當(dāng)代藝術(shù)引發(fā)的非議，或者其本質(zhì)問題，已經(jīng)在《方形》這部電影中得到了全面展現(xiàn)。之所以產(chǎn)生問題，其原因與“大眾藝術(shù)”這個(gè)詞匯中直露的悖論如出一轍。當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)也已經(jīng)將自己變?yōu)椤按蟊娝囆g(shù)”，但不是像電影那般通過商業(yè)達(dá)致的普及，而是在姿態(tài)上變得更加民主：比方說裝置藝術(shù)，便是邀請(qǐng)觀眾一同進(jìn)行體驗(yàn)。藝術(shù)不再有門檻之限，它敞向所有人。

當(dāng)代藝術(shù)從自身緣發(fā)出了這種民主化傾向，但與此同時(shí)，它也仍然不忘記自己還是一門“藝術(shù)”，即一種加工、制造并進(jìn)行包裝的非消費(fèi)品。它建構(gòu)在藝術(shù)內(nèi)部的話語與規(guī)則之上，逾越了日常生活的界限。這是當(dāng)代藝術(shù)既敞開身姿接納看眾，同時(shí)又讓他們覺得難懂的原因。當(dāng)代藝術(shù)在顯現(xiàn)出民主社會(huì)共有的平等觀念時(shí)，也不能忘記自己首先是作為藝術(shù)存在的。

展覽簡(jiǎn)介－觀眾

這種矛盾反映在了《方形》中，電影一開頭就是女記者采訪策展人克里斯蒂安的場(chǎng)景。面對(duì)出現(xiàn)在美術(shù)館官方網(wǎng)站上的展覽介紹，滿臉疑惑的女記者想向克里斯蒂安探個(gè)究竟，卻沒想到收到的回復(fù)竟然如此簡(jiǎn)單：一件日用品放在美術(shù)館中，是否也能成為藝術(shù)？在此，尷尬或者說幽默之所以產(chǎn)生，是因?yàn)榭死锼沟侔仓苯拥瑫r(shí)又有點(diǎn)無奈地指出了展覽簡(jiǎn)介“不說人話”的事實(shí)。

這難道不是我們?cè)谌粘Ｉ畹目凑够顒?dòng)中，都能明顯感覺到的嗎？無論是策展人還是藝術(shù)家，似乎共用著一套與日常用語迥異的話語體系。只有在很少的情況下，能在展覽的前言中讀懂展覽信息，更多情況是被淹沒在高大上的術(shù)語中，有時(shí)還會(huì)有不少理論話語來幫忙。前言原本用來幫助觀者理解展覽，最后讓人感到更加困惑，說明它只有一個(gè)目的：即將作品包裝為“藝術(shù)”，超越常人的理解。

當(dāng)然，也有一些真誠(chéng)的前言確實(shí)點(diǎn)中了展覽的要點(diǎn)，但大多數(shù)都只為顯示自己的“高級(jí)”，故而不想說人話。藝術(shù)難道不正是通過這樣一種方式偽裝起來的嗎？首先組建一個(gè)圈子，這個(gè)圈子必須包括藝術(shù)家、評(píng)論家、還有有錢的買家，藝術(shù)家負(fù)責(zé)生產(chǎn)作品，評(píng)論家吹捧，買家購(gòu)買，藝術(shù)就在三方組成的封閉圈子里流轉(zhuǎn)。并沒有觀眾什么事，最后等到某位藝術(shù)家被吹捧起來了（以作品賣價(jià)衡量），觀眾便順理成章地加入進(jìn)來。名氣源自內(nèi)部炒作，與觀眾無關(guān)。

