首發(fā)：北青藝評 原標(biāo)題：《一個和四個》：極致影像打造的藏地“狼人殺”

青年導(dǎo)演久美成列執(zhí)導(dǎo)的長片首作《一個和四個》自2021年亮相東京國際電影節(jié)以來，陸續(xù)在國內(nèi)外頗具影響力的節(jié)展活動上斬獲多個獎項，受到廣泛關(guān)注。影片改編自藏族作家江洋才讓的同名短篇小說，整體風(fēng)格完全不同于此前的藏地新浪潮作品，沒有緩緩流動的長鏡頭，沒有藏人的日常生存狀態(tài)，取而代之的是面部特寫、鏡頭快切，以及“貼面式”音效帶來的緊張情緒。導(dǎo)演久美成列以類型化手法為藏地電影帶來了全新突破，也為藏地影片進(jìn)軍主流市場邁出了值得肯定的一步。

一頭鹿，四個人

影片以發(fā)生在藏地林區(qū)的盜獵案為核心，圍繞一個護(hù)林員、一個公安、一個盜獵者和一個接頭人展開，除金巴飾演的護(hù)林員外，剩下三人的身份孰真孰假，成為推動故事的“麥高芬”。

從內(nèi)容來看，影片頗具昆汀《八惡人》的氣質(zhì)。大雪、密林、獵槍、一間封閉的木屋、四個彼此懷疑的人、對峙與荒誕皆置于其中。在原著小說里，故事全部發(fā)生在護(hù)林員居住的木屋內(nèi)，電影則利用影像拓展了文本的外延，利用閃回和室外戲份呈現(xiàn)出不同的敘述視角，每個人物各執(zhí)一詞，使事件真相更加撲朔迷離。這一表現(xiàn)形式讓人迅速聯(lián)想到黑澤明的經(jīng)典作品《羅生門》，導(dǎo)演久美成列也認(rèn)同“故事本身就有一個羅生門式的敘事結(jié)構(gòu)，每個人都從自己的角度出發(fā)，帶著各自的私心和目的”。

片名中的“四個”指代屋內(nèi)劍拔弩張的人，“一個”代表屋外的鹿。這一點和原著小說相比，做了很大改動。護(hù)林員作為小說中唯一的“好人”，在影片里也被歸入另外三人一方，似乎他的正邪善惡也帶有一絲不確定性，四個角色共同組成了復(fù)雜的人類社會。鹿則是屋外純凈無邪的自然世界，以冷峻的目光凝視屋內(nèi)發(fā)生的一切荒唐，不做評斷，也不做審判。屋外的一切危險，無論是捕獸夾還是獵槍匕首，都來自于人。

飾演護(hù)林員一角的金巴在本片中貢獻(xiàn)了突破性的表演。在以往的作品中，無論是作為配角的《塔洛》《他與羅耶戴爾》，還是擔(dān)綱主角的《氣球》《撞死了一只羊》，金巴所飾角色的性格特征都離不開粗獷、豪放，他也成為藏地硬漢的代表。而在《一個和四個》中，護(hù)林員懦弱、膽小、猶豫不決的性格和金巴高大兇悍的外形形成強(qiáng)烈反差，并通過“懟臉”式的特寫鏡頭不斷放大，為影片增添了另一層荒誕。

極致影像，瑕瑜互見

影片整體以藍(lán)色為主色調(diào)，烘托出冬日里危機(jī)四伏的肅殺氣氛。有限的幾處暖色一部分運用在護(hù)林員和村民根寶（更旦 飾）的對手戲中，體現(xiàn)二者同村同族的身份；另一部分運用在護(hù)林員與外來者對峙時，暖光與冷光同時出現(xiàn)在畫面中，以戲劇化方式表達(dá)影片的超現(xiàn)實風(fēng)格。

鏡頭運用方面，在護(hù)林員與第一個自稱是公安的男子（王錚 飾）救鹿、殺兔、吃兔、爭兔的兩場戲中，影片通過外景不同景別的鏡頭快切和內(nèi)景人物正反打的方式，將荒誕諷刺和喜劇元素相結(jié)合。二人上一秒還在規(guī)則與質(zhì)疑中拯救生命，下一秒就在饑餓的驅(qū)使下殺戮和爭奪。在鹿、兔、人的三方對比之下，被劃分為不同階級的生命體使整個故事成為一段寓言。不過，手槍主觀視點的運用則相對突兀，本意是為了突出護(hù)林員的心理狀態(tài)，卻讓觀者脫離了原本的旁觀視角，進(jìn)入主觀的游戲視角。這種突然的跳進(jìn)跳出不免使觀感產(chǎn)生些許斷裂。

值得肯定的是，影片的配樂和聲音設(shè)計頗具特色。放大環(huán)境中的細(xì)節(jié)聲和動作聲，用人物的喘息聲和貼耳式的臺詞營造的沉浸感，配合空靈凜冽的音樂，給影片增添了詭譎多變的懸疑氣息。

整體而言，《一個和四個》以極致的影像打造了一場藏地“狼人殺”，帶有鮮明學(xué)院派特征的視聽風(fēng)格。雖然在部分段落稍顯跳脫，但應(yīng)會成為將藏地電影推向大眾市場的有益嘗試。

浪潮不息，類型接續(xù)

提及藏地電影，被談?wù)撟疃嗟哪^于由萬瑪才旦導(dǎo)演領(lǐng)軍的藏地新浪潮。從《靜靜的嘛呢石》開始，無論是萬瑪才旦指導(dǎo)的一系列影片，還是由松太加、拉華加執(zhí)導(dǎo)的《太陽總在左邊》《旺扎的雨靴》等作品，其影像風(fēng)格、內(nèi)核表達(dá)都一脈相承。萬瑪導(dǎo)演不幸辭世后，久美成列不免被大眾視為繼承父親衣缽，繼續(xù)在藏地?fù)]舞新浪潮旗幟的傳承者，但《一個和四個》顯然打破了此前范式，嘗試將藏地電影推入類型片的主流市場。

一些負(fù)面的聲音則認(rèn)為影片失去了藏地新浪潮對在地文化的表達(dá)，使“藏語僅作為點綴，藏地僅作為景片”，故事本身發(fā)生在任何地域都能成立。但這恰恰是《一個和四個》的突破所在，如FIRST青年電影展評委會的推薦語所言，“導(dǎo)演不甘被歸類為某一種創(chuàng)作脈絡(luò)……體現(xiàn)出沖破地域、民族等固有界限的可能?！?/p>

此前，藏地新浪潮的大部分影片中，對“文化沖突”母題的呈現(xiàn)多集中在現(xiàn)代意識與宗教信仰之間?！兑粋€和四個》則弱化宗教元素，用“反盜獵”這一現(xiàn)代規(guī)則將人物分列兩端。更加巧妙的是，在“入侵”藏地的漢族人內(nèi)部，和“守護(hù)”藏地的藏族人內(nèi)部，形成了各自的“正與邪”。由此將文化沖突轉(zhuǎn)化為個體沖突，使影片更具普世性。久美成列導(dǎo)演之后的短片作品《新生》（《大世界扭蛋機(jī)》系列短片之一）也延續(xù)了這一表達(dá)。

除此之外，無論是久美導(dǎo)演在前不久剛剛殺青的第二部長片《藏地白皮書》，還是萬瑪導(dǎo)演的待映作品《雪豹》《陌生人》，在演員選擇和故事設(shè)置方面，都更加直接地體現(xiàn)出“外來者”與“本民族”的多重碰撞。結(jié)合萬瑪才旦導(dǎo)演在過往采訪中提及的“藏語電影需要多元化類型的嘗試”，《一個和四個》所指向的可以說也是藏地新浪潮的一種未來。

（原載于虹膜公眾號）

這段時間的院線電影，不乏從小說轉(zhuǎn)譯而來的。

把小說改編成電影，不是多么新奇的事情，尤其是由劇情到劇情，現(xiàn)實故事的骨架、血肉，完全可以生發(fā)出更為精確明了的形體。可正因為想象空間被壓縮，被固定，這具形體往往會承擔(dān)更多預(yù)設(shè)的挑剔乃至警惕。

照本宣科尚且難，不照本宣科就更難，怎樣還原、取舍，體現(xiàn)了導(dǎo)演的志趣與功底。尤其是劇情之外的那些內(nèi)容，譬如精神、風(fēng)格，甚至姿態(tài)、胸襟，也很容易跟導(dǎo)演的履歷、性情撞擊出未必能夠預(yù)料的效果，成敗隨人。

摻雜幻覺、夢境、未知性的文本影像化，難度更是水漲船高。初出茅廬的導(dǎo)演久美成列選擇江洋才讓短篇小說《一個和四個》，少點膽識都不行。

《一個和四個》

在故事層面，小說通過一個密閉空間，護(hù)林員在山林里的土房，集聚式地引入四組關(guān)聯(lián)人物。提供主視角的是護(hù)林員，他潛在的合作對象有森林公安，命定的敵對目標(biāo)是盜伐盜獵者，外加一個根寶，老相識了，卻又似乎浮出敵方幫手的身份。

關(guān)鍵是，身份曖昧的不只是根寶，誰是公安，誰是罪犯，一概不知，到底會碰撞出怎樣的血腥結(jié)果，也一切待定。也就是說，小說更引人注意的，乃現(xiàn)在許多類型片或者說商業(yè)片比較喜歡的羅生門、劇本殺模式，講求智力博弈，講究讓觀眾參與猜謎的緊張。

