tài)度的微調將相同人物相同情節(jié)引向了不同的結局，由此說明洪氏結構和劇情對偶然性的依賴程度。
看似不用力的洪氏喜劇的主要笑料來自于語言的、口頭的糾結，基于角色的所說與所為的輕微的卻可感知的分離。與洪尚秀的其他很多電影一樣，《這時對那時錯》的“機構”的可能由一個詞的發(fā)音而“觸發(fā)”，也就是“敏感”。在對話中某個詞的特別的發(fā)音可能另有所指，而沒有明說，這就可能造成誤會。這往往是由某個角色描述另一個角色引起，通過觀察可以發(fā)現(xiàn)角色的未知性格，從而引發(fā)下意識的快感。《這時對那時錯》第一部分的接近結尾部分是個高明的橋段，尹希靜朋友意識到咸春洙關于她畫作的評價，和咸春洙在采訪中評價他自己的作品用詞基本一樣（她不知這會造成什么結果，因此想探究更多，雖然這個過程很不順利）。這就是一個明顯的“機構”：他從她身上看到了他自己。
值得提起的是獲得洛迦諾影帝的鄭在詠，他表現(xiàn)非凡。洪氏電影的其中一個標志是他的男演員的本色表演，但是鄭在詠細致入微的表演（尤其是壽司店的段落里，他醉酒示愛和求婚，表情混雜了害羞和高興，因為喝高了的緣故而面容扭曲）令人印象深刻，因為洪尚秀喜歡拍長鏡頭，一般不會有特寫鏡頭使演員有機會用面部表情傳達感受和深刻的情感。在洪氏典型畫框中，演員唯一有機會表達內心戲的機會就是鏡頭接近的時候，前后推拉鏡頭往往與對話中的情緒改變相匹配（有時是為了過渡場景）。《這時對那時錯》共有32個推鏡，無一例外都是在對話的邏輯的拐點處或是在對話激起情感變化的地方運用。第一部分里的咖啡廳場景，尹希靜發(fā)現(xiàn)她愛上的這位導演竟然有了家室，當搞清楚狀況后，鏡頭緩慢推向尹希靜，將她至于畫框的中央位置，強調她的情緒變化。
批評者可能會認為洪尚秀只不過是在一味重復自己，但無可否認的是他已經成為將重復變?yōu)殡娪昂腿祟悓W結構的專家。他的電影舉重若輕，達到了非凡的深度。一般來說重復是一項精細和困難的活兒，因為看似一樣的東西遲早會發(fā)展成意料之外，只有有耐心的導演能捕捉和控制這些非固定的變化。在同一部電影里復制一遍自己的電影，洪尚秀達到了他的主題的真諦，關鍵不在于文本，而是拍攝典型人物（本片是自大的導演和奮斗的年輕藝術家）間的有缺憾的交流，特別是在建立性吸引的過程中玩的不戳破的對話游戲。秘密在于利用典型卻高于典型，從而可窺行為母體。
在《這時對那時錯》的兩個小時里，典雅景致或者體裁修飾缺席，卻并沒有喪失美感。最后一個鏡頭，尹希靜離開電影院走在鋪滿白雪的街道上，無疑是在表現(xiàn)這個世界的美好。開頭不張揚地插入尹希靜家附近的佛像的畫面同樣如此。如此這般的美麗鏡頭貫穿了整部電影，起點綴作用，卻不露聲色（仔細看的觀眾可以發(fā)現(xiàn)），作為整體來看，接收到了的觀眾會有驚奇的視覺體驗。生活在《這時對那時錯》的場景里并不是一件壞事。這是一部平和美麗的電影，且是稀缺型電影。
—Roger Koza
Q & A
Cinema Scope：我們從電影節(jié)表單上看到你這部電影標題是“這時對那時錯”，但在我們得知這部電影有兩部分之前，片頭字幕顯示為“那時對這時錯”，有人會以為你在世界首映前的最后時刻更改了電影標題。這將我們引向你電影中并不鮮見的，此片則更加明顯的，那種似曾相識的感覺，現(xiàn)實生活中沒意識到，卻在電影中構建重現(xiàn)了。
洪尚秀：可以說，是這樣的。我不認為似曾相識是我的形式結構，還有…嗯，在第二部分，那位導演并不認識他遇見的女孩，不能說她使他想起某人或者從前的某事。但是觀眾在第二部分開始時已經認識他和她了。我給鄭在詠導戲的時候，讓他表現(xiàn)得像是他與她有親密的奇怪的聯(lián)系，一種強烈的認同感，覺得自己認識她，卻又無從解釋原因。這樣理解的話，講似曾相識是說得通的。
Scope：你在新聞發(fā)布會上說過，你拍完第一部分后，完成剪輯，然后給演員看，所以演員知道了情節(jié)結構，卻不知道第二部分中他們的角色。也許因為這樣，可以說在第二部分中有了某種道德提升，他們之間的關系也有了改善。但也許正是這種似曾相識的感覺是使得第二次重來一切沒有走向完美的原因，因為這是一種糟糕的感覺。
洪：比較這兩部分，如果我能稱它們?yōu)椤安糠帧钡脑?，一些元素能很好的?lián)系起來，讓觀眾感覺自己能解釋兩部分的道德和態(tài)度的變化。但有的元素并不是這樣的，兩個世界是十分獨立的。如果有人能將這兩部分的關系解釋清楚，會是令人高興的事情。但這會終結一切事物…你們懂我的意思嗎？這樣能講得通，但還是會覺得這兩部分是非常獨立的。并不是說教，讓我畫圖解釋……
<圖片2>
圖中的兩個圓圈代表兩個獨立的世界。若你相信這兩個世界同時存在，一旦你發(fā)現(xiàn)它們間的關聯(lián)，兩個世界就會消失。一旦我們弄清了這兩個世界的關系，它們就走到盡頭了。還好，弄清它們的關聯(lián)并不容易。若世界存在無限的可能性，所有的疑問都將有活力，像是永恒的回響一般。
Scope：即使這兩部分是平行世界，電影的先后順序還是重要的，第二部分跟在第一部分后邊。如果你是為藝術館拍攝視頻，則可以同時在兩個屏幕上展示兩個部分，事物可以平行發(fā)展。
