·從小說(shuō)過(guò)來(lái)，看著畫(huà)面，回憶詞句，更能感覺(jué)小說(shuō)和電影的不同。小說(shuō)最動(dòng)人的就是隱秘曲折的心理，單純通過(guò)畫(huà)面沒(méi)法表現(xiàn)。 ·尤其我最喜歡的《小琪的那頂帽子》力度就弱了很多很多，小說(shuō)是真的冷戾，雜糅，撕扯，久久無(wú)法平靜。電影的王武雄真帥啊，但乖了些，小琪帽子被揭開(kāi)那一刻力度弱了，犯事的有種不著調(diào)的迷離，跑掉的有些作態(tài)，尤其拆信就很沒(méi)有鋪墊，對(duì)待人物太過(guò)粗暴，缺乏原作的耐心。但是小琪和美麗穿著很像的黃裙子，這倒補(bǔ)充了看小說(shuō)時(shí)不甚多想的“十年計(jì)劃”，過(guò)去的妻子和將來(lái)的妻子，笑謔的妻子和沉痛的妻子，耐人尋味……實(shí)在是原作寫(xiě)的太微妙了，電影還是弱了很多。 ·《兒子的大玩偶》還好，雖然也是省去了一些精微的夫婦間的心理較量，然后就是小孩的哭聲有點(diǎn)假，早年技術(shù)限制吧。比較好的是坤樹(shù)瘦瘦的形象，就有空間加了一個(gè)小肚子（原作中似乎沒(méi)有特別提及），像有“男媽媽”的意涵。脫去束縛上廁所那一段印象太深刻了，精瘦的肉體自帶一種悲壯感，毫無(wú)猥褻感。勾過(guò)妻子下巴那一刻的靈動(dòng)，蒼涼中唯一一抹亮色，那么耀眼。侯氏風(fēng)格可見(jiàn)端倪吧，尤其又看到窗框構(gòu)圖的時(shí)候。 ·《蘋(píng)果的滋味》現(xiàn)在想起來(lái)是最喜歡的。以無(wú)聲、黑白開(kāi)始，然后施工的、車(chē)禍的噪音劃破耳膜，血色帶來(lái)畫(huà)面的彩色，又是雨天的郁青，飽和過(guò)曝的白。小孩演員都不錯(cuò)，倆男孩的靈動(dòng)，尤其是啞女的角色，選的真的好??！那種一處感官被封閉而牽連到其他感官的組合上不夠和諧柔美的沖突，幾乎是每次看到那張臉都能激出情緒，看小說(shuō)是沒(méi)有的。當(dāng)然少了姐弟雨中淌水的畫(huà)面，相當(dāng)于削弱了長(zhǎng)姐這個(gè)人物，另外母親的角色有一定突出，端莊化了。精彩的創(chuàng)造改編在于美國(guó)人的通話(huà)，不生硬地交代了些背景，確實(shí)看小說(shuō)我也奇怪為什么美國(guó)人這么熱情，這種補(bǔ)充看來(lái)是必要有效的。還有就是醫(yī)院的白和人的黑的對(duì)比，真的這種在小說(shuō)中不好強(qiáng)化的對(duì)比在畫(huà)面里特別有沖擊力，過(guò)曝的白像仙境，黑瘦的肉體則是干涸的人間。

在外努力營(yíng)生的小丑，在家是兒子的大玩偶。

喜歡，太喜歡了！給個(gè)滿(mǎn)分先?。?1《兒子的大玩偶》影片開(kāi)頭就給我一種無(wú)可奈何的悲涼感，怎么生存下去這么難啊，僅僅是想做一個(gè)干干凈凈的人都無(wú)法實(shí)現(xiàn)了。這種時(shí)刻需求層次就很低，渴了能有口水喝就很滿(mǎn)足了。主人公上廁所玩偶的衣服被小孩拿去玩那里真的蠻心酸，想起“南村群童欺我老無(wú)力，忍能對(duì)面為盜賊?！?/p>

調(diào)皮的小孩拿走衣服

因?yàn)楣ぷ鞑豁樌丶覍?duì)老婆發(fā)火那里讓我覺(jué)得害怕，這樣的人太多了。不是每個(gè)人生來(lái)就是壞人，但很多人在社群中受到不平等待遇無(wú)處發(fā)泄，只能回家沖家人發(fā)火，變成孩子眼中恐怖的“惡人”。后來(lái)看到男主和愛(ài)人講述日常所見(jiàn)所聞?dòng)X得很感動(dòng)，一家人過(guò)日子不就是這樣你說(shuō)一句我說(shuō)一句。

