·從小說過來，看著畫面，回憶詞句，更能感覺小說和電影的不同。小說最動(dòng)人的就是隱秘曲折的心理，單純通過畫面沒法表現(xiàn)。 ·尤其我最喜歡的《小琪的那頂帽子》力度就弱了很多很多，小說是真的冷戾，雜糅，撕扯，久久無法平靜。電影的王武雄真帥啊，但乖了些，小琪帽子被揭開那一刻力度弱了，犯事的有種不著調(diào)的迷離，跑掉的有些作態(tài)，尤其拆信就很沒有鋪墊，對(duì)待人物太過粗暴，缺乏原作的耐心。但是小琪和美麗穿著很像的黃裙子，這倒補(bǔ)充了看小說時(shí)不甚多想的“十年計(jì)劃”，過去的妻子和將來的妻子，笑謔的妻子和沉痛的妻子，耐人尋味……實(shí)在是原作寫的太微妙了，電影還是弱了很多。 ·《兒子的大玩偶》還好，雖然也是省去了一些精微的夫婦間的心理較量，然后就是小孩的哭聲有點(diǎn)假，早年技術(shù)限制吧。比較好的是坤樹瘦瘦的形象，就有空間加了一個(gè)小肚子（原作中似乎沒有特別提及），像有“男媽媽”的意涵。脫去束縛上廁所那一段印象太深刻了，精瘦的肉體自帶一種悲壯感，毫無猥褻感。勾過妻子下巴那一刻的靈動(dòng)，蒼涼中唯一一抹亮色，那么耀眼。侯氏風(fēng)格可見端倪吧，尤其又看到窗框構(gòu)圖的時(shí)候。 ·《蘋果的滋味》現(xiàn)在想起來是最喜歡的。以無聲、黑白開始，然后施工的、車禍的噪音劃破耳膜，血色帶來畫面的彩色，又是雨天的郁青，飽和過曝的白。小孩演員都不錯(cuò)，倆男孩的靈動(dòng)，尤其是啞女的角色，選的真的好??！那種一處感官被封閉而牽連到其他感官的組合上不夠和諧柔美的沖突，幾乎是每次看到那張臉都能激出情緒，看小說是沒有的。當(dāng)然少了姐弟雨中淌水的畫面，相當(dāng)于削弱了長(zhǎng)姐這個(gè)人物，另外母親的角色有一定突出，端莊化了。精彩的創(chuàng)造改編在于美國(guó)人的通話，不生硬地交代了些背景，確實(shí)看小說我也奇怪為什么美國(guó)人這么熱情，這種補(bǔ)充看來是必要有效的。還有就是醫(yī)院的白和人的黑的對(duì)比，真的這種在小說中不好強(qiáng)化的對(duì)比在畫面里特別有沖擊力，過曝的白像仙境，黑瘦的肉體則是干涸的人間。

在外努力營(yíng)生的小丑，在家是兒子的大玩偶。

喜歡，太喜歡了！給個(gè)滿分先！！ 1《兒子的大玩偶》影片開頭就給我一種無可奈何的悲涼感，怎么生存下去這么難啊，僅僅是想做一個(gè)干干凈凈的人都無法實(shí)現(xiàn)了。這種時(shí)刻需求層次就很低，渴了能有口水喝就很滿足了。主人公上廁所玩偶的衣服被小孩拿去玩那里真的蠻心酸，想起“南村群童欺我老無力，忍能對(duì)面為盜賊。”

調(diào)皮的小孩拿走衣服

因?yàn)楣ぷ鞑豁樌丶覍?duì)老婆發(fā)火那里讓我覺得害怕，這樣的人太多了。不是每個(gè)人生來就是壞人，但很多人在社群中受到不平等待遇無處發(fā)泄，只能回家沖家人發(fā)火，變成孩子眼中恐怖的“惡人”。后來看到男主和愛人講述日常所見所聞?dòng)X得很感動(dòng)，一家人過日子不就是這樣你說一句我說一句。