洪：即使像那樣展示，你總是得先看其中一部分，再看另一部分。不能回避時間范圍。重要的是思考時間范圍上事物的歷程。
Scope：你之前沒在水原市拍過電影。
洪：是的，這是第一次。
Scope：那座城市有什么特別的地方嗎？你在那里拍電影的感覺如何？
洪：現(xiàn)在我?guī)缀醪蛔魅魏螠蕚渚烷_拍電影，我的意思是，還是要準備兩件事：地點和演員。我對水原市完全不了解，也許我在很久以前讀到過有關它的資料讓我對這個地方有最初印象。水原是個陰冷的城市，我某天去了那里，見了一些人，在周邊逛了逛，然后決定在這拍攝。比如，電影里出現(xiàn)的壽司店是我偶然間發(fā)現(xiàn)的，店主是一個很好的人，我跟他說：“我是洪尚秀，是電影導演，我會與我的小小的電影團隊拍攝三周時間。我工作的方式很奇怪，所以我不知道確切時間，你能允許我拍攝嗎？也許我還會回來兩三次，但我知道行程后會立即通知你的?！彼f：“好的，但不要在周末。”這樣，我與這些地方達成了協(xié)議，但我當時并不知道我要在那干什么，我只是憑直覺選擇它們。
Scope：當你與將要合作的演員見面時，第一印象重要嗎？
洪：這也許是我的偏見，我相信與演員見面的第一印象決定了所有事情的開端。能讓我感興趣最為重要，這是核心：我把它們當做平常人看待，對他們作為演員參與的作品不作評價。我經常不知道他們之前參演過什么電影?；谶@種印象，有時我能記起很久以前發(fā)生在我身上的事情，一些情景，一些困境或者丟失的記憶。
Scope：這次與金敏喜合作怎么樣？你們之前從沒合作過。
洪：很簡單：我問她這段時間是否能和我合作。然后我有了兩個主要角色和一些拍攝地點。那時離開機還有兩個月的時間，一些想法開始浮現(xiàn)，但沒有完全定下來。開機前三四天我做了一些重要決定，比如我會在宮殿前面拍攝一個場景，兩個角色會在這相遇。所以我聯(lián)系了宮殿管理者，告訴他們我們要在這拍攝。開機的第一天很早的時候我開始寫那天的劇本，在辦公室里或者直接在拍攝地點。我一般早上5點或者6點開始寫劇本，寫三個小時，有時候寫五個小時。
Scope：你從什么時候開始采用這種方式工作的，沒有完整劇本？
洪：我拍最初的三四部電影時和其他人一樣。后來我開始拒絕劇本，但有20頁左右的整個故事的概述，我以前稱它為“treatment（療法）”。即便如此，這些年來也越來越被壓縮了，當我拍攝《玉熙的電影》（2010年）時變得更隨意了，只剩下幾個備注，“treatment（療法）”沒有了。
Scope：在壓力下你寫得更好？
洪：我有點享受這樣，是的。
Scope：我對你的電影與現(xiàn)實及你的生活和經歷“調情”很感興趣。舉兩個例子：當我谷歌金敏喜的時候并不知道她，我讀到的第一條信息是她在做演員之前是一個模特，她在電影里的角色尹希靜就引用了這個事實。在第二部分的結尾，她在電影院里觀看咸春洙的最新電影，你在新聞發(fā)布會上說，我們聽到的聲音來自你的上一部作品《自由之丘》（2014年）。你的電影可能不是基于你生活中的真實人物，但總是有一種轉化。
洪：當然，這是必須的。對你重要的事情可能對你的電影也重要…
<圖片3>
想象一下，這個矩形是現(xiàn)實生活。我想盡量接近它。怎么辦？利用我生活的細節(jié)，我經歷過的事物，我從認識的或者剛遇見的人聽到的事情。我總是混合不同的信息源，從來都不是關于我自己，但看起來像是發(fā)生過的事一樣，或者看起來像是關于我的故事，我喜歡這種效果。當我23歲的時候，在寫一個基于真實故事的劇本時就意識到了這點。我當時很緊張，不能動，我需要距離。同樣的，我的電影不是與現(xiàn)實生活平行的存在，我要做的是跟隨離弦之箭射向現(xiàn)實生活，并在最后一刻阻止它。
Scope：你剛才說過你不在意演員在與你合作之前演過什么作品，但是你還是幾乎總用職業(yè)演員，這說明你看重和信任他們的演技和能力。
洪：我之前合作過完全業(yè)余的演員，《江原道之力》就是。他們很有天才，展現(xiàn)了本色表演，但他們的厚度不足，虛弱無力。比如說我寫的臺詞，看起來自然，實際上是加工過的，所以要求精準，業(yè)余演員不能適應這點。這是我與職業(yè)演員合作的原因：他們可以很精準，做到我想讓他們做的。但是我與他們初次見面時并不把他們當做演員看。
Scope：你開掉過演員嗎？
洪：有一次我?guī)缀踹@么干了，我想開掉一個演員。他有很多愚蠢的點子。我打電話給他，他來了我公寓，晚上我們在操場進行了交談…他同意改變做法。
Scope：昨天你說你總是想到同樣的角色和同樣的場景，因為你是同一個人。但是現(xiàn)在你已經制作電影20年了，你不在是同樣的你了。就像你電影里表現(xiàn)的那樣，當故事重復，保持不變的就是改變。
洪：是的，比如我現(xiàn)在對我母親的感覺跟20年前不一樣了。但我可以使用同樣的元素展現(xiàn)我所經歷的變化。有時候我會有全新的元素，但不會在每部電影中尋求新元素，我不覺得我需要他們，怎么處理相同的元素很重要。使我感興趣的生活中的困境和難題變化的很少。我的電影的主要角色是導演，他也可以是不同職業(yè)的人，但是我非常了解一個電影導演是怎樣的，所以這樣對我來說更容易一些。
