業(yè)界評(píng)出的日本四大情色大師(寺山修司、神代辰己、若松孝二、大島渚)，但是客觀來(lái)看大島渚，其實(shí)他拍的非情色類(lèi)電影比情色電影要好的多，比如《青春殘酷物語(yǔ)》，比如《圣誕快樂(lè)，戰(zhàn)場(chǎng)上的勞倫斯先生》等等，都非常非常完美?？赡芤?yàn)榇髮W(xué)期間大島渚就經(jīng)常參加學(xué)生運(yùn)動(dòng)的原因，所以幾乎他所有作品的主題都在不同程度上有反傳統(tǒng)、反體制的觀念，他影片中的主要人物也或多或少的可以稱(chēng)之為"反"英雄。

    而這部《白晝的惡魔》 以探討心中“魔性”的影片絕非只有性欲這么簡(jiǎn)單，而是從社會(huì)、政治角度出發(fā)，寫(xiě)出了戰(zhàn)后日本社會(huì)中年輕人的心理癥結(jié)。影片里有大量雜亂無(wú)章的鏡頭，似乎是讓觀眾懷疑自己的迷惑，這些荒誕化的東西卻是對(duì)真實(shí)的真正寫(xiě)實(shí)，在哈哈鏡中人們才知道世界的本質(zhì)?；蛟S擺在我們面前的是整個(gè)破碎迷離的時(shí)代，歷史已經(jīng)到了這樣一個(gè)時(shí)候，扭曲的人生觀麻木著心靈，人們或多或少都在潛意識(shí)里面去與這個(gè)世界對(duì)抗從而得到存在感。60年代的許多側(cè)面都在影片中有所表現(xiàn)，迷茫，慰藉的喪失，以及身為人的無(wú)力感。 同時(shí)人物設(shè)置很有種符號(hào)性和宿命感，追溯的劇情也鋪陳出神秘的氣氛。大島渚畢竟越來(lái)越成熟越強(qiáng)烈。而影片從影像風(fēng)格上來(lái)看充斥著直接和突兀，更加有力的強(qiáng)化影像和蒙太奇所組成的效果，當(dāng)想要表達(dá)性的時(shí)候，鏡頭就會(huì)直接對(duì)準(zhǔn)屁股，胸部，當(dāng)想要表達(dá)人物心理斗爭(zhēng)的時(shí)候就不停的給人物特寫(xiě)，眼睛，嘴巴等。打破原理也算是極簡(jiǎn)主義在剪輯上上的一個(gè)延伸。

　 上世紀(jì)五六十年代是日本很重要的一段時(shí)期：戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影逐漸散去，而朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)和反共的需要使得美國(guó)轉(zhuǎn)向扶持日本，而日本本身也在向真正的民主代議制轉(zhuǎn)軌，逐漸成為"東亞的美國(guó)"。體制的轉(zhuǎn)變?cè)谖幕蟿t著重表現(xiàn)為多種倫理價(jià)值的交流與沖撞，整個(gè)社會(huì)圍繞著失范與重建展開(kāi)激烈的話語(yǔ)權(quán)的競(jìng)爭(zhēng)，形成了潛在的文化沖突。 大島渚通過(guò)他這部作品用影像將這種矛盾外化并披上了性愛(ài)的外皮，從而引導(dǎo)觀眾對(duì)戰(zhàn)后日本人心理的變化進(jìn)行一番思考。而電影里面的人物也有著高度的符號(hào)化，松子作為年輕知識(shí)分子代表、源治作為保守勢(shì)力的下一代、志野和英助作為貧困農(nóng)民，都具有典型意義，背負(fù)著自己無(wú)法擺脫的心理陰影。這絕不是單純的個(gè)人偶然性，而是社會(huì)集體因素共同導(dǎo)致的“心之惡魔”。