男主向妻子講自己遇到的平常事

伯父對(duì)外人承認(rèn)他是自己的侄子的時(shí)候也讓人很寬慰，（雖然我舉得這個(gè)伯父挺狗的，又不幫人家又要嫌棄人家，也可能那個(gè)時(shí)候大家都難自救吧）親人朋友的認(rèn)同也會(huì)讓人覺得有成就感。以及最后單獨(dú)為了逗兒子扮成小丑，很暖。

2《小琪的帽子》吊兒郎當(dāng)?shù)亩畾q和腳踏實(shí)地的三十歲。為了生活他勤懇努力，事事認(rèn)真謹(jǐn)慎，對(duì)待工作從不弄虛作假渾水摸魚，最后卻死（存疑）在崗位上，令人唏噓。

兩人被分配到鄉(xiāng)下賣的快鍋

中間這部的側(cè)重點(diǎn)很巧妙，明明在講兩個(gè)下鄉(xiāng)推銷務(wù)工的人，片名卻側(cè)重在小琪的帽子上。起初我一直感覺20多歲那個(gè)人是不是對(duì)小琪有意思（誤hhh），同時(shí)又覺得可能只是童心未泯。

20多歲 自以為懂得所有大道理

向老人推銷快鍋的時(shí)候，這里可以看出導(dǎo)演想要傳達(dá)的價(jià)值觀，也符合當(dāng)下一直在強(qiáng)調(diào)的“慢節(jié)奏”。讓我覺得一語(yǔ)驚醒夢(mèng)中人了有點(diǎn)，老人的智慧。這里也可以看出失敗的必然性，這里的人并不需要快速，大家都有大把的時(shí)間煮飯、生活、乘涼。

“煮那么快干什么，煮東西要慢慢煮，味道才有出來”

揭開小琪的帽子的那一刻我emo了，真相總是如此丑陋，難以接受。這里也就體現(xiàn)了片名的高超之處，男主通過這里以及后面搭檔出事也逐漸認(rèn)清現(xiàn)實(shí)。就是格外心疼出事的那個(gè)，雖然影片沒交代是否死亡，但悲劇色彩已經(jīng)足夠濃烈了。家中妻子還有孕在身，一家人都那么善良（通過妻子寫的信和男主對(duì)有工作的感恩），好人沒好報(bào)總是讓人難過。

3《蘋果的滋味》這幾部的片名都很有趣，都是從孩子的視角去看待事件，多了一絲童趣。影片開頭對(duì)焦一攤血，展開敘述整個(gè)事件。

福兮禍之所依，禍兮福之所伏。無法直接評(píng)判這是好還是壞，雖然確實(shí)是歹勢(shì)，但對(duì)受害人本身來說應(yīng)該會(huì)覺得是好事吧。甚至工頭會(huì)問出“你是不是故意去撞”這種話，明明是受害者卻一直對(duì)車主道歉感謝，金錢確實(shí)是很好的調(diào)節(jié)器，尤其對(duì)窮困的人來說。

品嘗蘋果的一家人

我很喜歡小男孩在廁所抽紙巾玩的那一段，很輕快，充滿童趣。后面對(duì)著廁所門“MEN”拍攝阿母和姐姐這里也很有趣，凸現(xiàn)了她們的格格不入。想上廁所又不敢問，還不如沒頭沒腦的小孩，現(xiàn)實(shí)中也有很多這種，大人不好意思做的事，借口小孩去做。

事故過后富有的一家人

最后這張圖很好的總結(jié)了整部影片。失去一雙腿換來一家人榮華富貴，并且沒有送去美國(guó)的啞巴小女兒。這里真的覺得這個(gè)美國(guó)人挺好的，用善良拯救了一家人（相對(duì)如果他是個(gè)惡棍，結(jié)局會(huì)完全不同）。