Scope：你不斷的尋找新面孔，新演員，但對技術團隊卻保持忠誠，尤其是對你的攝影師Park Hongyeol。保持家人一般的關系對你重要嗎？
洪：嗯，制作電影是我生命中最重要的事之一。當我制作電影的時候我希望我能高興和被好人圍繞，他們不需要很有技術或者出名，他們不是混蛋這點對我很重要。
Scope：總是你決定攝影機位嗎？
洪：我決定機位！
Scope：只有一臺攝影機？
洪：只有一臺。我決定攝影角度，角度能說明很多東西，鏡頭運動也能。
Scope：舉個例子，第一部分我們能看到她（尹希靜）的畫布，第二部分卻不能…
洪：兩次不同的視角的鏡頭。當我第一次與攝影師見面的時候，我會告訴他要接受我來決定攝影角度，這是首要問題。
Scope：你有時間與演員排練嗎？
洪：早上演員讀我的劇本的時候他們開始記憶第一個場景。我給他們看大約30分鐘劇本，然后與他們見面，他們讀臺詞。這是很寶貴的時刻，我很享受其中。然后我修改一點點，不會太多，大約花個30多分鐘的樣子，然后開始拍攝。之后我們進行這天的下一個場景，利用換拍攝場地和布景的時間，我們重復這個過程。
Scope：你拍的條數很少？
洪：一般少于10條，有時候15條，極少的情況下我能拍個30條。但一般是七八條。
Scope：為什么你電影里很多場景都是在喝酒？
洪：因為我喜歡喝酒，這是我生活中重要的一個方面。我為什么要回避自己如此熟悉的情形呢？我沒有愛好，很多人喜歡釣魚和旅行等等，我不喜歡。
Scope：你有考慮過與不喝酒的演員拍一部電影嗎？
洪：我拍過！我尊重他們每個人的品味。有些人不能喝酒，他們的臉會紅，然后我就給他們假的燒酒。對我而言，坐下來喝燒酒然后喝咖啡會很舒服。
Scope：你總是被與相似的導演作比較，比如埃里克·侯麥。有不太明顯的影響你的別的藝術家嗎？
洪：我不知道該說誰，但他們幾乎都是作家、小說家。海明威對我很重要，契科夫和陀思妥耶夫斯基也是。但我最敬佩的藝術家是塞尚，當我讀研究生的時候注意到他的畫作時，我覺得它們簡直完美，我不再需要其他任何東西了。我感覺到了親切感，這很打動我。我覺得我處在完美的面前。
Scope：我猶豫要不要提出來，但在新聞發(fā)布會總有人問你關于推鏡的運用，在這部電影中也有你使用推鏡的不同的方式，有時候是引入畫框之外的角色…
洪：我不能向你解釋為什么我使用推鏡，真的不能。我在第六部電影的時候開始使用它們，我只是某一天覺得這樣做不需要剪輯就能接近演員了。使用它們，我發(fā)現(xiàn)能創(chuàng)造一種特殊的連續(xù)節(jié)奏，而且很容易。從那以后我就保持這樣做了，我沒想過它成為我的標志。
Scope：這是個意外？
洪：我生命中所有重要的事情都是意外！成為導演也是其中一項，我遇到的人，我愛上的女人…20歲的時候我無所事事，甚至沒準備大學考試，然后我遇到了一位劇作家，他醉醺醺的，我坐在他旁邊，然后他問我：“尚秀，你都干些什么？”“沒什么。”我回答?！班牛隳艹蔀橐粋€好的戲劇導演。”然后我開始朝這方面想，然后上大學學習戲劇。但是戲劇學院太爛了，我不喜歡戲劇教義。然后我看向窗外，旁邊那棟樓是電影學院，兩三個家伙拿著攝像機在拍攝。所以我轉到了電影學院。
Scope：你與你妻子相遇也是意外？
洪：是的！當我從大學圖書館出來的時候她剛好經過，我喜歡她的面容，她也很友好。我鼓起勇氣要了她的號碼。早晨的時候我去接她，我們去了她家附近的海邊，然后問她是否愿意做我的女朋友。兩三個月后我向她求婚了。
Scope：你會參演自己的電影嗎？還是你太害羞？
洪：我會害羞，但不是太害羞。但我知道我會是一個糟糕的演員，所以我想這永遠不會實現(xiàn)。或者說，這至少超出了我的范圍。
—Francisco Ferreira & Julien Gester
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原文：奇遇電影：關于《這時對那時錯》，洪尚秀都說不清楚，只好畫給你看
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<圖片7>
4 ) 這時對那時錯：天真的文藝女青年
《這時對那時錯》里有兩種版本的導演春洙和希靜小姐。第一種版本里導演春洙覺得希靜小姐很美，在表白的同時掩蓋了自己已經結婚并且有兩個孩子的事實，直到在希靜的朋友面前吐露真言，希靜覺得很受傷，春洙也惱羞成怒，在第二天的電影展映上發(fā)了彪；第二種版本春洙表白的同時也把事實告訴了希靜，雖然酒后失態(tài)仍然贏得了希靜的愛慕，希靜去看了導演的電影，兩人最終愉快地告別。雖然電影名字包含了相對的時態(tài)和相反的結果，卻沒有點明到底哪種是對哪種是錯，畢竟講的是有家室的男人異鄉(xiāng)艷遇的故事，雖然沒有往性的方向走，暗示雖不如裸露直白，效果卻很明顯，這部沒有什么肌膚之親的電影在韓國被列為不適合19歲以下的人觀看，男人約女人喝咖啡，女人陪男人飲酒，男女之事大抵如此。
