業(yè)界評出的日本四大情色大師(寺山修司、神代辰己、若松孝二、大島渚)，但是客觀來看大島渚，其實他拍的非情色類電影比情色電影要好的多，比如《青春殘酷物語》，比如《圣誕快樂，戰(zhàn)場上的勞倫斯先生》等等，都非常非常完美?？赡芤驗榇髮W(xué)期間大島渚就經(jīng)常參加學(xué)生運(yùn)動的原因，所以幾乎他所有作品的主題都在不同程度上有反傳統(tǒng)、反體制的觀念，他影片中的主要人物也或多或少的可以稱之為"反"英雄。

    而這部《白晝的惡魔》 以探討心中“魔性”的影片絕非只有性欲這么簡單，而是從社會、政治角度出發(fā)，寫出了戰(zhàn)后日本社會中年輕人的心理癥結(jié)。影片里有大量雜亂無章的鏡頭，似乎是讓觀眾懷疑自己的迷惑，這些荒誕化的東西卻是對真實的真正寫實，在哈哈鏡中人們才知道世界的本質(zhì)?；蛟S擺在我們面前的是整個破碎迷離的時代，歷史已經(jīng)到了這樣一個時候，扭曲的人生觀麻木著心靈，人們或多或少都在潛意識里面去與這個世界對抗從而得到存在感。60年代的許多側(cè)面都在影片中有所表現(xiàn)，迷茫，慰藉的喪失，以及身為人的無力感。 同時人物設(shè)置很有種符號性和宿命感，追溯的劇情也鋪陳出神秘的氣氛。大島渚畢竟越來越成熟越強(qiáng)烈。而影片從影像風(fēng)格上來看充斥著直接和突兀，更加有力的強(qiáng)化影像和蒙太奇所組成的效果，當(dāng)想要表達(dá)性的時候，鏡頭就會直接對準(zhǔn)屁股，胸部，當(dāng)想要表達(dá)人物心理斗爭的時候就不停的給人物特寫，眼睛，嘴巴等。打破原理也算是極簡主義在剪輯上上的一個延伸。

　 上世紀(jì)五六十年代是日本很重要的一段時期：戰(zhàn)爭的陰影逐漸散去，而朝鮮戰(zhàn)爭和反共的需要使得美國轉(zhuǎn)向扶持日本，而日本本身也在向真正的民主代議制轉(zhuǎn)軌，逐漸成為"東亞的美國"。體制的轉(zhuǎn)變在文化上則著重表現(xiàn)為多種倫理價值的交流與沖撞，整個社會圍繞著失范與重建展開激烈的話語權(quán)的競爭，形成了潛在的文化沖突。 大島渚通過他這部作品用影像將這種矛盾外化并披上了性愛的外皮，從而引導(dǎo)觀眾對戰(zhàn)后日本人心理的變化進(jìn)行一番思考。而電影里面的人物也有著高度的符號化，松子作為年輕知識分子代表、源治作為保守勢力的下一代、志野和英助作為貧困農(nóng)民，都具有典型意義，背負(fù)著自己無法擺脫的心理陰影。這絕不是單純的個人偶然性，而是社會集體因素共同導(dǎo)致的“心之惡魔”。

　　在電影中，大島渚構(gòu)筑了他的中心倫理論辯：英柱是出于怎樣的原因一步步淪喪為一個強(qiáng)奸殺人的惡魔？本來這樣一個由變態(tài)狂人不斷奸殺十多名少女題材，導(dǎo)演沒有選擇去逐步拍成一個懸疑破案題材的電影，而是去因為這件事情為一個基點去尋找到底是什么因素導(dǎo)致一個正常的男人成為電影里所說的白晝的惡魔。同時導(dǎo)演又能隱晦的將時代的創(chuàng)傷，壓抑的社會孕育扭曲的群體以符號化的形式進(jìn)行角色安排，從而給故事一個合理的答案。也就是這兩點，決定了這不是一部普通的電影，它不可能像一般的懸疑片那樣波瀾起伏，精彩紛呈，因為事實就并不是那樣的，生活的節(jié)奏本就悠長平淡。而導(dǎo)演通過回憶緩緩地慢慢地層層推進(jìn)滲透去展示惡魔的形成也是最符合邏輯的，也是對弗洛伊德精神分析的一個完美詮釋。