寫這篇影評(píng)的時(shí)候特意在聽蔡藍(lán)欽的<這個(gè)世界>，總而言之，盡管生活的底色總是很悲涼，還是希望自己不要成為面目可憎的大人，永遠(yuǎn)持有童心童趣，這輩子做個(gè)可愛的人，總會(huì)有希望有轉(zhuǎn)機(jī)的。

摘要：萊辛認(rèn)為詩(shī)適合描繪物體的動(dòng)作，而畫則更適合描繪靜止的物體。詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)，畫是空間的藝術(shù)，而綜合了六大藝術(shù)的電影既有詩(shī)在時(shí)間上的先后承續(xù)的特征也有畫在空間上并列呈現(xiàn)的特征。對(duì)比《兒子的大玩偶》影視改編前后，可以看出電影這一綜合藝術(shù)對(duì)小說時(shí)間敘事的豐富和拓展。黃春明對(duì)意識(shí)流的應(yīng)用影響了侯孝賢電影風(fēng)格的形成，其小說中對(duì)殖民勢(shì)力與社會(huì)現(xiàn)狀的關(guān)注也影響了臺(tái)灣新電影的鄉(xiāng)土敘事。

關(guān)鍵詞：《兒子的大玩偶》；侯孝賢；黃春明

1. 引言

喬托·卡努杜提出，綜合了詩(shī)、繪畫、音樂、舞蹈、建筑、雕塑的電影是第七大藝術(shù)。電影藝術(shù)誕生之初，“時(shí)間”這一要素就決定著電影故事的敘事節(jié)奏。一般說來電影是由每秒24幀的圖片連續(xù)反映而產(chǎn)生的，構(gòu)成電影基本單位的單幀畫面便成為了承載大量信息的空間敘事手段。在畫面的構(gòu)成之外，視聽語(yǔ)言的重要性不言而喻，如何利用視聽語(yǔ)言來豐富故事內(nèi)容和塑造人物形象，每個(gè)導(dǎo)演有每個(gè)導(dǎo)演的偏好和風(fēng)格。本文試圖從電影中的時(shí)間特性和空間特性來重點(diǎn)賞析侯孝賢《兒子的大玩偶》的敘事風(fēng)格。

2. 時(shí)間敘事更趨豐富：從小說中帶括號(hào)的心理描寫到電影的閃回

在黃春明小說《兒子的大玩偶》中，故事由坤樹在火球般的大太陽(yáng)底下的“想”開始，描繪了他一天中所遇到的事情和心路歷程。坤樹回想起曾勸妻子喝下流產(chǎn)藥，被大伯仔鄙視、報(bào)戶口遲到被罰十五塊錢、受妓女調(diào)戲、與妻子爭(zhēng)吵到最后被樂宮戲院的老板安排去踏三輪車。

侯孝賢的電影《兒子的大玩偶》中，原著故事被打散重新排列。以教堂發(fā)面粉開始，和小說中一樣圍繞著夫妻爭(zhēng)吵這一主干，插入坤樹找到工作后前勸妻子喝流產(chǎn)藥和找到工作后說“可以把孩子生下來”，被大伯仔謾罵被妓女嘲弄以及最后被老板叫去開三輪車。

小說中一天之內(nèi)的時(shí)間在電影中被打散成三天，心理描寫也被畫外音與閃回替代。小說《兒子的大玩偶》符合“三一律”，情節(jié)起伏，細(xì)節(jié)飽滿?！秲鹤拥拇笸媾肌分械奶貏e之處在于作者描寫人物心理時(shí)，既直接在故事中鋪敘，也用了“（）”來框柱人物的心理活動(dòng)。盡管在交待故事的前因后果，或補(bǔ)充人物性格是常常會(huì)用到倒敘或插敘的手法，但在《兒子的大玩偶》這類以第三人稱為主要敘事視角的小說里，插敘或倒敘在敘事過程中大多以第三人稱為視角進(jìn)行交待，比如《紅與黑》中于連在面對(duì)德·拉莫爾小姐時(shí)常常回憶起第一個(gè)情人，作者是用第三交待的。在《兒子的大玩偶》寫作過程中，黃春明是否有意借鑒了電影敘事中的蒙太奇手法，我們無從考證。但從黃春明小說集中，《蘋果的滋味》《我愛瑪莉》以第三人稱為主要敘事視角與《小琪的那頂帽子》以第一人稱為敘述視角的等小說中可以看出黃春明對(duì)敘事視角的熟練運(yùn)用和切換。