藝術(shù)家－觀眾

《方形》以逗趣的方式戳穿了藝術(shù)活動(dòng)的這些“陰謀”，其中并沒有高高在上的得意姿態(tài)，不如說姿態(tài)貴顯真誠(chéng)。比如在展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家與觀眾之間奇怪的關(guān)系上，《方形》再次采用了當(dāng)面交流。藝術(shù)家與主持人安坐在臺(tái)上，觀眾靜靜待在臺(tái)下聆聽。內(nèi)著工裝、外套西裝的打扮，顯示出藝術(shù)家虛偽的本性。談話情形也極為常見，對(duì)談內(nèi)容都是讓人摸不著頭腦的東西，藝術(shù)家的回答必須使用一臺(tái)解碼機(jī)器才能解析。而觀眾卻傻乎乎地坐在臺(tái)下做好漲姿勢(shì)的準(zhǔn)備，但很可能對(duì)談結(jié)束之后他們什么也沒獲得。

這還只是復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活中藝術(shù)對(duì)談的表面現(xiàn)象，更加妙趣的是臺(tái)下一位觀眾因?yàn)椴“Y不斷地喊出不堪入耳的粗話。這既是一個(gè)象征，代表著觀眾內(nèi)心被壓抑的不解和憤怒開始爆發(fā)出來——因?yàn)闆]有人會(huì)說自己完全看不懂當(dāng)代藝術(shù)，而事實(shí)是他真的很可能完全沒懂，而為了偽裝自己有一定的藝術(shù)修養(yǎng)，他現(xiàn)在選擇乖乖地坐在臺(tái)下聆聽發(fā)言，并裝作聽懂的樣子——困惑和不解這個(gè)真實(shí)情況被壓抑在潛意識(shí)里。這些辱罵是對(duì)觀眾內(nèi)心的病癥學(xué)診斷。

同時(shí)這也將整個(gè)訪談現(xiàn)場(chǎng)變?yōu)橐惶幩囆g(shù)現(xiàn)場(chǎng)，因?yàn)樗庠搅爽F(xiàn)實(shí)世界運(yùn)作的規(guī)則，引人進(jìn)入在場(chǎng)的情境中，并目睹自己身上涌現(xiàn)出的尷尬。在如此嚴(yán)肅的藝術(shù)訪談中，觀眾應(yīng)當(dāng)約定不發(fā)出任何聲音才是，除非是想提問。但現(xiàn)在，這套約定俗成的規(guī)則被打破了，日常生活的交流遂變成一次藝術(shù)行為，所有人都卷入藝術(shù)運(yùn)作的場(chǎng)域里。這是整個(gè)場(chǎng)景引人發(fā)笑的原因：藝術(shù)家虛偽的話語被揭穿，藝術(shù)活動(dòng)假造的姿態(tài)被拉低，藝術(shù)被嘲諷、被戲謔。

作品－策展人

反映策展人和藝術(shù)作品之間的關(guān)系，《方形》中有兩處。其中一處是某件藝術(shù)品堆積的碎石不小心被參觀者踢掉，面對(duì)如此嚴(yán)重的一件事情，克里斯蒂安“急中生智”直接指示工作人員重新將其堆好。更加讓人匪夷所思的是他是當(dāng)著女記者的面作出這些指示的?？赡芤?yàn)榕浾卟欢鸬湔Z因而沒有聽懂他們?cè)谡f什么，但情況也很可能相反。如果是后者，那么這個(gè)事件引發(fā)的就是作品的歸屬問題。如果作品被破壞后，策展人能在不告知藝術(shù)家的情況下自己將其修復(fù)，那么這件藝術(shù)品還能不能算是這位藝術(shù)家個(gè)人的作品？

比這個(gè)問題更嚴(yán)重的是，策展人或美術(shù)館方面并沒有權(quán)力來將因?yàn)橛^眾不小心破壞的展品自行修復(fù)，好像沒有發(fā)生過任何事情一樣。當(dāng)然，因?yàn)檫@只是一件堆積作品，其完成也很可能就是工作人員做的，修復(fù)前后也基本上看不出本質(zhì)差別。但因?yàn)榉撬囆g(shù)家的外力作用在了藝術(shù)品上，那么它恐怕就不能再算是一件個(gè)人作品。這也許就是藝術(shù)圈中眾所周知的謊言，克里斯蒂安顯然“駕輕就熟”，對(duì)于這種突發(fā)事件懂得如何處理；而《方形》揭開的只是其中一角。