這兩個版本最大的區(qū)分在于表達的困境是否大于語境，第一個版本中春洙在展映上激烈地陳述了“語言的力量，真是搞笑，有什么了不起的，都去尋求這個，我不覺得有那種重要的語言，只會阻礙我們?！?，場面結束得非常不愉快；第二個版本里不知道春洙到底講了什么，但是活動舉辦得很成功。表達上的保留和矯飾會阻礙情感的流動，放棄表達就是在規(guī)避對真摯和坦誠的渴求。春洙作為國內名聲響亮的藝術電影導演受人愛戴和尊重，很容易獲得女性的崇拜和仰慕，他并不珍視這些，甚至有信息表明他對女性的態(tài)度很不友好，倒是希靜遺世獨立的敏感人格很吸引他，那種不需要聽眾和觀眾的孤絕對他而言很新鮮。男人最容易吸引女人的方式可能就是展露自己不輕易示人的一面，春洙在希靜面前喝得很醉，大聲表白，送給了希靜他的婚戒，并且在女性朋友面前脫光了衣服（因為熱），希靜覺得他有趣可愛。一起走在深冬的深夜里，希靜大概30出頭的年紀仍然和母親住在一起，因為門禁和母親的看管，春洙沒有等到希靜，第二天希靜跑去看了他的電影，只有短暫的交流，春洙很感謝她來看他的作品，最終她只是一個他的影迷。
這大概半個白天，半個夜晚的時間，兩個陌生人搭訕、聊天、喝酒然后分手，都無法確定這種曖昧是化學反應還是逢場作戲，看上去更像是中年無聊的大叔在玩老鷹抓小雞的游戲，在與希靜認識前春洙還在溜冰場與女性工作人員度過了充滿尖叫的刺激時光，與他一起共事的姑娘說“我孤單的時候，您的電影給了我很多力量，看您的電影的時候，我一直想，還有這樣的電影啊，就感覺活著還是挺好的”，電影開始的時候很像是網友約炮，這位聲名卓著的導演看見她的時候告訴自己“要小心點，太漂亮了”，畢竟一起共事，克制謹慎才是他的作風，希靜不過是他打發(fā)無聊的一個路人甲。扮演希靜的演員是個氣質型美女，并沒有抓人眼球的五官，所以電影中希靜并不覺得自己好看。兩個版本中的春洙都是圓滑狡黠的，不管他是否愿意說真話，語言的力量僅僅作用于女人。希靜與母親住在一起，寡言、害羞、脆弱，如鴿子一般清白，她對春洙說“對不起，昨晚沒能出去”，春洙說“沒關系，天太冷了我等一會兒就走了”，希靜“是嗎？”，春洙“是”，看到這里大齡文藝女青年的困境讓我焦慮。
電影末尾，天下起了雪，電影散場，文藝青年的“刻奇”時刻結束，希靜與人流分開向不同的方位走去，帶著滿足和愉悅。留著長發(fā)的文藝男青年害羞地過來與春洙握手，一身“性冷淡”打扮的女知識分子送給春洙簽有自己名字的書，突然就想到文藝也是一種市場營銷，問題就在于春洙毫無真誠可言，他像一個手藝超群的雜耍家，可是人人都愛他。洪尚秀拍出這個電影反而顯得很實在，天真的文藝青年，有些人不僅想要你的精神，還不會放過你的錢包，如果有機會肉體也要嘗鮮。我想起了另一部反電影的電影，萊奧卡拉克斯的《神圣車行》。那些語言，是臺詞，是手藝人的作品，并不值得被寫進給男朋友的情書里。觀眾，聽眾和讀者，不過都是消費者，可畢竟有美國文學巨擘梅爾維爾筆下“巴托比”這一“我寧愿不”來拒絕一切的詭異角色，創(chuàng)作者這一身份還是值得回饋以鮮花和淚水的。只是在電影這一領域內，天真的文藝女青年要相當小心才是，“你們必須像鴿子一般清白，像毒蛇一般精明”。
5 ) 燒酒，生魚片與露宿者。
這是我看的第一部洪尚秀的電影，也是目前最喜歡的一部，這幾天聽mla的歌突然想到了這部，翻出來重看了一遍。
故事的結構本來就非常的精妙了，眾所周知，洪尚秀是喜歡玩電影結構的導演。通過一個已婚的導演與一個叫敬熙的女孩的微妙的感情做文章，兩段重復的時間，通過相似的場景而不同的鏡頭調度，對話來展現(xiàn)“這時對，那時錯”的主題。相比起與之相似的《羅拉快跑》這樣的高概念性極強的類型電影，洪尚秀更擅長把結構融入電影中，“化有形為無形”，讓人幾乎感覺不到電影的人造感。
洪的攝影幾乎都是以“高效，不炫技”為宗旨，一套推拉長鏡頭幾乎貫穿他所有的作品。他的鏡頭永遠似一個非常理性的觀察者，在適時的時候靠近，退后，去捕捉人物微妙的變化。但本片有一個鏡頭讓我覺得十分微妙，
非常巧妙的設計，第一次鏡頭中的敬熙是“渺小而易得”的，第二次明顯傳達了導演感情的變化，為影片做鋪墊。細微而有力。
洪的電影中人物的對話永遠給人一種“尷尬”感，除了來自人物因為無話可說的那幾秒鐘失語外，更多的來自人物永遠無法共振的情感。敬熙是一個典型的“文藝青年”，她放棄了模特兒月入過萬的事業(yè)去追求自己喜愛的藝術，她渴望理想，渴望燃燒生命的激情，但能懂她的人卻少，人們奉承她終究是因為她的美貌，“她喝醉的樣子很美”所以她至始至終對導演都是一種崇拜與希望對方成為自己知己的心情，她對情欲應該是沒有興趣的，正如她說，“如果為了放松，干嘛不直接找個男人?”回到電影本身，剛開始導演是以一種吹捧的方式來靠近敬熙，讓敬熙極為不適，最后發(fā)現(xiàn)導演和自己的朋友談起女人，婚姻，更讓本來就有精神潔癖的敬熙厭惡，最終不歡而散。第二次導演敞開自己的心扉去面對她，不惜惡評她的畫作，甚至直接說愛她，送了她戒指之類的，但結果還是一樣。因為導演至始至終是帶著對情欲的渴望去接近敬熙的，他對敬熙的藝術評價更多的是一種為了得到她的施舍罷了，什么這時對那時錯，換個方式而已。第一次的商業(yè)吹捧顯而易見，非常漫不經心，第二次導演似乎很真誠的評價了她的畫作，然而在敬熙發(fā)怒之時，他走掉了。除了是為了所謂的紳士風度，更多的還是因為不在乎，我一個大導演為什么要跟你一個藝術造詣為零的小姑娘吵架?我只是為了接近你。各種各樣的不和諧使導演看清了真相，最終兩人還是分道揚鑣。