盡管電影不僅具備繪畫的并列序列的空間敘事邏輯，也具備承續(xù)的時(shí)間敘事邏輯在講述故事這一功能上對(duì)純文本的敘事有一定突破。小說《兒子的大玩偶》中在第一次和最后一次坤樹的“想”里都出現(xiàn)了坤樹對(duì)妻子說“小孩不要打掉了?！钡堑搅穗娪啊秲鹤拥拇笸媾肌分兄话牙涞倪@句臺(tái)詞保留在第二次出現(xiàn)的閃回中坤樹找到工作后向妻子報(bào)告好消息。

不管在小說還是在電影中，創(chuàng)作者對(duì)坤樹第一次閃回的描寫中交待正是因?yàn)橛辛死涞摹叭髦稳恕钡墓ぷ?，兒子阿龍才得以出生。這也就是為什么盡管覺得自己受到了精神上的虐待阿龍仍然咬牙堅(jiān)持的原因。比較電影刪減掉結(jié)尾對(duì)妻子說“孩子可以不用打掉了”的閃回，侯孝賢用坤樹騎上新的廣告宣傳工具——三輪車為替代。在電影敘事中，時(shí)空是可以任意打破的，導(dǎo)演是重塑時(shí)空的魔術(shù)師，所以，電影敘事常常采用閃回、閃前、時(shí)空并置等敘事技巧。[1]在刪減小說中的情節(jié)之余，侯孝賢還為故事增加了一個(gè)結(jié)尾，也就是坤樹騎上三輪車用大喇叭喊電影廣告的一幕。

影片中還利用了聲音這一功能來塑造人物形象，做到了音樂與情節(jié)的有機(jī)融合。原著小說中為了表達(dá)坤樹得到更體面的工作的喜悅，用了大量的心理描寫，并通過打散把這一好消息告告知妻子的時(shí)長(zhǎng)。相比于并列的空間敘事，文字更擅長(zhǎng)描寫心理。盡管導(dǎo)演將小說中坤樹的一系列以心理活動(dòng)表現(xiàn)出來的“想”用“閃回”來表述，但為了讓人物形象更加具體可感，導(dǎo)演還采用了“喇叭”這一聲音工具。

影片中阿龍拿著喇叭大聲吶喊，連坐在面館中吃面的曾經(jīng)嫌坤樹丟人的大伯仔也轉(zhuǎn)口說年輕人找這樣的工作還差不多。終于奪回了做人的尊嚴(yán)的坤樹，把三輪車停在院子門口，固定鏡頭的中景中，坤樹拿著大喇叭在妻子阿珠的耳邊大聲招呼，聲音中充滿了愉快的氣息。接下來坤樹一連串的獨(dú)白更是呈現(xiàn)出他喜悅的心理感受。第一次不用畫小丑妝的坤樹，試圖去親近自己的兒子，卻發(fā)現(xiàn)不管自己怎么唱童謠，兒子停止不了激烈的哭泣。兒子的哭聲越大，也就越讓坤樹的心理顯得無助，呈現(xiàn)了坤樹苦笑不得滿帶辛酸的獨(dú)特內(nèi)心感受。