這組鏡頭之所以讓人感到尷尬、有趣，并引發(fā)了一絲絲難解，在于克里斯蒂安是當(dāng)在女記者的面做出指示的，當(dāng)時(shí)兩人可正在計(jì)較性與愛的問題呢——撇開這個(gè)厚重又深刻的話題吧，雖然它很能揭示中產(chǎn)階級(jí)道貌岸然的虛偽本性——只談指示的毫不遮掩，很可能說明了美術(shù)館自行修復(fù)作品的舉動(dòng)在藝術(shù)圈中乃是司空見怪的事情，即便藝術(shù)家知道了又怎樣，還不如省點(diǎn)事更好。這從側(cè)面透露出被蒙騙的只是觀眾，而藝術(shù)家、策展人、評(píng)論家、記者等無非沆瀣一氣。

作品－觀眾

當(dāng)然，觀眾也不是蠢蛋，他們以自己的“無知”抗拒著藝術(shù)作品的“高深”。這反映在電影中出現(xiàn)的幾處對(duì)展覽現(xiàn)場(chǎng)的觀察。作品旁邊毫無例外地坐著傻乎乎的工作人員，監(jiān)督看展的觀眾不去破壞展品。然后觀眾一律帶著無知的神情從墻壁后面探出頭來，偷偷瞟了一眼便匆匆離去?；蛘唠S身掛著相機(jī)的觀眾進(jìn)到展覽現(xiàn)場(chǎng)，呆立在那里，隨便瞄上幾眼，拍下幾張照片，然后趕往下一處展覽現(xiàn)場(chǎng)。觀眾自然是看不懂的，但他們也不想看懂，他們展示著自己的“無知”，撕下藝術(shù)圈道貌岸然的偽飾姿態(tài)。

這個(gè)場(chǎng)景之所以引人發(fā)笑，是因?yàn)槲覀兏杏X到它們是如此的熟悉。在平時(shí)的看展過程中，不是經(jīng)?？吹筋愃频那樾螁幔孔唏R觀花的游客打卡一般流轉(zhuǎn)在一個(gè)個(gè)展廳，而對(duì)作品有多少具體的欣賞價(jià)值他們是不太關(guān)心的，他們?cè)诤醯氖悄懿荒芘南抡掌?，發(fā)到朋友圈?；蛘呶覀冏约阂膊皇沁@樣嗎？即便帶著一種審美的心態(tài)，但對(duì)當(dāng)代藝術(shù)過于高深的理念感到蒙逼的時(shí)候，我們不是也匆匆瞄幾眼，甩頭走人嗎？

如果說當(dāng)代藝術(shù)將觀眾隔絕在外面，以內(nèi)部圈子的方式運(yùn)作，那么它同時(shí)也不得不“邀請(qǐng)”觀眾，來偽裝自己確實(shí)是在進(jìn)行藝術(shù)展覽，雖然觀眾在此是以虛擬的方式存在的。與此同時(shí)，觀眾也以自己的方式“利用”了藝術(shù)作品，比如將其當(dāng)作拍照的背景或抬高生活品位的工具。原先是藝術(shù)家通過作品與觀眾進(jìn)行交流，如今則是作品將藝術(shù)家和觀眾隔絕了開來。這就是當(dāng)代藝術(shù)虛偽的內(nèi)核，藝術(shù)成為了上層階級(jí)自我話語的建構(gòu)，大眾只是被利用來為它的“民主化”陰謀服務(wù)。

作品－世界

反映在作品－世界這一軸線的，是美術(shù)館對(duì)展覽作品的宣傳，這同樣也可以看成是策展人－作品軸線，但我們放在這里討論?！斗叫巍分凶髌沸麄鞯脑掝}，是電影中尤其重要的一塊。因?yàn)橹豢紤]流量，“病毒式傳播”的宣傳引發(fā)了倫理爭(zhēng)議。在這里，電影再次逾越出中產(chǎn)階級(jí)的話語范域，將克里斯蒂安拖入了尷尬的境地。這當(dāng)然是為了再次凸顯中產(chǎn)階級(jí)道貌岸然的形象，同時(shí)也在嘲諷現(xiàn)代社會(huì)只看流量的宣傳方式。

