《自由的幻影》是看到現(xiàn)在布努埃爾的電影中，最沒“邏輯”的一部，也許如片中所言，他老人家厭倦了“對稱”，一系列沒頭沒尾的故事，散漫地連綴在一起，以此發(fā)問，“自由”真的是你們想要的么？當然如果看作是“有關自由的種種怪現(xiàn)象”還是頗為有趣。當然你可以只做表面解讀，這就是他老人家把自己的經(jīng)歷怪誕化，把自己的夢境拼貼下，又或者是生活中正統(tǒng)的他借著電影宣泄離經(jīng)叛道，把社會里的禁忌、荒誕、齷齪全都來個大揭底，并無太多的深意和奧妙。但也許正因為他的電影像夢，而作為夢，有神秘感，有詭異感，激發(fā)了人們的解讀欲，想要去理順，想要去參透，而且他的電影模糊了人真實經(jīng)歷的、希望發(fā)生的以及因為各種壓抑扭曲而成的事件之間的界限（這一點也不超現(xiàn)實，很現(xiàn)實?。?，真真假假、虛虛實實，有些私人怪癖又可以衍生成社會更大范圍的怪病，所以生發(fā)出了無窮的可能性，即便這未必是導演有意為之。

總的看下來，里面的故事都很反預期，但又不只是光鮮表面下盡是不堪的老套路，布導是在借著這些故事，指出人的自由不自覺地受限，以及某些方面的過度自由，讓現(xiàn)實越來越荒誕，從而引發(fā)人思考，自由真的是打破所有傳統(tǒng)束縛就能獲得的么？哪些自由該被約束呢？你想要怎樣的自由？自由的敵人在哪里，法律？習俗？道德？還是來自我們心中？你又會如何爭取你想要的自由？

第一個故事是根據(jù)Francisco Goya 的畫作“The Third of May 1808”改編，是個處決場景，拿破侖的軍隊處決西班牙的反抗者。根據(jù)歷史，當年拿破侖攻入西班牙，說是“解放”，卻將西班牙國王換成了自己人。所謂的“自由”是為了滿足自己的“野心”，他的“自由”對西班牙人來說，是一種侵犯主權，當然后來拿破侖并沒有得逞。被處決者喊出的話，如魅影般縈繞全片，有譯作“自由去死”，也有譯作“枷鎖永在”，似乎后者更能統(tǒng)領全片。對照現(xiàn)實，因為對自由的定義不同，一個人的自由，很可能是對另一個人自由的侵犯，而假借“為自由”之名，行掠奪之實，也實在不少見。

第二個故事是根據(jù)Gustavo Adolfo Bécquer的故事“The Kiss”改編，原故事貌似結局比較悲劇。原作里這位將軍對雕像、墓地還是有尊重的，只是禁不住雕像的貌美，趁著酒勁，索吻一個，但結果可不只是被旁邊的丈夫雕像打了一下，而是從眼中、鼻中、口中噴出血來，再被暴擊。這種懲罰下，絕沒可能干出為了報復掘墳開棺這樣“褻瀆”已故之人的事情。而片中這位將軍顯然太“放肆”太“放蕩”了，戲謔之余，也映照出現(xiàn)代人的自由有多么“無邊無際”、“不成體統(tǒng)”。

第三個故事，所有人都以為在公園搭訕兩女孩的大叔，是戀童癖，是給她們看不雅的照片。結果回家后女孩交給了父母，一看卻是古建筑的照片，然而她父母邊看邊以“惡心”“可恥”“淫穢”這樣的字眼形容它們，還有了性喚起，就好像在看色情照片。而這對父母和女孩的交流話題，更多是關于“蜘蛛”。傳統(tǒng)的不朽、壯美，一下子跟不潔、丑陋對調了個，后者取而代之，成為人們的偏愛。對照現(xiàn)實，確有同感，當所有的古典美被推翻，各種“惡趣味”叢生，借著多元化的名義，卻也誕生了許多“不入流”。人終究很難跳出“隨大流”，過去的主流會成為末流，反之亦然，但這真的是自由么，就不存在一些經(jīng)久不衰、亙古不變的么，還是說這僅是一種姿態(tài)，為反傳統(tǒng)而反傳統(tǒng)，以彰顯自己的“新潮”。而這種拋棄過往，會否讓人莫名地沒了根基，呈漂浮狀，心不在焉，魂不守舍，若有所失得睡不著覺？

