坦白講，我還是第一次去電影院支持文藝片兒。這類型的電影市場就那么大，全世界都如此。意味著你去看的時候，要有一個心理準備：藝術電影的敘事方式與你日常觀看的電影非常不同。制片方當然想要賺錢，不過電影的導演并不會像商業(yè)片那樣要去討好觀眾，他們更在乎表達自己的感受。如果你有看得云里霧里的地方那再正常不過，不必強求。 以前也看一些文藝電影，總體下來的感受是：不要試圖在文藝片兒里尋找所謂的生活意義或者其他什么正向的能量，而是去感受隱藏在各種碎片里的一些氛圍和情緒。意識流的表現(xiàn)方式，無關道德上的對錯，沒有非黑即白，沒有批判，只是呈現(xiàn)給觀眾們關于某些主角的故事，很接近這個世界上的存在與生活本真。如果意識不到這一點，看類似風格的電影可能會非?？咕?。 在走進電影院之前，鑒于對文藝片兒的后遺癥，我對《漫長的告白》（柳川）的期待其實放的特別特別低。不是說沒有好看的國產文藝片兒，而是看過的大部分片子都有點壓抑有點悶。生活已經足夠繁重無聊， 我可能已經沒有耐心走進電影院體驗藝術電影的細碎鋪陳。如果一定要走進電影院，大概只有迪士尼的造夢電影是我的心動所在了。 毫無疑問，《柳川》也屬于上述這一類型的電影。因為心里建設做的好、預期放的低，真的開始觀看，卻有了意外的收獲。它的主題依然是憂郁的、遺憾的、悲傷的，故事也是在各種場景的對話和沉默留白里緩緩推進，但它的表現(xiàn)手法并不全是單調沉悶晦澀，而是在相當多的細節(jié)里以一種接近于喜劇式的小沖突小矛盾去達成一種悲劇的效果，輕松的、俏皮的、幽默詼諧的對話背后，還是中年人求而不得現(xiàn)實。這樣一來，悲就不那么悲，它只是一些逃不過的人生遺憾；喜也不是真的喜，它只是一種對現(xiàn)實無奈的調侃。在看起來很憂郁的文藝電影里，意外的收獲了一些看喜劇才有的快樂。樂過之后再回味一下，又能體會到一些淡淡的憂傷。非常成年人式的生活冷幽默和不便言說的苦澀。咬文嚼字的表達就是“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊”，粗俗一點現(xiàn)實一點，就是電影里很多片段所呈現(xiàn)的那樣：那些想要抓住愛情殘影的中年人，所做的一切努力都是徒勞的。

有人說，張律拍的很多作品都是他的“春夢”。我還沒看過他別的作品，但《柳川》可以這么理解。當然阻止男人做春夢根本不現(xiàn)實，能做的是要給女人爭取到同等的自由，讓女人也有坦蕩做春夢的自由，不要那么多性羞恥的束縛在身上。還是那句話，如果看文藝電影帶上了道德審判的眼鏡，那真的不如不看。何必為難自己呢。

這部電影里有很多不太雅的對話或畫面，有些地方我也覺得突兀。有聲音批評導演是不是國外呆太久了，對中文有些生疏？不排除這個因素，這些批評我覺得是客觀的。但總體而言，大多數(shù)時候是符合人設的、推動劇情需要的。承受“男凝”批判者批評聲音最多的立春哥（辛柏青飾演）這個角色，我個人覺得演的非常好，是一個很有意思的人設。從周秉義到立春哥，辛柏青這個演員真的讓人刮目相看。一定有立春那樣的北京胡同中年大叔，能說會道，幽默搞笑，感情上不負責任直來直去……而柳川真的喜歡過他。

但柳川又不止喜歡立春哥不負責任的隨便，在她的內心深處一直放不下的，還有立冬哥更為細膩深沉的體貼關心。也許立春立冬兄弟就是柳川的紅玫瑰與白玫瑰，文藝版的。她誰都沒有完全放下，但也沒有為了他們中哪一個更主動的前進一步。只是在等待，不拒絕，也不挽留。

這部電影實在沒有什么要歌頌愛情的姿態(tài)，改成《漫長的告白》這個名字純屬畫蛇添足，題不達意。中年人能有什么愛情，大家都被各自的現(xiàn)實生活牽絆，病的病，不舉的不舉，或者有家室，根本沒有足夠的勇氣談愛情，談愛情有點奢侈。但他們又都不甘心，忘不掉記憶中的某些空間、某些人，還想去爭取一下，掙扎一下，當然只會是春夢一場：美則美矣，只是鏡中花水中月，誰也得不到。柳川沒有，立春立冬兄弟也沒有，中山大樹也沒有。

如開頭所言，很難在看完這部電影之后總結出一個什么正經的意義來，但你一定會在某些觀影瞬間生出一些特殊的感受，思緒飄到自己記憶里那些獨特的空間，找到屬于你自己的柳川。

電影收尾好像有些倉促。鄰座的觀眾感嘆了一句“這就完了？！”。是的，這就完了。很多現(xiàn)實中的告別就是隱藏在那些日常瑣碎里，來得倉促且悄無聲息，多的是沒有預告和鋪墊的落幕與分離。但導演如果真的這樣處理電影結尾的話，觀眾還是會帶著疑惑，并給他的作品扣掉半顆星：你怎么能這么處理呢？就不能再藝術一點嗎？

我個人還是很喜歡這部電影的。我沒有參悟什么人生要義世間真理的想法，某種程度上有點像看《穆赫蘭道》時的感受：也許電影我沒有完全看明白，但這不耽誤我沉浸在有關柳川的春夢中，很美，余味悠長，有快樂也有憂傷。

柳川，源自日語yanagawa，yana是柳樹，gawa是江流，yanagawa意為柳川。 曾經有三個男人從柳川身邊經過，卻又匆匆離開，不曾留下。可悲的是，他們曾經都愛過柳川，可到如今，沒有人會來愛柳川，她孤身一人。 立冬問柳川，如果自己結婚，她會不會來，柳川滿心期待地問是新娘還是伴娘?？伤恢浪矍斑@個男人得了癌癥，馬上快死了，這就是他們最后一面。 立春和之于柳川，是始亂終棄。 中山大樹，柳川一看到大樹就好像看到自己那個不負責任的父親。 就像柳川回答的一樣，你幸福嗎，無論二十年前還是二十年后，她都會回答，我感覺我一輩子都不會幸福。 一邊講述著，柳川一邊又大哭起來，哭紅了眼。老奶奶安慰她，說曾經自己身邊也圍了很多男人，可現(xiàn)在一個人不也挺好的嗎。是啊，人為什么非得被別人愛才會感到幸福，自己愛自己不也可以一樣的幸福嗎。 柳川孤身一人坐在酒吧里，看著昔日老友曾坐過的椅子，又唱到“一思量，一回首，不勝悲”。她知道，這些人雖愛過她，她卻始終留不住任何人。 替柳川難受啊。