用一句我看到的評價mla的話來評價洪尚秀的電影是最合適的:用應該為第三世界的苦難擔憂的心去寫第一世界的矯情。都市男女在吃吃喝喝間傳遞出來的一縷縷情愁永遠是洪電影的主題，空虛寂寞的文藝男女希望通過彼此擁抱來取暖，但自以為看清了人性之后又悔不當初，舉重若輕也罷，為賦新詞強說愁也罷，
“電卷風馳，從此各自上車”
6 ) 深度聚焦：論洪常秀的場面調度
作者：csh
本文首發(fā)于《陀螺電影》
除了主題上的獨特性之外，復雜的敘事結構，以及相對統(tǒng)一的視聽風格，都讓洪常秀的作品具有較高的辨識度：他的所有影片基本都是由場面調度、中景長鏡頭、變焦推鏡頭和簡潔的布景支撐的敘事游戲。
在這套視聽語言系統(tǒng)中，場面調度是一塊不可或缺的組件。在他的作品序列里，調度是一種常規(guī)化的技巧，他在每一部影片里，至少會展示一次繁復的縱深場面調度，它們通常發(fā)生在閑談戲或是酒局戲中。
他精湛而細膩的調度，與其他的視聽手法結合在一起，為看似簡潔的影像賦予了深刻的意義。但時至今日，他的這種技巧仍處于相對被忽略的狀態(tài)。這或許也調度本身那種謙遜的特性有關。
我們很容易就能察覺到他那復沓式的敘事結構，但是，當他在酒局場景中，利用移位、動作與姿態(tài)發(fā)揮各種功能的時候，很少有觀眾能夠立刻意識到它們的繁復性，因為它們實在是太細微、太迅速了。
本文對于調度的探討，或許可以揭開這門不易被察覺的技巧的神秘面紗。
一、調度的敘事性：中景長鏡頭也能講好故事嗎？
在洪常秀的作品中，敘事性——即推動敘事的進展——是電影調度最為基礎、最為重要的功能之一。
調度達成這一目標的方式，與洪常秀對中景長鏡頭的偏好有著緊密的聯(lián)系。他常常使用持續(xù)時間較長、通常是固定機位的鏡頭。他的《男人的未來是女人》（2004）有著接近89秒的平均鏡頭長度，而《我們善熙》（2013）更是達到了122秒。
當然，他并不排斥運動鏡頭，他會適時地使用運動鏡頭或是他擅用的變焦推鏡頭來輔助調度。此外，中景是他偏愛的景別，他會頻繁地用中景鏡頭來呈現(xiàn)角色之間的邂逅、對話與酒局，《我們善熙》就是一部幾乎完全由雙人中景鏡頭構成的電影。
這種長度與規(guī)格的鏡頭，與繁復的調度技巧之間有著相互依存的關系。這類鏡頭構成的風格，顯然與好萊塢式的連貫性剪輯系統(tǒng)完全不同。洪常秀無法用特寫、正反打和視線匹配鏡頭來流暢地推動敘事的發(fā)展。
當然，他的影片沒有好萊塢電影那樣緊密的情節(jié)，但他仍然需要上述三種手法創(chuàng)造的基本效果：引導觀眾的注意力、凸顯畫面中的重要的信息，這時候，調度就成為了極為有力的武器。
在他的畫面中，人物的“運動狀態(tài)”，即位置、姿態(tài)、動作和相互關系的變化，能夠提供大量的敘事信息。在特定的情況下，調度還可以將這類鏡頭的劣勢轉化為優(yōu)勢：中景鏡頭的空間，能夠比特寫鏡頭容納更多的內容，洪常秀就可以由此創(chuàng)造出一種極富層次感的影像敘事。
《不是任何人女兒的海媛》（2013）中有一場超過九分鐘的酒局戲，這是洪常秀的影片中最為復雜的段落之一，堪稱是在中景鏡頭中進行細膩調度的典范。
在這部影片中，大學生海媛（鄭恩彩飾）與教授兼導演成?。ɡ钌凭棧┲g保持著一段秘密的不倫之戀。他們在路上偶遇了一群同學，教授囑咐海媛保守秘密之后，兩人加入了那些同學的酒局。
在這場戲中，洪常秀充分地利用了中景鏡頭的優(yōu)勢，他無需像遠景鏡頭調度的愛好者（如安哲羅普洛斯）那樣處理人物與景觀的關系，也不用像擅用特寫的導演那樣，只能處理一兩個人物。他可以用六、七個人物填滿整個畫面，通過繁復的調度引導觀眾的關注焦點，從而確定情節(jié)的流向。
總體而言，這場戲中調度的基本方式，就是創(chuàng)造不同人物之間的相對差異。從場景的建置階段，就可以看到洪常秀的巧思。整個畫面采用了一種非對稱的結構，右側前景處的成俊教授占據了最大的空間，他的形象距離觀眾最近、最完整，因此他總能吸引觀眾的注意。
畫面中的其他角色（包括左側前景處的男A）離攝影機較遠，而且都或多或少地被畫框或其他角色所遮擋（圖1），他們也因此處于畫面中的次要位置。但是，被男A略微遮擋的海媛，憑借自己獨特的運動狀態(tài)，成為了畫面中最為重要的角色。
當成俊招呼大家第一次碰杯的時候，海媛是唯一一個被完全遮擋的角色（圖2），但當眾人喝過一口酒后，海媛卻是最后一個喝酒，也是唯一一個把酒喝干的人。在教授與左側后景的男B談話時，海媛的視線較少與他人交錯，但她會通過獨自倒酒、喝酒的動作短暫地吸引觀眾的注意。
如果說成俊處于“現(xiàn)”的狀態(tài)，而其他角色處于“隱”的話，那么海媛就是那個“若隱若現(xiàn)”的角色。洪常秀通過這種方式，在一個單獨的畫面中創(chuàng)造出三個層次：作為男主角的成俊長時間擔任著畫面的重心；周圍的同學是映襯這一重心的次要角色；在大多數情況下，海媛處于十分隱蔽的狀態(tài)，但她偶爾會做出突兀的動作，搶奪我們的注意力，她也是唯一一位中途離過場的角色。