第四個故事發(fā)生在一家旅館，旅客之間發(fā)生的事，比較有趣的是“眼睛”。顯然光是祈禱和冥想不能讓人放松、“得救”，僧侶在例行公事地為護士的父親祈禱后，開了牌局，又是抽煙、又是酗酒，似乎這才更令人放松，而在此時他們關掉了“圣像”的盒門，似乎這樣就沒人看得到了，可以逃脫上帝的“監(jiān)視”，到后來還跟女信徒，勾肩搭背起來，曖昧地說起其他女信徒來。而另一對前來偷情的姨甥，來這是為了其他親人“看不到”。而與之對應的是，帽商和他的女合伙人，卻想在“眾目睽睽”下上演施受虐大戲，而他嘴里念叨的，不是這TMD有多爽，竟然是覺得自己豬狗不如，自己罪孽深重，自己腐爛不堪，應該被重打。那些圍觀者中，有的干著不道德、違倫理的事情，有的只是小失常，不知是否心有觸動。帽商最想留住僧侶，似乎也不出奇，畢竟這套人有罪、該受罰、該受苦的說辭，曾經(jīng)讓人“安分守己”“一心向善”過，聽人懺悔，似乎也是他們的本職，而現(xiàn)在的他們，卻落荒而逃。另一方面，就在外甥觀之，覺得“有愧”之時，開始還有糾結的阿姨卻答應了，“只要是他喜歡，就愿意為他做任何事”。不由讓人感慨，“自由”有時真TMD荒腔走板！想想自我批判也罷、外界定規(guī)也罷，固然不能太嚴酷，但人一旦沒了審視自我的“眼睛”，真TMD的魔幻主義！關鍵是今人看來，其中的許多橋段，都已經(jīng)“見怪不怪”，讓人不由得想高呼“自由萬歲”。最后那雙假狐貍的眼睛，盯著這一切，不知是否想說明，你所做的，終會有人知道，你終會為之付出代價。

僧侶和護士的閑聊，也很荒誕，說神圣的標準在變，今天不知道明天，過去是圣徒的今天就可能不是。所舉的例子，不細究容易錯過，由于翻譯原因，理解也難以準確。貌似Thérèse of Lisieux（里修的德蘭）是圣徒楷模，片中卻說她因家人的遺傳病，就不圣潔了；而另一個Savonarola（薩佛納羅拉）奉行嚴苛的教條，反對享樂（反賭博、飲酒乃至下棋），還反對經(jīng)商，將同性戀定為死罪，焚燒非宗教讀物和藝術品、奢侈品，雖一度被追捧，但最終還是被推翻，處以火刑，片中卻說他又要被“封圣”。當然這些都是借以諷刺世道的某種倒錯，以及人有多么愛“左右搖擺”。

這段里的“施受虐”或者“戀母”，如果引申開來看會更有意思。巧合的是，在弗洛姆《逃避自由》一書中，指出施受虐心理最為明顯的一個族群，是下層中產階級，也就是小業(yè)主，正好是片中表演“施受虐”的帽商，或是護士父親的身份——得“心病”的小農場主。掙脫傳統(tǒng)（教會、貴族）束縛后，每個人的社會角色或階層都是待定的，但這意味著要投入慘烈的競爭，周圍人都成了你的“對手”，這既是解放，也是焦慮的源頭之一。成功的定義被局限在了擁有更多的財富、更大的聲望，人的關系開始越發(fā)工具化。在這種時代變遷中，小業(yè)主受到（壟斷者）的威脅最盛，既不可能像上層那般縱情享樂，地位也朝不保夕，又無法讓更下層“心甘情愿”地聽命于他們，還會無謂地消耗在與他人的爭搶中，潛藏的敵視、嫉妒、憤恨，可能會以“偽善”的面貌呈現(xiàn)。困在這一階層里的他們，有種“上下不得”的無助、無能，為此他們比其他人更容易陷入，借著臣服“強者”去征服“弱者”的戲碼之中。施虐有時會上升到迫害、戰(zhàn)爭，而圍觀者之所以只是旁觀，也是因為從中獲得了某種“泄憤”（因經(jīng)濟和文化上的貧窮）以及某種“優(yōu)越感”。