　　在電影中，大島渚構(gòu)筑了他的中心倫理論辯：英柱是出于怎樣的原因一步步淪喪為一個(gè)強(qiáng)奸殺人的惡魔？本來(lái)這樣一個(gè)由變態(tài)狂人不斷奸殺十多名少女題材，導(dǎo)演沒(méi)有選擇去逐步拍成一個(gè)懸疑破案題材的電影，而是去因?yàn)檫@件事情為一個(gè)基點(diǎn)去尋找到底是什么因素導(dǎo)致一個(gè)正常的男人成為電影里所說(shuō)的白晝的惡魔。同時(shí)導(dǎo)演又能隱晦的將時(shí)代的創(chuàng)傷，壓抑的社會(huì)孕育扭曲的群體以符號(hào)化的形式進(jìn)行角色安排，從而給故事一個(gè)合理的答案。也就是這兩點(diǎn)，決定了這不是一部普通的電影，它不可能像一般的懸疑片那樣波瀾起伏，精彩紛呈，因?yàn)槭聦?shí)就并不是那樣的，生活的節(jié)奏本就悠長(zhǎng)平淡。而導(dǎo)演通過(guò)回憶緩緩地慢慢地層層推進(jìn)滲透去展示惡魔的形成也是最符合邏輯的，也是對(duì)弗洛伊德精神分析的一個(gè)完美詮釋。

　 同時(shí)導(dǎo)演在結(jié)構(gòu)的處理上也是巧妙的，通過(guò)志野被強(qiáng)奸為引子，然后開(kāi)始寫(xiě)信給松子，讓觀眾了解三人原來(lái)是舊相識(shí)，并展開(kāi)回憶，而在回憶的安排上也是匠心獨(dú)具，通過(guò)每一次書(shū)信內(nèi)容以字幕的形式，不僅僅推動(dòng)劇情的發(fā)展，同時(shí)也是對(duì)回憶的逐步深入。第一次志野寫(xiě)信說(shuō)：英助就是惡魔。第二次說(shuō)：英助又犯罪了。第三次在警察局：可能被警察發(fā)現(xiàn)了，請(qǐng)盡快答復(fù)。第四次說(shuō)：警察已經(jīng)察覺(jué)了，不能再隱瞞了。這里不同于《公民凱恩》的根據(jù)每個(gè)人的回憶，對(duì)主人公心理進(jìn)行層層的深入，那樣的設(shè)計(jì)感太過(guò)于強(qiáng)烈，觀眾會(huì)質(zhì)疑，為什么每次通過(guò)不同人的回憶會(huì)對(duì)凱恩的生活更加的透徹了解。而這部電影卻在某種程度上弱化了這種設(shè)計(jì)感，而是通過(guò)情感去帶動(dòng)劇情。在警察對(duì)這個(gè)事件的逐步了解和深入，志野心中的秘密也一步一步呼之欲出，告訴觀眾英助為何成為白晝惡魔，絕對(duì)是一次堪稱(chēng)教科書(shū)式的結(jié)構(gòu)處理。記得去年第九屆法國(guó)影展有一部電影《清晨的槍聲》，開(kāi)頭講男主角把上司殺死，然后不斷通過(guò)回憶解釋男主角因?yàn)樯鐣?huì)家庭等因素才會(huì)有所舉動(dòng)，和這個(gè)片子也是異曲同工，但是單純通過(guò)這樣的一個(gè)形式去進(jìn)行回憶卻是沒(méi)有意義的。電影不應(yīng)該只是為了結(jié)構(gòu)而去那么講故事。好的結(jié)構(gòu)應(yīng)該帶動(dòng)劇情的發(fā)展，這部電影做到了這一點(diǎn)。

　　為何英助成為了白晝惡魔，又要從回憶中的故事說(shuō)起。兩年前，以知識(shí)分子松子為首，組織了青年民主共同農(nóng)業(yè)經(jīng)營(yíng)運(yùn)動(dòng)，英助、志野和源治都參加了這個(gè)運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)在天災(zāi)人禍中失敗。四人因此變得關(guān)系親密。而在失敗之后志野因?yàn)樯顗毫ο峦粗伟l(fā)生性關(guān)系，保持自己的溫飽，同業(yè)也在性愛(ài)的刺激下深深的愛(ài)上了源治，并且答應(yīng)同源治一起殉情。而英助因?yàn)樵缭缇烷_(kāi)始暗戀志野，所以對(duì)源治產(chǎn)生了強(qiáng)烈的嫉妒感。正好在松子的告知后，英助到了源治和志野殉情的地方，但是在兩人上吊后，只是救下了志野，并在吊絲的源治面前將其強(qiáng)奸。在這次強(qiáng)奸中英助既完成了影響至深的能量宣泄，以這樣一種直白的反抗實(shí)現(xiàn)了對(duì)競(jìng)爭(zhēng)者的徹底報(bào)復(fù)。深深感受到了存在感并將其視作是一種生命上的升華。以發(fā)條橙式的欲望推動(dòng)不斷重復(fù)，直至最終的虛無(wú)。
 