男主向妻子講自己遇到的平常事

伯父對(duì)外人承認(rèn)他是自己的侄子的時(shí)候也讓人很寬慰，（雖然我舉得這個(gè)伯父挺狗的，又不幫人家又要嫌棄人家，也可能那個(gè)時(shí)候大家都難自救吧）親人朋友的認(rèn)同也會(huì)讓人覺(jué)得有成就感。以及最后單獨(dú)為了逗兒子扮成小丑，很暖。

2《小琪的帽子》吊兒郎當(dāng)?shù)亩畾q和腳踏實(shí)地的三十歲。為了生活他勤懇努力，事事認(rèn)真謹(jǐn)慎，對(duì)待工作從不弄虛作假渾水摸魚(yú)，最后卻死（存疑）在崗位上，令人唏噓。

兩人被分配到鄉(xiāng)下賣(mài)的快鍋

中間這部的側(cè)重點(diǎn)很巧妙，明明在講兩個(gè)下鄉(xiāng)推銷(xiāo)務(wù)工的人，片名卻側(cè)重在小琪的帽子上。起初我一直感覺(jué)20多歲那個(gè)人是不是對(duì)小琪有意思（誤hhh），同時(shí)又覺(jué)得可能只是童心未泯。

20多歲 自以為懂得所有大道理

向老人推銷(xiāo)快鍋的時(shí)候，這里可以看出導(dǎo)演想要傳達(dá)的價(jià)值觀，也符合當(dāng)下一直在強(qiáng)調(diào)的“慢節(jié)奏”。讓我覺(jué)得一語(yǔ)驚醒夢(mèng)中人了有點(diǎn)，老人的智慧。這里也可以看出失敗的必然性，這里的人并不需要快速，大家都有大把的時(shí)間煮飯、生活、乘涼。

“煮那么快干什么，煮東西要慢慢煮，味道才有出來(lái)”

揭開(kāi)小琪的帽子的那一刻我emo了，真相總是如此丑陋，難以接受。這里也就體現(xiàn)了片名的高超之處，男主通過(guò)這里以及后面搭檔出事也逐漸認(rèn)清現(xiàn)實(shí)。就是格外心疼出事的那個(gè)，雖然影片沒(méi)交代是否死亡，但悲劇色彩已經(jīng)足夠濃烈了。家中妻子還有孕在身，一家人都那么善良（通過(guò)妻子寫(xiě)的信和男主對(duì)有工作的感恩），好人沒(méi)好報(bào)總是讓人難過(guò)。

3《蘋(píng)果的滋味》這幾部的片名都很有趣，都是從孩子的視角去看待事件，多了一絲童趣。影片開(kāi)頭對(duì)焦一攤血，展開(kāi)敘述整個(gè)事件。

福兮禍之所依，禍兮福之所伏。無(wú)法直接評(píng)判這是好還是壞，雖然確實(shí)是歹勢(shì)，但對(duì)受害人本身來(lái)說(shuō)應(yīng)該會(huì)覺(jué)得是好事吧。甚至工頭會(huì)問(wèn)出“你是不是故意去撞”這種話(huà)，明明是受害者卻一直對(duì)車(chē)主道歉感謝，金錢(qián)確實(shí)是很好的調(diào)節(jié)器，尤其對(duì)窮困的人來(lái)說(shuō)。

品嘗蘋(píng)果的一家人

我很喜歡小男孩在廁所抽紙巾玩的那一段，很輕快，充滿(mǎn)童趣。后面對(duì)著廁所門(mén)“MEN”拍攝阿母和姐姐這里也很有趣，凸現(xiàn)了她們的格格不入。想上廁所又不敢問(wèn)，還不如沒(méi)頭沒(méi)腦的小孩，現(xiàn)實(shí)中也有很多這種，大人不好意思做的事，借口小孩去做。

事故過(guò)后富有的一家人

最后這張圖很好的總結(jié)了整部影片。失去一雙腿換來(lái)一家人榮華富貴，并且沒(méi)有送去美國(guó)的啞巴小女兒。這里真的覺(jué)得這個(gè)美國(guó)人挺好的，用善良拯救了一家人（相對(duì)如果他是個(gè)惡棍，結(jié)局會(huì)完全不同）。

寫(xiě)這篇影評(píng)的時(shí)候特意在聽(tīng)蔡藍(lán)欽的<這個(gè)世界>，總而言之，盡管生活的底色總是很悲涼，還是希望自己不要成為面目可憎的大人，永遠(yuǎn)持有童心童趣，這輩子做個(gè)可愛(ài)的人，總會(huì)有希望有轉(zhuǎn)機(jī)的。