久美成列選擇《一個和四個》，相中的不止是這種敘事上的常規(guī)張力。身為藏族導(dǎo)演，他拍藏地電影，甚至舍棄東北林區(qū)，堅持在青海取景，自然是有民族身份上的自覺，以及更重要的，有繼續(xù)拓寬藏族電影表達(dá)的決心。

《一個和四個》

這表達(dá)，首先是類型雜糅的嘗試。我們習(xí)慣在藏族電影里體會虔誠信仰引導(dǎo)的日常生活，無論是宗教行為，抑或是放牧、買賣，都有一種簡樸、粗獷、平和、溫善的特質(zhì)，天然帶有洗滌的功能。

但《一個和四個》所要黏合的，更多是這種懸疑類別，在保留藏族電影本身的去商業(yè)化氣質(zhì)時，嘗試了比較商業(yè)化的題材和呈現(xiàn)，單從這點看，新奇得很成功，也很重要。久美成列做出這種選擇，是延續(xù)自己對類型片的喜好，也是延續(xù)父親萬瑪才旦這些年未竟的事業(yè)。

當(dāng)然，這里頭也有久美成列作為有想法的新導(dǎo)演，自身更多的興趣所在。

原著本身這幾個人物的交鋒，各執(zhí)一詞之下，是槍與斧頭的對峙，是生死在立場基礎(chǔ)上一觸即發(fā)的判定。久美成列對這些蓄勢待發(fā)的走向，解壓爆發(fā)的人物，素來懷抱創(chuàng)作上的熱忱，這從他此前短片的選材上能夠感知一二，也因此，把角色放到這樣的格局里，生死存亡就有了很不一樣的考究。

《一個和四個》

另一方面，自打高一后，從北京重返青海，到寺院學(xué)校進(jìn)修藏語言文學(xué)，他對于世界的認(rèn)知發(fā)生了改變，比如有輪回的存在，也就有多個世界的并存。信仰的進(jìn)階、通透，改變了他看待萬事萬物的態(tài)度，而精神上的神秘、空徹，對應(yīng)得上《一個和四個》本身充斥未知，而未知不斷分岔的另一重境界。

文本內(nèi)外的接應(yīng)有了，他怎么增刪取舍，整體上又體現(xiàn)出創(chuàng)作的得失。

原著里一些用詞粗鄙的內(nèi)容，比如護(hù)林員離婚的原因，是妻子偷人，而被定性為為光棍、膽小鬼、偷窺狂的根寶，在明確告知事實過程的時候，暗合了他平日會趁男主人不在家時，在院墻外墊石頭偷看的舉動。

《一個和四個》

這些情節(jié)都被久美成列刪掉了，于是也不需要小說當(dāng)中反復(fù)提及的，雪花如同離婚協(xié)議書一樣飄進(jìn)來的心理刻畫。迅速在《巡山日記》里記下疑點，以及表現(xiàn)出驚恐，已經(jīng)足夠體現(xiàn)這個旁觀者、受害者的心理特質(zhì)，不過藏文被改成漢文，倒是有意讓更大范圍的觀眾能夠看到。

他也有意放大身處苦寒之地的寂寞人的拮據(jù)，所以所剩無幾的干硬糧食，幾乎無從待客，小說里倒是立刻就能把煮洋芋和饅頭端上。不過這種過于艱苦的描繪，也容易引來生活常識上的質(zhì)疑，譬如咬不開卻不去泡軟等等，容易傷到人物的表現(xiàn)。

這則精短的小說，特色在于不斷轉(zhuǎn)化人物視角，并直接用第一人稱進(jìn)行故事的講述，久美成列自然是把這些敘述，給增加細(xì)節(jié)再影像化。尤其是小說里的皮夾克，即電影里的高個子，其與同伙追殺「盜獵者」的過程，就轉(zhuǎn)變得很有尋常動作片的意思。

《一個和四個》

他讓人物全都走出過土房，冰天雪地的密林就能直接擴(kuò)大視覺上的震撼、感知上的冰冷，角色在這種本與文明社會交界的隔絕空間里，更容易還原出獸性，這獸性連帶槍聲、血跡、臟話，帶出非常西部的風(fēng)味。

但又正因格局鋪排大了，觀眾的期望也都吊高到了巔峰對決的情緒發(fā)泄，戛然而止的同歸于盡就少了一些滿足。特別是，當(dāng)一切都在往所謂商業(yè)的方向去撐大，結(jié)局卻沒有直給，很容易泄氣。

更糟心的則是，因為眾所周知的原因，電影用字幕「滿足」觀眾對真相的需求，可粗暴潦草的落差、反轉(zhuǎn)，對電影有更大的傷害。

《一個和四個》

小說在處理結(jié)尾的時候其實很儉省，最后才登場且直接進(jìn)屋的是兩個人，他們與「高個子」對峙，略顯拙劣地講完自身故事后，其中一個人用眼神使喚根寶拿斧頭砍「高個子」，然后完結(jié)。

乍看是開放性結(jié)局，其實以根寶自身的處境，不難揣測他所合作的必然是盜獵者。三比一的劣勢，注定了公安的悲劇。不像電影，盜獵者只有一名，增加懸疑的同時，也降低了正義一方的悲壯性。

盡管如此，作為導(dǎo)演的首作，值得肯定的地方更多，也讓人對藏族、藏地、藏語電影有更多框架外的期許。

相比之下要提魏書鈞，挑戰(zhàn)余華的先鋒小說《河邊的錯誤》，顯然更需要勇氣。畢竟即便是張藝謀，改編《活著》，比先鋒時期更多灼燙與悲鳴的小說，也無從還原甚或超越余華對人性與人世的深邃表達(dá)。

《河邊的錯誤》

魏書鈞就更沒有先鋒性，電影誠然是遠(yuǎn)沒有余華小說好的。

設(shè)若小說不是余華的，我們只把那些情節(jié)拿出來，那么魏書鈞做出了頗為不錯的擴(kuò)寫。每一個人物的關(guān)聯(lián)、因果，都做出了詳盡的擴(kuò)展表達(dá)。

可也正因為這些詳盡到不乏噱頭的表達(dá)，譬如幺四婆婆的性虐傾向，許亮的異裝愛好，除卻引發(fā)旁人不懷好意的竊笑，也放大一個掌控社會高位的「正?！巩愋詰倌行圆蛔杂X的傲慢。

《河邊的錯誤》

電影的拙劣更因為小說表達(dá)一騎絕塵。魏書鈞是讓現(xiàn)實與臆想涇渭分明地對立，通過道德壓力、事業(yè)挫敗，引致男主角馬哲的發(fā)瘋，而發(fā)瘋成了電影唯一的追求，因為這就是所謂的高級表達(dá)。

但這恰恰是違背了余華筆鋒的價值。他的小說摒棄了點到點的實在，犯罪動機(jī)、殺人次序、自殺邏輯，全都有空冷場域帶來的虛妄回音，每個人都如游魂野鬼，雜亂、無序地構(gòu)成集體的虛空，回蕩出恐怖的感知。

這種無從對抗的巨大荒誕，就像是結(jié)尾，局長讓馬哲裝瘋逃脫開槍責(zé)任，而他終于在醫(yī)生第四次盤問時，表現(xiàn)得乖順甚至覺得胡言亂語有趣，妻子和局長則從高興、滿意，轉(zhuǎn)變?yōu)橐驗獒t(yī)生說可以住院而目瞪口呆，引來馬哲更大的笑聲，叫人不寒而栗。

《河邊的錯誤》

不像電影那樣，歷經(jīng)影像戲耍，把人逼瘋了就覺得完事了。不是說不可以有自己的呈現(xiàn)方式，但既然需索余華的人氣，一如仰賴朱一龍的流量，只拍到這種程度，是很讓人替總算跳出生活閱歷的魏書鈞感到可惜的。

同樣得用可惜來概括的還有《我爸沒說的那件事》。

導(dǎo)演瀧田洋二郎最出名的電影是斬獲奧斯卡最佳外語片的《入殮師》，帶著部分主創(chuàng)人員來中國拍攝，必然吊高期待，結(jié)果潰不成軍。

《入殮師》

辛酉2016年結(jié)集出版的首部短篇小說集，以《聞煙》作為書名，因為當(dāng)年年末，瀧田洋二郎就要開拍這部電影。小說集的廣告寫著，導(dǎo)演看到《聞煙》后，秒簽了影視改編權(quán)。

小說很好嗎？至少比起前兩部，無論文筆、技法還是意境，都差。導(dǎo)演看中的，大概是老字號里父子情的流淌，尤其是，當(dāng)傳統(tǒng)工藝需要以傷害身體的前提流傳下去，父親如何處理。

原著的父親三緘其口，兒子無從掌握最關(guān)鍵的一味，但當(dāng)孫女出生，父親弄孫為樂，任由兒子接管檔口，做不那么正宗卻不傷身的冰晶糕，改變舊規(guī)矩賺錢。

《我爸沒說的那件事》

同是死后兒子才發(fā)現(xiàn)父親保護(hù)自己的秘密，電影鉆營了煽情的密碼，兒子不要鋪口，出走城里，混跡劇組，而父親得知孫女治病要錢，自己打破規(guī)矩，不要命地做冰晶糕來賣。