通過這種清晰的層次劃分，洪常秀無需使用剪輯和特寫鏡頭，就能在這場戲的早期階段，就幫助我們厘清畫面中的主要信息和人物關系。
但是，上述的畫面重心與角色關系并不是固定不變的，它們只是作為一種基調而存在。為了進一步推動敘事，它們會不斷地發(fā)生調整與變化。例如，適時發(fā)言的某位同學會將臉部略微朝向攝影機，短暫地成為畫面的次要重心，這樣觀眾就能關注教授與同學之間的對話（圖3）。
在這場戲臨近結束的時候，有一段成俊與海媛對峙、飲酒的內容。這時，男A微微后靠，讓海媛的大部分身子顯露出來，臉部偏向攝影機的海媛和離攝影機最近的成俊就成為了畫面中最顯眼的兩個角色（圖4）。
洪常秀通過讓周圍的角色退為背景的方式，建構了一個海媛與成俊的“偽雙人鏡頭”。當然，與雙人鏡頭不同的是，這個畫面能夠容納更多的次要角色，周圍那些旁觀兩人飲酒的學生，無疑強化了整個鏡頭中尷尬的氛圍。
二、調度的表現(xiàn)性：微妙情緒的藝術
在洪常秀的場景中，調度發(fā)揮的表現(xiàn)性功能也同樣重要。他可以在推動敘事的同時，表現(xiàn)畫面中人物的情緒狀態(tài)。我們同樣可以用上述的那場酒局戲來證明這一點。由于成俊教授是這個場面的主要關注焦點，所以整場戲的調度策略，與他的情緒變化息息相關。
若隱若現(xiàn)的海媛，恰恰展現(xiàn)了成俊試圖關注海媛、卻又擔心同學發(fā)現(xiàn)的緊張感。在男A詢問教授是否喜歡海媛時，洪常秀進一步地加強了這種調度手法：男A不斷地前靠、后仰，我們也只能間斷性地看到海媛的表情。而當男A詢問成俊“是否喜歡我”時，教授才在這個玩笑中釋然了。
兩側的師生都笑著向前微靠著身子，這在畫面中建置了一種平衡的構圖（圖5），這也反映了成俊由不安到暫時平靜的情緒狀態(tài)。但在眾人一番說笑斟飲之后，海媛卻突然起身去上廁所——平衡再一次被打破。
接著，右側的女A開始與成俊談論海媛和載雄（右側后景處）的戀愛關系，正對著攝影機的女A成為了畫面中的重心，成俊轉過頭去看著她，這時他背對著攝影機，這是這場戲中罕有的、他的焦點位置被取代的時刻（圖6）。
這讓觀眾感到不安，因為此時成俊的反應是不可見的——但可以推測的是，成俊同樣也懷著不安的心情。但是，隨著談話的進展，成俊逐漸意識到，原來大家將話題聚焦在海媛身上，不是因為他們懷疑自己與海媛的關系，而是因為他們都討厭海媛。在這一點得到確認的時候，他再一次發(fā)出了笑聲，兩側的人物再次構成了平衡的對稱結構，他的心情也再次恢復了平靜（圖7）。
但是，當海媛回來之后，畫外酒館老板的回憶指出了成俊曾在一年前與海媛來過此地的事實。成俊閃爍其詞的發(fā)言顯然讓海媛不滿，于是我們看到了此前提到過的對峙飲酒段落。接著，海媛起身準備離開，這場戲里第一次出現(xiàn)運動鏡頭，高站在左側的海媛，與右側師生們的頭部一起，創(chuàng)造了目前為止最為失衡的一個構圖（圖8）。
接著，鏡頭緩緩回移，在這場戲最后的畫面中，我們看到了眾人尷尬的表情。洪常秀通過調度，在這場戲創(chuàng)造出了失衡-平衡-再失衡-再平衡-最終失衡的效果，以此呈現(xiàn)了成俊在不安與平靜之間游移的情緒狀態(tài)。
由此可見，洪常秀能夠通過調整人物運動狀態(tài)的相對差異，以及這種差異的相對變化，推動情節(jié)的發(fā)展、表現(xiàn)角色的情緒。這種立足于調度的敘事、表意方式，雖然摒棄了剪輯、近景別敘事的那種力度和清晰度，但也幫助洪常秀獲得了一些獨特的優(yōu)勢：不被剪切打斷的流暢度，以及次要角色與主要角色之間存在的共鳴效果。
三、調度的結構性：同樣的場景，不同的調度
我們已經看到，洪常秀將調度與中景鏡頭、長鏡頭等手法結合在一起，創(chuàng)造出一種具有獨特敘事、表意效果的電影語言系統(tǒng)。當這種系統(tǒng)被嵌套在他偏愛的敘事結構、用于詮釋特定主題的時候，調度就開始被賦予更多的任務了。
馬克·雷蒙德用“分岔式敘事”來形容洪常秀慣用的敘事策略，他的概念要比大多數學者的定義更具概括性，因為這個名詞既能表示用不同的方式講述同一個故事，也可以指涉在線性敘事中同時與不同敘事線索相聯(lián)系的做法。在洪常秀的早期影片（如《江原道之力》[1998]、《處女心經》等）中，就能夠看到他對這種敘事方式的偏愛。
他的代表作之一《這時對那時錯》（2015）的片名，可以精確地描述這種手法達成的效果：它通過重復地搬演同樣的場景、設計一些細微的差異，讓觀眾在觀影的過程中產生一系列的錯覺——“那時是我記錯了嗎？”或是“這樣的話會更合適嗎？”——從而產生對影片情節(jié)的反復思考。
這種敘事方式與洪常秀的影片蘊含的主題息息相關，他探討的主題看似松散，但其實具有相對的統(tǒng)一性：他的幾乎所有作品都在描摹日常生活兼具重復性與無常性的矛盾特質，都在思考記憶、夢境乃至影像的真實性。
洪常秀的視聽語言系統(tǒng)，與他偏好的結構和主題具有相互依存的統(tǒng)一性。較少、較長的鏡頭讓影片的整體結構顯得更為清晰，獨特的敘事結構也能促使觀眾更仔細地審視長鏡頭中的信息。