摘要：萊辛認(rèn)為詩(shī)適合描繪物體的動(dòng)作，而畫(huà)則更適合描繪靜止的物體。詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)，畫(huà)是空間的藝術(shù)，而綜合了六大藝術(shù)的電影既有詩(shī)在時(shí)間上的先后承續(xù)的特征也有畫(huà)在空間上并列呈現(xiàn)的特征。對(duì)比《兒子的大玩偶》影視改編前后，可以看出電影這一綜合藝術(shù)對(duì)小說(shuō)時(shí)間敘事的豐富和拓展。黃春明對(duì)意識(shí)流的應(yīng)用影響了侯孝賢電影風(fēng)格的形成，其小說(shuō)中對(duì)殖民勢(shì)力與社會(huì)現(xiàn)狀的關(guān)注也影響了臺(tái)灣新電影的鄉(xiāng)土敘事。

關(guān)鍵詞：《兒子的大玩偶》；侯孝賢；黃春明

1. 引言

喬托·卡努杜提出，綜合了詩(shī)、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、建筑、雕塑的電影是第七大藝術(shù)。電影藝術(shù)誕生之初，“時(shí)間”這一要素就決定著電影故事的敘事節(jié)奏。一般說(shuō)來(lái)電影是由每秒24幀的圖片連續(xù)反映而產(chǎn)生的，構(gòu)成電影基本單位的單幀畫(huà)面便成為了承載大量信息的空間敘事手段。在畫(huà)面的構(gòu)成之外，視聽(tīng)語(yǔ)言的重要性不言而喻，如何利用視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)豐富故事內(nèi)容和塑造人物形象，每個(gè)導(dǎo)演有每個(gè)導(dǎo)演的偏好和風(fēng)格。本文試圖從電影中的時(shí)間特性和空間特性來(lái)重點(diǎn)賞析侯孝賢《兒子的大玩偶》的敘事風(fēng)格。

2. 時(shí)間敘事更趨豐富：從小說(shuō)中帶括號(hào)的心理描寫(xiě)到電影的閃回

在黃春明小說(shuō)《兒子的大玩偶》中，故事由坤樹(shù)在火球般的大太陽(yáng)底下的“想”開(kāi)始，描繪了他一天中所遇到的事情和心路歷程。坤樹(shù)回想起曾勸妻子喝下流產(chǎn)藥，被大伯仔鄙視、報(bào)戶(hù)口遲到被罰十五塊錢(qián)、受妓女調(diào)戲、與妻子爭(zhēng)吵到最后被樂(lè)宮戲院的老板安排去踏三輪車(chē)。

侯孝賢的電影《兒子的大玩偶》中，原著故事被打散重新排列。以教堂發(fā)面粉開(kāi)始，和小說(shuō)中一樣圍繞著夫妻爭(zhēng)吵這一主干，插入坤樹(shù)找到工作后前勸妻子喝流產(chǎn)藥和找到工作后說(shuō)“可以把孩子生下來(lái)”，被大伯仔謾罵被妓女嘲弄以及最后被老板叫去開(kāi)三輪車(chē)。

小說(shuō)中一天之內(nèi)的時(shí)間在電影中被打散成三天，心理描寫(xiě)也被畫(huà)外音與閃回替代。小說(shuō)《兒子的大玩偶》符合“三一律”，情節(jié)起伏，細(xì)節(jié)飽滿(mǎn)。《兒子的大玩偶》中的特別之處在于作者描寫(xiě)人物心理時(shí)，既直接在故事中鋪敘，也用了“（）”來(lái)框柱人物的心理活動(dòng)。盡管在交待故事的前因后果，或補(bǔ)充人物性格是常常會(huì)用到倒敘或插敘的手法，但在《兒子的大玩偶》這類(lèi)以第三人稱(chēng)為主要敘事視角的小說(shuō)里，插敘或倒敘在敘事過(guò)程中大多以第三人稱(chēng)為視角進(jìn)行交待，比如《紅與黑》中于連在面對(duì)德·拉莫爾小姐時(shí)常?；貞浧鸬谝粋€(gè)情人，作者是用第三交待的。在《兒子的大玩偶》寫(xiě)作過(guò)程中，黃春明是否有意借鑒了電影敘事中的蒙太奇手法，我們無(wú)從考證。但從黃春明小說(shuō)集中，《蘋(píng)果的滋味》《我愛(ài)瑪莉》以第三人稱(chēng)為主要敘事視角與《小琪的那頂帽子》以第一人稱(chēng)為敘述視角的等小說(shuō)中可以看出黃春明對(duì)敘事視角的熟練運(yùn)用和切換。