　　大島渚不是哲學(xué)家，但是卻根據(jù)這一系列事件展示戰(zhàn)后日本重建過(guò)程中，人類(lèi)的存在感進(jìn)行了質(zhì)疑，在警察在詢問(wèn)志野惡魔犯案過(guò)程的時(shí)候，志野說(shuō)道：“他在強(qiáng)奸我的時(shí)候覺(jué)得自己是活著的，證明了自己的價(jià)值，他因?yàn)槲业暮ε露械脚d奮”。在影片下半段醫(yī)院中，志野也一再逼問(wèn)受害者，惡魔在強(qiáng)奸她的時(shí)候是否因?yàn)樗暮ε露械脚d奮。受害者沒(méi)有回答，但答案是肯定的。我們?nèi)绾尾趴梢苑Q(chēng)之存在于這個(gè)世界上，人生活在一個(gè)孤立無(wú)援的世界上，人是被“拋”到世界上來(lái)的。人生是一場(chǎng)悲劇。導(dǎo)演用一個(gè)披著性愛(ài)倫理的故事表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑、探尋，但最終這一切不僅是是時(shí)代的產(chǎn)物，還是永恒的難題。

                                                          載于《看電影》2013年一月某期

大島渚運(yùn)用多重剪接鏡頭，仲有文言書(shū)寫(xiě)方式同埋一啲腐化鏡頭拍呢部戲，將日本人大和文族嘅扭曲心態(tài)顯得淋漓盡致，睇完電影后，覺(jué)得人類(lèi)係一種卑劣嘅生物

白晝的惡魔——松子；從四個(gè)人物看時(shí)代
——大島渚1966年電影《白晝的惡魔》影評(píng)