從這個角度來看，調度的作用也顯得舉足輕重：它一方面發(fā)揮著結構性的功能，幫助觀眾意識到不同敘事脈絡的差異性，讓整體的敘事結構得以成立（而不是淪為簡單的重復）；另一方面發(fā)揮著主題性的功能，它在簡潔鏡頭內部創(chuàng)造出一種繁復的變化，這存在著一種主題性的指涉：在看似凡俗的表象之下，存在著某種無常而微妙的意義。
在《這時對那時錯》中，有兩場前后對應、平均長度約為十分鐘的飲酒戲，可以作為分析調度的結構性、主題性功能的精彩案例。
這部影片用兩種不同的方式，搬演了導演韓千秀（鄭在詠飾）與女畫家尹熙正（金敏喜飾）兩次邂逅、相識、進一步發(fā)展關系的過程。在第一次搬演中，千秀顯得較為油滑，他一味稱贊熙正的畫作、隱瞞自己已婚的情況——但當這一事實敗露之后，他與熙正之間的關系產生了破裂。
第二次搬演時，千秀成為了一位更誠摯的男人，他開始直截了當地指出畫作中的問題，也在向熙正表達愛意的同時，誠實地說出了自己的家庭狀況。
在兩個不同的段落中，洪常秀幾乎呈現(xiàn)了相同的場景，千秀和熙正也兩次進入一家小酒館飲酒、聊天，這是兩人的關系發(fā)生變化的重要節(jié)點。但他通過細膩的調度，讓不同段落中的飲酒戲呈現(xiàn)出微妙的不同。
在第一個段落的飲酒戲中，兩人的運動狀態(tài)顯得較為自如，運動幅度也顯得比較大。熙正會自然地拿起桌面上的濕紙巾擦手，也會伸長了筷子去夾遠處的菜肴——她的手臂“跨越”了千秀的身體，從形式上來說，這是一種消除距離感的行為。這可能是因為這個段落中的千秀精于處理與女性之間的關系，他也確實剛剛夸贊過熙正的畫作。
千秀在這個場景中處于支配性的地位，他正對觀眾、位于畫面的幾何中心，引導著話題的流向。而在他發(fā)言的過程中，基本上側對觀眾的熙正——無論是從談話還是從構圖的意義上來說——發(fā)揮著評論性的作用（圖9）。
當她期待導演對于某些重要問題的答復時，她甚至會背對觀眾、面向導演；而當導演顯露醉態(tài)或是甜言蜜語的時候，她也會適時地露出更多的臉部，讓觀眾看到她的反應。在這場戲即將結束的時候，導演向她表達了愛意，并長久地凝望著她。
在這次凝望的過程中，熙正始終背對著我們，我們無法看到她的反應。接著，當導演準備離席抽一支煙的時候，這場戲最初的主次關系發(fā)生了變化：在導演起身背對觀眾離場的時候，她仍舊向觀眾露出了大半邊臉，顯出若有所思的樣子（圖10）。由此，她復雜的表情就成為了此刻畫面中最重要的信息。
單獨來看，這似乎只是一場普通的飲酒調情戲。但如果將它與第二個段落中對應的場景進行比較的話，就能夠發(fā)現(xiàn)其中暗藏的玄機。在這個段落中，真誠版本的千秀似乎讓熙正感到有些不自在，因此在飲酒戲里，兩人起初顯得較為拘謹，洪常秀是通過更為克制的調度來達成這一點的：畫面的景別要比第一場戲更遠一些；紙巾始終整齊地疊在熙正面前，桌上的菜肴也放得離她較近（可比較圖9與圖11），她也沒有第一場戲那種自然的夾菜動作。
此外，在第二場戲里，千秀并沒有獲得影像的支配權，景別較遠的畫面讓幾何中心落在了兩人之間，于是他們得以各自占據著半邊的影像（圖11）。更重要的是，在這場戲中，熙正總是微微搖晃著椅子，所以在大部分情況下，我們都可以看到她的面部。
她的移動與可見的面部反應，讓她總能與正對觀眾、引導話題的千秀同時吸引我們的關注。通過這種方式，洪常秀在這場戲剛開始的時候，為觀眾提供了一種更具秩序感、平衡感的視覺體驗。接著，千秀又一次向熙正真情告白，但這一次他的語氣更為誠摯，他也誠實地坦白了自己的家室。
接著，觀眾再次看到了千秀那長久的凝望，但這一次熙正半對著鏡頭，她的面部表情始終是可見的——從調度的意義上來說，這一次她得到了更多的尊重，沒有淪為純粹的欲望客體。
當導演開始哭訴、袒露自己的心聲時，熙正開始頻繁地將身子轉到他的方向，這場戲最初的那種視覺平衡被悄然打破了。與第一場戲中不同，當導演起身離開的時候，熙正始終背對著觀眾、凝視著他（可比較圖10與圖12）。
許多觀眾會意識到兩場戲在人物設定、對話文本上的差異，但很少有人會察覺到的是，洪常秀通過調整演員在畫面中的位置、身體的朝向、動作的幅度，創(chuàng)造了一種更深層次的對照。
整體來說，第一場戲中的熙正經歷了一段先是背對、側對觀眾，最終面對觀眾的過程，她也隨著對話的進展，逐漸從附屬于千秀的狀態(tài)中驚醒過來；而第二場戲的熙正則先是面對、側對觀眾，最終長久地背對著觀眾，她先是與千秀保持著一定的距離感，但當他表露自己的真誠之后，她也開始能夠面對心中泛起的情意。
從結構上來說，洪常秀通過重復性敘事與細節(jié)調度相結合的方式，不僅創(chuàng)造了一種表面上的對稱性，也呈現(xiàn)了一種潛移默化地影響著觀眾的、視覺效果層面的對稱性。
從主題上來說，這種植根于細枝末節(jié)的蝴蝶效應，恰恰印證了生活的無?！魏我晃灰庾R到微小細節(jié)變化的觀眾，都會立刻去反思它們與不同故事段落的聯(lián)系。
洪常秀極盡精巧的調度手法，是他的作品中不可或缺的一部分，它與其他的視聽技巧合作無間，共同發(fā)揮著各種不同的效果。