文/牛三牛

不知道是誰，給這部電影改了一個看似迎合市場的名字，我猜大概率不是導演張律。改名的原因可以想見——夠直白，愛情片標簽，弱化文藝片調性，增加拉高票房的可能性。能否拉高票房實在難以證實和證偽，但單就影片而言，片名就跟整體調性產生了偏離。

我還是更喜歡電影原來的片名——《柳川》。這是張律這次的創(chuàng)作的原點，也是觀影之后無盡回甘中的一部分，是一個包含著混沌過去和迷茫未來的水邊烏托邦，也是一個被男人凝視又從不歸屬于誰的美麗女子。雙重指涉，旖旎曖昧。

好多人說觀影時成功入眠，我看完后卻滿是驚喜，像在傾盆大雨的天地間忽然與另一人共同躲進一處逼仄的屋檐，不松弛，多的是會心處的彼此觸摸。上次有同樣的銀幕觀影體驗，是在大學禮堂里重看修復版的《一一》。巧的是，兩部片子都有主角去日本重溫舊情的情節(jié)，也都是中年以后往事不要再提的無奈和苦澀。

電影《一一》截圖

整體上，《柳川》是一部頗有巧思、回味悠長的電影，在極弱的戲劇沖突中展現(xiàn)歲月沉淀過的激蕩和悵惘，又并不止于愛情，更是種種人生況味。故事關于兩兄弟和一個名叫柳川的女子的情感糾葛，始于北京，終于北京，途經隔海鄰邦一處也叫柳川的水城。導演張律用散文式的拍法，把三個人橫跨二十年的情感糾葛和人生際遇，拆散成無數(shù)閑談對話、日?，嵥椋Ⅻc式地呈現(xiàn)在水汽氤氳的城市幕布前，始于世俗，終于世俗，途徑的是一處能讓你卸下生活枷鎖但卻拋不去往事重負的桃花源。

先說演員。這種風格的故事里，對演員的信念感和沉浸感要求是極高的，好在三位主演完成的都不錯。三個角色，一個是貌似無情卻最有情的風，一個是靜謐流深暗藏洶涌的水，一個是即將被平凡生活淹澆熄滅的火。

影片劇照

倪妮的柳川簡直是為她量身定制，《金陵十三釵》之后再次遇到“對的角色”，是作為演員的運氣。張律導演在映后交流時也講，《柳川》的故事構思已久，直到在北京見到倪妮才感覺她就是柳川。影片里的柳川無羈無絆，隨遇而安，眼神里都是故事，對一切都是新奇，看似“隨便”但一直在苦苦探求自我，她是張律拍給自己的一縷春夢，是俗世男人深夜夢回時的觸不可及。萬種風情里，最是那午夜街頭的一曲探戈，“青出于藍”的，是她永不枯竭的生命力。美絕。

影片劇照

張魯一的立冬最難把握，而他把水流之下的隱忍克制不著痕跡地呈現(xiàn)出來了，鼓樓幻聽，庭院春夢，佛前起舞，他懦弱孤獨，蜷縮一生，只盼伊人能聽懂他未講出口的笑話，唱一首不用伴奏的英倫情歌。張魯一的性格特質里似乎天生帶著這種“讓女人心疼”的部分，他在廣受好評的神劇《紅色》中塑造的徐天，也多少有些同款滋味?？嘟^。

影片劇照

辛柏青從央視黃金檔的“廳局風”兄長角色中走將出來，恰如其分地呈現(xiàn)了一個曾經年少輕狂、如今外強中干的油膩的“大多數(shù)”——立春。好多觀眾看完感覺辛演得過于油膩，可如果你轉身去看看當代都市中那些熟悉的中產中年男人們，會發(fā)現(xiàn)張律和辛柏青把這種油膩感和疲憊感拿捏得相當準確。他才是讓大多數(shù)人討厭又最終活成的樣子。俗絕。

還必須特別提及一位讓人眼前一亮的演員王佳佳，在片尾部分出演立春的妻子。幾乎原生態(tài)的演技，幾句嘮嘮叨叨的臺詞，幾個微妙卻能殺人的眼神，憑一己之力，寥寥幾筆就把影片從世外桃源的縹緲幻夢整個拉回到瑣碎平庸的日常里來。了不起。

再說故事。兄弟二人在鼓樓喝完一瓶燒酒相約出游，共同踏上的是一場與消逝抗爭的找尋之旅。區(qū)別在于，一個在用求證抵抗肉體的毀滅，一個在用回溯抵抗生命力的消散。故事緩緩流淌到最后，立冬的好多“怪話”和“怪事”都得到了解釋：他年少時突然改掉的北京話，他反復提及的柳川的口音，他總在嘗試講的笑話，他耿耿于懷的滿月和清唱，運河的拐彎和他的睡姿。這些細節(jié)上的前后呼應和互文隱喻，構成了這部影片的基本元素。

張律傳達的底色仍是悲觀的。立冬片頭就說過，哥兒倆已經是兩雙“死魚眼”，哥哥被磨平的青春確實已經徹底死去，弟弟在經歷了與往事并不徹底的和解后，也隨那段時光一起消散。居酒屋的中野良子對著酒醉的柳川感慨，從熱熱鬧鬧到孤獨老去，一個人也挺好。人和人可以在一段旅程中相互陪伴，但自我救贖的過程，終究只能在蜷縮著的一隅之地孤獨發(fā)生。

就這樣，一代代人的命運輪轉，經歷著千差萬別又大同小異的人生。如同柳川，她無法用父親的消失來說服自己，為何年少時愛上一個男人竟是因為對方“不負責任的隨意”。明明逃離已久，再次重逢，當曾經不負責任的男人被生活改造得婆婆媽媽，曾經深愛自己卻始終未邁出一步的男人也同時站在自己面前，再次選擇，她又極容易地陷入當年難以言說的“習慣”中去。有些事沒有道理，很多事更不講道理。

幾十年，當眼前景已全非，看起來已經活明白的自己，終究還是繞不過去那只烏鴉的坎兒，走遍世界，仍舊是在畫地為牢的心境里團團打轉。當她遇見另一個缺失父愛的女孩時不會想到，擦肩而過的，又活脫脫是另一個柳川，一個希望靠出走來尋找“柳川”的柳川。時間度量過生命，解釋了多少曾經的困惑，但解釋并不解決問題。關于愛情和生命的奧義，時間終究沒有給出答案。