　 同時導(dǎo)演在結(jié)構(gòu)的處理上也是巧妙的，通過志野被強(qiáng)奸為引子，然后開始寫信給松子，讓觀眾了解三人原來是舊相識，并展開回憶，而在回憶的安排上也是匠心獨(dú)具，通過每一次書信內(nèi)容以字幕的形式，不僅僅推動劇情的發(fā)展，同時也是對回憶的逐步深入。第一次志野寫信說：英助就是惡魔。第二次說：英助又犯罪了。第三次在警察局：可能被警察發(fā)現(xiàn)了，請盡快答復(fù)。第四次說：警察已經(jīng)察覺了，不能再隱瞞了。這里不同于《公民凱恩》的根據(jù)每個人的回憶，對主人公心理進(jìn)行層層的深入，那樣的設(shè)計感太過于強(qiáng)烈，觀眾會質(zhì)疑，為什么每次通過不同人的回憶會對凱恩的生活更加的透徹了解。而這部電影卻在某種程度上弱化了這種設(shè)計感，而是通過情感去帶動劇情。在警察對這個事件的逐步了解和深入，志野心中的秘密也一步一步呼之欲出，告訴觀眾英助為何成為白晝惡魔，絕對是一次堪稱教科書式的結(jié)構(gòu)處理。記得去年第九屆法國影展有一部電影《清晨的槍聲》，開頭講男主角把上司殺死，然后不斷通過回憶解釋男主角因為社會家庭等因素才會有所舉動，和這個片子也是異曲同工，但是單純通過這樣的一個形式去進(jìn)行回憶卻是沒有意義的。電影不應(yīng)該只是為了結(jié)構(gòu)而去那么講故事。好的結(jié)構(gòu)應(yīng)該帶動劇情的發(fā)展，這部電影做到了這一點。

　　為何英助成為了白晝惡魔，又要從回憶中的故事說起。兩年前，以知識分子松子為首，組織了青年民主共同農(nóng)業(yè)經(jīng)營運(yùn)動，英助、志野和源治都參加了這個運(yùn)動。運(yùn)動在天災(zāi)人禍中失敗。四人因此變得關(guān)系親密。而在失敗之后志野因為生活壓力下同源治發(fā)生性關(guān)系，保持自己的溫飽，同業(yè)也在性愛的刺激下深深的愛上了源治，并且答應(yīng)同源治一起殉情。而英助因為早早就開始暗戀志野，所以對源治產(chǎn)生了強(qiáng)烈的嫉妒感。正好在松子的告知后，英助到了源治和志野殉情的地方，但是在兩人上吊后，只是救下了志野，并在吊絲的源治面前將其強(qiáng)奸。在這次強(qiáng)奸中英助既完成了影響至深的能量宣泄，以這樣一種直白的反抗實現(xiàn)了對競爭者的徹底報復(fù)。深深感受到了存在感并將其視作是一種生命上的升華。以發(fā)條橙式的欲望推動不斷重復(fù)，直至最終的虛無。
 
　　大島渚不是哲學(xué)家，但是卻根據(jù)這一系列事件展示戰(zhàn)后日本重建過程中，人類的存在感進(jìn)行了質(zhì)疑，在警察在詢問志野惡魔犯案過程的時候，志野說道：“他在強(qiáng)奸我的時候覺得自己是活著的，證明了自己的價值，他因為我的害怕而感到興奮”。在影片下半段醫(yī)院中，志野也一再逼問受害者，惡魔在強(qiáng)奸她的時候是否因為他的害怕而感到興奮。受害者沒有回答，但答案是肯定的。我們?nèi)绾尾趴梢苑Q之存在于這個世界上，人生活在一個孤立無援的世界上，人是被“拋”到世界上來的。人生是一場悲劇。導(dǎo)演用一個披著性愛倫理的故事表達(dá)了對現(xiàn)實的質(zhì)疑、探尋，但最終這一切不僅是是時代的產(chǎn)物，還是永恒的難題。

                                                          載于《看電影》2013年一月某期

大島渚運(yùn)用多重剪接鏡頭，仲有文言書寫方式同埋一啲腐化鏡頭拍呢部戲，將日本人大和文族嘅扭曲心態(tài)顯得淋漓盡致，睇完電影后，覺得人類係一種卑劣嘅生物