盡管電影不僅具備繪畫(huà)的并列序列的空間敘事邏輯，也具備承續(xù)的時(shí)間敘事邏輯在講述故事這一功能上對(duì)純文本的敘事有一定突破。小說(shuō)《兒子的大玩偶》中在第一次和最后一次坤樹(shù)的“想”里都出現(xiàn)了坤樹(shù)對(duì)妻子說(shuō)“小孩不要打掉了?！钡堑搅穗娪啊秲鹤拥拇笸媾肌分兄话牙?shù)的這句臺(tái)詞保留在第二次出現(xiàn)的閃回中坤樹(shù)找到工作后向妻子報(bào)告好消息。

不管在小說(shuō)還是在電影中，創(chuàng)作者對(duì)坤樹(shù)第一次閃回的描寫(xiě)中交待正是因?yàn)橛辛死?shù)的“三明治人”的工作，兒子阿龍才得以出生。這也就是為什么盡管覺(jué)得自己受到了精神上的虐待阿龍仍然咬牙堅(jiān)持的原因。比較電影刪減掉結(jié)尾對(duì)妻子說(shuō)“孩子可以不用打掉了”的閃回，侯孝賢用坤樹(shù)騎上新的廣告宣傳工具——三輪車(chē)為替代。在電影敘事中，時(shí)空是可以任意打破的，導(dǎo)演是重塑時(shí)空的魔術(shù)師，所以，電影敘事常常采用閃回、閃前、時(shí)空并置等敘事技巧。[1]在刪減小說(shuō)中的情節(jié)之余，侯孝賢還為故事增加了一個(gè)結(jié)尾，也就是坤樹(shù)騎上三輪車(chē)用大喇叭喊電影廣告的一幕。

影片中還利用了聲音這一功能來(lái)塑造人物形象，做到了音樂(lè)與情節(jié)的有機(jī)融合。原著小說(shuō)中為了表達(dá)坤樹(shù)得到更體面的工作的喜悅，用了大量的心理描寫(xiě)，并通過(guò)打散把這一好消息告告知妻子的時(shí)長(zhǎng)。相比于并列的空間敘事，文字更擅長(zhǎng)描寫(xiě)心理。盡管導(dǎo)演將小說(shuō)中坤樹(shù)的一系列以心理活動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)的“想”用“閃回”來(lái)表述，但為了讓人物形象更加具體可感，導(dǎo)演還采用了“喇叭”這一聲音工具。

影片中阿龍拿著喇叭大聲吶喊，連坐在面館中吃面的曾經(jīng)嫌坤樹(shù)丟人的大伯仔也轉(zhuǎn)口說(shuō)年輕人找這樣的工作還差不多。終于奪回了做人的尊嚴(yán)的坤樹(shù)，把三輪車(chē)停在院子門(mén)口，固定鏡頭的中景中，坤樹(shù)拿著大喇叭在妻子阿珠的耳邊大聲招呼，聲音中充滿(mǎn)了愉快的氣息。接下來(lái)坤樹(shù)一連串的獨(dú)白更是呈現(xiàn)出他喜悅的心理感受。第一次不用畫(huà)小丑妝的坤樹(shù)，試圖去親近自己的兒子，卻發(fā)現(xiàn)不管自己怎么唱童謠，兒子停止不了激烈的哭泣。兒子的哭聲越大，也就越讓坤樹(shù)的心理顯得無(wú)助，呈現(xiàn)了坤樹(shù)苦笑不得滿(mǎn)帶辛酸的獨(dú)特內(nèi)心感受。

侯孝賢電影好用閃回，因而發(fā)展成所謂的“情緒蒙太奇 ”，侯孝賢在《兒子的大玩偶》之前所知道的三部影片都不曾出現(xiàn)閃回的敘事，因而可以斷定黃春明小說(shuō)中坤樹(shù)的“想”，亦即意識(shí)流的寫(xiě)作對(duì)侯孝賢電影敘事風(fēng)格的形成有一定影響。