但總有點東西被時間改變過。恰如立冬和柳川在庭院里的離別。立冬學會了像他曾經不理解的柳川那樣故作輕松地告別，只說一句——“走了”。柳川也仍舊決不留戀，如風般灑脫——“我不會去送你的”。

都是騙子。

一年后，寒風吹徹北京城，胡同回響OhMyLove?！?/p>

（附：分明更好看一些的原版海報）

民宿老板的女兒，缺失父愛，喜歡音樂，有一整個屋子的娃娃，突然消失。居酒屋的老板娘，年輕時候有很多人喜歡，老了清凈下來，也總是覺得還有無窮的事情想要做，不覺得寂寞，聽到女孩子失蹤的消息，也感嘆自己“有時候也想突然消失一陣子”。這兩個人，前者像是年輕時的柳川，后者像是老了以后的柳川。

奇妙的是，這兩個人都和柳川很投緣。民宿老板的女兒是柳川的小粉絲，會唱中文歌曲。而最喜歡的一個場景，還是阿川喝醉和酒館老板面對面聊天，阿川含著淚用中文說著烏鴉的故事，老太太用日語說著自己當下的狀態(tài)，最后捧著阿川通紅的臉說她也很可愛，兩個人語言不通，卻很默契投合。

相比于柳川們的自在、隨性和灑脫，立春已經被生活磨得“婆婆媽媽”。立冬身患重病一句喜歡二十年過去仍說不出口，只能繼續(xù)糾結地對阿川過去的戀愛經歷問個不休。民宿老板的喜歡說出去就到了終結。

由倪妮和張魯一主演的《漫長的告白》于8月13日上映。前有《獨行月球》，后有《小黃人》《楊戩》，這部文藝話癆電影在合家歡氛圍濃厚的暑期院線票房表現(xiàn)平淡，是意料之中的事。同時，豆瓣開分6.8分，以及一些相伴而來的性別視角的討論，大概也起到了雪上加霜的勸退作用。上映第一周過后，排片就開始在一些小城市消失。

電影《漫長的告白》官方海報。

對很多觀眾而言，比起兩位具有知名度的主演，導演張律是一個有些陌生的名字，但其實他已經執(zhí)導筒多年。出生于吉林，朝鮮族導演張律此前長期在韓國參與影視事業(yè)。他的《春夢》《詠鵝》都能在當年度豆瓣最佳韓國電影排行榜上排到前10。他的電影風格沖淡而富有詩意，早年常被與洪常秀相比。因為片名常為兩個字，他也被稱為“二字訣”導演。而《漫長的告白》，原名也是兩個字，《柳川》。

擅長在作品中展示東亞跨國性（transnationality）的張律，會在影片中如何處理不同空間、不同語言、不同身份認同的角色之間的關系？與此同時，和同檔期、同出自東亞導演之手的《分手的決心》類似，《漫長的告白》在上映后也受到了性別視角上的質疑，但它真的是一部迂腐的“男性凝視”電影嗎？

本篇文章就從《漫長的告白》中出現(xiàn)的關于口音和語言的有趣展示說起。在作者看來，前者成為隱匿的愛的能指，后者則和流動的空間一起氤氳出一種跨越國境的寂寥。此外，與片中出現(xiàn)兩次的石黑一雄相呼應，影片使用不可靠的敘述和“魔法瞬間”挑戰(zhàn)線性邏輯與敘事，帶領觀眾穿梭在現(xiàn)在與過往、現(xiàn)實與虛幻之間。文章最后，作者還將圍繞這部電影的“男性凝視”爭議提出自己的想法。需要注意的是，這絕不是唯一一種理解影片的方法?！堵L的告白》就像一首太朦朧的詩。詩歌寫得太朦朧，就得承受被誤讀或者不讀的代價。

撰文 | 雁城

口音、多語言與空間的流動性

看完電影以后，想到一個逗趣的問題，謎面是“曾和大導合作有家喻戶曉的代表作、最近有新片上映、在異國出演女主角、片中大量說外語并被其他角色夸成是大美女”。大多數(shù)人可能都會答“湯唯《分手的決心》”。其實這個謎底也可以是“倪妮《漫長的告白》”。

和馬思純、王俊凱主演的《斷·橋》同天上映，《漫長的告白》雖然也由兩位具有知名度的演員主演（倪妮、張魯一），熱度和討論度顯然不及前者。當然兩部電影的影響力和口碑，又更不如前兩周上映，“以一己之力盤活院線”的喜劇片《獨行月球》。

電影《漫長的告白》劇照。

上映隔天，《漫長的告白》豆瓣開分定格在6.8分。這并不意外。影片中，親兄弟立冬（張魯一飾）和立春（辛柏青飾）到日本尋找兩人十多年前共同愛過、又不告而別的姑娘柳川（倪妮飾）。在這趟旅程中，很多隱藏的真相逐漸浮出水面。雖然如影片標題所暗示的，《漫長的告白》看似具有狗血愛情片的特征——開篇就介紹立冬得了絕癥、親兄弟愛上同一個人、“懸浮”地發(fā)生在異國他鄉(xiāng)——但它實則是一部劇情極不明朗的文藝話癆片，且一定能給沖著“浪漫愛情”噱頭進入影院的觀眾一種茫然的、被詐騙的心情。

既不叫好、也不叫座，《漫長的告白》在我私人體系內卻仍然被認為是一部具有趣味的作品。這種趣味可以從我看這部電影的源頭開始說起：導演張律。這是一個對很多觀眾而言有些陌生的名字，但其實他已經執(zhí)導筒多年。出生于吉林，朝鮮族導演張律此前長期在韓國參與影視事業(yè)。他的《春夢》《詠鵝》都能在當年度豆瓣最佳韓國電影排行榜上排到前10。我在幾年前看過《春夢》，沖淡而洗練，確是“事如春夢落無痕”，整部電影都充滿著春恨的氣息。

張律執(zhí)導電影《春夢》劇照。

所以對于《漫長的告白》初始的好奇心，就是來自于“跨國電影創(chuàng)作者”張律：他的首部“歸國電影”（使用中國場景、中國演員）會是怎樣？擅長在作品中展示東亞跨國性（transnationality）的他，會如何處理不同空間、不同語言、不同身份認同的角色之間的關系？