侯孝賢電影好用閃回，因而發(fā)展成所謂的“情緒蒙太奇 ”，侯孝賢在《兒子的大玩偶》之前所知道的三部影片都不曾出現(xiàn)閃回的敘事，因而可以斷定黃春明小說中坤樹的“想”，亦即意識(shí)流的寫作對(duì)侯孝賢電影敘事風(fēng)格的形成有一定影響。

3. 空間敘述更多元：《兒子的大玩偶》電影中的縱深感與立體感

電影比起小說來，不僅有時(shí)間敘事也還有空間敘事。坤樹的三次回家，路上所遇到的人和他自己的動(dòng)作在時(shí)間和空間敘事上的差異。小說中坤樹找到工作回家是由坤樹在柏油樹下的用“想”來打發(fā)時(shí)間，坤樹一天之中的第一次回憶，自己如何在電影館說服老板，請(qǐng)他雇傭自己做三明治人。在小說中，黃春明用坤樹與妻子阿珠的對(duì)話來表達(dá)這種喜悅之情。

“你總算找到工作了?！?/p>

（阿珠還為這活兒喜極而泣呢?。?/p>

“阿珠，小孩子不要打掉了?！?/p>

……

在這大熱天底下，他的臉肌還可以感受到兩行熱熱的淚水簌簌地滑落。[2]

電影中為了更直面地呈現(xiàn)坤樹找到工作的喜悅，導(dǎo)演則是借用空間中的物體來暗示坤樹內(nèi)心的喜悅。影片中坤樹興沖沖地從畫面深出跑來，鄉(xiāng)間小道上的雞群被坤樹驚得亂竄，坤樹快樂地把腳上的塑料拖鞋也跑飛了，撿起來后抓在手里和對(duì)路過的老伯說“阿伯，你好！”。嘴里忙著喊妻子的名字“阿珠??！阿珠?。　?。光腳竄到家中的坤樹，早已失去了等待的耐性，拿臟腳直接踩上榻榻米，不等妻子回來就撤下被單想要拿去做小丑的服裝。

這是屬于坤樹自己的快樂，老伯看著坤樹飛快跑過，還留下一臉的茫然。這就和萊辛在《拉奧孔》中所分析的一樣“可以通過美的效果來表現(xiàn)美本身?！?a class="link" rel="nofollow">[3]，萊辛分析海倫的美在荷馬筆下是沒有直接對(duì)海倫的臉描繪，而是通過旁邊的老人見到海倫的美而忘記了存在。在影片《拉奧孔》中也一樣，坤樹的快樂并不是直接描寫，而是借助環(huán)境、人物以及聲音來表現(xiàn)。

文字是時(shí)間的藝術(shù)，電影即有時(shí)間也有空間的藝術(shù)。因此電影在表達(dá)人物情感上的媒介就更為豐富多元，這也可以看做為何電影能夠最大限度地把故事濃縮在短短的數(shù)小時(shí)之中。

不管是在小說中還是在電影中，坤樹回憶從找到戲劇院的工作再到家中與妻子分享好消息，最重要的是向妻子說明可以把孩子生下來。黃春明的小說中是用一段帶括號(hào)的文字描述坤樹與妻子共同的感動(dòng)的：“（為這事哭泣倒是很應(yīng)該的。阿珠不能不算是一個(gè)很堅(jiān)強(qiáng)的女人吧。我第一次看到她那么軟弱而號(hào)啕地大哭起來。我知道她太高興了。）”[4]

如果妻子和坤樹一樣，也是因?yàn)槟軌虬押⒆由聛恚鞓返搅藰O點(diǎn)，那么影片中的這一場(chǎng)戲，或者說這一個(gè)情節(jié)的情感則是不夠厚實(shí)的。戲劇需要張力，而這種張力往往來源于人物人人物之間的“情感錯(cuò)位”。侯孝賢把小說中阿珠聽到這一消息而開始哭泣的情緒，以動(dòng)作表現(xiàn)出來。影片中阿珠洗完衣服回到家中，不解地看著丈夫在拆床單，聽到丈夫說“可以把孩子生下來了?！焙螅⒅樵谘蹨I落下之前轉(zhuǎn)身。由坤樹的無所顧忌的快樂相比，邊刨絲瓜邊抹眼淚時(shí)阿珠的沉默顯出更為成熟的思考。能把孩子生下來固然是暫時(shí)的快樂，但是孩子生下來以后呢？貧窮和困苦會(huì)消失嗎？