3. 空間敘述更多元：《兒子的大玩偶》電影中的縱深感與立體感

電影比起小說(shuō)來(lái)，不僅有時(shí)間敘事也還有空間敘事。坤樹(shù)的三次回家，路上所遇到的人和他自己的動(dòng)作在時(shí)間和空間敘事上的差異。小說(shuō)中坤樹(shù)找到工作回家是由坤樹(shù)在柏油樹(shù)下的用“想”來(lái)打發(fā)時(shí)間，坤樹(shù)一天之中的第一次回憶，自己如何在電影館說(shuō)服老板，請(qǐng)他雇傭自己做三明治人。在小說(shuō)中，黃春明用坤樹(shù)與妻子阿珠的對(duì)話(huà)來(lái)表達(dá)這種喜悅之情。

“你總算找到工作了?！?/p>

（阿珠還為這活兒喜極而泣呢?。?/p>

“阿珠，小孩子不要打掉了?！?/p>

……

在這大熱天底下，他的臉肌還可以感受到兩行熱熱的淚水簌簌地滑落。[2]

電影中為了更直面地呈現(xiàn)坤樹(shù)找到工作的喜悅，導(dǎo)演則是借用空間中的物體來(lái)暗示坤樹(shù)內(nèi)心的喜悅。影片中坤樹(shù)興沖沖地從畫(huà)面深出跑來(lái)，鄉(xiāng)間小道上的雞群被坤樹(shù)驚得亂竄，坤樹(shù)快樂(lè)地把腳上的塑料拖鞋也跑飛了，撿起來(lái)后抓在手里和對(duì)路過(guò)的老伯說(shuō)“阿伯，你好！”。嘴里忙著喊妻子的名字“阿珠啊！阿珠??！”。光腳竄到家中的坤樹(shù)，早已失去了等待的耐性，拿臟腳直接踩上榻榻米，不等妻子回來(lái)就撤下被單想要拿去做小丑的服裝。

這是屬于坤樹(shù)自己的快樂(lè)，老伯看著坤樹(shù)飛快跑過(guò)，還留下一臉的茫然。這就和萊辛在《拉奧孔》中所分析的一樣“可以通過(guò)美的效果來(lái)表現(xiàn)美本身?！?a class="link" rel="nofollow">[3]，萊辛分析海倫的美在荷馬筆下是沒(méi)有直接對(duì)海倫的臉描繪，而是通過(guò)旁邊的老人見(jiàn)到海倫的美而忘記了存在。在影片《拉奧孔》中也一樣，坤樹(shù)的快樂(lè)并不是直接描寫(xiě)，而是借助環(huán)境、人物以及聲音來(lái)表現(xiàn)。

文字是時(shí)間的藝術(shù)，電影即有時(shí)間也有空間的藝術(shù)。因此電影在表達(dá)人物情感上的媒介就更為豐富多元，這也可以看做為何電影能夠最大限度地把故事濃縮在短短的數(shù)小時(shí)之中。

不管是在小說(shuō)中還是在電影中，坤樹(shù)回憶從找到戲劇院的工作再到家中與妻子分享好消息，最重要的是向妻子說(shuō)明可以把孩子生下來(lái)。黃春明的小說(shuō)中是用一段帶括號(hào)的文字描述坤樹(shù)與妻子共同的感動(dòng)的：“（為這事哭泣倒是很應(yīng)該的。阿珠不能不算是一個(gè)很堅(jiān)強(qiáng)的女人吧。我第一次看到她那么軟弱而號(hào)啕地大哭起來(lái)。我知道她太高興了。）”[4]

如果妻子和坤樹(shù)一樣，也是因?yàn)槟軌虬押⒆由聛?lái)，而快樂(lè)到了極點(diǎn)，那么影片中的這一場(chǎng)戲，或者說(shuō)這一個(gè)情節(jié)的情感則是不夠厚實(shí)的。戲劇需要張力，而這種張力往往來(lái)源于人物人人物之間的“情感錯(cuò)位”。侯孝賢把小說(shuō)中阿珠聽(tīng)到這一消息而開(kāi)始哭泣的情緒，以動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。影片中阿珠洗完衣服回到家中，不解地看著丈夫在拆床單，聽(tīng)到丈夫說(shuō)“可以把孩子生下來(lái)了?！焙?，阿珠在眼淚落下之前轉(zhuǎn)身。由坤樹(shù)的無(wú)所顧忌的快樂(lè)相比，邊刨絲瓜邊抹眼淚時(shí)阿珠的沉默顯出更為成熟的思考。能把孩子生下來(lái)固然是暫時(shí)的快樂(lè)，但是孩子生下來(lái)以后呢？貧窮和困苦會(huì)消失嗎？