但是電影表現(xiàn)出非常陳腐的特質(zhì)，如同一出不合人情的催生大片。父子生分至極，兒子結(jié)婚沒有通知，只在妻子懷孕時打個電話，父親也一直沒去探望，只在孫女出生后自己跑去城里。最終所有的和解，都很趕場，都很功利。

加上各人演技的參差不齊，喜劇成分的無聊低劣，除卻個別關(guān)乎手藝的漂亮鏡頭，電影八點檔的氣質(zhì)幾乎提供不了什么感情價值，遑論余韻。

《我爸沒說的那件事》

即便是被中式煽情喂大的觀眾，也真沒法接受這種陳舊的投喂。改編小說這樣的行活，太考驗二次創(chuàng)作對世情的洞察，無論是不斷翻新的潮流，抑或是相對亙古的審美，但凡差一點，都容易淪為庸俗之作。

所以，到底是誰覺得現(xiàn)在的觀眾還在愛被動訓(xùn)誡，愛自我感動？

第46屆香港國際電影節(jié)剛剛閉幕，影片《一個和四個》入圍了“火鳥大獎 ”新秀電影競賽（華語），可惜因為技術(shù)原因，電影取消了放映。

第16屆FIRST青年電影展上，《一個和四個》獲得競賽單元最佳劇情長片、最佳導(dǎo)演、最佳演員三項大獎。

去年，拋開書本已在東京展映期間采訪了《一個和四個》的導(dǎo)演久美成列：24歲藏族導(dǎo)演處女作，驚艷了東京。

影片中幾位演員對電影中的人物演繹到位，與角色做到了適配。

此次西寧之旅，拋開書本有幸采訪到了飾演片中漢族警察的演員王錚，關(guān)于疫情后演員的狀態(tài)、對表演的獨到見解、來電影節(jié)的收獲和體驗，聊得暢快。

王錚，1984年出生于山東萊蕪，畢業(yè)于天津音樂學(xué)院表演系。

參演過《笑傲江湖》，搭檔包貝爾、李夢，主演電影《游客陌生人》，2017年出演科幻片《拓星者》，至今還沒有和觀眾見面。而令影迷印象最深的應(yīng)該是《解救吾先生》里的刑偵隊角色。

王錚從小喜歡踢足球，在高中的一個暑假，無意中看到電視上在播一個叫《藝術(shù)人生》的欄目，受訪人是陳坤。在看完陳坤的個人經(jīng)歷后很有感觸，后來王錚就放棄了足球選擇了表演，并順利考進(jìn)專業(yè)院校。

服兵役的經(jīng)歷讓他出演了很多電影里“硬漢”形象。網(wǎng)上評價他說，作為多面演技派演員，詮釋多種角色形象，戲里戲外都是硬漢的本色出演。

這次在西寧的FIRST影展上見到了他的偶像段奕宏，兩人做了簡單交流，段老師在《一個和四個》首映現(xiàn)場評價了演員的表演，得到反饋的王錚很激動，備受鼓舞。這大概就是作為表演路上精神領(lǐng)袖的引領(lǐng)作用。

中間王錚

如今電視劇轉(zhuǎn)型出演電影的有很多，但是王錚很特別。年到中年，家庭美滿，開始出演“藝術(shù)片”。從他的交談里，感覺出他是對表演有自己創(chuàng)作想法的，他把表演當(dāng)作一項事業(yè)，會揣摩劇本里角色的深意，還會根據(jù)自己的生命體驗進(jìn)行微表情的細(xì)化再創(chuàng)作。

他說，《一個和四個》里有一場人物在關(guān)鍵時刻顯現(xiàn)好壞身份的戲，他有微表情的處理，為人物最后的走向埋下鋪墊，看過電影的觀眾等上映后可以回望。

王錚在《一個和四個》中的形象

整理、編輯：楊發(fā)財

采訪、責(zé)編：劉小黛

1.演員之路

劉小黛：請問王老師踏上演員這條道路是經(jīng)歷了一個怎樣的過程？

王錚：首先我是學(xué)的表演，學(xué)了表演之后就去了部隊。我自己也是軍人家庭出生，在2009年的時候我畢業(yè)了就去當(dāng)兵，當(dāng)兵之后呢就出道了。那時候我在廣州，相對能參與到影視的機(jī)會沒有那么多，雖然文工團(tuán)的收入比較穩(wěn)定，但對我來說還是更喜歡表演。

王錚兒時照片

我覺得很多時候熱愛太重要了，包括到現(xiàn)在我對表演的興趣，我覺得還是源于這兩個字，熱愛。我覺得任何行業(yè)你只要熱愛它，你就會尊重它，最后就是慢慢得到了很多機(jī)會。到現(xiàn)在我都記得我到北京的日子，2011年的6月22號。

我個人特別喜歡記下時間節(jié)點，很多重要的日子必須要去記錄下來，也是一種回憶吧。

在之后，表演的路上得到了一些認(rèn)可，也受到了一些挫折，但是一路上越來越有自信。我覺得我最大的自信是源自于，我真的是很認(rèn)真地去準(zhǔn)備，當(dāng)你發(fā)現(xiàn)你認(rèn)真去做一件事情的時候，你不需要跟別人有太多社交上的觸碰，尤其是一些局外的接觸，反倒有很多人他會看得到你認(rèn)真的這一點。

2.演戲心得

劉小黛：哪部戲的表演你是最滿意的或者讓你印象最深刻的？可以分享一下你拍戲中遇到了哪些挫折呢？

王錚：我印象最深刻的是《一個和四個》，因為我是主創(chuàng)里面唯一的一個漢族演員，剩下的合作伙伴都是藏族?！兑粋€和四個》算是一個帶有文藝氣息的商業(yè)片，我覺得我得到了一種精神的洗禮，他們的純粹會讓你覺得很敬佩。

我第一天進(jìn)組有些不適應(yīng)，因為我們天天要在一起聊工作以及比較細(xì)的事情。比如他們追求那種特別臟的妝效，會不卸妝，雖然像指甲縫里的那種真實的臟，以及身上的油膩感，化妝可以完成，但是為了還原真實感是需要養(yǎng)的。

我跟著他們?nèi)W(xué)，我堅持了幾天不洗頭發(fā)，太癢了就忍著。

王錚《一個和四個》劇照

那一刻的信念對我改變特別大，包括在表演上改變了我的一些心態(tài)，以前拍劇，周遭的很多環(huán)境因素會影響到我們演員是否能安靜的創(chuàng)作，主動的被動的一些因素都有，你會把精力用在了一些閑暇的事情上，安靜不下來，多多少少對于創(chuàng)作都還是會有一些些的影響。

我們在《一個和四個》中，大家都很融洽，你不需要刻意的去接觸誰，大家沒有那么多的功利心和目的。沒有比如說跟你接觸是為了讓你幫我，我們就是要把這個戲拍好，戲好了，自然就有識貨的人來了。

《一個和四個》拍了三年，我這三年真真正正覺得自己改變了好多，我學(xué)會了安靜，這個東西很重要，我現(xiàn)在不會特別刻意的去做一些我認(rèn)為無用的東西，我覺得最有用的就是把這個戲拍好，把這個人物演好。

王錚《一個和四個》劇照

3.人物角色不是非黑即白

劉小黛：之前提到過角色的好壞導(dǎo)演并沒有明確的界定，當(dāng)你拿到劇本去閱讀它，包括你表演的時候，你對這個人物是怎樣去理解的？

王錚：其實對我來說在拍攝中演員的創(chuàng)作層面有一個轉(zhuǎn)折點，我們演員永遠(yuǎn)在探究一個結(jié)果，我是好人還是壞人，是正派還是反派，都要分個對錯，對人物有清晰的認(rèn)識和判斷，給我一個方向。我朝著我認(rèn)為表演準(zhǔn)確的角度去演。

這是我之前對表演對創(chuàng)作的理解，但是通過在《一個和四個》中的合作之后，我對表演有了新的理解：表演有時候需要模糊，模糊是什么呢？能夠留有余地。

比如你的眼神給別人的感覺是讓觀眾看了之后不明白他是好是壞，像“留白”一樣，你不能把一個東西全填滿了。

王錚《一個和四個》劇照

我們在劇本協(xié)調(diào)的階段的時候，一開始還是保留我以前的創(chuàng)作思路，久美成列導(dǎo)演他們告訴我不要考慮你是好人還是壞人，你只要考慮你能夠感受的東西。

所以我在電影里面留了自己的很多細(xì)節(jié)，很多人看了之后就猜不到我到底是很好是壞，這就是我們相對成功的地方。這些經(jīng)歷也是我通過這個電影從表演創(chuàng)作上學(xué)到的，我也得到提升和改變。

《一個和四個》劇照

4.用堅持打破“寒冬”

劉小黛：請問你身為演員，你對疫情之后演員行業(yè)是一個怎樣的看法？

王錚：寒冬期已經(jīng)連續(xù)持續(xù)了好幾年了，好演員不缺戲拍，這個話不是我說給我自己，是這個階段確實很難，真的是很難，大家需要“抱團(tuán)取暖”。

我們演員朋友之間聊天的時候會說再扛一陣，互相鼓勵說我們要好好演戲，然后大家又動力滿滿能持續(xù)個一個月，后面又被打擊了，又沒有戲拍了，又煩躁了，就這樣反反復(fù)復(fù)支撐著下去。