在電影敘事中，侯孝賢以動(dòng)作表現(xiàn)出了丈夫坤樹和妻子阿珠面對(duì)命運(yùn)的驚喜時(shí)一喜一悲的豐富情感。在道具上也可見導(dǎo)演的用心良苦。攝影機(jī)以一個(gè)固定鏡頭的中景，框出一扇破舊的黃色大門與水池的擁擠空間中，邊刨絲瓜皮偷偷抹眼淚的阿珠?？v深線上有室內(nèi)與室外一明一暗的光線，在這分界線上是一個(gè)在灰調(diào)畫面中鮮艷的藍(lán)色塑料水勺。室外光線的亮與藍(lán)色水勺的亮反襯的正是阿珠在同一時(shí)刻既喜又悲的復(fù)雜心情。

侯孝賢《兒子的大玩偶》

從并列序列的時(shí)間敘事上看，電影中阿珠的主要情緒是感動(dòng)，在這感動(dòng)之后既有對(duì)孩子出生的喜悅，亦有對(duì)將來生計(jì)的擔(dān)憂。面對(duì)著找到工作以為能把孩子生下來的思想單純的丈夫，一個(gè)即將為人母的阿珠心里不能不為命運(yùn)的艱苦而擔(dān)憂。相比較于同樣是并列序列敘事的文字來說，“我第一次看她那么軟弱地號(hào)啕地大哭起來。我知道她太高興了。”侯孝賢影片中的阿珠的情感更為立體，人物形象也更為豐富?；蛟S也正是因?yàn)檫@，由于媒介的豐富，在同樣時(shí)間中傳達(dá)的信息更為豐富，才讓電影有可能在讓觀眾在觀影時(shí)以更高效率地獲得更多的信息量。這也是相比較與文字閱讀，電影觀賞更為輕松。

4. 《兒子的大玩偶》與臺(tái)灣新電影的鄉(xiāng)土敘事

《兒子的大玩偶》小說中，最令人唏噓的是在結(jié)尾時(shí)坤樹支支吾吾的“我……我……我……”，卸了妝的他不能被孩子認(rèn)出來，沮喪之下又之只好重新在臉上涂抹起來。在《兒子的大玩偶》這一小說中，作者黃春明沒有直面描寫坤樹扮演的廣告人是怎樣的畫面，讀者只能從大伯仔對(duì)坤樹這一廣告人職業(yè)的鄙夷、妓女對(duì)坤樹的調(diào)侃以及坤樹心中對(duì)這一工作的不任何來感受這確乎是一個(gè)無尊嚴(yán)可言的職業(yè)?！皬母蛇@活兒開始的那一天，他就后悔得急著想另找一樣活兒干?！?a class="link" rel="nofollow">[5]這些都讓坤樹覺得是一種精神上的自虐，生活中充滿了悲劇。

這份工作卻是坤樹為了能能夠讓妻子肚子里的孩子可以出生而千方百計(jì)去爭(zhēng)取來的，雖然覺得可笑，坤樹卻也還是堅(jiān)持。當(dāng)坤樹的生活中充滿憂郁與苦澀時(shí)，坤樹全部的快樂是希望寄托在孩子身上，他們家已經(jīng)是三代沒有讀書的了，望著街道上那群中學(xué)生，坤樹想不到孩子阿龍竟會(huì)認(rèn)不出自己真正的模樣。