在電影敘事中，侯孝賢以動(dòng)作表現(xiàn)出了丈夫坤樹(shù)和妻子阿珠面對(duì)命運(yùn)的驚喜時(shí)一喜一悲的豐富情感。在道具上也可見(jiàn)導(dǎo)演的用心良苦。攝影機(jī)以一個(gè)固定鏡頭的中景，框出一扇破舊的黃色大門(mén)與水池的擁擠空間中，邊刨絲瓜皮偷偷抹眼淚的阿珠?？v深線(xiàn)上有室內(nèi)與室外一明一暗的光線(xiàn)，在這分界線(xiàn)上是一個(gè)在灰調(diào)畫(huà)面中鮮艷的藍(lán)色塑料水勺。室外光線(xiàn)的亮與藍(lán)色水勺的亮反襯的正是阿珠在同一時(shí)刻既喜又悲的復(fù)雜心情。

侯孝賢《兒子的大玩偶》

從并列序列的時(shí)間敘事上看，電影中阿珠的主要情緒是感動(dòng)，在這感動(dòng)之后既有對(duì)孩子出生的喜悅，亦有對(duì)將來(lái)生計(jì)的擔(dān)憂(yōu)。面對(duì)著找到工作以為能把孩子生下來(lái)的思想單純的丈夫，一個(gè)即將為人母的阿珠心里不能不為命運(yùn)的艱苦而擔(dān)憂(yōu)。相比較于同樣是并列序列敘事的文字來(lái)說(shuō)，“我第一次看她那么軟弱地號(hào)啕地大哭起來(lái)。我知道她太高興了?！焙钚①t影片中的阿珠的情感更為立體，人物形象也更為豐富?；蛟S也正是因?yàn)檫@，由于媒介的豐富，在同樣時(shí)間中傳達(dá)的信息更為豐富，才讓電影有可能在讓觀眾在觀影時(shí)以更高效率地獲得更多的信息量。這也是相比較與文字閱讀，電影觀賞更為輕松。

4. 《兒子的大玩偶》與臺(tái)灣新電影的鄉(xiāng)土敘事

《兒子的大玩偶》小說(shuō)中，最令人唏噓的是在結(jié)尾時(shí)坤樹(shù)支支吾吾的“我……我……我……”，卸了妝的他不能被孩子認(rèn)出來(lái)，沮喪之下又之只好重新在臉上涂抹起來(lái)。在《兒子的大玩偶》這一小說(shuō)中，作者黃春明沒(méi)有直面描寫(xiě)坤樹(shù)扮演的廣告人是怎樣的畫(huà)面，讀者只能從大伯仔對(duì)坤樹(shù)這一廣告人職業(yè)的鄙夷、妓女對(duì)坤樹(shù)的調(diào)侃以及坤樹(shù)心中對(duì)這一工作的不任何來(lái)感受這確乎是一個(gè)無(wú)尊嚴(yán)可言的職業(yè)?！皬母蛇@活兒開(kāi)始的那一天，他就后悔得急著想另找一樣活兒干。”[5]這些都讓坤樹(shù)覺(jué)得是一種精神上的自虐，生活中充滿(mǎn)了悲劇。

這份工作卻是坤樹(shù)為了能能夠讓妻子肚子里的孩子可以出生而千方百計(jì)去爭(zhēng)取來(lái)的，雖然覺(jué)得可笑，坤樹(shù)卻也還是堅(jiān)持。當(dāng)坤樹(shù)的生活中充滿(mǎn)憂(yōu)郁與苦澀時(shí)，坤樹(shù)全部的快樂(lè)是希望寄托在孩子身上，他們家已經(jīng)是三代沒(méi)有讀書(shū)的了，望著街道上那群中學(xué)生，坤樹(shù)想不到孩子阿龍竟會(huì)認(rèn)不出自己真正的模樣。

《拉奧孔》在論述詩(shī)人如何運(yùn)用“丑”的，這一節(jié)里面提到，適宜的丑的可以是美的，由此也引發(fā)出對(duì)喜劇與悲劇成分的討論。正因?yàn)槔?shù)的遭遇逃過(guò)悲慘，以至于整個(gè)小說(shuō)彌散著一股淡淡的哀戚，直到最后兒子阿龍也沒(méi)能認(rèn)出終于卸掉小丑臉而心情暢快，生活中全部的希望都出人意外地砸向了坤樹(shù)悲劇的頭上。但是悲劇一旦過(guò)度，卻也制造出了令人意想不到的喜劇效果。好的文學(xué)作品是厚重的，使人不但能夠品嘗到甜的味道，還有咸的味道，總之是豐富的味道。坤樹(shù)的“我是兒子的大玩偶”這句辛酸又帶著輕快的自嘲，帶著厚重的力量。