當然，上文所討論的，僅僅只是調度的基本功能。洪常秀的作品看似具有高度相似的風格，但其實他的每一部作品都在進行著某種新的實驗。在他的創(chuàng)作生涯中，他也在不斷地探索著電影調度中蘊含的藝術資源，使之與不同的視聽技巧和敘事形態(tài)發(fā)生碰撞。
在《我們善熙》里，他將雙人鏡頭中的調度運用到了極致；在《劇場前》（2005）中，他用調度來詮釋“戲中戲”的結構；而在他近期的《江邊旅館》（2018）中，他試著將調度與大遠景鏡頭、手持鏡頭結合起來。
毋庸置疑，洪常秀是如今罕有的、不斷探索自我風格邊界的導演，他的每一部新作都理應獲得更廣泛、更細致的討論。在《逃走的女人》中，他又會將場面調度與何種技巧進行碰撞呢？這無疑是值得期待的。
正如大衛(wèi)·波德維爾所言，運用調度的傳統(tǒng)，“可以追溯到電影史的啟蒙時期，但它現(xiàn)在已經逐漸被遺失了”。
在這個連貫性剪輯大行其道、調度傳統(tǒng)近乎凋敝的時代，洪常秀仍在堅持將這種電影語言鑲嵌在自己的風格之中，仍在使用那些默片時代的大師——路易·弗亞德或是葉甫蓋尼·鮑艾爾——使用的技巧。
或許，洪常秀那些影像的迷人之處，不僅僅在于慵懶日常、閑情逸致，也在于這種回歸原點的電影風格。當金敏喜獨自走在夜晚的海邊時，她仿佛走入了一百年前的影像之中。
約炮的兩種可能性
影片彌補了每位文藝青年在現(xiàn)實生活中無人可聊、無人可以交心、無人可以理解自己的缺憾，而且本片特別優(yōu)秀的地方是你不用重新買票或重新雙擊文件，就可以立馬再一次觀賞同樣的劇情，再一次投入“尷尬”之中，簡直太人性化處理了。
尷尬和真情，其實離的很近。
洪尚秀的尷尬美學太高級了，令人捧腹。而且就算當時不覺得，回頭細想這個劇本怎能寫成這樣自然呢，服。兩位演員特別好，在全是很長很長鏡頭并不斷放大到不同的人臉上的情況下，全部情緒都搞掂... 加到五星還有個原因是洪尚秀雖然沒有來電影節(jié)，但他把對問答環(huán)節(jié)的憎恨拍出來了哈哈哈
哈哈，好吧。所以這片子是要告訴我們，只有坦誠相待才能約到妹子是嘛。我試過了，沒用的……
《中年男子出軌指南：失敗案例與優(yōu)秀示范》
第一部分將洪尚秀的尷尬美學發(fā)揮到了極致，第二部分將角色的性格微調之后，差不多快成浪漫的愛情小清新了，是藝術男用色瞇瞇和甜言蜜語泡妞，還是藝術男又脆弱真誠加甜言蜜語泡妞，除了性格，更多的是展示陌生人之間人際關系的微妙，愛情和好感究竟是來源于哪些因素，像是做了場實驗?！铩铩铩?/p>
資料館2016.4.12.6:30pm 第一段是往回拉的視點后置（看與被看），第二段是橫搖的對等交流。前者是緊繃著的欲望，后者是敞開的碰撞。這種重復帶來的不是結果導向的商業(yè)片奇觀，而是每一段節(jié)奏復沓疊加后的恍然與會心。也可以說帶著一點小小的教益：遭遇身處婚外戀、戀外戀時也要盡量做個敞亮的人。
梅雪風：男人的核心也許是約炮，但他需要一種更有精神性的東西來證明這次行為的獨特，而女人的核心卻是要證明自己的獨特性，約炮只是證明這種獨特性后對對方的獎賞，兩人在這種不同步的需求中拉扯。
如果只是作為一部電影，它一般般，不算好看。但作為一部洪常秀作品——在第二次進入咖啡廳后，《這時對那時錯》開始變得怪趣橫生，像一個四維空間，某個段落的具體時刻，指向了全然不同的洪常秀作品。江原道的力，轉門外的落水狗，猥瑣男勢利女，玉姬的中老年嗟嘆，海媛的夢，北村方向的熱氣……
人生吶，能遇見金敏喜真好。
這時對，能怎樣。那時錯，又何妨。男女之間，臍下三寸。洪氏猥瑣，意味深長。
想起英國老片《貴在真誠》。金敏喜跟尹汝貞說這是藝術片導演你不認識，要笑死。第一段被戳穿時鄭在詠反復撩頭發(fā)也好笑。全片表演沒問題，但第一段的尬聊太乏味，男人尬聊套路，所以失敗。第二段重新來過，真誠了所以……成功？別忘了這片子是這時對錯/那時對錯，第二段也錯了，是文藝男轉移性欲的窩囊
給了兩種情況，依然殊途同歸。在任何環(huán)境里，男人的弱點都是猥瑣軟弱，女人的弱點都是善變多情。沒多大區(qū)別。
從最后一下送回家開始。真誠像是洪尚秀寫給某個戀人的回憶。于是就理解之前所有的簡單和無聊。
非常非常有趣！自由之丘不太喜歡但這部很喜歡~笑點實在太多了 兩段不同的態(tài)度不同的結果 那時對這時錯和這時對那時錯 鄭在泳喝醉之后不造哭著還是笑著的告白實在笑到不行 恭維男跟真摯男的結果 女人的心思還是沒法猜
洪尚秀的片子談不上情節(jié)，注意力放在絮叨對白上更容易發(fā)呆跑神，任何男女的調情和煞有介事的說愛，都經不起鏡頭的端詳和第三方視角，主角們明明在認真勾兌，鏡頭下卻傻逼兮兮。觀眾陣陣翻白眼、陣陣哈哈哈，尷尬出了歡樂來?？勺詈鬅o聊猥瑣的男女客客氣氣鞠躬、握手，尷尬中竟有了一絲肝膽相照的動人。
果然人面對欲望最成熟的手段是坦誠，而坦誠又能讓欲望減少
總是很想砍死洪尚秀電影里的男主和攝影師
4 洪尚秀很聰明，兩段故事簡簡單單，文本對應卻極度豐富巧妙有趣，而且也一點不缺愛情境遇里兩性關系與人性復雜的深度與細節(jié)。重復式故事里臺詞的表述差別以及鏡頭調度上的微妙變化，都讓觀眾有種很奇妙的“找不同”的參與感。愛情之外更難能可貴的是對自我電影藝術創(chuàng)作的思考和自嘲。