我并不意外地在《漫長的告白》里發(fā)現(xiàn)了這些要素。上文中說以為《漫長的告白》是浪漫愛情電影的觀眾大多會失望，其實并不是說片中沒有浪漫。相反，張律埋的最深的伏筆就是立冬對于柳川的愛，而語言和口音成為了這份愛的能指：

影片一開頭就借立春之口說到立冬在高二那年決定再也不說北京話；在日本相遇后，立冬在第一時間辨識出柳川的口音變化（同時立春的反應是：“川兒不是一直這么說話么？”）；影片中后段，柳川和立冬又探討了口音問題：原來柳川剛到英國時太寂寞，只有對著廣播學口音；而到了尾聲，立冬去世后，柳川追憶起往事，終于揭開謎底——當年她舉家搬遷到北京，大家都嘲笑她的南方口音，只有立冬站出來，通過做一個“不說北京話的北京人”的怪咖方式，轉移了群體嘲弄的目標。

電影《漫長的告白》劇照。

立冬對于柳川的感情是欲蓋彌彰的。有趣的是，他的眼神和動作都表示了對柳川的感情，唯獨沒有用語言表示，即使在這部話癆片里每個人都說了過多的話。但這份感情的蓋棺定論卻恰恰是通過口音來揭示，就像是沒有一個字說到了愛，但是每一個字都是愛本身。羅蘭·巴特在《戀人絮語》中有異曲同工的表述：“誠然，愛情與我的言語有一定的聯(lián)系，但愛情無法在我的寫作里面安身?！?/p>

更有意思的一點是立冬和柳川口音變化的對比。立冬為了柳川改變口音并堅持多年，但他在重逢后才發(fā)現(xiàn)對方早就放棄了當年的口音了。這種時間和腦回路上的差異，才讓人悵惘，知道來者已不可追。

實際上如文章開頭所說，倪妮在《漫長的告白》里的英文臺詞也很多，而且英倫腔濃重。起初我覺得用力過猛，像中山大樹的日式英語在這部生活化的影片里可能會更符合角色身份。但略一品鑒，又覺得很妙。英倫腔和苦練過的北京腔一樣，烘托起了柳川的人物底色——她看似和立冬不同，不想做怪咖，而企圖融入環(huán)境、不惜把細節(jié)打磨到最好。但同時，她又因為青少年時的遷徙經歷和原生家庭的創(chuàng)傷被反復連根拔起，而顯得游離、煢煢孑立。

電影《漫長的告白》劇照。

除了中文和英文，《漫長的告白》也有大量日文臺詞，以及部分韓語臺詞（顯然是常年活躍在韓國的張律創(chuàng)作前史的介入）。除了角色的母語臺詞，你能看見中國人說日語、中國人說英語、日本人說英語、日本人說中文……他們在不同的場合里用母語或非母語，與同族或非同族的角色對話。

一段有趣的對話發(fā)生在立冬和中山大樹之間。在用日語互相打招呼后，立冬用日語問：“你是不是喜歡阿川？”而對方切換到并非第一語言的英語回答：“我選擇不回答這個問題?！鳖D時拉開與立冬的距離。然后話題一轉，聊到中山大樹手上的書，作者是石黑一雄。中山大樹說自己在英國倫敦見過石黑一雄。兩人此后又恢復用日語你來我往。電影文本之外，作為用英文寫作的日裔作家，石黑一雄的移民身份豐富了關于身份和多語言的討論，和藏于鏡頭之后的導演張律的經歷進一步產生共振。

電影《漫長的告白》劇照。

在《漫長的告白》北京的一場映后談里，我問了張律關于“多語言臺詞”的問題?！拔覀儸F(xiàn)在生活在一個全球化的時代”，他停頓了一下，補充道，“所謂的，全球化時代。疫情發(fā)生之前，在韓國街頭聽到中文是一件很正常的事?！?/p>

這個回答中出現(xiàn)了兩個形容詞，“全球化”和“前疫情”。這多少也形容了張律電影生涯的上半頁。千禧年后受到全球化的福澤，又尚未有疫情的侵擾，空間上的流動是一件輕巧的事。所以我們在《漫長的告白》里看到，即使立春起初對于出遠門旅行有所抗拒，但下一秒兩人就出現(xiàn)在日本街頭。張律的前一部作品《福岡》，拍攝的也是兩個韓國青年到日本尋人的經歷。

電影《福岡》劇照。

東亞空間在張律的鏡頭里不僅是親切的、相鄰的，更在精神上提供對照?！堵L的告白》開篇在北京，辛柏青的北京腔扯出許多北京本土地名，回龍觀、后海、西單。地名成為地域特征的直觀標簽。當主人公們來到日本，故國的記憶卻和異國的風景產生聯(lián)結。走出小酒館，立春就對著街景與河流說：“這不后海么！”讓坐在北京影院里的觀眾發(fā)出陣陣竊笑。和中國女主角同名的日本小鎮(zhèn)柳川，則成為這種跨越國界的照應關系更明顯的象征。

在張律的電影世界中，無論主人公的肉身是否抵達異國，都氤氳著一種跨越國界的寂寥。母語不同、成長環(huán)境和性格迥異的角色聚在同一空間——在《漫長的告白》中是中山大樹家的民宿——南腔北調地說起自己的經歷。有的對酒當歌，有的只言片語。偶有彼此撫慰的瞬間，但每個人終究要在自己的世界里獨自前行。透過屏幕，觀眾們亦能在這份流動的鄉(xiāng)愁中，找到彌合割裂的共感。

實際上，在近兩年的東亞三國電影里，我們能看到越來越活躍的跨國界的創(chuàng)作互動。開篇說到的中國女演員做主角的韓影《分手的決心》、跨國界選角的日影《駕駛我的車》、更早前同樣也改編自村上春樹的韓國電影《燃燒》……

電影《駕駛我的車》劇照。

同時，有些矛盾的是，我們又活在一個受疫情影響、無論在物質還是心理上都日漸割裂的世界，以至于張律回答問題時，在“全球化時代”后，又補充了“所謂的”。所以在這個時刻，看到拍攝于前疫情時代（2019年）的《漫長的告白》，人與人、空間與空間之間，尚可以用這樣的距離互動、共情，這不免讓人產生了一種時代維度上的懷舊與鄉(xiāng)愁。佩索阿在《惶然錄》里，就這樣感慨：

“是懷舊癥！出于對時間飛馳的焦慮，出于生活神秘性所繁育的一種疾病，我甚至會感懷對于我來說毫不相干的一些人。如果我每日在大街上擦肩而過的諸多面孔之一消失，即便它們并非所有生命的一種象征，于我沒有任何意義，我也會感到悲傷?！?/span>