我只是想說環(huán)境不好，意味很多人因為各種各樣的原因堅持不下去，淘汰的這些人，我不是抱著幸災(zāi)樂禍的心態(tài)，你堅持不住了，那首先這大部分是取決于自身的原因，那對于我們想堅持的人來說就是熬，我能熬走多少就熬走多少，只能這么去想，至于自己怎么堅持，這就是一種信念感。

在堅持的同時也會考慮如何提升自己。我現(xiàn)在給自己的規(guī)劃，就是提高辨識度。

我本身就拍軍旅戲出身，拍了六年多了成了我的一個演員表演舒適區(qū)，找我的基本都是同類的角色。那么我在做準(zhǔn)備工作的時候，時間一長就麻木了，因為臺詞和狀態(tài)都差不多。

王錚劇照

正好疫情之前，我第一次主動跟公司說，我說我要轉(zhuǎn)型，因為我是最了解我自己的。

我現(xiàn)在要轉(zhuǎn)型，是因為我的年齡，包括在這個階段我還有機(jī)會去嘗試一下我想嘗試的東西，我還有選擇的空間。

我的孩子還沒有說花銷很大的時候，我現(xiàn)在呢可能掙一點錢就能養(yǎng)活一家老小。但是未來就不好說了，我現(xiàn)在38歲，可能到45歲的時候，孩子上初中或者大量花銷要出去的時候，這時這時真的是要為生活所迫了去考慮很多現(xiàn)實因素。我這幾年還可以根據(jù)個人熱愛和喜好來選。

所以我還反倒怕在那個時候轉(zhuǎn)型，現(xiàn)在盡可能想讓你們看到我的多面性。我現(xiàn)在很快樂，趁著現(xiàn)在我沒有受經(jīng)濟(jì)約束的情況下，我能再快樂幾年。

我想演什么類型我就去演，這是很寶貴的。

5.偶像力量與家庭支持

劉小黛：那你剛剛說其實你也熬過了一段時間，那其中有沒有一些角色你想學(xué)習(xí)或者有個精神標(biāo)桿？以及平時生活上你會做些什么？

王錚：我這次我特別榮幸，在《一個和四個》首映的時候，段奕宏老師也來看，我身邊所有的人都知道我喜歡他，我崇拜老段，他就是我的精神標(biāo)桿。我跟他講了，我說，你就是我的精神燈塔。

堅持不住的時候，我去看一些采訪一些文章我覺得太有用了，因為誰都是一步一步走上來的，誰都要熬過那幾年，那么你就有一個努力的方向，那么很幸運我的精神燈塔和引路人就是他，也很幸運他也看了我的戲。

段老師他說我很棒，我要堅持，我覺得這些話對我來說特別重要，就是你崇拜的一個人，他說你很棒，你要堅持，我覺得就夠受用了好多年了。

然后看包括他的任何作品，其實我覺得更多的是學(xué)習(xí)的一種態(tài)度，我喜歡跟比我年長的人學(xué)習(xí)，因為我覺得這是我學(xué)東西的一個路徑。

電影誕生100多年，大家都在學(xué)習(xí)，導(dǎo)演們?nèi)W(xué)習(xí)別的大導(dǎo)演的，編劇們學(xué)習(xí)敘事方法等等。

演員王錚

生活上，陪孩子陪家人，孩子、家庭是給我表演源泉特別重要的輸出，因為你跟他們在一起，你就會發(fā)現(xiàn)很多細(xì)節(jié)。

舉一個例子，我去面試導(dǎo)演他的一個電影，他問了一個很不好回答的問題，問我：抗美援朝的軍人，跟我之前演的軍人，從狀態(tài)上有什么不一樣？

我就舉了個例子，我的孩子他沒有喝過可樂，這個世界上任何東西對他都是新鮮的，然后我在喝可樂，他問爸爸你喝的這是什么？他也要喝。我不太想讓他太小接觸碳酸，我就表演出來很苦的樣子，孩子他一看苦就不喝了。然后等下一次我就把這可樂放在這，他都不喝，因為他知道這是苦的，但是突然有一天他不小心喝了一口，他發(fā)現(xiàn)是甜的，很好喝，那個時候我再不讓他喝的時候他會哭。

我想說的是抗美援朝之前，我們很大部分老百姓受過那多年苦，他不知道什么是家庭幸福美滿，他不知道每天田園生活養(yǎng)雞養(yǎng)鴨不用打仗的美好，他經(jīng)歷的全是痛苦。

當(dāng)咱們勝利了之后，過著很安穩(wěn)的日子，突然說王錚上前線，有人要侵略我們，又會出現(xiàn)那些年的慘狀，那王錚一定會去的。因為他知道我的子孫后代要過現(xiàn)在這樣的生活，我一定要把他們趕出去，所以那個時候的勁就更加強(qiáng)烈了。

我用了一個孩子的比喻，這就是生活，陪孩子教給我的。

現(xiàn)場采訪王錚

6.不斷探索，享受快樂

劉小黛：那你接下來想嘗試的一些角色類型是怎樣的呢？

王錚：我特別愛貼近我的生活，不管是劇還是電影我想往家庭方面去靠，更多的想嘗試是一些關(guān)于內(nèi)心的心思與家庭的矛盾，糾結(jié)或者壓力上的內(nèi)容。

我這個年齡演的人物也基本就是30+以上的一些年齡，我想通過演繹去拓展我的感受，我挺想嘗試家庭、劇情類的多一點。

包括我在探究語言節(jié)奏，我這幾年特別有意識地去改變我的表演語言節(jié)奏。可能以后還會嘗試一些方言的表演，包括在語言上做減法，就是把所有的臺詞能減就減，能一句話絕對一句展現(xiàn)。

王錚（右）《一個和四個》劇照

7.來FIRST有感

劉小黛：這次來FIRST電影節(jié)給你的整體感受是什么？

王錚：新鮮。

我是第一次來，來一次之后經(jīng)歷這幾天，這一整年的動力又有了，我發(fā)現(xiàn)真的還有這么多人熱愛電影。

我這幾天大量的聊天、溝通，發(fā)現(xiàn)這么多人熱愛表演，熱愛電影?；氐礁髯约抑校氐礁髯缘膭〗M，大家就分散了，但你起碼說有一點信念，心里也會想著那幫人肯定也在這樣，或者那幫人沒準(zhǔn)他們已經(jīng)開始弄項目了，已經(jīng)在演戲了，我也要努力了。

并且我的生日是8月1號，希望每年我們都在這里。

在電影節(jié)過生日，對于一個演員是多么棒的事情，有種匯聚的感覺。

FIRST《一個和四個》劇組官方拍攝圖

8.我們一起去影院看好電影！

劉小黛：那《一個和四個》后面也會去其他電影節(jié)，但是因為疫情的話，你們不能正常到現(xiàn)場嘛，那有沒有想對會看到你們片子的觀眾說的話？

王錚：看到好的電影，一定要花錢去看，因為只有每一個人花一點錢，讓投資方得到一定回報，他才會再投這樣的你認(rèn)為好的電影。

如果覺得很值得那一張票錢的話就去看，因為我們真的特別想讓大家看到，然后《一個和四個》的老板們，才會在這樣的文藝題材的商業(yè)片上繼續(xù)投資。

大家都知道文藝片從市場開發(fā)率上很艱難，尤其是現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)環(huán)境不好，希望大家都去電影院看。

9.念念不忘，必有回響

劉小黛：還有什么話想對同行說的？

王錚：希望我們的同行一起堅持，念念不忘，必有回響。

堅持很重要，雖然我們現(xiàn)在很難，很被動，但是我們最大的自信就是好好熱愛這個職業(yè)，去鉆研它，把你平常的大部分的精力放在研究它，感受它。

好演員就是不會缺席的，認(rèn)真的人永遠(yuǎn)會得到回報，只不過這個反射弧有點長而已。

我現(xiàn)在什么也不是，一個熱愛表演的一個人而已，希望和現(xiàn)在或者即將要做演員的人共勉。

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去看《一個和四個》的理由很多，譬如它植根于藏地本土的商業(yè)類型化嘗試，“羅生門”式的故事，“八惡人”式的群戲調(diào)度，以及作為著名藏地導(dǎo)演萬瑪才旦之子，久美成列到底會不會拍電影？

我?guī)е@一系列問題觀看了這部電影，問題也基本上得到了回答?！兑粋€和四個》改編自藏族作家江洋才讓的同名短篇小說，講述了一個發(fā)生在青藏高原的荒誕寓言故事。

暴風(fēng)雪降至前，護(hù)林員桑杰的木屋闖進(jìn)了三名不速之客，他們因此卷入了一場關(guān)于盜獵案件的激烈討論中，桑杰被迫以身試險，甚至要賠上自己的性命，而誰才是真正的盜獵接頭人，一時竟撲朔迷離，真相難明。與此同時，桑杰還收到了來自妻子的離婚協(xié)議書，知曉了妻子背叛自己的事實，內(nèi)憂外患的桑杰正處在精神崩潰的邊緣。

作為久美成列的長片首作，《一個和四個》跳出了萬瑪才旦乃至藏地導(dǎo)演慣常的創(chuàng)作語境，不僅僅是類型模式的突圍，還有角色形象的突破。男主角桑杰顛覆了以往藏地題材電影中固有的男性形象——強(qiáng)悍而嚴(yán)肅，而桑杰卻善良憨厚，乃至老實怯懦，幾乎是朝著上一代藏地電影的反面方向進(jìn)擊。