《拉奧孔》在論述詩(shī)人如何運(yùn)用“丑”的，這一節(jié)里面提到，適宜的丑的可以是美的，由此也引發(fā)出對(duì)喜劇與悲劇成分的討論。正因?yàn)槔涞脑庥鎏舆^悲慘，以至于整個(gè)小說彌散著一股淡淡的哀戚，直到最后兒子阿龍也沒能認(rèn)出終于卸掉小丑臉而心情暢快，生活中全部的希望都出人意外地砸向了坤樹悲劇的頭上。但是悲劇一旦過度，卻也制造出了令人意想不到的喜劇效果。好的文學(xué)作品是厚重的，使人不但能夠品嘗到甜的味道，還有咸的味道，總之是豐富的味道。坤樹的“我是兒子的大玩偶”這句辛酸又帶著輕快的自嘲，帶著厚重的力量。

萊辛指出，詩(shī)是通過動(dòng)作暗示物體，是以美的效果來寫美。比如在描寫海倫的美時(shí)，不直接描寫海倫的樣貌，而是通過其周圍老人的反映。在小說中，作者從未花筆墨在描寫坤樹花了妝的臉，盡管坤樹這張畫了妝的臉構(gòu)成了小說中的反諷與矛盾。只有在小說的結(jié)尾，寫到坤樹差點(diǎn)以為自己要被辭退時(shí)，著急得滿臉流汗，才有對(duì)小丑臉的具體描繪。但是這一直接描寫意在表先坤樹焦急的心理，不是是以繪畫的形式來表現(xiàn)坤樹化小丑妝的辛酸。“他憂慮重重地轉(zhuǎn)過身來，那濕了后又干的的頭發(fā)，牢牢地貼在頭皮，額頭和顴骨兩邊的白粉，早已被汗水沖淤在眉毛和向內(nèi)凹入的兩頰的上沿，露出來的皮膚粗糙得像患了病。最后，他無意地把小胡子也摘下來，眼巴巴地站在那里，那模樣就像不能說話的怪異人形?！?a class="link" rel="nofollow">[6]

不同于小說，電影為了表現(xiàn)坤樹的心理復(fù)雜，不僅借助于妻子與坤樹之間的對(duì)話（時(shí)間敘事），更借助了坤樹表情的特寫鏡頭（并列敘事）。坐在榻榻米上的坤樹正沮喪地束手無策。坤樹正是因?yàn)榘缧〕蟛庞心芰ι聝鹤影?，可阿龍卻只認(rèn)識(shí)化了妝的小丑而不認(rèn)識(shí)卸了妝的坤樹。終于坤樹靈機(jī)一動(dòng)，跳起來去拿抽屜里的化妝盒，一個(gè)勁地往自己臉上畫。妻子抱著孩子不解地問坤樹，坤樹揚(yáng)起匆忙畫的臉，坤樹臉上漸漸蕩開笑容，那樣子仿佛是得意的又是無可奈何的。這時(shí)候鏡頭從對(duì)著坤樹的近景慢慢拉近，不斷放大，捕捉坤樹動(dòng)態(tài)的臉上微妙且復(fù)雜的表情，最終定格在坤樹拘謹(jǐn)?shù)匦χ哪樕?。然后畫面漸漸暗下去，坤樹的那張花的臉，和墻上所貼著的日本畫報(bào)和日本廣告一起留在觀眾的腦海中。

值得指出的是坤樹墻上貼著的日本畫報(bào)和日本廣告，暗示了“殖民經(jīng)濟(jì)”這一現(xiàn)狀。此外，在電影的改編中，也處處可見當(dāng)時(shí)社會(huì)的一些蛛絲馬跡。小說中要把自己的三輪車留給坤樹的金池，并沒有交待自己不要三輪車的理由。影片中的金池則說明了自己要“去臺(tái)北”，去臺(tái)北意味著著新的生機(jī)。就外來勢(shì)力而言，在坤樹找到戲院老板介紹自己想當(dāng)三明治人的意愿，英文發(fā)音在三明治也在戲院老板嘴中發(fā)成了日文的發(fā)音。坤樹化妝時(shí)看向的那張三明治人的紙片，仿佛這一切的心酸無奈都來自于昔日的殖民母國(guó)。[7]