不可靠的敘事與魔法時刻

上文提到，《漫長的告白》中提到石黑一雄，而且是兩次?；蛟S，很多人看完《漫長的告白》一頭霧水的原因之一就在于，張律把很多梗埋了卻不點破，石黑一雄就是容易被放過的一個暗示。

除了剛才說到的，石黑一雄的移民身份和影片中的多語言相互照應外，石黑一雄的創(chuàng)作母題也與《漫長的告白》不謀而合。從《遠山淡影》到《長日將盡》，石黑一雄擅用第一人稱敘事。但不同于古典主義小說，他通過主人公的言語反復，來體現(xiàn)敘事的不可靠性。比如《浮世畫家》中，主人公長篇大論地描述生命中相當重要的一個事件，但緊接著就感慨：

“當然啦，那天下午我在多摩川廟宇里的原話可能并不是這樣。我曾經多次講述這不同尋常的一幕，說的次數(shù)一多，這個故事就開始具有自己的生命。”

語言上自相矛盾的根源，在于時間、情感、創(chuàng)傷所導致記憶的喪失和扭曲。往往是在敘事進展到中后期時，讀者們才逐漸發(fā)現(xiàn)這個看起來把故事講得事無巨細的敘事者，內心深處一直回避的傷疤。

《漫長的告白》中，對應石黑的第一人稱敘述的，是不同角色間高密度的對話。影片一開始，觀眾就被丟進一個高語境空間中，角色的前史與動機只有隨著對話的推進被慢慢剝開。關于過往的追問潛在地組成影片的核心，也作為立春立冬兄弟倆旅行的目的。要回答追問，需要潛入時間的河流，并排除情緒的矯飾與干擾。

電影《漫長的告白》劇照。

然而，影片的幾個主要角色都算不上坦誠。立冬對自己的愛意和病情都守口如瓶；柳川最常說的一句話是“有這事兒嗎？我不記得了”，在立冬去世、人去樓空后，才緩緩說“我想起來了”；在影片中后段，中山大樹終于對柳川告白，同時還坦白自己有一個女兒，觀眾才猜測出此前神出鬼沒的女高中生的真實身份。

立春是看起來最坦蕩的一個，坦蕩就坦蕩在所有人都知道他謊話連篇。上一秒還在和弟弟說“我有十多年沒想起川兒了”，下一秒就對柳川振振有詞地說“我沒有一天不想你”。無論說的人還是聽的人都沒當真。這些表述上的語焉不詳和自相矛盾，讓《漫長的告白》偏離了有明確議程的線性敘事，讓觀眾和角色一起反復穿梭于線下的時空和歷史記憶之間。

在角色表達之外，一些具有神秘色彩、模糊真實和虛幻界限的元素，則進一步打碎敘事電影的常規(guī)邏輯，讓影片更像是一場半夢半醒間的秉燭夜游。片中設置了多條因果關系不明的敘事線，而張律有時更直接用跳剪打亂時空關系。

電影《漫長的告白》劇照。

比如會發(fā)現(xiàn)，上一個鏡頭柳川剛獨自躺在一艘游船上駛入深夜的河流，下一個鏡頭里，她就打開房間的門，迎接立春的到來。省略了銜接和解釋，時空之間的斷裂和角色行為的矛盾指向模糊而豐富的可能：或許兩個場景之間的時間被裁切了，也或許這兩個鏡頭發(fā)生在根本不同的兩天，又或許那條夜航船只出現(xiàn)在幻覺、夢境或象征之中。

影片中有一些場景更明顯地游離于主線劇情之外。穿學生制服的神秘少女是一個典型。她總是突然出現(xiàn)，和任何角色都沒有明確關聯(lián)，只是隨機碰撞產生簡短互動：在公園里她遇見柳川。后者尾隨她到了一個房間，里面擺滿了大大小小的玩偶，頗具神秘主義氣息，鏡頭戛然而止；后來她又深夜出現(xiàn)在民宿門口，當立冬和她搭話，就迅速走開。在影片后期，觀眾才能推測出她和中山大樹的關系，但她的玩偶、和父親的關系，以及最終為何離家出走，仍然留白成謎。

電影《漫長的告白》劇照。

如此務虛，《漫長的告白》同時卻很密集地使用真實元素與虛構性做對撞。如文章第一部分中提到的，張律用真實而具體的地名鞏固敘事的空間性。地名之外，還有人名。除石黑一雄外，當立春兄弟泛舟河上，船夫向他們介紹，柳川的名人有妻夫木聰、小野洋子。后者更是親身在影片中出現(xiàn)：兄弟倆在街頭漫步時，聽到一陣歌聲，敲開街邊的門，就是小野洋子本人在彈唱披頭士的《Oh, Yoko!》。

這種奇幻與現(xiàn)實元素的雜糅，也與近兩年東亞三國的一些電影代表作產生互文：《偶然與想象》里的魔法時刻（magic moments），《駕駛我的車》中八目鰻的故事，《引見》結尾的海灘夢境……在接受ECRIT-O的訪談時，濱口龍介說：

“電影是將現(xiàn)實如實拍下的藝術，因此在描繪非現(xiàn)實之物時多少有些力有未逮……很多時候僅僅對現(xiàn)實亦步亦趨的話，往往什么都不會發(fā)生，很無趣。因此，我在意的是如何在不破壞其既有邏輯下，把現(xiàn)實中絕少出現(xiàn)的事情包含進去。也即在保證現(xiàn)實的完整度下，生成一種對現(xiàn)實似是而非的感覺?！?/span>

穿梭在現(xiàn)在與過往、現(xiàn)實與虛幻之間，《漫長的告白》也把握著類似的“似是而非的感覺”。在一些時刻，能指超越了所指而獨立存在，漫游在河上的船只、突然出現(xiàn)又消失的少女、記憶中相互矛盾的敘述、說到一半就卡住的笑話……就像詩篇里最瑰麗、飄忽而難以閱讀理解的瞬間。

爭議與質疑：依舊是迂腐的性別角色設定？

文章開頭抖了個機靈，把《漫長的告白》和同樣最近上線的《分手的決心》聯(lián)系在一起。其實，除了同檔期、同出自東亞導演之手，兩部電影還有一個共同點：在上映后都受到了性別視角上的質疑。

在這兩部電影的評論中，出現(xiàn)了一個高頻詞匯，“男性凝視”。很多影評人都以此為角度發(fā)表觀點，像“陀螺電影”就寫過一篇《〈分手的決心〉是一部迂腐‘直男癌’電影嗎？》。其實單從文本上看，本不應該意外：《分手的決心》中赤裸裸地出現(xiàn)了男主人公手持望遠鏡偷窺女性的畫面，而《漫長的告白》里，立春和立冬加起來可能問了柳川至少十次：“xx（男性角色）是不是喜歡你？”