戀母，也可以是無法完成個體化，逃避無力感、軟弱感，逃避承擔責任的一種表現(xiàn)。一體化的狀態(tài)，是挺微妙的，既可以有絕對的安全，沒有沖突，又不用自己去找方向，去做抉擇，猶如身處伊甸園，但又是不自由的，自己沒法發(fā)展，沒法完整，沒法獲得力量感，這會讓人感覺“被奴役”。困在其中，就是永無止境的相愛相殺的拉鋸戰(zhàn)。自己想要的，不是通過自己的“努力”去獲得，而是通過別人的“憐愛”或是通過自己的“耍賴”，而當別人達不到自己的期待，又會有怨恨。誠然，叛逆是要以挑戰(zhàn)世俗陳規(guī)來獲得獨立與自由，但當它的對象，成為最基本的人倫，還是會讓人感到有些“毛骨悚然”。整段最“正?！钡乃坪跏歉ダ鞲甑奈枵?，她在與吉他手練舞，也許她是真正實現(xiàn)自己潛能、活出真我的代表，不用沉迷于一體化或施受虐，而他們卻被其他人“擋在了門外”。

第五個故事，警察局在教授來之前的歡樂，讓人覺得“自由真好”。之后黑板上對上司的揭短（外遇以及同性戀），給教授粘小人，不好好聽課，借著公差進進出出正大光明地“逃課”，正應了教授對之的訓斥“這么大人，還像個孩子”。講解嚴肅的道德、習俗的相對性，沒人要聽，倒是一段日常八卦勾起了警官的興趣。所跑的公差，無外乎管子爆了、交通事故，報紙上登的“工人拉響警報”（工人運動？）倒是無人去管，顯示出現(xiàn)代人的某種“失焦”，分不清楚主次輕重。教授和友人的交談也是如此，談歌劇，重心落在了歌唱家“胖了”，旅游中途歸來，是因為受不了不體面的“食物”味道，對環(huán)保的討論，也是扯到了“屎尿”，才令人“感同身受”到問題的嚴重性，不由讓人噴飯。餐廳和廁所的倒個，也令人無語又叫絕，明明吃比拉更“上得廳堂”，卻成了廁所般見不得人，遭人嫌。餐廳是用來“拉屎”的，倒也貼切，至少他們的這番對話，確實有股“屎味”。而多人的飯局，也難吃出個名堂，不如“孤獨”美食家，能對食物有更多的細品。雖然吃拉無人不會，但能“吃”出些花樣，“拉”出些極品的，終究要靠偶然（chance）。這段想說的也許是，雖然道德、習俗的變化，一開始會讓人難以接受，甚至恐慌，但有時人們“習慣”起來的速度，堪比光速。

第六個故事，先是醫(yī)生的視而不見，從未告誡病人少抽煙，當病人已是癌癥晚期了，顧左右而言他，不想步入正題?？梢娊o自由，也會構成傷害。病人得知自己病情之后，也鬧出了視而不見的翻版戲碼，明明孩子在眼前，卻堅稱孩子丟了，要跟學校評理。也許這是病人的愿望吧，有些事來分下心來奔忙下，似乎就不用面對自己命不久矣的慘痛現(xiàn)實。當然他們夫妻間，也許本身就有矛盾，借著“找孩子”來轉移注意力，也是一種可能。是的，當人有了一再拖延（把煩惱交給明天）的自由，視而不見（在也好像不在）的自由，那就別怪有些問題由小變大了。

第七個故事，對我們而言，更是不陌生。一個口口聲聲，覺得不該虐待動物的“詩人”，卻接連射殺數(shù)人，被判死刑后，完全看不到別人對他的“唾棄”。法庭上的陪審員給他遞煙點煙，跟他握手，出了門，所有人對他行“注目禮”，還有人上來索要簽名。你要不說，這是犯人受審后的出庭，還以為是“明星”演唱會后的散場。似乎“隨意殺人”都成了一種應當被尊重的“自由”。沒準“詩人”是來體驗生活的，尋找靈感的，這值得“提倡”！