巾城

影片兼具時(shí)代感和日本老電影特有的儀式感，劇情從青年進(jìn)步團(tuán)體的解散到團(tuán)員們各自的命運(yùn)，看似是通過(guò)英助的犯罪引出關(guān)于四個(gè)年輕人之間的情感糾葛的故事，實(shí)則是通過(guò)他們的出身背景及性格，從側(cè)面描寫(xiě)了一代日本人的心理群像。
源治是官二代、富二代，在一個(gè)追求進(jìn)步的年代，他代表著舊勢(shì)力的延續(xù)。這種延續(xù)不僅僅體現(xiàn)在表象（如在村委員會(huì)中保持席位）上，更體現(xiàn)在精神上。源治的一系列行為及想法——在進(jìn)步團(tuán)因天災(zāi)解散之后慷慨解囊是為了體現(xiàn)出自己地位的象征；與志野媾和暴露后之所以恐慌也是出于自己名分的考慮；向松子求婚則更是一個(gè)“面子之舉”，是他站在他的立場(chǎng)上為挽回家族、甚至階層名分所做的最后的努力。因此，他在被拒后的絕望是徹底的，是不可挽回的。拉志野一起殉情有愛(ài)情的考慮，但更多是一種聲東擊西的掩飾——配合源治死后村里長(zhǎng)輩極力掩飾真相的段落，這是他為保護(hù)自己的名分所做的最后努力。
英助，和源治相反，他沒(méi)有顯赫的家室。他的性格中帶有一種因某些不可抗拒的天然自卑而形成的為達(dá)到某些心理目的而不擇手段的殘忍，這是被普遍認(rèn)為隸屬于傳統(tǒng)日本精神——傳統(tǒng)的長(zhǎng)期被籠罩于中華帝國(guó)陰影之下的大和民族的精神——的一種。英助在解救隨源治自殺的志野后就地強(qiáng)奸她，是為了讓已死去的源治“看到”他作為前者情敵的“勝利”，而這個(gè)勝利是他完全站在自我立場(chǎng)上得到的，是他作為一個(gè)在源治面前的雙重“失敗者”（出身和女人）的完美報(bào)復(fù)（本質(zhì)上，這和日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中日軍奸殺中國(guó)婦女的心理相似）。他因此而得到的快感是無(wú)以復(fù)加的。其之后所有的犯罪，本質(zhì)上都是在為重復(fù)這一次快感而作的努力。英助在之后強(qiáng)奸松子后接受后者的求婚，是在鞏固自己的“勝利者”情緒，即鞏固因在源治尸體面前強(qiáng)奸志野而突然得到的自尊——因?yàn)樗浪勺酉矚g自己，他也知道志野，出于某種微妙的心理，也或多或少對(duì)自己懷有某種斯德哥爾摩情結(jié)。但如此扭曲的婚姻并不能改變英助的命運(yùn)，他最終越走越遠(yuǎn)，成為了一名死刑犯。
松子——英助在片子臨近結(jié)束時(shí)對(duì)她的評(píng)價(jià)是客觀的——她本質(zhì)上是一個(gè)偽君子。作為青年進(jìn)步人士，她組織了這個(gè)四人幫會(huì)，但在其解散后，她的一系列所作所為無(wú)不體現(xiàn)出她性格中無(wú)謂的（因此是虛偽的）情懷和其試圖掩蓋的懦弱。早期英助曾想肉體接近明明喜歡自己的松子，被頗為高冷地拒絕，后者在被強(qiáng)奸后卻主動(dòng)向前者求婚。也許這可以被理解成“愛(ài)是無(wú)償?shù)膼?ài)”（片中松子臺(tái)詞）的情懷，但事實(shí)上卻是一種敏銳的為求自保而作出的投機(jī)主義選擇。松子直到最后都在像志野裝模作樣地抒發(fā)自己的情懷——她曾想改變英助，但發(fā)現(xiàn)自己終究不能為他而做什么，于是，“我已經(jīng)和他沒(méi)有關(guān)系了”——這依然只是一個(gè)對(duì)自己的懦弱的掩飾。片中，松子被無(wú)數(shù)遍尊稱(chēng)為“先生”（即老師），她出現(xiàn)最多的鏡頭也是在面無(wú)表情地帶領(lǐng)中學(xué)學(xué)生。而與此同時(shí)，一個(gè)個(gè)無(wú)辜的人被害于她的丈夫手下，她對(duì)此心知肚明，卻默不作聲。與源治不同，松子并無(wú)須要她用生命去捍衛(wèi)的“貴族”的名分，她不過(guò)是害怕——出于一種投機(jī)分子的天分和自私——她認(rèn)為沉默是最好的選擇，而這些受害的女人，反正她也不認(rèn)識(shí)，她們不會(huì)怪罪到自己頭上就好。直到最后，天真的志野被松子說(shuō)動(dòng)，愿意一同赴死，她才最終有了勇氣去結(jié)束自己的生命。不知道大島渚是否有意在松子身上刻畫(huà)一個(gè)日本典型知識(shí)分子或政客的形象，看似悲劇，實(shí)則更像是一個(gè)悲慘的惡作?。蝗缡?，則巧妙而深刻。本片片名《白晝的惡魔》，無(wú)數(shù)個(gè)表象將其指向英助，實(shí)則不然，“白晝的惡魔”是松子。
志野，這個(gè)最單純，最可憐的女孩，兩次被鼓動(dòng)去一同赴死，卻兩次陰差陽(yáng)錯(cuò)地獨(dú)自存活?？赡苤钡阶詈螅疾恢罏槭裁粗挥兴粋€(gè)人活了下來(lái)。因此，如果這個(gè)電影是一個(gè)悲劇，那么志野的純真也許就是這個(gè)悲劇最悲情的部分。片中，她一直向警方替英助拖延，除了前文提到的斯德哥爾摩情結(jié)，還有出于對(duì)松子的尊敬——她要事先征得松子的同意，因?yàn)橛⒅撬勺拥恼煞颉Ｋ倪@份尊敬——與電影前半段她對(duì)贊助自己的源治的感激一樣——是完全坦然的。也正因如此，她會(huì)兩次輕易地被兩位各懷目的的同伴說(shuō)動(dòng)，以生命相許。片子最后，志野扛著松子的尸體喃喃自問(wèn)：“為什么只有我活了下來(lái)？”影片在這里傳遞了一個(gè)蒼白的正能量：讓一個(gè)最善良、最無(wú)知的人延續(xù)了生命的花火——而誰(shuí)又不能說(shuō)這是人類(lèi)歷史的本質(zhì)呢？
縱觀全片，正在發(fā)生的情節(jié)與回憶的情節(jié)絲絲相扣，把一個(gè)傳統(tǒng)意義上可能會(huì)變成偵探電影的片子拍成這么一個(gè)模樣，足可見(jiàn)大島渚先生作為日本歷史上最偉大、最純粹的（單就這點(diǎn)而論，黑澤明幾乎完全就是他的反面）導(dǎo)演的功力。如此題材和深度的組合，在日本國(guó)內(nèi)直到幾十年后才由東野圭吾的《白夜行》這部小說(shuō)略略重新達(dá)到?？紤]到影片成片時(shí)（1966年）電影發(fā)展依然處于一個(gè)技術(shù)上相對(duì)有很多局限的年代，這樣一部電影的存在難能可貴。