白晝的惡魔——松子；從四個人物看時代
——大島渚1966年電影《白晝的惡魔》影評

巾城

影片兼具時代感和日本老電影特有的儀式感，劇情從青年進(jìn)步團(tuán)體的解散到團(tuán)員們各自的命運(yùn)，看似是通過英助的犯罪引出關(guān)于四個年輕人之間的情感糾葛的故事，實則是通過他們的出身背景及性格，從側(cè)面描寫了一代日本人的心理群像。
源治是官二代、富二代，在一個追求進(jìn)步的年代，他代表著舊勢力的延續(xù)。這種延續(xù)不僅僅體現(xiàn)在表象（如在村委員會中保持席位）上，更體現(xiàn)在精神上。源治的一系列行為及想法——在進(jìn)步團(tuán)因天災(zāi)解散之后慷慨解囊是為了體現(xiàn)出自己地位的象征；與志野媾和暴露后之所以恐慌也是出于自己名分的考慮；向松子求婚則更是一個“面子之舉”，是他站在他的立場上為挽回家族、甚至階層名分所做的最后的努力。因此，他在被拒后的絕望是徹底的，是不可挽回的。拉志野一起殉情有愛情的考慮，但更多是一種聲東擊西的掩飾——配合源治死后村里長輩極力掩飾真相的段落，這是他為保護(hù)自己的名分所做的最后努力。
英助，和源治相反，他沒有顯赫的家室。他的性格中帶有一種因某些不可抗拒的天然自卑而形成的為達(dá)到某些心理目的而不擇手段的殘忍，這是被普遍認(rèn)為隸屬于傳統(tǒng)日本精神——傳統(tǒng)的長期被籠罩于中華帝國陰影之下的大和民族的精神——的一種。英助在解救隨源治自殺的志野后就地強(qiáng)奸她，是為了讓已死去的源治“看到”他作為前者情敵的“勝利”，而這個勝利是他完全站在自我立場上得到的，是他作為一個在源治面前的雙重“失敗者”（出身和女人）的完美報復(fù)（本質(zhì)上，這和日本侵華戰(zhàn)爭中日軍奸殺中國婦女的心理相似）。他因此而得到的快感是無以復(fù)加的。其之后所有的犯罪，本質(zhì)上都是在為重復(fù)這一次快感而作的努力。英助在之后強(qiáng)奸松子后接受后者的求婚，是在鞏固自己的“勝利者”情緒，即鞏固因在源治尸體面前強(qiáng)奸志野而突然得到的自尊——因為他知道松子喜歡自己，他也知道志野，出于某種微妙的心理，也或多或少對自己懷有某種斯德哥爾摩情結(jié)。但如此扭曲的婚姻并不能改變英助的命運(yùn)，他最終越走越遠(yuǎn)，成為了一名死刑犯。
松子——英助在片子臨近結(jié)束時對她的評價是客觀的——她本質(zhì)上是一個偽君子。作為青年進(jìn)步人士，她組織了這個四人幫會，但在其解散后，她的一系列所作所為無不體現(xiàn)出她性格中無謂的（因此是虛偽的）情懷和其試圖掩蓋的懦弱。早期英助曾想肉體接近明明喜歡自己的松子，被頗為高冷地拒絕，后者在被強(qiáng)奸后卻主動向前者求婚。也許這可以被理解成“愛是無償?shù)膼邸保ㄆ兴勺优_詞）的情懷，但事實上卻是一種敏銳的為求自保而作出的投機(jī)主義選擇。松子直到最后都在像志野裝模作樣地抒發(fā)自己的情懷——她曾想改變英助，但發(fā)現(xiàn)自己終究不能為他而做什么，于是，“我已經(jīng)和他沒有關(guān)系了”——這依然只是一個對自己的懦弱的掩飾。片中，松子被無數(shù)遍尊稱為“先生”（即老師），她出現(xiàn)最多的鏡頭也是在面無表情地帶領(lǐng)中學(xué)學(xué)生。而與此同時，一個個無辜的人被害于她的丈夫手下，她對此心知肚明，卻默不作聲。與源治不同，松子并無須要她用生命去捍衛(wèi)的“貴族”的名分，她不過是害怕——出于一種投機(jī)分子的天分和自私——她認(rèn)為沉默是最好的選擇，而這些受害的女人，反正她也不認(rèn)識，她們不會怪罪到自己頭上就好。直到最后，天真的志野被松子說動，愿意一同赴死，她才最終有了勇氣去結(jié)束自己的生命。不知道大島渚是否有意在松子身上刻畫一個日本典型知識分子或政客的形象，看似悲劇，實則更像是一個悲慘的惡作??；如是，則巧妙而深刻。本片片名《白晝的惡魔》，無數(shù)個表象將其指向英助，實則不然，“白晝的惡魔”是松子。
志野，這個最單純，最可憐的女孩，兩次被鼓動去一同赴死，卻兩次陰差陽錯地獨(dú)自存活?？赡苤钡阶詈?，她都不知道為什么只有她一個人活了下來。因此，如果這個電影是一個悲劇，那么志野的純真也許就是這個悲劇最悲情的部分。片中，她一直向警方替英助拖延，除了前文提到的斯德哥爾摩情結(jié)，還有出于對松子的尊敬——她要事先征得松子的同意，因為英助是松子的丈夫。她的這份尊敬——與電影前半段她對贊助自己的源治的感激一樣——是完全坦然的。也正因如此，她會兩次輕易地被兩位各懷目的的同伴說動，以生命相許。片子最后，志野扛著松子的尸體喃喃自問：“為什么只有我活了下來？”影片在這里傳遞了一個蒼白的正能量：讓一個最善良、最無知的人延續(xù)了生命的花火——而誰又不能說這是人類歷史的本質(zhì)呢？
縱觀全片，正在發(fā)生的情節(jié)與回憶的情節(jié)絲絲相扣，把一個傳統(tǒng)意義上可能會變成偵探電影的片子拍成這么一個模樣，足可見大島渚先生作為日本歷史上最偉大、最純粹的（單就這點而論，黑澤明幾乎完全就是他的反面）導(dǎo)演的功力。如此題材和深度的組合，在日本國內(nèi)直到幾十年后才由東野圭吾的《白夜行》這部小說略略重新達(dá)到。考慮到影片成片時（1966年）電影發(fā)展依然處于一個技術(shù)上相對有很多局限的年代，這樣一部電影的存在難能可貴。