第八個故事，是個替代者的故事，細看下，作為結尾確實是把自由的恐怖推向了最大化，甚至勝于第七個。以為警長去忙什么“大事”，沒想到是去酒吧搓麻將。看到跟自己妹妹長得像的姑娘，才想起今天是妹妹的忌日。只想著把那姑娘當作妹妹的“替代品”，妹妹卻從陰間打來電話，似乎是在警示著，別想著找到替代，就能把她遺忘，她死去之謎與他脫不了干系（沒準警長是因為做了虧心事，所以怕人開館驗尸，揭露真相，也為未可知）。而正是因為他是警長，他覺得他有權（階層不同自由度確有大?。?，可以不受任何約束，哪怕是撬棺材這樣的事，而且對方是他妹妹，他怎么對她都可以。他被捕了，但很快又脫身了（伏法只是走個形式？出了啥事，調任下？），替代他的人，與他有共同話題，分享共同經(jīng)驗（寓指某些強權、官僚主義代代相傳？），商討對付動物園里“動物”的經(jīng)驗。

如果把動物園里的動物，僅看作是動物，那么會覺得現(xiàn)在的警方真的是沒事找事，小題大做，正事不做，去管動物園。但配著跟開頭如出一轍的喧鬧聲、槍擊聲，又會升起一絲驚恐。如果是把新的“反抗者”當成動物來對待呢？把新的“未開化的人”當成動物來對待呢？那么他們的對話似乎有了新的意義，什么籠子要關緊，讓其他人遠離，不巧死了一個只是運氣不佳，我們的人比他們更珍貴，都透著些打壓異己、納粹主義的調調。這時他們的若無其事，他們的取樂調笑，不見刀槍，不見殺戮，卻比開頭鮮血淋漓的處決，更令人膽戰(zhàn)心驚。當一切需要慎重、需要煎熬、需要禁止的事情，都成了兒戲，大概我們也想吼出那句“自由去死”“枷鎖永在”！

要想不像鴕鳥那般迷茫（這張鴕鳥臉超適合做表情包，配上“小朋友你是否有很多問號”的臺詞）？面對真相，是一種辦法，不管是自身的，還是歷史的、社會的、世界的，真實表達想法和情感，少偽裝，少壓抑，是另一種辦法。片中更多呈現(xiàn)的是人非理性的一面，當然自由這一命題，遠比電影中的復雜?！短颖茏杂伞芬粫猩婕暗搅烁?，比如現(xiàn)今社會，人逃避自由的社會結構性原因，個體化何以艱難、何以達成（注意區(qū)分下個體化與自我中心，前者是自主、自立、平等，后者是偽個人主義），有多少“新式權威”，能讓人被“奴役”、被“操縱”也渾然不覺，人又有多少感覺和思想是由他人而灌輸，未經(jīng)獨立思考和審視等等。這些大概要留待今后的電影人去摸索了。

　一個幽靈，共產主義的幽靈，在歐洲游蕩。為了對這個幽靈進行神圣的圍剿，舊歐洲的一切勢力，教皇和沙皇、梅特涅和基佐、法國的激進派和德國的警察，都聯(lián)合起來了。

《共產主義宣言》開篇的這段話或許正可以作為解讀布努埃爾這部電影的切入口。

無論是“幻影”，還是“幽靈”，仿佛都帶來那樣一種困惑：那它到底存不存在？

Le fant?me de la liberté 是不是在說你以為你有自由嗎，其實都是虛構的、不存在的？

確實，整個觀影的過程中，在對布努埃爾精妙的諷刺大為贊嘆之余，我不免總是在想“自由的幻影”，到底只是虛幻，還是有個潛藏的影子呢？

而當我回到法語片名的時候，我仿佛被某種東西擊中。噢！ fant?me，幽靈！

再看看德語版的海報，確實跟《共產主義宣言》是一個用詞。于是我回到了這令人激動的宣言開篇。

再結合影片一開始的那幅畫?！?808年5月3日夜槍殺起義者》，起義者們奮起抵抗的是誰？拿破侖的軍隊。拿破侖的成就背后是什么？是以自由和平等命名法國大革命，資產階級革命的成果。