除此，《一個和四個》還是對西部片的經(jīng)典致敬，風(fēng)格化的視聽，讓藏地這片領(lǐng)土被神秘化，危機(jī)四伏的空間環(huán)境，人物一一登場所帶來的身份懸疑，頭腦風(fēng)暴的敘事之下是游戲化的錨槍設(shè)定，作為群體中的異類，必然被群體所消滅。

但《一個和四個》算是一部完全由男性群體創(chuàng)作出的電影，無論是制片人萬瑪才旦和王磊的保駕護(hù)航，還是男性演員的群戲支撐，都不由進(jìn)入了十足的男性思維模式，缺少像“鹿上帝般的存在”這樣具有持久力的藝術(shù)化處理，使得敘事邏輯過于順拐、刻板和單一。

關(guān)于影片的結(jié)局，到底誰才是始作俑者，是觀眾一直糾結(jié)和思考的情節(jié)。實際上，這部電影就是在一種“不確定敘事”中建構(gòu)出劇情走向，譬如我們在最后得知根寶說謊，那么他之前給桑杰送去的“離婚協(xié)議書”的真實性便有待考證，而“妻子對桑杰的背叛”也就因此喪失了說服力。

但遺憾的是，影片以短小的體量，早早地拋出了某種不確定的確定答案，讓“猜謎”游戲突然變得乏味。尤其是四個人共處一室，將武器對準(zhǔn)彼此那場戲，也完全沒有做到有類似場景的《共同警備區(qū)》的精彩調(diào)度，節(jié)奏稍顯倉促混亂，觀賞性大打折扣。

但作為一部長片首作，《一個和四個》其實算得上是一部成熟之作，期待導(dǎo)演久美成列未來的電影革命之路能夠越走越遠(yuǎn)。

圍繞久美成列導(dǎo)演的劇情長片處女作《一個和四個》，再多說幾句： 1.這當(dāng)然是一部典型的類型電影，這樣的敘事套路和手法，無論是之于電影史、還是之于文藝創(chuàng)作史，確實都有眾多經(jīng)典前例可循。但后窗點映的宣傳語中，類似“導(dǎo)演在類型化的敘事當(dāng)中，傳遞其之于藏地社會的人文思考”，卻也確實是恰如其分的表達(dá)。如同社會學(xué)研究中的“理想類型”一般，影片中四個主要人物、包括作為重要元素的鹿的類型化設(shè)定，都體現(xiàn)出極具才華的青年導(dǎo)演之于其身處社會的濃縮性思考。以“鹿”為例，“逐鹿”和“鹿死誰手”在中國文化語境中的豐富含義，可謂眾所周知。 2.“一個和四個”，若“一個”為主導(dǎo)者、勝出者或象征正義和話語權(quán)的一方的話，那么“四個”當(dāng)中的兩兩之間，就足以衍生出豐富而極具代表性的類型化社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這當(dāng)中的權(quán)力關(guān)系和支配關(guān)系，在影片中，通過語言、武器、施令與受令、差序化的社會連接與圈層化的知識分配等，得以巧妙而豐富的呈現(xiàn)。有足夠社會閱歷的觀眾，完全可以從中仔細(xì)品味。而作為導(dǎo)演22歲時完成的大學(xué)本科畢業(yè)作品，這樣之于社會關(guān)系的豐富呈現(xiàn)，無論是出于主動自覺、還是日常積累而生的潛意識，都體現(xiàn)出足夠的成熟度與世事洞明。 3.反轉(zhuǎn)與否的劇情設(shè)定，只是影片類型敘事的自然所需。與之相比，我個人印象最深刻的，是鹿在其中幾次出現(xiàn)的鏡頭里，體現(xiàn)出的藏人之于自然、之于生命的一種本能敬畏與平視化態(tài)度。而這種借由符號敘事實現(xiàn)的萬物有靈、敬畏自然之價值呈現(xiàn)，跟久美導(dǎo)演的父親——萬瑪才旦導(dǎo)演在《老狗》《氣球》等重要作品中的主題立意，實現(xiàn)了代際和創(chuàng)作共同體這雙重意義上的傳承。

雪地，山野，深林，盜獵，算計，槍戰(zhàn)。

粗糲男人，荒野生存，正邪對立。

不拖泥帶水，不磨磨唧唧，沒有明星，沒有女人，全程快速高能?？梢苑Q作中國“西部片”，同時又帶著幾分卓別林《淘金記》的戲謔味道。

沒錯，就是這部正在上映的《一個和四個》，盡管排片不多，但是保證精彩。

一個護(hù)林員，四個闖入者，其中兩個是森林公安，兩個是盜獵者。

他們圍聚在護(hù)林員小木屋的四周，虎視眈眈，猜忌對立，搶奪著生存機(jī)會。

其中還摻雜著護(hù)林員的離婚糾紛，他和盜獵團(tuán)伙或明或暗的聯(lián)系，根寶正邪難辨的復(fù)雜身份。種種混搭之下，這場警匪懸疑大戲徐徐鋪開。

01. 離婚書：尚未說出的真相

整部《一個和四個》充滿著粗糲陽剛的氣質(zhì)，因為名副其實，全片總共就5個角色參演。

沒有一個女性角色正面出演，但是故事中一條重要線索，便是護(hù)林員桑杰的離婚糾紛。他的妻子成為了唯一被提及的女角色。在小木屋的墻上，還掛著一張她跟丈夫的合照。

但是平日里油滑善變的根寶，帶來了等著桑杰簽字的離婚協(xié)議書。

不僅如此，根寶還多嘴多舌，直接戳穿了桑杰妻子早已出軌的真相。盡管桑杰憤怒地將根寶推到了門外，但是很顯然，他已經(jīng)相信了自己被出軌的事實。

這是全片唯一的情感線索，在原作小說中，這份離婚協(xié)議書被比喻為雪片，紛紛揚揚盈滿人間。因為它其實暗含著桑杰被背叛之后，內(nèi)心的傷痛和猶疑。

這份猶疑，也開始將他自身的立場模糊了。

離婚協(xié)議書引出了第一個疑點。根寶忍饑受凍跑進(jìn)山林來，就僅僅為了給桑杰送一份離婚協(xié)議書嗎？他又不借錢，他和桑杰妻子之間，有沒有什么牽連？

以及，他第二次走入小木屋，是帶著一把斧頭，如果沒有其他人在場，他到底想做什么事情？是否想在沒人目睹的情況下，直接解決掉桑杰？

這就是從原作小說延續(xù)至本片的敘事張力。有太多的意圖含混不清，每個人的講述都不一致，對護(hù)林員就是一個“羅生門”的故事。

但是護(hù)林員本身，也并沒有他表現(xiàn)得那么謙卑、軟弱以及堅定。

喝酒的細(xì)節(jié)透露出他破壞規(guī)則的習(xí)慣。床底下堆滿空酒瓶，墻上張貼著不準(zhǔn)護(hù)林員飲酒的禁令。這表明他在這深山木屋中，不遵守規(guī)則已成習(xí)慣。那么他和根寶，和盜獵者，便有著難以言說的秘密。

這讓整個故事越發(fā)飽滿且深邃了。

02. 盜獵者：荒野山林的激戰(zhàn)

在警匪追逐槍戰(zhàn)部分，《一個和四個》完成度很高，特別是作為導(dǎo)演久美成列的首部長片，更顯出導(dǎo)演團(tuán)隊的厚積薄發(fā)。

越野車在雪地上疾馳，盜獵者已是無法無天，根本不把森林公安放在眼里。開著車往山林深處沖去，還有同伙拿著半自動步槍朝警車掃射，擋風(fēng)玻璃破碎，有鮮血濺在前窗。激戰(zhàn)之后，越野車一頭撞上堆砌的石墻，車輛震動翻倒，兩名警察陷入昏迷。

接下來，拿著半自動步槍的盜獵者，與只配有六四式手槍的警察，開始在這個完全沒有通訊信號的地方展開生死搏擊。

追逐、槍戰(zhàn)，躲避進(jìn)小木屋，挾持護(hù)林員，澄清自己的身份，每個闖入者都在自證清白。但是每個人似乎都難以相信。

圍繞著追捕盜獵者，沖突的主題卻在不時變換，有時是要確定來者身份，有時要調(diào)查翻車現(xiàn)場，有時還要追蹤獵物的去向。觀眾的注意力也跟隨著敘事主體（多數(shù)時候是護(hù)林員）不停切換，緊張不安。

相比起小說文本，電影鏡頭顯然更為充實地呈現(xiàn)了激烈打斗和沖突。在荒野山林中，在雪堆巖石間，警察和盜獵者殊死搏斗，沒有什么起承轉(zhuǎn)合，只要舉起武器，就是劍拔弩張的時刻。

也是在多數(shù)時候，看起來懦弱無能的護(hù)林員成為了仲裁者的角色，他必須從闖入者的只言片語，他們的服裝、姿態(tài)和表情來評判誰是真正的警察，誰是應(yīng)該打擊的盜獵者。

護(hù)林員不斷陷入左右為難的抉擇時刻。當(dāng)然，他本人的立場也顯得模糊難辨。

03. 紅布條：正邪難辨狼人殺

沖突張力成功建立，小木屋就成了《淘金記》里面那個有趣的避難所，同樣是各色人等進(jìn)進(jìn)出出，護(hù)林員就是此刻的卓別林，偶爾的戲謔舒緩了緊張的氣氛。