戀愛是無私的愛

那么死亡也是無私的戀愛

影片就在這樣的背景之下展開
男女主角的對白標(biāo)志刻苦銘心的戀愛

革命在大島渚的影片中永遠(yuǎn)不缺少
那是深入積極的生活后的感悟

農(nóng)民在社會經(jīng)濟(jì)變革下的滯后
尤其是心靈上的陰影讓他們齷齪 變態(tài) 敏感
而對與性與愛的追求讓人深刻
他們是時代的畜生 變現(xiàn)這瘋狂的姿態(tài)

而女主角同樣作為一個具有美好想法的城市老師
在農(nóng)村實施自己的報復(fù)
同時開始自己的戀愛
她把一生中青年時段奉獻(xiàn)給農(nóng)村中的事業(yè)與戀情

而兩種背景下的男女必定是華光四射的
他們在時代 地理 感悟 中死著 活著 愛著

影片最好1說：只有我一個人活下來了

我想那么你就活下來
這已經(jīng)不重要

青春舞曲
原詞曲:黃駱賓
改編:羅大佑
太陽下山明早依舊爬上來
花兒謝了明天還是一樣的開
我的青春一去無影蹤
我的青春小鳥一去不回來
我的青春小鳥一去不回來
別的那樣呦
別的那樣呦
我的青春小鳥一去不回來

大島渚大師導(dǎo)演的一部作品,這兩天在看他的《愛和希望之街》、《太陽的墓場》、《青春殘酷物語》、《日本夜與霧》還有這部《白晝的惡魔》。這部《白晝的惡魔》是他形成了自己風(fēng)格的一部作品，里面沉思了人間的生與死、愛與狠、正義與邪惡、白天與黑夜、天使與惡魔。我們可以從大島渚后面的作品里看到這部電影的影子，如《感官世界》里的阿部定的愛情，《愛之亡靈》里那個在井底不散的陰魂。惡魔------在電影里說英助是一個質(zhì)量和數(shù)量都很稀有的一個無法自控的人，而英助他自己認(rèn)為自己并沒有做錯，就像他們四人合開的小牧場被大水沖走的雞和豬那樣，英助認(rèn)為志野和源治的殉情下，志野不過是一具沒有思想的昏迷的肢體，他對這具肢體的一切舉動都沒有傷害到這具肢體的靈魂。而松子卻是一個老師，她教育著下一代的學(xué)生，而她的丈夫卻是白晝的惡魔---英助，源治的死和松子也是有關(guān)系的，如果不是松子不答應(yīng)源治也許他不會做出那種錯誤的舉動，也許和日本的武士道有關(guān)系，大島渚的作品是那樣的激進(jìn)，也和他學(xué)生時代或者說他的幼年時代有很大的關(guān)系，電影的攝影也是很有特色，鏡頭一直在捉摸著四個主角的眼神和表情，并沒有太多的長鏡頭，還有就是志野和松子見面時的那種攝影更加的迷離，一個鏡頭有多個剪接來突出志野和松子間的關(guān)系，那是種精神層面的分析，就像伯格曼的《假面》那樣精神上的分析，最后四個人留下的只有志野時她的那段獨(dú)白令我想到了上面的這首《青春舞曲 》。