萊辛指出，詩(shī)是通過(guò)動(dòng)作暗示物體，是以美的效果來(lái)寫(xiě)美。比如在描寫(xiě)海倫的美時(shí)，不直接描寫(xiě)海倫的樣貌，而是通過(guò)其周?chē)先说姆从?。在小說(shuō)中，作者從未花筆墨在描寫(xiě)坤樹(shù)花了妝的臉，盡管坤樹(shù)這張畫(huà)了妝的臉構(gòu)成了小說(shuō)中的反諷與矛盾。只有在小說(shuō)的結(jié)尾，寫(xiě)到坤樹(shù)差點(diǎn)以為自己要被辭退時(shí)，著急得滿(mǎn)臉流汗，才有對(duì)小丑臉的具體描繪。但是這一直接描寫(xiě)意在表先坤樹(shù)焦急的心理，不是是以繪畫(huà)的形式來(lái)表現(xiàn)坤樹(shù)化小丑妝的辛酸?！八麘n(yōu)慮重重地轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，那濕了后又干的的頭發(fā)，牢牢地貼在頭皮，額頭和顴骨兩邊的白粉，早已被汗水沖淤在眉毛和向內(nèi)凹入的兩頰的上沿，露出來(lái)的皮膚粗糙得像患了病。最后，他無(wú)意地把小胡子也摘下來(lái)，眼巴巴地站在那里，那模樣就像不能說(shuō)話(huà)的怪異人形?！?a class="link" rel="nofollow">[6]

不同于小說(shuō)，電影為了表現(xiàn)坤樹(shù)的心理復(fù)雜，不僅借助于妻子與坤樹(shù)之間的對(duì)話(huà)（時(shí)間敘事），更借助了坤樹(shù)表情的特寫(xiě)鏡頭（并列敘事）。坐在榻榻米上的坤樹(shù)正沮喪地束手無(wú)策。坤樹(shù)正是因?yàn)榘缧〕蟛庞心芰ι聝鹤影垼砂垍s只認(rèn)識(shí)化了妝的小丑而不認(rèn)識(shí)卸了妝的坤樹(shù)。終于坤樹(shù)靈機(jī)一動(dòng)，跳起來(lái)去拿抽屜里的化妝盒，一個(gè)勁地往自己臉上畫(huà)。妻子抱著孩子不解地問(wèn)坤樹(shù)，坤樹(shù)揚(yáng)起匆忙畫(huà)的臉，坤樹(shù)臉上漸漸蕩開(kāi)笑容，那樣子仿佛是得意的又是無(wú)可奈何的。這時(shí)候鏡頭從對(duì)著坤樹(shù)的近景慢慢拉近，不斷放大，捕捉坤樹(shù)動(dòng)態(tài)的臉上微妙且復(fù)雜的表情，最終定格在坤樹(shù)拘謹(jǐn)?shù)匦χ哪樕?。然后?huà)面漸漸暗下去，坤樹(shù)的那張花的臉，和墻上所貼著的日本畫(huà)報(bào)和日本廣告一起留在觀眾的腦海中。

值得指出的是坤樹(shù)墻上貼著的日本畫(huà)報(bào)和日本廣告，暗示了“殖民經(jīng)濟(jì)”這一現(xiàn)狀。此外，在電影的改編中，也處處可見(jiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的一些蛛絲馬跡。小說(shuō)中要把自己的三輪車(chē)留給坤樹(shù)的金池，并沒(méi)有交待自己不要三輪車(chē)的理由。影片中的金池則說(shuō)明了自己要“去臺(tái)北”，去臺(tái)北意味著著新的生機(jī)。就外來(lái)勢(shì)力而言，在坤樹(shù)找到戲院老板介紹自己想當(dāng)三明治人的意愿，英文發(fā)音在三明治也在戲院老板嘴中發(fā)成了日文的發(fā)音。坤樹(shù)化妝時(shí)看向的那張三明治人的紙片，仿佛這一切的心酸無(wú)奈都來(lái)自于昔日的殖民母國(guó)。[7]

電影《兒子的大玩偶》總共由三部分組成，其他兩部也分別改編自黃春明的小說(shuō)，它們分別為《小琪的那頂帽子》（1975）和《蘋(píng)果的滋味》（1972），《兒子的大玩偶》（1986）。每部片長(zhǎng)35分鐘左右。電影中植入了原著不曾明顯描寫(xiě)的外來(lái)勢(shì)力和社會(huì)轉(zhuǎn)型期底層人民的艱苦。此一意旨源自于七十年代鄉(xiāng)土文學(xué)的批判現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)，其懷舊氛圍則有異于八十年代的后現(xiàn)代潮流。[8]