于是我便了然了。

布努埃爾要干的，正和馬克思恩格斯要在《共產主義宣言》干的是一回事。只不過他們采取了不同的寫作方式。

戈雅作品《五月三日》

“事件發(fā)生在1808年的托萊多，當時拿破侖軍隊占領了這座城市，影片靈感來自西班牙浪漫詩人古斯塔沃·A·貝戈?！?/blockquote>

在《共產主義宣言》寫作的1848年，馬克思和恩格斯看到的是各種各樣的反對現(xiàn)存秩序的社會運動。共產主義的幽靈，不是不存在的虛構的形象，而是切切實實游蕩在歐洲大陸上，如正義者同盟，正是這樣一種共產主義的幽靈。

為什么是幽靈？

因為人們不理解其真實的訴求，也就沒有真實的革命根據(jù)。因此它（如正義者同盟這樣意圖反抗現(xiàn)有秩序的社會運動）就不具有撬動現(xiàn)成秩序和體系的力量，也就沒有實體，而只能是一個幽靈。

但，這個幽靈是真實存在的。

《共產主義宣言》所做出的努力,正是讓這個真實存在的幽靈能夠理解自己，從而使它真正地進入到資本主義的內部，撬動整個資本主義的體系，帶來從資本主義向下一個環(huán)節(jié)的必然過渡。

那樣它就不再只是一個游蕩的幽靈，而將成為參與歷史的實體，具有真正力量的實體。

所謂讓幽靈，即這些具有反抗性質的社會運動，理解自己，也就是理解自己的原則和目標。

換言之，它要揭露的資本主義邏輯的真相，揭露資產階級社會一切不平等的根源。

《共產主義宣言》談的不是共產主義是什么，談的是它反對什么。

因此，當我們回到這部《自由的幻影》，這些令人忍俊不禁的諷刺，不同樣也是一種宣言嗎？

在《尋找并沒有失蹤而就在旁邊的小女孩》的這個段落中，人和人的關系，不再是活生生的直接的關系，而恰恰是通過形式，通過可笑的官僚主義完成。父母、老師、保姆、警察一本正經(jīng)的對話構成了一個“自律的”系統(tǒng)，宣稱著她的“缺席”。而孩子常識性的話語——“可是媽媽我在這”——被強行剔除了，“校長說話的時候你別插話”（母親）“等我問你的時候再回答”（警察）。

這不正是盧卡奇所說的“物化”。

沒有所謂實在的人，活生生的人，將人們彼此連接的是自動、合理的生產。這是資本主義社會中人們普遍的命運，一切不“合理”的對象被剔除了，一切不“合理”的主體不被承認。

正如盧卡奇對馬克思和韋伯所做的綜合，布努埃爾也在這個意義上綜合著二者。

在對照片的誤認中，在餐廳與廁所的置換中，一種“合理化”思維正在把人變成他的產物的奴隸，而人們被剝奪的自由恰恰在這種極端反諷中凸顯了出來。

這自由不是給予影片中人的，而是給予在對這個影片進行反思著的我們的。

這真實的幽靈飄蕩在我們的時空中。

布努埃爾“法國時期”的佳作。風格節(jié)制，沒有過度的攝影機運動與蒙太奇運用，僅僅依靠簡單的場面調度，長鏡頭，跟隨演員的橫搖鏡頭和適度的變焦，就實現(xiàn)了對整部電影完美的把握。人物如走馬燈似的走個過場，但又是緊密相連，推延了電影的發(fā)展。電影實際上沒有明確的故事，而是由一段段含“超現(xiàn)實”的片段連接起來的。如警校老師所敘述的習俗，排泄與進食的關系被顛倒錯置，人們坐在馬桶上放松地聊天，卻對“食物”避之不談。餓了只能偷偷去用餐處大快朵頤。還有獵槍，這是貫穿著布努埃爾多部電影的元素。一個剛被警察罰款的男人在現(xiàn)代高樓上對著人群開槍，毫無目的地，也是毫無緣由。如同《黃金時代》里那個槍殺孩童的男人般。布努埃爾運用這種荒誕離奇的表現(xiàn)手法對資產階級的虛偽價值觀進行猛烈的進攻。影片的開頭結尾形成完美的閉環(huán)，結尾部分的背景音正是開頭行刑場面的聲音，隱喻當今資產階級社會一如法國大革命時，暴力無能。“打倒自由”又何不是一種妄想？