護(hù)林員表現(xiàn)出了畏懼懦弱的樣子，他看上去人畜無害，兢兢業(yè)業(yè)地守住崗位，這座風(fēng)雪中小小的木屋，就是他盡忠履責(zé)的陣地。

但是酒瓶暴露了他，他并不是什么遵章守紀(jì)的善類。在過往的值守和交流中，他同盜獵者團(tuán)伙有著若即若離的牽連。

這正是該片的迷人之處，在最后兩行字幕出來之前，片中沒有一個角色毫無嫌疑，完全清白，各自的敘述均有破綻和漏洞，觀眾的好奇心被牢牢抓住，看到最后都在猜測著每個角色的身份。

第一位闖入者，他入場的方式是以一根步槍的槍桿。

他的疑點是手持盜獵者慣用的半自動步槍，持槍的姿勢都非常接近盜獵者。同時在看到被夾住的野鹿，他的第一反應(yīng)是殺來吃掉，而不是保護(hù)動物。他也說出了才多局長，但是卻不記得才多局長的家鄉(xiāng)。

他證明自己的方式是身穿警服，背得出自己和犧牲警察的警號，并且看到犧牲者的時候，發(fā)自內(nèi)心的傷心。

可是，警服可以偽造，車輛可以轉(zhuǎn)移，他的證據(jù)并不具備完整的說服力。

第二位闖入者，也就是根寶，他有很多疑點。

比如平常在村民中口碑就不好，都知道他油滑善變，心思復(fù)雜，俗稱“三花臉”；

比如他跑這么遠(yuǎn)，僅僅為了給護(hù)林員送離婚協(xié)議書過來，“不想吃鍋巴，不在灶邊轉(zhuǎn)”，他如何能洗清自己的嫌疑。第二次進(jìn)入小木屋，竟然還拎著一把斧頭，他的企圖似乎昭然若揭。

第三位闖入者，悄然出現(xiàn)在護(hù)林員的背后，他也自稱警察，穿著警服，還有警官證，并且記得才多局長的家鄉(xiāng)。

可是他的嫌疑也是最大，因為他受傷嚴(yán)重，同時提著裝有獵物的麻袋。又是最后一個闖入木屋，并且還以背后持槍的低調(diào)方式。

除開那位死者，如何判斷這三人身份？

那塊紅布條起了一定作用。起碼可以確定根寶和護(hù)林員的作用。

根寶是盜獵員的同伙，他來的一項任務(wù)，就是要和通緝犯馬春芽接上頭，與他交接鹿茸狐皮等貨品；

木屋外鈴鐺上的紅布條也暴露了護(hù)林員，他在這之前，一定程度上成為了盜獵者的幫兇，估計還為盜獵者提供了烤火與休息的場地。所以在這場正邪難辨的沖突中，他并不敢過于直白地表達(dá)立場。

至于另外兩位闖入者，他們原本可以靠自己戰(zhàn)勝對手。但是在雙雙受傷之下，他們必須爭取到護(hù)林員這位“中立者”的支持，才有可能在最后反殺。

這自然充滿著狼人殺游戲的意味。

而且，在最后字幕出現(xiàn)之前，幾乎沒有觀眾能夠憑借上述線索來確定誰是通緝犯馬春芽。

除此之外，導(dǎo)演還安排了收音機(jī)、暫停的時鐘、凍饅頭、海報、黃歷等豐富元素，虛與委蛇，給推理添加了不少趣味。

前 言

由導(dǎo)演久美成列執(zhí)導(dǎo)的影片《一個和四個》日前在東京國際電影節(jié)舉行首映，作為今年東京國際電影節(jié)主競賽單元唯一的一部華語電影，影片在日本收獲了不錯的評價。事實上，某種程度上說，下一代藏地電影已經(jīng)初見端倪。之所以稱之為新一代的藏地電影，主要有三個原因：首先，最明顯的是藏人形象發(fā)生了很大變化。以往藏語電影里彪悍的男性和隱忍的女性，到這部影片里被徹底顛覆，編導(dǎo)久美成列從原著小說的框架中創(chuàng)造出了四個狡黠的男性形象，其中兩個藏人無疑與我們印象當(dāng)中的大相徑庭。久美成列在訪談中也表示，自己在劇本創(chuàng)作過程中并沒有考慮到角色的民族身份，而是從固有的文化邏輯中跳脫出來，將人放到了更大的維度當(dāng)中，而這也就拓展出藏人形象的另一個維度。其次，在主題發(fā)生了很大變化。上一代藏人電影更集中地呈現(xiàn)藏族人物在藏傳佛教語境下的宗教信仰和道德倫理問題，探討藏區(qū)現(xiàn)代化過程中藏民面臨的精神困境，在這些作品里，家庭往往是重要的切入口，而在《一個和四個》中，久美成列給出了一個密閉空間，四個人物勾心斗角，更加底層的人性之惡、更加抽象的交流困境顯露出來。盡管一部分來自原著小說羅生門式的結(jié)構(gòu)，但編導(dǎo)久美成列也貢獻(xiàn)了頗多源于自身的生命體驗。最后，在風(fēng)格上出現(xiàn)了比較大的偏移，之前的藏人電影大多數(shù)還是以偏向自然主義的寫實主義創(chuàng)作為主，但《一個和四個》則是一部寓言體電影，無論是鏡頭、聲音、音樂的處理上都更加風(fēng)格化，情節(jié)發(fā)展也更加戲劇化。如果說萬瑪才旦通過王家衛(wèi)達(dá)到了《撞死了一只羊》所呈現(xiàn)出來異于以往的風(fēng)格，《一個與四個》則通過伯格曼、萊昂內(nèi)等創(chuàng)作者走上了另一條道路?？傮w上看，《一個和四個》呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的風(fēng)格和自信，雖然視聽語言方面依舊略顯生澀，但從這部影片中，我們的確可以看到藏族導(dǎo)演的類型化嘗試，看到藏地電影正在生發(fā)出一個完全不同的發(fā)展方向，我們也樂于將這部電影看作藏地文化和中國電影工業(yè)、漢地文化深度融合的最新成果。

附東京電影節(jié)主競賽單元獲獎名單：

最佳影片（金麒麟獎）：《薇拉夢到大?！罚↘altrina Krasniqi，科索沃）

評審團(tuán)特別獎：《非常市民》（特奧多拉·安娜·米海，比利時/羅馬尼亞/墨西哥）

最佳女主角：Julia Chavez《另一個湯姆》（羅德里戈·普拉/勞拉·圣圖洛，墨西哥）

最佳男主角：Amir Aghaee, Fatih Al, Baris Yildiz, Onur Buldu《四面墻》（巴赫曼·戈巴迪,土耳其）

最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎：《鶴燈籠》（希拉爾·貝達(dá)羅夫，阿塞拜疆）

觀眾選擇獎：《稍微想起一些》（松居大悟，日本）

以下為深焦DeepFocus 記者與導(dǎo)演久美成列與制片人王磊的訪談。

一個和四個

導(dǎo)演久美成列、制片王磊訪談

深焦：

可否簡單介紹一下您早年的成長經(jīng)歷？

久美成列：

我是12歲來的北京，之后基本就在北京上的學(xué)，之前是在青海西寧。高一結(jié)束之后，我回到青海一個公立的寺院學(xué)校學(xué)習(xí)藏語言文化。這個學(xué)校的名字是吉美堅贊民族職業(yè)學(xué)校，它為當(dāng)?shù)匾恍]有機(jī)會上學(xué)的牧民提供一個學(xué)習(xí)的機(jī)會。金巴（《一個和四個》飾演護(hù)林員桑杰）跟我是校友，他也是從那里畢業(yè)的。學(xué)校里主要教的就是藏族的文化，跟寺院里的教學(xué)方式很像，比如早晨起來要背誦經(jīng)文，背誦最基礎(chǔ)的藏語言文學(xué)的語法，中午、晚上要辯經(jīng)。到了高中部，會有醫(yī)學(xué)、詩歌、歷史等等課程。學(xué)校里喇嘛占大部分，也有從內(nèi)地來的志愿者。我雖然從小就會藏語，假期有時候也會在寺院里學(xué)習(xí)一兩個月，但基礎(chǔ)不深，上了公立學(xué)校之后就慢慢用得少了。那一年對我的影響很大。我之前在日常生活中說漢語比較多，現(xiàn)在說藏語會比較多。我自己心里面對藏語和藏文化是一個“回熟”的過程吧。

《一個和四個》海報

深焦：

這樣的經(jīng)歷對您最大的影響是什么？

久美成列：

就是讓我對這個看待世界的方式多了一個維度，有了一個我基因里的、從小就在我心里的，我也確信的認(rèn)知。這個認(rèn)知告訴我，世界是輪回的，是有很多個世界存在的。在那一年里，對我的生活習(xí)慣改變很大，比如說每天早上要念經(jīng)，雖然很小的時候在家里也會念，但是總感覺這種生活方式離我很遠(yuǎn)，沒法感同身受，只是從形式上感知這種東西，會覺得念經(jīng)是沒有啥意義的。但當(dāng)我拋開雜念，更直接地浸泡在一個宗教信仰和生活方式相融合的環(huán)境里后，我會用心去感受我念的每一段經(jīng)文，每一個詞語，我感覺我的腦袋就通透了，腦袋里有一個地方就空出來了，跟外部會有連接，是一個很神秘的、精神上的感知。如果你從精神上相信這個東西，理論上自然就會相信，慢慢這個世界就會發(fā)生轉(zhuǎn)變，而你個人也就被“喚醒”了。我之后還想把自己的成長經(jīng)歷拍成一個長片，就是一家人從藏地來到北京，再去尋找自己的根，再回來慢慢融合……是一個很有意思的過程。

