年初第89屆奧斯卡，最佳外語片《推銷員》導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂因禁穆令拒出席頒獎(jiǎng)禮

2017年初，特朗普頒發(fā)一紙入境限令，在全球引發(fā)同步振蕩。這股風(fēng)波一直延續(xù)到2月底的奧斯卡頒獎(jiǎng)禮上，為上半年的魔幻現(xiàn)實(shí)主義氣候嵌入了基座。自2015年以來，面對(duì)持續(xù)發(fā)酵的難民危機(jī)，歐洲各國在人道與國情之間左右搖擺，加上各地頻發(fā)的襲擊事件，合作進(jìn)程屢屢中斷。原本開放包容的一體化格局陷入泥淖。邊境管制加強(qiáng)，社區(qū)沖突不斷……特朗普對(duì)本國非法移民的驅(qū)逐，足以視作矛盾蓄積日久后的集中爆發(fā)。

在接收政策遭遇沖擊的當(dāng)下，還有多少善意能沖破綱領(lǐng)的障礙，來自民間的溫情能否融化冰冷的司法秩序？阿基·考里斯馬基在其最新作《希望的另一面》中，以一個(gè)盛滿暖色調(diào)的故事，向我們拋出了他的回答。

影片前半段由兩條故事線構(gòu)成：與妻子分別后的服裝商維克斯特倫，在賭場(chǎng)賺得盆滿缽滿，成功轉(zhuǎn)行踏入餐飲業(yè)；敘利亞難民哈立德在逃難途中和妹妹走散，偷渡至赫爾辛基尋求庇護(hù)，一面申請(qǐng)移居一面苦尋親人的下落。命運(yùn)的落差與戲劇性在此得到了極為鮮明的展現(xiàn)，兩個(gè)來自不同地域的人同時(shí)映入觀眾視野，二者身份上先天與后天形成的鴻溝，在一幕幕畫面的切換、對(duì)比中被不斷放大。

評(píng)論界常將阿基的電影比喻為“沉默的詩歌”，他對(duì)臺(tái)詞的運(yùn)用格外節(jié)制，僅靠鏡頭中的一系列人物、沖突來完成銜接。在《希望的另一面》開頭，維克斯特倫拎著皮箱出門時(shí)，不與妻子道一聲別，隔在二人間的只有沉默，與桌上的煙蒂、伏特加酒瓶、鑰匙、戒指等物件。通過高度簡化的創(chuàng)作宗旨，影像如精練的詩歌一般，于留白深處盡顯從容，締造無限的冥想空間。

而這也成為阿基的電影難以被部分人接納的原因所在。冷淡如舞臺(tái)劇的轉(zhuǎn)場(chǎng)風(fēng)格，常使習(xí)慣了好萊塢式快節(jié)奏剪切、敘事的現(xiàn)代觀眾陷入昏睡。和制片廠壟斷下的流水作業(yè)相比，他所奉行的原本就是另一條道路——與歐洲風(fēng)格化、古典化創(chuàng)作精神相契合、帶有作者印記的拍攝方式。當(dāng)人們沉下心來，便會(huì)瞬間浸入一種靜默舒適的氛圍，仿佛穿梭于赫爾辛基這座老舊的城市，被其中復(fù)雜的社會(huì)風(fēng)貌，及一群善良的底層民眾所觸動(dòng)。

這樣的城市，注定與超級(jí)英雄出沒的紐約等現(xiàn)代化都會(huì)不同，更適合于講述小人物的故事。落后與樂觀，也一并烙印在他的作品中，成為交相映襯的兩面。

電影《勒阿弗爾》

2011年上映的《勒阿弗爾》，記敘了一出平民合力幫助黑人男孩的故事。而作為“港口三部曲”系列的第二篇章，阿基在《希望的另一面》中再度著眼于難民題材，不難看出他對(duì)這一現(xiàn)象的積極關(guān)注。選用阿勒頗作為主人公身后的家鄉(xiāng)，更具有尖銳的寫實(shí)意義。

與前作相同，故事聚焦的出發(fā)點(diǎn)不在于危難本身，而在于人與人之間的交集、碰撞。和視角交雜的同類作品相比，影片以分外冷靜的筆觸，完成了對(duì)身份焦慮、文化融合等話題的抽象解讀，就連對(duì)戰(zhàn)爭殘酷性的描寫也僅是一筆帶過。通過哈立德在警局對(duì)逃亡經(jīng)歷的斷續(xù)回憶，電視里模糊的新聞圖像，導(dǎo)演間接挑明了戰(zhàn)爭給人最大的傷害：并非肉體上的折磨，而是精神層面無法抹平的創(chuàng)傷。