一切都是話題，與藝術(shù)作品了無關(guān)系。并不是藝術(shù)作品吸引觀眾來看展了，而是外在于它的宣傳吸引了大量觀眾。這難道還不虛偽嗎？還不本末倒置嗎？如果說連當(dāng)代藝術(shù)（號(hào)稱最標(biāo)新立異）都要病毒式宣傳來吸引觀眾的話，那么其他的展覽怎樣才能保持人氣？這是值得思考的問題。反映在“作品－世界”這軸的，還有就是如果作品中的人物侵入了現(xiàn)實(shí)，會(huì)發(fā)生什么？

這也許是《方形》全片最為人稱道的地方，原本只出現(xiàn)在展覽屏幕上的奧列格如今化身為一具怒吼的猩猩出現(xiàn)在晚宴上，這是藝術(shù)侵入到了現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)與真實(shí)并置在了一起?，F(xiàn)實(shí)生活的晚宴于是變成了一次行為藝術(shù)的展覽現(xiàn)場(chǎng)：大家都以為只是來助興的表演最終竟然發(fā)展為一場(chǎng)鬧劇，震驚不已的中產(chǎn)階級(jí)人士們還想在危急時(shí)刻保持住自己的體面（以那位藝術(shù)家為例），實(shí)在讓人啞然失笑。這涉及到了如何看待藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。

本文發(fā)表于《當(dāng)代電影》2017年第7期。 轉(zhuǎn)載請(qǐng)聯(lián)系公眾號(hào)“當(dāng)代電影雜志”

提要：本文在回顧2017年戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)獲得者魯本·奧斯特倫德的創(chuàng)作歷程的基礎(chǔ)上，詳細(xì)分析他的獲獎(jiǎng)影片《廣場(chǎng)》中的藝術(shù)手法與社會(huì)內(nèi)涵。文章著重探討了他在影片中對(duì)當(dāng)代藝術(shù)及其觀念的創(chuàng)造性使用，分析他是如何在劇情、結(jié)構(gòu)和主題層面設(shè)置多重的互文關(guān)系，并探討他電影中的社會(huì)批判指向。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù) 旁觀者效應(yīng) 政治正確 魯本·奧斯特倫德 戛納電影節(jié)

2017年的戛納國(guó)際電影節(jié)迎來70周年大慶，備受矚目的“鑲鉆金棕櫚”最終被瑞典導(dǎo)演魯本·奧斯特倫德（Ruben ?stlund）憑借其第五部長(zhǎng)片作品《廣場(chǎng)》獲得。首次入圍“戛納”主競(jìng)賽單元的奧斯特倫德事實(shí)上是一位不折不扣的“戛納系導(dǎo)演”——他的第二部長(zhǎng)片《身不由己》和第四部長(zhǎng)片《游客》均入圍“一種關(guān)注”單元，并憑借后者獲得當(dāng)年“一種關(guān)注”評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)，其第三部長(zhǎng)片《游戲》也入圍了“導(dǎo)演雙周”單元。自《游客》聲名鵲起之后，奧斯特倫德的職業(yè)生涯可謂是坐火箭般上升，壓哨入選主競(jìng)賽單元的《廣場(chǎng)》獲得了評(píng)委會(huì)和媒體的一致好評(píng)。憑借自己鮮明的作者風(fēng)格和作品中尖銳的社會(huì)議題，金棕櫚加身的奧斯特倫德已經(jīng)足以躋身當(dāng)今最重要的藝術(shù)電影導(dǎo)演之列。