深焦：

回到北京之后，就考進(jìn)了北京電影學(xué)院嗎？

久美成列：

本來想考的是中央美院我從小喜歡畫畫，覺得自己如果不干創(chuàng)作性的事情，就都不太有意思。自己還是有一種表達(dá)欲吧。但后來因為一些別的小原因吧，央美沒有考上，于是就想做電影、講故事，畢竟除了美術(shù)之外，電影可能是離我最近的一種藝術(shù)形式。電影是從小就接觸，最開始給我影響的是英格瑪·伯格曼的《秋日奏鳴曲》，它讓我去思考自身和父親的關(guān)系，后來看了他的《呼喊與細(xì)語》，覺得他的電影很極致，有時候非常重口味，我非常喜歡那種能把一種情緒表達(dá)到極致的作品。后來特別喜歡的是庫斯圖里卡的《地下》，覺得特別瘋狂。雖然那個時候?qū)λ硎龅哪嵌螝v史也不是特別了解，但我特別能明顯地感受到那種自由的表達(dá)方式。再后來就是金基德，總體來講都是形式上比較極致的創(chuàng)作者。

《一個和四個》海報

深焦：

在北京電影學(xué)院有怎樣的學(xué)習(xí)經(jīng)歷？

久美成列：

我在北電讀的是導(dǎo)演系?！兑粋€和四個》是我的第一個長片，之前在學(xué)校拍過六個短片?？偨Y(jié)起來的話，當(dāng)時拍的劇情片多半就是在生活中感受到壓抑，最后到爆發(fā)，基本都是這種主題。其中有一個片子叫《解脫》，講的是主人公在一段愛情關(guān)系里面感受到束縛和壓迫，他試圖解決這個問題，但最后走到了一個死循環(huán)中，然后他就用自殺解決了這個問題。另一個短片，講的是一個來北京打工的農(nóng)民工，進(jìn)入到一個餐館，在這里感受到了一種歧視，包括他的家庭、他的父親給他的壓力，所有這些最后結(jié)合在一起，他把餐館老板殺了。之前還拍過一個28分鐘的紀(jì)錄片，叫《他們在高原拍電影》。那時是在《旺扎的雨靴》片場當(dāng)場記，順便也就拍了這個紀(jì)錄片。想去講一下我對我所接觸到的這些藏族電影人的感受。最早進(jìn)入電影劇組是在高二的時候，當(dāng)時是入了《老炮兒》的組。

深焦：

《一個和四個》的緣起是什么，為什么想要創(chuàng)作這樣一個劇本？

久美成列：

主要是想拍一個具備類型框架的、發(fā)生在藏地的故事。后來有一個朋友推薦我看了江洋才讓老師創(chuàng)作的這部短篇小說，覺得這個故事有發(fā)展成類型片的潛力。我能感受到，在單一空間里，每個人的對峙、他們的關(guān)系都可以發(fā)展到最極致。這個劇本寫了六七個月，大約十幾稿。

《一個和四個》劇照

深焦：

藏語片傳統(tǒng)里比較喜歡探討信仰、道德、現(xiàn)代化等等層面的問題，這個片子關(guān)乎更底層的人性，這樣的表達(dá)是來源于小說，還是您自己想表達(dá)的東西？

久美成列：

其實小說的結(jié)尾更是戛然而止的，幾個人闖進(jìn)來沒過多久，突然就結(jié)束了，小說里對于人性的探討是有的，但是要變成視覺上的，是需要做一些細(xì)節(jié)上的變動，小說本來就有一個《羅生門》的敘事結(jié)構(gòu)，探尋關(guān)于真相的問題，但我想在寫劇本的過程當(dāng)中，把每個人的動機(jī)、相互的關(guān)系再挖得深一些、極致一些，能夠抵達(dá)每個角色，人性更深層次的地方。我想，這應(yīng)該是源自于我自己的生命體驗，我看到這個小說的時候挺感同身受的，覺得護(hù)林員這個人物的心理變化很有趣，我會想，如果護(hù)林員是我，會怎樣？所以就會有改編這個劇本的沖動。其實許多藏語電影的導(dǎo)演，也是從自己的生命體驗出發(fā)吧，去講自己感受到的藏地生活，在這一點上，大家沒有很大的區(qū)別。

深焦：

編劇的時候會有一些參考嗎？

久美成列：

萊昂內(nèi)的電影看了很多，包括《黃金三鏢客》，可能在創(chuàng)作劇本或者現(xiàn)場調(diào)度的時候會有一些不自覺的聯(lián)想。更重要的還是《八惡人》和《羅生門》。

久美成列

深焦：

還是要問一個比較俗套的問題：到底誰是警察，您有確定的答案嗎？

久美成列：

是有的，但具體是誰不能告訴你（笑）。

王磊：

其實你倒過來想，就會發(fā)現(xiàn)還是有破綻的。導(dǎo)演在劇本階段想得很清楚，要遮得好，邏輯上又要嚴(yán)密。其實像《殺人回憶》這樣的電影，都沒有給出最后的答案。

久美成列：

建立這個人物的時候，總要有他的邏輯，但這個不是最重要的。原著里對白其實很短，非常簡潔，在創(chuàng)作對白的時候，主要還是把準(zhǔn)一個創(chuàng)作方向，希望每個人都隱藏自己，在他們的話語里不能讓人看出明顯破綻。

深焦：

一方面又要隱藏自己，一方面又要把人物寫出來。

久美成列：

是的，聽起來很難。不過也并沒有很難，主要是先找準(zhǔn)一個人物的性格，根據(jù)他的性格去寫他的臺詞，但是關(guān)于他身份的東西，能隱藏就隱藏。

《一個和四個》劇照

深焦：

《一個和四個》大概拍了多久？

久美成列：

一共拍了53天，但中間有碰到疫情，所以間隔了一年時間。第一次拍了一半多的戲量，第二次拍了十七八天。

王磊：

是的，中間隔了一年，第一次拍攝是到2020年1月23日，正好趕上武漢封城，我們就被迫停機(jī)了，我們以為疫情過個一個月能控制得住，結(jié)果發(fā)現(xiàn)高速路封了，等倒高速解封，已經(jīng)是78天之后的事情了，所以大概是3月底4月初我們才把滯留的車輛設(shè)備搞回來。關(guān)鍵的問題是，一般來講等高速公路解封了，一個戲差不多也就能拍了，但這個戲需要雪景，所以就隔了一整年。

深焦：

隔了一年，對創(chuàng)作上有什么影響嗎？

久美成列：

對創(chuàng)作上的幫助特別大。因為第一次拍完之后，我們已經(jīng)有了一個粗剪版本，從粗剪里能感覺到某些人物還比較單薄，某些情節(jié)還需要豐富，然后就調(diào)整了劇本。整體表達(dá)上沒有太大變化，主要是不斷豐富一些細(xì)節(jié)，比如把根寶這個人物做得更好一些，在小說里這個人物其實出現(xiàn)時間很短，但我認(rèn)為這幾個人在森林里相遇，每個人都有自己的苦衷和背景，護(hù)林員、盜獵分子和警察的動機(jī)都是足夠的，但根寶好像還差一點，所以給他加了一場夜戲，也把他跟護(hù)林日志這條線聯(lián)系在一起，埋了一個伏筆。

《一個和四個》劇照

深焦：

第二次是否有補拍的情況出現(xiàn)？

久美成列：

大結(jié)局其實拍了兩遍。第二次拍的時候重新設(shè)計了調(diào)度，就把層次豐富了很多。第一次拍的結(jié)局比現(xiàn)在進(jìn)展更快，人進(jìn)來沒多久就死了。

深焦：

影片的取景是在哪里？

久美成列：

當(dāng)時整個青海都找遍了，就是想找一片原始森林。第一次堪景找到的最壯觀的原始森林在班瑪縣，那些樹真的是龐然大物，但最難的是車輛進(jìn)不去，沒法拍。后來第二次堪景，路過一片森林覺得不錯，林子特別開闊，樹木也很密集，然后中間突然出現(xiàn)了一片空地，我就覺得這不得搭一個房子嗎？所以當(dāng)天直接就把主場景定下來了。

王磊：

當(dāng)時也有人建議我們?nèi)ゴ笈d安嶺，但我們沒有去，覺得還是在藏地拍攝比較好。片子里的樹種也是當(dāng)?shù)靥赜械?，叫青海冷杉，長得特別慢，造型也非常高大。這個地方冬天很冷，地名就叫“冰溝”?？岷桥臄z時候最主要的困難。我們調(diào)了兩臺大電車，一臺供拍戲，一臺供暖。那個時候凍得導(dǎo)演都沒有知覺了，生了凍瘡都不知道。