德國民眾涌入街頭，抗議默克爾政府對(duì)中東難民的接收政策

從以德國為首的發(fā)達(dá)國家放寬難民接收政策以來，街頭搶劫、傷人等惡性事件頻繁見諸報(bào)端。政府提供的各項(xiàng)就業(yè)和醫(yī)療保障措施，非但沒能解決雙方分歧，反倒加劇了種族之間的仇視和情緒對(duì)立。追根溯源，流落他鄉(xiāng)的難民在接觸社區(qū)、建立新生活的過程中，面對(duì)語言文化截然陌生的環(huán)境，心理滋生隔閡。受社會(huì)地位低下的牽絆，他們難以覓得穩(wěn)定的認(rèn)同與歸屬感，這在很大程度上制約了外來群體與當(dāng)?shù)鼐用耖g的融合。

電影中哈立德身處異國的遭遇，便極具說服力地印證了這一點(diǎn)。他操著別扭的口音和人打交道，被街頭挑釁的混混圍毆……遠(yuǎn)離戰(zhàn)火和硝煙的寧靜街巷，似乎并不能施予他避風(fēng)的港灣。從伊拉克來此避難、經(jīng)驗(yàn)更為豐富的友人同樣無奈地告訴他：

“我在這里已經(jīng)待了一年，但我的生活毫無起色?！?/p>

“悲傷的人會(huì)首當(dāng)其沖被送回去。”

要想融入當(dāng)?shù)?，就要學(xué)會(huì)掩飾悲喜，假裝自己過得很快樂，這是難民潮孕育出的隱性規(guī)定。而當(dāng)移民局冷酷回絕了哈立德的庇護(hù)申請(qǐng)，決定將他遣送回國時(shí)，法理與人倫間的對(duì)抗立時(shí)浮現(xiàn)出來。

當(dāng)多種標(biāo)準(zhǔn)難以共存時(shí)，人們?nèi)绾沃\求平衡，打破眼前的困境？導(dǎo)演提出了一個(gè)簡潔，大膽，而又具有普適性的答案：跟隨人性中良知與善意的指引。

正是這種脈脈流淌的溫情，將兩條平行的敘事軌道縫合在了一起。兩個(gè)國家，兩個(gè)大陸，兩種文化，對(duì)應(yīng)著無數(shù)獨(dú)自游逛、渴望安放的靈魂。維克斯特倫和餐廳眾人達(dá)成默契，促成了哈立德和妹妹的重逢。在黑白交替的光影間，人文關(guān)懷不再僅是句空洞乏力的口號(hào)，而是鄰里慷慨伸出的援手，是足以跨越國界和民族的情感力量。

在阿基的作品中，似乎總存在一段離奇的際遇，和光明向上的結(jié)局。盡管不時(shí)有評(píng)論家指出，這種對(duì)于人性美好、高貴心靈的頌揚(yáng)，終不過是理想化的世俗愿景，顯得過于順暢，缺少層次性。而對(duì)于種種不可能性的顛覆，正巧凸顯了創(chuàng)作者執(zhí)著的道德信念。這種發(fā)自內(nèi)心、純潔無私的贊美，不啻為寄予在底層群體身上最樸實(shí)的希望。

影片結(jié)尾，哈立德的妹妹步入警局，決心為自己爭取一個(gè)全新的未來。被捅傷后的哈立德倚坐在河畔樹下，被小狗蹭著臉，背景響起節(jié)奏輕快的音樂。影片最終定格在這童話般溫馨愜意的一幕，而導(dǎo)演留給我們的思考并未止步于此。分裂化浪潮愈演愈烈的當(dāng)下，我們?nèi)绾巫x懂、理解來自另一世界的人？回音紛亂交織，又似乎很簡單。

希望的另一面并非絕望，而是灰暗中隱約透出的希冀。只要漂泊的溫情不被固執(zhí)卷入渦漩，漆黑的海面上總會(huì)亮起燈塔，為無數(shù)流離失所的異鄉(xiāng)人捎來黎明。

兩線交匯

生活若有光

選擇

勇敢

希望

Ta?ma? Maa Harri Marstion & Antero Jakoila

在湖邊有一片土地 一個(gè)男人站在田間 正值五月的春天 樹木都披著黑衣 男人心中別無他念 只愿作物茁壯生長 這是塊堅(jiān)硬多石的土地 也是片灰云常郁的土地 盡管主為農(nóng)夫帶來恩澤 這片土地永遠(yuǎn)不會(huì)如此 無畏的玉米高高挺立 男人在心中悄悄祈愿 愿作物保收無恙 卻不知未來如何 寒冷的夜晚不斷 雨下了整個(gè)八月 所有努力付之東流 潮濕的玉米上了凍