電影《分手的決心》劇照。

實際上，這兩部電影引發(fā)的爭議并非巧合。在近幾年的電影評價輿論場中，性別成為一個愈發(fā)熱門的維度。我并不認為是一件壞事。但在這兩部男性作者的電影中，即使我保持了一貫的審視目光，誠實地說，“男性凝視”卻并沒有如預期般刺痛我。

篇幅所限，單聊《漫長的告白》。其實在觀影過程中，我心中的“警鈴”不是完全沒響過。“N男一女”的設定，很容易把女性拍得像獵物和欲望的客體。除了“xx是不是喜歡你”，更容易讓人感到不適的是立春對立冬說：“川兒很隨便的?！笨雌饋硎悄行灾g把女性當做性資源推讓的典型時刻。

但為什么我并沒有立刻被這一幕激怒，并蓋棺定論這是一部“男性凝視”作品？首先是因為，電影創(chuàng)作者和角色之間是有距離的。角色說的話，并不一定是影片的中心思想（如果真的有“中心思想”存在的話），而需要結合上下文判斷。比如在這個場景里，在立春說完“川兒很隨便”之后，立冬突然表示：“哥你能打我一下嗎？”并在立春拒絕后，打了自己一巴掌。立春驚訝后，也扇了自己一巴掌。這可能是這部沉悶的片子里出現(xiàn)的最直接沖突，也讓人窺見兩兄弟關系里的暗流涌動：立冬對哥哥不滿、糾結、反抗，又有些“血濃于水”疊加“人之將死”的手下留情。

電影《漫長的告白》劇照。

雖然立冬在影片中反復被形容為怪咖，但異性緣更佳的立春，其實也背離了傳統(tǒng)的阿爾法男性范式。他擅長言不由衷、張口就來，但其實這種虛張聲勢的底色是中年失意的人生。努力保持年輕時混不吝的風流樣子，還是不得不成為一個為學區(qū)房煩悶上火的“陽痿”男人。

張律早年間的作品，經常被拿來和洪常秀作對比。確實，洪常秀也喜歡拍類似的角色，被驅逐出公共領域的知識分子，只能潰敗到百無聊賴的生活之中?！侗贝宸较颉分校魅斯珡闹貜偷木聘C到重復的被窩，對不同而相似的耳朵偽善地說著陳詞濫調；《這時對，那時錯》捕捉的也是男與女的套路化的小城府，即使意外重重，但注定一無所獲。區(qū)別在于，拉鏡推鏡之間，洪常秀把導演和角色的距離拉得很開；而張律給他的角色們都蒙著一層溫情，像是一個家庭的大家長，因此觀眾容易把角色的談吐當成創(chuàng)作者的心聲。

電影《這時對，那時錯》劇照。

對《漫長的告白》的欣賞，另一個原因是其中女性角色的塑造，并未落入男權結構里的性別窠臼。在接受“骨朵”采訪時，張律分別用幾個“反性別常規(guī)”的詞，形容了三位主演在片場的風格：張魯一是“哀愁、美麗、靜水流深”，辛柏青是“妖嬈、風情萬種”， 而倪妮則是“灑脫、帥氣、王者風范”。影片里的柳川確實是這樣一個颯爽、獨立的角色。

柳川的獨立并不體現(xiàn)在對往事的灑脫原諒，而在于這個角色雖和立春、立冬等男性角色有交集，但仍然保留自我意識。你幾乎可以想象在一部沒有立春和立冬的電影里，柳川仍然存在于與她同名的小鎮(zhèn)上。畢竟這部電影原名叫《柳川》，這就是屬于柳川的電影。她在立春和立冬缺席的幾十年經歷過扎實的人生、有一些不足為外人道也的心路歷程、云淡風輕地唱自己的歌。保持神秘、保持力量、保持敏感。

影片中我最喜歡的一段對話，就發(fā)生在女性主體之間。柳川和居酒屋的老板娘相對而坐，柳川用中文說起自己的一個夢，夢里有很多烏鴉把一只烏鴉壓著打。這是影片中她第一次透露出先前面對男性角色時收斂的脆弱。而居酒屋的老板娘微笑著用日語回復：“雖然我不知道你在說什么，但我相信一切都會好的?！?/p>

電影《漫長的告白》劇照。

總的來說，《漫長的告白》注定不會是一部在大眾層面上叫好叫座的影片。詩歌寫得太朦朧，就得承受被誤讀或者不讀的代價。但我挺享受讀這首詩，即使知道它的落落寡合，亦不想宣稱我是“唯一正確地讀懂它的人”。只是恰好它讓我感到一種海德格爾式的孤獨：“孤寂包含著更寂靜的童年的早先，藍色的夜，異鄉(xiāng)人的夜間小路，靈魂在夜間的飛翔，甚至作為沒落之門的朦朧?！?/p>

本文為獨家原創(chuàng)內容。作者：雁城；編輯：青青子；校對：賈寧。封面題圖素材來自《漫長的告白》劇照。

“我覺得很多人已經喪失故鄉(xiāng)了。”在采訪中，張律導演如是說。

作為他的第13部長片作品，《漫長的告白》第一次擁有了在大陸公映的機會。這位在中韓之間游走的朝鮮族導演將其新作的空間設置在北京，以細膩的筆觸吐露了人與人之間婉轉深刻的情愫。

8月13號，書本放映在北京組織了《漫長的告白》觀影，并邀請了導演進行影后談。

這部電影主人公之間很少說話，要完全明白可能也不是太容易。導演在現(xiàn)場說：為了溝通而產生的語言有很多時候反而阻礙溝通的。往往愛情不顯現(xiàn)的時候，就是話太多了。以下是本次對談的整理。

整理∶武正軒

編輯：Sun

公眾號：拋開書本

劉小黛:有個影迷經常討論的問題，您的很多片名是地名，甚至是城市名，《重慶》、《福岡》、《柳川》、《慶州》、《豆?jié)M江》，是怎么考慮的呢？

張律:我拍完之后不太會起片名，最后就是很無奈把地名加上去，基本上就是一個習慣。以前幾部在韓國拍的片子來說，我自己的制作公司是參與的，所以我可以任性的把枯燥的地名放上去。

但這次不太一樣，這次我的工作只限于編劇和導演。但因為在創(chuàng)作上和最終剪輯權上簽了合同，所以也還不錯，沒有受到太多干涉。

我本身就不太會起名，于是就叫了《柳川》（現(xiàn)在海外發(fā)行的版本還是叫《柳川》）。但是發(fā)行公司覺得叫《柳川》發(fā)行起來比較困難，因為有人問——這個電影里有沒有螺螄粉？把柳川看成柳州，我也是很無奈……