戀愛(ài)是無(wú)私的愛(ài)

那么死亡也是無(wú)私的戀愛(ài)

影片就在這樣的背景之下展開(kāi)
男女主角的對(duì)白標(biāo)志刻苦銘心的戀愛(ài)

革命在大島渚的影片中永遠(yuǎn)不缺少
那是深入積極的生活后的感悟

農(nóng)民在社會(huì)經(jīng)濟(jì)變革下的滯后
尤其是心靈上的陰影讓他們齷齪 變態(tài) 敏感
而對(duì)與性與愛(ài)的追求讓人深刻
他們是時(shí)代的畜生 變現(xiàn)這瘋狂的姿態(tài)

而女主角同樣作為一個(gè)具有美好想法的城市老師
在農(nóng)村實(shí)施自己的報(bào)復(fù)
同時(shí)開(kāi)始自己的戀愛(ài)
她把一生中青年時(shí)段奉獻(xiàn)給農(nóng)村中的事業(yè)與戀情

而兩種背景下的男女必定是華光四射的
他們?cè)跁r(shí)代 地理 感悟 中死著 活著 愛(ài)著

影片最好1說(shuō)：只有我一個(gè)人活下來(lái)了

我想那么你就活下來(lái)
這已經(jīng)不重要

青春舞曲
原詞曲:黃駱賓
改編:羅大佑
太陽(yáng)下山明早依舊爬上來(lái)
花兒謝了明天還是一樣的開(kāi)
我的青春一去無(wú)影蹤
我的青春小鳥(niǎo)一去不回來(lái)
我的青春小鳥(niǎo)一去不回來(lái)
別的那樣呦
別的那樣呦
我的青春小鳥(niǎo)一去不回來(lái)

大島渚大師導(dǎo)演的一部作品,這兩天在看他的《愛(ài)和希望之街》、《太陽(yáng)的墓場(chǎng)》、《青春殘酷物語(yǔ)》、《日本夜與霧》還有這部《白晝的惡魔》。這部《白晝的惡魔》是他形成了自己風(fēng)格的一部作品，里面沉思了人間的生與死、愛(ài)與狠、正義與邪惡、白天與黑夜、天使與惡魔。我們可以從大島渚后面的作品里看到這部電影的影子，如《感官世界》里的阿部定的愛(ài)情，《愛(ài)之亡靈》里那個(gè)在井底不散的陰魂。惡魔------在電影里說(shuō)英助是一個(gè)質(zhì)量和數(shù)量都很稀有的一個(gè)無(wú)法自控的人，而英助他自己認(rèn)為自己并沒(méi)有做錯(cuò)，就像他們四人合開(kāi)的小牧場(chǎng)被大水沖走的雞和豬那樣，英助認(rèn)為志野和源治的殉情下，志野不過(guò)是一具沒(méi)有思想的昏迷的肢體，他對(duì)這具肢體的一切舉動(dòng)都沒(méi)有傷害到這具肢體的靈魂。而松子卻是一個(gè)老師，她教育著下一代的學(xué)生，而她的丈夫卻是白晝的惡魔---英助，源治的死和松子也是有關(guān)系的，如果不是松子不答應(yīng)源治也許他不會(huì)做出那種錯(cuò)誤的舉動(dòng)，也許和日本的武士道有關(guān)系，大島渚的作品是那樣的激進(jìn)，也和他學(xué)生時(shí)代或者說(shuō)他的幼年時(shí)代有很大的關(guān)系，電影的攝影也是很有特色，鏡頭一直在捉摸著四個(gè)主角的眼神和表情，并沒(méi)有太多的長(zhǎng)鏡頭，還有就是志野和松子見(jiàn)面時(shí)的那種攝影更加的迷離，一個(gè)鏡頭有多個(gè)剪接來(lái)突出志野和松子間的關(guān)系，那是種精神層面的分析，就像伯格曼的《假面》那樣精神上的分析，最后四個(gè)人留下的只有志野時(shí)她的那段獨(dú)白令我想到了上面的這首《青春舞曲 》。