我之前沒看過Aki的電影，但聽聞他是個(gè)奇才，也是北歐影壇極具影響力的人物。他的作品中，主人公多來自純樸底層的各個(gè)角落，有著同種氣質(zhì)調(diào)性；且擅長很冷靜的不經(jīng)意的笑料，用陽光和幽默隱藏起故事背後哀傷與煩惱的成份。

出奇的創(chuàng)意植入看似平常的生活+色澤鮮艷的場(chǎng)景設(shè)計(jì)。

Toivon很有他一貫的小劇場(chǎng)效果，風(fēng)格化極強(qiáng)的戲劇打光，特別記得酒館老闆坐在椅子上沈思時(shí)，背景一道矩形的藍(lán)色光束將他籠罩，區(qū)隔開其他區(qū)域的暖橘色，好像在直接告知觀眾「他正在憂鬱」，非常有趣味和劇團(tuán)美感。值得觀賞。

最大的收獲是難民視角引出的信息量，包括自述偷渡回憶和當(dāng)尋求庇護(hù)失敗后的遭遇等，該敘事線中，出現(xiàn)了阿基片中少有的臺(tái)詞密集的特寫鏡頭，此外，盡管收容所中的難民們以無感情表演出鏡，卻并非作為一種喜劇手法使用（冷面笑匠），無感情被具化為麻木的受難者，所以雙線結(jié)構(gòu)所造成的割裂感或拼貼感不該簡單歸結(jié)為劇本粗糙，也可以被視為阿基的階級(jí)感情對(duì)電影風(fēng)格的勝利。在視點(diǎn)匯合前的內(nèi)容看作兩個(gè)短片的拼貼也沒所謂，只是萬萬沒想到匯合后還能再用衛(wèi)生檢查、辦證、菜式創(chuàng)新把短片微分成情景喜劇，阿基的劇本真是…一言難盡。阿基常會(huì)設(shè)置一個(gè)性偏執(zhí)的主角（最典型是《薄暮之光》），其實(shí)想想也挺方便為喜劇效果打底，這部做得不錯(cuò)的點(diǎn)在于阿基合理化了難民對(duì)生活報(bào)以希望的動(dòng)機(jī)，其一來自伊拉克難民同伴的告誡：憂郁癥患者總是最先被遣返，無論如何要強(qiáng)顏歡笑；其二很溫暖，是樂助無私的金啤酒餐館伙伴們給予了他切實(shí)的生存保障以及愿望的滿足，那怎么會(huì)不滿懷希望呢

影片概述：故事背景設(shè)立于難民潮的國際背景下，講述一名因恐怖襲擊家破人亡淪落為難民的敘利亞人，經(jīng)輾轉(zhuǎn)到達(dá)芬蘭并祈求得到庇護(hù)，因被當(dāng)?shù)卣芙^最終被迫選擇非法留境，并在一位當(dāng)?shù)厝说膸椭鲁晒⒚妹媒拥椒姨m。

藝術(shù)手法：

影片給人最大的感受就是透著一種戲謔冷淡的氣息，與好萊塢的快節(jié)奏與強(qiáng)感受形成鮮明對(duì)比。好萊塢電影給人直接的熱氣騰騰的沖擊感，而這位芬蘭導(dǎo)演用的是潑冷水的獨(dú)特的幽默方式，剪輯節(jié)奏的緩慢使冷氛圍擴(kuò)散到全場(chǎng)，同時(shí)深入思想深處給足觀眾空間去挖掘冷氛圍背后的殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

光影的明暗處理是形成影片這種冷氛圍的關(guān)鍵因素，也是全片用以表達(dá)哲理思想的手段。從藝術(shù)手法上看，光影形成視覺感知上的黑白兩種色調(diào)，使畫面更顯簡潔，再配合少言寡語、不茍言笑的人物形象，留白下盡顯戲劇性與凄涼感。

思想主旨：

導(dǎo)演用片名引出影片對(duì)主旨的探討：希望的另一面是什么？影片對(duì)光影的處理似乎容易讓人聯(lián)想到希望的另一面是絕望，正如光明的另一面是黑暗一樣，但導(dǎo)演卻在影片中給出另外的答案。音樂本身就是悅?cè)诵纳竦臇|西，而它在影片中出現(xiàn)的場(chǎng)景更是直接點(diǎn)明了導(dǎo)演自身對(duì)上述問題的理解。音樂幾乎每次都是在主人公陷入絕境之時(shí)或前不久出場(chǎng)的，而過不了多久主人公又找到了新的出口擺脫當(dāng)前的困境，此時(shí)一般又會(huì)想起似乎是在慶祝的旋律，又過不了多久新的困境出現(xiàn)了……如此往復(fù)，音樂表達(dá)著：希望的另一面是絕望，但絕望是暫時(shí)的。