但是確實最后的起名權是在發(fā)行公司，就定了《漫長的告白》。

我也想開了，這個片子叫《張三》或者《李四》又能怎么樣？我還是我這樣。

劉小黛:影迷現(xiàn)在都知道是一位中國朝鮮族導演。在您的電影《詠鵝》里女老板笑著說，“還提什么故鄉(xiāng)？你留在哪里，哪里就是你的故鄉(xiāng)?！痹?span style="font-weight: bold;">《漫長的告白》里，倪妮，跟柳川同名的女孩子來到柳川這個陌生的城市，但是您沒有非常具體地描摹她的歸屬感。我們想問一下您對“故鄉(xiāng)”的理解，您更會覺得哪里是您的故鄉(xiāng)呢？

張律:現(xiàn)在我覺得所有人都已經是喪失故鄉(xiāng)的。世界的全球化之下，大家固定居住、成長、死亡在同一個地方，已經是很少的事。我大部分時間在在遷徙，在這里住幾年，在那里住幾年。所以在心態(tài)上，我覺得我的歸屬感已經很淡了。

劉小黛:我們知道張導之前一直在韓國教書、拍片。您的作品里一直有不同民族文化背景碰撞的主題在，《慶州》里面喝普洱茶、《春夢》里面背《靜夜思》，還又片名就叫《詠鵝》……您對這個主題切身的感受是什么？融合、沖突或其他的感受？

張律：其實創(chuàng)作的時候沒有想到這些事。就是基于日常生活里的感觸。因為東亞文化彼此還是比較相近——現(xiàn)在到哪里都有韓國日本的（文化）元素，然后在韓國和日本的中國（文化）元素也很多。這些都在我們日常生活的感觸之中，所以還是從這種感觸里出發(fā)。

劉小黛:電影名叫《福岡》、《柳川》，還有些角色是日本人或者日本人后裔。在《漫長的告白》里，演員池松壯亮也是日本演員。在東亞，中日韓是三個唇齒相依的鄰居，您的作品里經常有若隱若現(xiàn)的東北亞歷史的厚重感，您如何看待我們現(xiàn)在的東北亞格局？

張律:其實我沒有太多想法。我平時的生活軌跡就是在三個國家轉來轉去。彼此之間有舒服的地方，也有不舒服的地方，就跟鄰居關系一樣。

劉小黛:您在韓國合作了很多著名的電影人，像現(xiàn)在正大熱的《分手的決心》的男主樸海日和您二度合作，像《綠洲》、《薄荷糖》等片的女主文素麗……可以談談和韓國演員與這部漫長告白中國演員，令人難忘的合作故事嗎？

張律:其實我們有時候對演員有過多（預設的）想象了，有的時候更愿意保持朋友關系的那種交流。但是畢竟演員是一個曝光度很高的職業(yè)，日常生活中會無意地被規(guī)定在一個圈子里。但其實他們是最愿意跟別人交流的人。如果把他們當成朋友一樣的關系來交流，合作起來會比較順暢。

比如樸海日，他本身就有點不在演藝人員的那個生活圈子里邊，平時就是壓低帽子，騎個自行車、坐地鐵，去小酒館里喝酒之類的。他很喜歡看書，所以就跟與身邊平時喜歡看書的朋友交流是一樣的。

文素麗也是，因為她是大學老師，所以天天跟年輕人在一起，就沒有很孤立的明星的那一面。這次合作的倪妮，她跟我在韓國合作的這些演員沒什么區(qū)別。

你把她當朋友，她也把你當朋友。我很高興跟他們成為了朋友。

一開始有人說，國內的演員不好相處，但后來發(fā)現(xiàn)不是這樣的。這個跟導演自身有關系，就是一個你自己怎么跟他們溝通的問題。只要相處方式對的話，都是很好相處的。

劉小黛:影迷時常討論您和洪常秀的相同和不同之處。您在《福岡》里面合作的演員權海驍同時也是洪常秀的御用演員。您怎么看到洪導？你覺得您和他在指導演員的時候會有什么相同和不同呢？

張律:這只是一個話題。在韓國的時候也有人說洪常秀是韓國的侯麥，韓國的伍迪艾倫。這都是娛樂方式（的說法）。你真正去看他們的故事、運鏡都不一樣?？赡芤驗楹猛娌胚@么說吧。權海驍在洪常秀的電影里是什么樣子，在其他電視劇和商業(yè)電影里也是這樣子。

一起喝酒的時候我聽權海驍跟我講過洪常秀。他和洪常秀之間，他提出異議的時候，洪常秀會跟他說“你這個方式不高級?！彼赃@個是經常會發(fā)生的事，和導演自己的性格有關系。最終是不是在銀幕上呈現(xiàn)的好不好，這是最后的標準。

劉小黛:看來您還挺喜歡跟自己的演員一起喝酒、促進感情，讓把這些感情呈現(xiàn)這樣的感情。

張律:沒有那么功利。只是都喜歡喝酒，沒事一起喝酒。

劉小黛:我經常會在您的影片里感受到一種詩意，就是文學性比較強，以及空間和情感的交織性。因為（了解到）您之前是學中文的，也寫過小說和詩歌，后來才選擇拍電影。你覺得在處理三者的交融的時候，怎么進行一些融合？

張律:每個人都有過文學的背景，但是最后選擇電影工作還是更愿意把你的情感用視聽的手法傳達給大家。

劉小黛:您也前說過人和人之間的情感交流更趨近于本質。《漫長的告白》里面的人物可能說著不同的語言，但是他們能聽懂對方說話。您也說過愛情關系往往是發(fā)生在不說話的時候。關于人與人之間的溝通是、您是怎么考慮的？

張律：語言的發(fā)明是為了人之間的溝通，但是語言的發(fā)展里也有著權力的結構關系，有強勢的語言和弱勢的語言，有的語言已經消散了。為了溝通而產生的語言有很多時候反而阻礙溝通的。往往愛情不顯現(xiàn)的時候，就是話太多了。

語言有時候是個障礙，也是日常生活的一種無奈。

劉小黛:您是中日韓三國語言都精通嗎？跟日本演員溝通會不會有一些現(xiàn)場的障礙？

張律:跟日本演員溝通靠感覺，和現(xiàn)場翻譯。韓語沒有問題。

至于拍一個在國外發(fā)生的故事，以及跟國外演員能不能溝通的好，要靠實事求是，知道多少就是多少，以你自己的角度去拍攝就問題不大。

導演和演員的溝通，只要是好的演員，臺詞的功底都在，然后因為情感的接收和揮發(fā)基本上都是身體的（表達），所以如果導演的指令和調度要讓他身體的（表達）感覺到舒服的話，他們就會信任你，產生一些化學反應。