魯本·奧斯特倫德和鑲鉆金棕櫚

回顧奧斯特倫德的電影創(chuàng)作，其一以貫之的主題就是普通人在面對(duì)窘迫情境時(shí)的道德問題，此外多數(shù)作品還有著對(duì)瑞典社會(huì)中“政治正確”的辛辣嘲諷和深刻反思。目前中文世界對(duì)奧斯特倫德的研究文章僅有臺(tái)灣影評(píng)人李達(dá)義的《魯本奧斯倫：社會(huì)現(xiàn)象實(shí)驗(yàn)室》（[1]）一篇。英文的相關(guān)研究主要集中在對(duì)《游戲》一片的全面詳細(xì)探討上，包括Ingrid Stigsdotter（[2]）、Helena Karlsson（[3]）、Elisabeth Stubberud與Priscilla Ringrose（[4]）、Anna Westerst?hl Stenport與Garrett Traylor（[5]）、Christian Gullette（[6]）與Amanda Doxtater（[7]）的文章。學(xué)者們著重分析的是《游戲》中引發(fā)激烈辯論的種族和階級(jí)議題，并且均注意到了奧斯特倫德作品中獨(dú)特的視聽語言風(fēng)格與新媒體之間的關(guān)系。本文將在對(duì)奧斯特倫德作品作者風(fēng)格研究的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)討論《廣場(chǎng)》一片的藝術(shù)手法與社會(huì)內(nèi)涵。

作者風(fēng)格的形成與變化：長(zhǎng)鏡頭、蒙太奇結(jié)構(gòu)與道德議題

奧斯特倫德的創(chuàng)作以《游客》為界可以分為兩個(gè)階段。前一個(gè)階段的主要藝術(shù)手法是以固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭為主，結(jié)合搖移與變焦調(diào)度，以實(shí)現(xiàn)鏡頭內(nèi)部的蒙太奇效果。其中全景長(zhǎng)鏡頭數(shù)量很多，近乎一場(chǎng)一鏡；同時(shí)他大量使用非常規(guī)構(gòu)圖，基本不采用連貫性剪輯，并通過對(duì)聲音和畫框的強(qiáng)調(diào)來展示畫外空間；此外，嚴(yán)格不使用配樂。這種視聽語言體系受到了瑞典電影大師羅伊·安德森的深刻影響，如獲得柏林國(guó)際電影節(jié)短片金熊獎(jiǎng)的《銀行事件》，全片僅有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)近10分鐘的監(jiān)視器機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭構(gòu)成，在極端的“真實(shí)時(shí)間”中，通過變焦和搖來形成鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。同時(shí)，他在影片結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)是采用多線平行的蒙太奇，通過對(duì)多組人物的描寫形成一種對(duì)“普遍性”的展示，從而表達(dá)一種與他的鏡頭調(diào)度類似的評(píng)論性的觀點(diǎn)。其長(zhǎng)片處女作《吉他蒙古人》和第二部長(zhǎng)片《身不由己》均采用相同的結(jié)構(gòu)，前者通過有著相互微弱關(guān)聯(lián)的數(shù)組人物來展示“人類難以被他人理解的行為”，后者則是五組完全不相干的人物在遭遇到“面子問題”時(shí)承受到的道德壓力，以及他們不同的應(yīng)對(duì)方法。這種結(jié)構(gòu)近似于羅伯特·奧特曼的名作《人生交叉點(diǎn)》（Short Cuts，1993），也有影評(píng)稱他的這些作品是由一系列“尷尬的片段”（awkward vignettes）組成的（[8]）。到了影片《游戲》中，這種結(jié)構(gòu)則變化為較為連貫的主線情節(jié)與兩組插敘性的、有著微弱關(guān)聯(lián)的支線。

《游客》與《廣場(chǎng)》可視為奧斯特倫德創(chuàng)作的第二個(gè)階段。這兩部作品不再?gòu)?qiáng)調(diào)（全景）長(zhǎng)鏡頭，同時(shí)構(gòu)圖開始常規(guī)化，也開始使用常規(guī)的剪輯方法，包括視線匹配剪輯等等，但擅用畫外空間的特點(diǎn)得以保留；同時(shí)敘事也變得較為集中，均圍繞著一位主要的敘事人展開，不再采用平行蒙太奇結(jié)構(gòu)。另外一個(gè)特點(diǎn)是，這兩部影片都使用了音畫平行的、評(píng)論性很強(qiáng)的配樂：《游客》中用于渲染不安氣氛和指稱危機(jī)的《四季·夏》，以及《廣場(chǎng)》中具有調(diào)侃性的無伴奏合唱。這種視聽風(fēng)格和劇作結(jié)構(gòu)上向常規(guī)電影的轉(zhuǎn)變，讓奧斯特倫德獲得了巨大成功。