5. 結(jié)語(yǔ)

“繪畫(huà)也能模仿動(dòng)作，但只能通過(guò)物體，用暗示的方式去描繪物體”[9]侯孝賢通過(guò)電影這一綜合藝術(shù)所包含的多種敘事媒介，為黃春明《兒子的大玩偶》小說(shuō)注入了更多當(dāng)下語(yǔ)境中的社會(huì)命題。利用閃回把坤樹(shù)一天的所思所想拓寬，容納進(jìn)了更多的生活場(chǎng)景，而電影中的光影、道具以及攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)的精心布置，讓場(chǎng)面調(diào)度所傳達(dá)的信息更加豐富，使得人物形象更加立體。

詹宏志指出，臺(tái)灣新電影的鄉(xiāng)土文學(xué)路徑，到《兒子的大玩偶》才真正成型。[10]縱觀《兒子的大玩偶》中三部短片所表現(xiàn)的“三明治”人的處境，主要定調(diào)在殖民勢(shì)力的入侵與社會(huì)的變遷。黃春明作為鄉(xiāng)土文學(xué)的代表作家在7、80年代轉(zhuǎn)向了對(duì)殖民經(jīng)濟(jì)的批判，比如《莎呦娜啦 ·再見(jiàn)》就直指來(lái)臺(tái)北嫖妓的美國(guó)嫖客。綜上，侯孝賢與吳念真針對(duì)《兒子的大玩偶》的改編是縱觀黃春明作品而回歸到他對(duì)時(shí)代社會(huì)的總體關(guān)注上。黃春明在《兒子的大玩偶》中的“想”的敘事手法運(yùn)用，也影響了侯孝賢“閃回”的電影敘事手段。

參考文獻(xiàn)

[1]蒲劍.霓虹美學(xué)與閃回?cái)⑹隆娨晞　毒种腥恕返乃囆g(shù)特色[J].當(dāng)代電視,2020(12):51-53+77.

[2]黃春明.兒子的大玩偶.兒子的大玩偶[M].北京.北京聯(lián)合出版公司.2019.10.

[3][德]萊辛.朱光潛譯.拉奧孔[M].北京.北京商務(wù)印書(shū)館.2016.

[4]黃春明.兒子的大玩偶.兒子的大玩偶[M].北京.北京聯(lián)合出版公司.2019.10.

[5]黃春明.兒子的大玩偶.兒子的大玩偶[M].北京.北京聯(lián)合出版公司.2019.10.

[6]黃春明.兒子的大玩偶.兒子的大玩偶[M].北京.北京聯(lián)合出版公司.2019.10.

[7]陳意如.《兒子的大玩偶》電影改編的文本互涉.育達(dá)科大學(xué)報(bào).第23期.2011.6

[8]陳意如.《兒子的大玩偶》電影改編的文本互涉.育達(dá)科大學(xué)報(bào).第23期.2011.6

[9]德]萊辛.朱光潛譯.拉奧孔[M].北京.北京商務(wù)印書(shū)館.2016.

[10] 《兒子的大玩偶》電影改編的文本互涉.育達(dá)科大學(xué)報(bào).第23期.2011.6

11.孫紹振著. 經(jīng)典小說(shuō)解讀[M]. 上海：上海教育出版社, 2016.05.

12．（美）路易斯·賈內(nèi)梯（Louis Giannetti）著；焦雄屏譯. 認(rèn)識(shí)電影 插圖第11版[M]. 北京聯(lián)合出版公司, 2017.04.

第二個(gè)故事的主線(xiàn)倒是不一樣，隱隱有神秘主義的味道，80年代臺(tái)灣電影的優(yōu)點(diǎn)就在于：你可以用一兩句尖酸的話(huà)來(lái)描述的故事，哈哈比較喜歡第二個(gè)故事，也不知道為啥哈哈哈就是喜歡，前兩者作為父親承擔(dān)妻子生育的職責(zé)、反復(fù)游說(shuō)街坊，小丑油彩臉上的似哭似笑，被蒙騙的推銷(xiāo)員不留余力地推銷(xiāo)危險(xiǎn)品，都能深沉體會(huì)遺忘于經(jīng)濟(jì)起步角落的普通人的刺痛感