深焦：

導(dǎo)演在寫劇本的時候有演員的形象在腦海里嗎？

久美成列：

有的。護(hù)林員反正一開始想的不是金巴，他給我的感覺太兇悍了。其他角色的話也有一些模糊的，但不是特別確定。后來定演員的時候，突然有人提到金巴可不可以？我們就立馬頭腦風(fēng)暴了一下，讓他演一個反差特別大的人物，也特別有意思，所以就定下來了。寫劇本的時候，主要還是根據(jù)小說里面給我的感覺完成的。

《一個和四個》劇照

深焦：

現(xiàn)場拍攝的時候，金巴給您的反差感還大嗎？

久美成列：

他只要進(jìn)入一個角色里面，就成為那個角色，不會有很大反差感。在現(xiàn)場指導(dǎo)表演主要經(jīng)歷了兩個階段。第一個階段就是第一次拍攝的時候，我提的要求特別多，包括一些小細(xì)節(jié)，嘴怎么動一下，眼睛往哪兒看一下，因為自己第一次執(zhí)導(dǎo)長片，希望各個方面能做到自己最滿意的地方。第一次拍到中間的時候，我們有一次小聚，結(jié)果沒想到大家就喝開心了，越喝越多。金巴在片場特別敬業(yè)，不會表達(dá)自己的不滿，喝了酒就開始說了大實話，他對我說，你這樣導(dǎo)演我演得特別不舒服，重復(fù)太多次之后，所有的表演都會變成一種機(jī)械式的，就沒有靈感了。飾演根寶的這個演員，他就說他需要找到人物的狀態(tài)，找到之后就不用說太多了，否則會影響和打破他的狀態(tài)。這之后我也想了很久，應(yīng)該如何執(zhí)導(dǎo)演員，包括中間這一年，我也看了一下粗剪，我就趕到追求那種很細(xì)節(jié)的東西是很多人注意不到的，對效果沒有特別大的提升，雖然肯定會有效果，但最重要的還是照顧演員的感受。所以第二次拍的時候，我要的東西基本都在就可以了，基本都是五六條就過，非關(guān)鍵的細(xì)節(jié)會略過。（深焦：之前呢？）之前起碼得十幾條。第二次拍的時候每個人都感覺很舒服，就比較有默契了。

深焦：

金巴之前飾演的角色都是相對比較彪悍的，但這回的藏人形象相對比較懦弱，為什么這樣設(shè)置？

久美成列：

主要還是跟故事有關(guān)系，藏人也是人，不是說藏人都是想象中的那樣彪悍。這個故事講的更多的還是普遍的人性，包括人與人之間的懷疑、不信任感，為了生存不擇手段，所以沒有太去想角色是否是藏人的問題。

《一個和四個》劇照

深焦：

《一個和四個》的調(diào)度很風(fēng)格化，跟以前的藏地電影都不太一樣。怎樣設(shè)計調(diào)度，怎樣跟攝影師交流？

久美成列：

開拍之前，我和攝影指導(dǎo)呂松野畫了一個多星期的分鏡，調(diào)度主要是在那個時候定下來的。這個故事有荒誕、有寓言的意味，所以一定要把這種感覺從影像上呈現(xiàn)出來，影像的風(fēng)格需要做到極致。這個故事主要發(fā)生在一個密閉空間里，我希望能從影像上給人非常強(qiáng)烈的沉浸感，讓人感覺到木屋里一個人的孤獨感。攝影指導(dǎo)有他自己的考慮，比如他說用放大鏡把演員的面孔凸顯出來，要有貼面的感受。在現(xiàn)場我們會先走戲，把調(diào)度定下來。分鏡的執(zhí)行度可能是40%左右，現(xiàn)場的感覺還是有挺大影響的，因為寫分鏡的時候主要是靠劇本來確定的，走戲的時候很多東西都變化了，現(xiàn)場總會有新的想法、最直接的最生動的感受。

深焦：

聲音設(shè)計上有什么考慮？

久美成列：

聲音指導(dǎo)李丹楓說一定要有貼面感，一種撲面而來的感受，就像貼著耳朵說話一樣。后來，每個角色的臺詞后面補錄了不少。

《一個和四個》劇照

深焦：

音樂方面，您提到要有一種“未來感”，所以加了電子，可以否再闡釋一下“未來感”具體是什么意思？

久美成列：

我希望它能給人一種打開了另一個世界的感覺。片中的鹿，對我來說代表了另一個世界，是特別原始的、最純粹的世界，你也不知道那個世界里到底有什么東西，但就是跟人的世界沒有太多關(guān)系。所以我希望音樂能往未知的、神秘的感覺上靠，有一種揭秘感，能夠賦予影片更多的層次。

深焦：

所以“一個和四個”里面的“一個”，也是指“另外一個世界”？

久美成列：

是的。

看之前就聽說很類型，而且隱去了藏地文化的特質(zhì)，似乎久美成列是有意和父親的影像風(fēng)格在做區(qū)隔，不想以“萬瑪才旦之子”的身份被人記住。

但當(dāng)我看完之后我發(fā)現(xiàn)觀眾們還是自作多情了，相信過不了多久，久美成列就會徹底消失在影壇，他的作品必然是影迷不看，普通觀眾更不看，也就能留在家里他自己孤芳自賞的自娛自樂小視頻。

今年發(fā)現(xiàn)了一個十分有趣的現(xiàn)象，很多自我標(biāo)榜藝術(shù)片創(chuàng)造者的導(dǎo)演，雖然認(rèn)為商業(yè)片是沾滿銅臭味的臟東西，但是自己的作品要么用商業(yè)標(biāo)簽宣傳，要么用商業(yè)類型遮蔽藝術(shù)片的本質(zhì)，要么選用流量演員替心里沒底的票房挽尊。

同時他們又會在經(jīng)過了這一系列操作以后，將自己的作品打上“反類型”的標(biāo)簽，搞得現(xiàn)在的內(nèi)地院線看起來像軍閥割據(jù)，要么是敞敞亮亮收割基本盤的類型片，要么是影影綽綽既要又要的反類型片。以至于我現(xiàn)在十分懷疑部分創(chuàng)作者到底還清不清楚“反類型”的定義到底是什么。

反正在久美成列這里大概指的就是把類型片五分鐘能交代完的信息用實際時長85分鐘，體感時長85年交代完。一般我們對于藝術(shù)片超出一般影像的標(biāo)準(zhǔn)在于其鏡頭語言，視聽手法，演員表演，內(nèi)核表達(dá)以及藝術(shù)造詣上的發(fā)揮。

《一個和四個》中以上方面我認(rèn)為皆沒有超出此題材之下的很多類型片的發(fā)揮，所以我只能鑒定其為“做失敗了的類型片”。

整部影片就像其中那頭被割掉鹿角，掏掉鹿茸的鹿一樣，空如一具行尸走肉。

有一種你看著他憋了個大的邁著穩(wěn)健的步子坐下，結(jié)果嘩啦一下拉了灘稀的既視感。 我很難理解久美成列在這部電影中到底想要追求什么，或者想要表現(xiàn)什么。

他定然是不care類型片觀眾的感受的，因為這部電影節(jié)奏很差，情節(jié)很水，信息量濃度很低，一部3分鐘短片可以表現(xiàn)地毫無遺漏的內(nèi)容他做成了長片。

他定然也是不care那些“以父之名”慕名而來的藝術(shù)電影觀眾的，因為這部電影內(nèi)核無比空洞，前一個小時的鋪墊和結(jié)局帶出的主題可以說是毫無關(guān)系，其中也沒有任何人物塑造，沉浸體驗，情緒刻畫，文化風(fēng)貌的設(shè)計。

仔細(xì)琢磨了一下，可能從電影藝術(shù)的角度去分析這部電影是偏頗的，因為電影只是藝術(shù)形式，但是它很多情況下承擔(dān)的作用，或者被賦予的工具屬性其實和創(chuàng)作，和藝術(shù)都無關(guān)。

這部電影更接近于久美成列把自己青少年時期的某個春夢泥塑成了一臺過家家的舞臺劇。

結(jié)尾鏡頭給到墻上的時鐘并沒有行走，暗示發(fā)生的一切都有可能是男主角的幻想或是夢境，這個角色在全片占據(jù)最大量的戲份，卻最工具，最不知存在價值何在，狀態(tài)最恍惚，他大概就是久美成列給自己找的替身使者。

幾乎都可以想象到久美成列想象著自己在一個真.暴風(fēng)雪山莊中遇見一起全員惡人，人人身份成謎，人人自危，互相猜疑的懸案。與此同時現(xiàn)實中剛好又有這么一部相同架構(gòu)的小說供他改編，掩蓋自己片場過家家的本質(zhì)，又恰好父親是藏地電影代表人物，可以利用父親的光環(huán)吸引不知情者花錢買票看他的春秋大夢。

他自己完成這部作品的過程一定是十分陶醉的，否則也不會起一個小時又土又傻的范，拍一堆僅他自己可見的“嚴(yán)肅”“充滿懸念”“危機(jī)四伏”的無意義空鏡，寫無數(shù)他想象中說出來應(yīng)該會十分霸氣，神秘，深刻，充滿解讀空間的低能臺詞。

其實倒也不必勉強(qiáng)自己了，垮掉的影二代占這個群體的大多數(shù)，陣沒這個實力也沒那個追求完全可以改行，最起碼相比于給觀眾喂屎，做個默默無聞的人社會危害性定然是更低的。

有這閑時間拍自己的春夢，不如替影迷多策劃幾場萬瑪才旦的回顧展，也算替拍出這部戲這件事贖罪了。