所以我覺得（語言）不是太大的障礙。

劉小黛:您在韓國拍電影，也在中國拍電影，您覺得兩國的電影制作有什么不同，是可以供對方借鑒的？

張律:其實差不多。要說的話可能就是（韓國）那邊的片場總有人在跑來跑去，但是這邊（國內）的片場沒有那么快。但快與不快其實沒有對錯，各自的習慣都有長處和短處。我現(xiàn)在如果回韓國（拍片）的話，可能會有點不習慣?；蛘哒f在這邊拍片的時候，很多時候又想讓片場快一點。

劉小黛:多年來您一直堅持拍藝術電影。《漫長的告白》也是您第一部上國內院線的電影，您也幫助過像李紅旗、祝新那樣獨立小眾電影導演，對于市場、觀眾需求、作者表達之間你是如何把握的？

張律:怎么去發(fā)行、怎么去擴大觀影群這些事情，我想不太明白。我就負責把導演的工作做好。

觀眾提問

Q:從韓國回到中國拍片，會對您的創(chuàng)作有一定改變嗎？

張律:人的生活空間變化的時候，人和人的情感關系肯定是會變的。創(chuàng)作者還是要從生活的感受出發(fā)。但是我自己不會太關注這些事，否則是很累的。

其實我回來也就是一年多，拍這個片子正是是19年末到2020年初。殺青的前一天，武漢疫情爆發(fā)了，然后我又回到韓國去教書。但后期的公司都在這邊，所以后期工作停滯不前。當時我的主要生活工作的空間還是在韓國。然后今年四月回來在北京拍片、做后期。

如果看我的生活環(huán)境變了之后的電影，可能里面會有一些變化，但我自己也不清楚?？赡苡^眾會發(fā)現(xiàn)一些什么。

石夢導演

石夢（導演）:影片里有很多人蜷縮在床上的場景、姿態(tài)，包括居酒屋的名字也是有“蜷縮”的意思，您是怎樣的一個想法？

張律:綣縮的這個姿態(tài)，跟人本身有關系。身體不好、疼的人、還有孤獨的人，都不會是四仰八叉地躺著，他會蜷縮起來。像在母親懷里的時候的那種姿態(tài)。

石夢（導演）:您有對“御用團隊”的執(zhí)念嗎？跟新的團隊、演員合作的話有什么樣的想法？

張律:我特別沒有執(zhí)念，團隊都可以邊，只要在拍片這一段時間可以滿足需求就可以。跟誰合作都沒有問題。但是如果跟合作過的演員合作，是會比較舒服。

在他們達到了你的要求之后，你會想用要再去挖掘他們身上的東西，人會變得非常貪婪。多次合作是有可能的，但是我沒有這個執(zhí)念。

Q:現(xiàn)在無論是拍長片還是長片在國內是越來越難了，張導有什么建議嗎？

張律:因人而異吧。我自己來說的話，我跟我制片人的事就是拿到一筆錢，比如說一百萬，五天或十天，有演員愿意來幫忙，那就嚴格按照這個預算和時間來。你要是把自己限制在這里邊的話，你的故事的體量和空間就會有區(qū)別。

比如我拍《福岡》的時候拍了十天（首爾一天，福岡九天），就這么一點錢。演員過去，大家分散在各個民宿里邊，這樣我就把自己框在這個（范圍）里邊，從民宿到片場走過去一定在30分鐘以內。

這樣一來，你無效的工作和野心自然就拋掉了。三十分鐘以內的空間里其實什么都有。好處就是在這個30分鐘空間里面，人物的生活軌跡都會找到很堅實的依據(jù)。

有人為了一個故事全國各地的去找場景，場景單獨看很漂亮，但人物情感的線索很難連貫。但如果在很小的空間里面拍，人物的情感的依據(jù)事很通順的。

把自己框住、按照制片人的思維來拍，你就不會膨脹，就會更實事求是。所以我小成本的話大概是這么拍，高成本我現(xiàn)在還沒有這個機會，我也想浪費一次。

作家虹影

虹影（作家）：在日本拍片其實很不容易的。你所展現(xiàn)的當?shù)氐囊恍┥顮顟B(tài)，比如那條江，就像他們三個人的感情一樣。里面每一個地方都讓人回味無窮。雖然這個情感的部分很淡很淡，但是當其中一個人走了之后他就變得特別的重。這個跟你以前的處理不太一樣。

最近很少看到如此處理情感內部的片子，我也希望更多的人可以看懂讀懂這部片子。這部片子的感情發(fā)展是跨越了二十年，時間是最好的載體，它把所有的問題、情感、沒有交代的東西都會自動跑到你眼前。

這三個演員都非常合格，而且在片子里看不出導演的痕跡，非常自然地把故事講完了。我也特別喜歡最后那一句：不是說不要留痕跡嗎？怎么會有呢？其實是這兩個人完全不互相理解的。這些都是點到為止，我覺得非常的好。

童輝導演

童輝（導演）:除了北京這個空間作為一頭一尾，還有北京話作為最后的元素以外，它承載了人物的前史。他比較模糊和架空，好像換一個空間也沒有問題。從劇作方面來講，您對空間的選擇和重現(xiàn)也有這種架空感嗎？您是怎么考慮的？

張律:換一個空間確實沒有問題。在國內我比較熟悉的空間是北京，是我生活時間最長的地方。雖然我不是北京人，但是我對北京的情感和狀態(tài)我還是熟的。我可能還是會選擇自己熟悉的空間。

我覺得如果人看電影的時候，聽一個不是北京的演員說北京話，北京人一定能聽出來。所以我就挑北京的演員，張魯一就是一個北京出生講北京話的演員。

影片里邊的北京話和北京的空間，跟柳川的關系沒有太多交代，只有三個人都很敏感的只言片語里面的情緒。比如提到“后?！敝挥杏羞^后海經驗的人才能知道跟柳川的這種聯(lián)系。

我拍片時候很在意具體的空間里的人看這個電影的時候的感受，比如說北京人看這個電影的時候的感受，這個是很重要的。對于再大的觀眾群，對我來說太抽象了。

我只希望有“后海”經驗的人體會到“哦這個人說的是對的?！睂τ跊]有這種經驗的觀眾來說，能夠體會到別的我也非常滿意。

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