哈立德對(duì)芬蘭這座城市態(tài)度的轉(zhuǎn)變也尤為重要。他作為難民初來這座城市就受到本地混混的刁難，但為了安身立命不得不對(duì)當(dāng)?shù)卣f自己熱愛這座城市，與他命運(yùn)相仿的另一位難民的話直接點(diǎn)明了難民寄居他國的真實(shí)現(xiàn)狀：“我并不開心，但我必須得表現(xiàn)得很開心很滿足，否則他們就會(huì)認(rèn)為你有反動(dòng)傾向”。而哈立德在經(jīng)歷了絕處逢生之后，思想由之前的被動(dòng)尋求庇護(hù)轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)創(chuàng)造生機(jī)，這一轉(zhuǎn)變讓他最終愛上了芬蘭這座城市，實(shí)際上他真的愛上這座城市了嗎？他的身份使他無論輾轉(zhuǎn)多少城市都可能是同樣的結(jié)局，而現(xiàn)在的他已經(jīng)有了從絕境中挖掘希望的勇氣，因此無論哪座城市對(duì)他而言都是同樣的，而芬蘭正是讓他有了這種轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是他的當(dāng)下，是他必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。

導(dǎo)演簡介：

阿基·考里斯馬基，芬蘭導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)個(gè)人首部電影《罪與罰》，另有代表作“勞工三部曲”（《天堂孤影》《升空號(hào)》《火柴廠女工》）、“芬蘭三部曲”（《浮云世事》《沒有過去的男人》《薄暮之光》）、“歐洲港口城市三部曲”（《勒阿弗爾》《希望的另一面》），執(zhí)導(dǎo)《希望的另一面》獲得第67屆柏林國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

阿基·考里斯馬基的電影符合極簡美學(xué)，非常注重光線的運(yùn)用。以滑稽鬧劇的方式表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)人類孤獨(dú)異化的境遇，精細(xì)微妙的反諷與怪誕的冷面幽默相結(jié)合，在黑色荒誕的氛圍中呈現(xiàn)人類真實(shí)的生存狀態(tài)。其影片對(duì)話稀少，構(gòu)圖講究，極度克制的風(fēng)格具有極簡主義的風(fēng)范。

阿基·考里斯馬基的電影總是在描寫生活在社會(huì)最底層人物的悲慘生活，但是卻能將一種“冷幽默”的喜劇性方式將其呈現(xiàn)在觀眾面前。他在表現(xiàn)喜劇性的時(shí)候總是能引申出悲劇性的意味，而他在表現(xiàn)悲劇性的時(shí)候，又總是能通過他一貫的“冷幽默”的喜劇方式表現(xiàn)出來。無論是從整體情節(jié)上還是單個(gè)情節(jié)點(diǎn)上，他總在尋找一種悲劇性與喜劇性的平衡。

他的電影語言風(fēng)格極其鮮明，對(duì)人物、懸念等常規(guī)電影元素的重視和印象派的影像處理方式、象征性的場(chǎng)景完美地結(jié)合在一起，而且他無疑表現(xiàn)出了芬蘭民族性格中最真實(shí)的部分。相比于伯格曼的室內(nèi)心理劇中探討生命與宗教關(guān)系的哲理性主題，他的電影卻扎根于芬蘭的底層世界，表現(xiàn)普羅大眾的不斷失去以及在失意受挫中可貴的個(gè)人尊嚴(yán)的堅(jiān)持留給觀眾深刻的印象。

一部極具個(gè)人風(fēng)格的電影。這位芬蘭電影大師將鏡頭聚焦在難民題材上，用兩條故事線講述了敘利亞難民偷渡到芬蘭后與當(dāng)?shù)厝私Y(jié)識(shí)的故事。影片再續(xù)黑色幽默的喜劇方式，用極簡美學(xué)的電影語言帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入難民與芬蘭本地人的內(nèi)心世界，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)個(gè)體的悲憫之心以及對(duì)芬蘭法律和當(dāng)?shù)卣纳畛练此寂c哀愁。在冷峻疏離的影像中，人文關(guān)懷不再僅是一句空洞乏力的口號(hào)，而是鄰里慷慨伸出的援手，是足以跨越國界和民族的情感力量。