電影《兒子的大玩偶》總共由三部分組成，其他兩部也分別改編自黃春明的小說，它們分別為《小琪的那頂帽子》（1975）和《蘋果的滋味》（1972），《兒子的大玩偶》（1986）。每部片長(zhǎng)35分鐘左右。電影中植入了原著不曾明顯描寫的外來勢(shì)力和社會(huì)轉(zhuǎn)型期底層人民的艱苦。此一意旨源自于七十年代鄉(xiāng)土文學(xué)的批判現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)，其懷舊氛圍則有異于八十年代的后現(xiàn)代潮流。[8]

5. 結(jié)語(yǔ)

“繪畫也能模仿動(dòng)作，但只能通過物體，用暗示的方式去描繪物體”[9]侯孝賢通過電影這一綜合藝術(shù)所包含的多種敘事媒介，為黃春明《兒子的大玩偶》小說注入了更多當(dāng)下語(yǔ)境中的社會(huì)命題。利用閃回把坤樹一天的所思所想拓寬，容納進(jìn)了更多的生活場(chǎng)景，而電影中的光影、道具以及攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)的精心布置，讓場(chǎng)面調(diào)度所傳達(dá)的信息更加豐富，使得人物形象更加立體。

詹宏志指出，臺(tái)灣新電影的鄉(xiāng)土文學(xué)路徑，到《兒子的大玩偶》才真正成型。[10]縱觀《兒子的大玩偶》中三部短片所表現(xiàn)的“三明治”人的處境，主要定調(diào)在殖民勢(shì)力的入侵與社會(huì)的變遷。黃春明作為鄉(xiāng)土文學(xué)的代表作家在7、80年代轉(zhuǎn)向了對(duì)殖民經(jīng)濟(jì)的批判，比如《莎呦娜啦 ·再見》就直指來臺(tái)北嫖妓的美國(guó)嫖客。綜上，侯孝賢與吳念真針對(duì)《兒子的大玩偶》的改編是縱觀黃春明作品而回歸到他對(duì)時(shí)代社會(huì)的總體關(guān)注上。黃春明在《兒子的大玩偶》中的“想”的敘事手法運(yùn)用，也影響了侯孝賢“閃回”的電影敘事手段。

參考文獻(xiàn)

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[6]黃春明.兒子的大玩偶.兒子的大玩偶[M].北京.北京聯(lián)合出版公司.2019.10.

[7]陳意如.《兒子的大玩偶》電影改編的文本互涉.育達(dá)科大學(xué)報(bào).第23期.2011.6

[8]陳意如.《兒子的大玩偶》電影改編的文本互涉.育達(dá)科大學(xué)報(bào).第23期.2011.6

[9]德]萊辛.朱光潛譯.拉奧孔[M].北京.北京商務(wù)印書館.2016.

[10] 《兒子的大玩偶》電影改編的文本互涉.育達(dá)科大學(xué)報(bào).第23期.2011.6

11.孫紹振著. 經(jīng)典小說解讀[M]. 上海：上海教育出版社, 2016.05.

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第二個(gè)故事的主線倒是不一樣，隱隱有神秘主義的味道，80年代臺(tái)灣電影的優(yōu)點(diǎn)就在于：你可以用一兩句尖酸的話來描述的故事，哈哈比較喜歡第二個(gè)故事，也不知道為啥哈哈哈就是喜歡，前兩者作為父親承擔(dān)妻子生育的職責(zé)、反復(fù)游說街坊，小丑油彩臉上的似哭似笑，被蒙騙的推銷員不留余力地推銷危險(xiǎn)品，都能深沉體會(huì)遺忘于經(jīng)濟(jì)起步角落的普通人的刺痛感