奧斯特倫德在影片主題上的標(biāo)志性特點(diǎn)是探討道德問題。從《身不由己》開始，個(gè)人在面對(duì)群體時(shí)的“面子問題”與“道德壓力”就成為了奧斯特倫德作品中主要人物的共同困境。如《身不由己》中有在生日會(huì)上被煙花炸傷卻堅(jiān)持不去醫(yī)院的男主人、不敢承認(rèn)弄壞了大巴廁所上窗簾的女演員、迫于同學(xué)壓力不敢堅(jiān)持自己意見的女生，《游戲》中被幾個(gè)黑人少年霸凌的三名少年，《游客》中不愿承認(rèn)自己面對(duì)雪崩不顧妻子和孩子而獨(dú)自逃生的丈夫等等。而同時(shí)，這些作品又通過這種困境來提出社會(huì)問題，如《身不由己》中的“責(zé)任分散”，《游戲》中的移民問題與政治正確導(dǎo)致的“反向歧視”和“雙重標(biāo)準(zhǔn)”，以及《游客》中的群體無意識(shí)等等；同時(shí)貫穿性的一個(gè)表述則是個(gè)人主義至上而造成的人情冷漠。其中以《游戲》中提出的黑人移民少年犯罪問題最為尖銳，奧斯特倫德在影片中完成的表述是瑞典主流社會(huì)基于“政治正確”的一味縱容造成了這種惡果。影片在瑞典引發(fā)了軒然大波。（[9]）這也是促使奧斯特倫德在接下來的作品中轉(zhuǎn)型的直接原因。

作為“政治正確”的當(dāng)代藝術(shù)：《廣場(chǎng)》及其藝術(shù)手法

《廣場(chǎng)》引人注目的一大特點(diǎn)是將當(dāng)代藝術(shù)同時(shí)呈現(xiàn)為影片劇情、結(jié)構(gòu)和主題的要素。實(shí)際上影片的片名“The Square”就是片中一件當(dāng)代藝術(shù)裝置作品，由一個(gè)放置在（虛構(gòu)的）皇家博物館（X-Royal Museum，以瑞典皇宮為原型設(shè)計(jì)）門前廣場(chǎng)上，LED燈管圍成的方塊構(gòu)成；這個(gè)裝置同時(shí)也有一個(gè)放置在博物館內(nèi)的版本。其概念是“The Square（方塊/廣場(chǎng)（[10]））是信任和關(guān)心的一處圣地。在其中我們共享平等的權(quán)利和義務(wù)?！边@件裝置藝術(shù)作品是導(dǎo)演本人于2015年創(chuàng)作的，于瑞典韋納穆市（V?rnamo）首次展出；影片中則偽托在一位阿根廷的女藝術(shù)家和社會(huì)學(xué)家名下。這件裝置主要在于探討社會(huì)學(xué)中的“旁觀者效應(yīng)”，藝術(shù)家希望以此來檢驗(yàn)人們對(duì)陌生人的信任程度。選擇信任他人的觀眾可以將手機(jī)、錢包等物品放置在裝置中并離開。不過在現(xiàn)實(shí)生活中，韋納穆市的“The Square”被居民開發(fā)出了其他的功能：青少年的夜間接頭地點(diǎn)、情侶求婚的場(chǎng)所和殘疾人乞討的場(chǎng)所（[11]）——總之跟這件裝置的主旨完全無關(guān)。這一細(xì)節(jié)也被導(dǎo)演用在了《廣場(chǎng)》這部影片中。

The Squre戶外裝置

影片的主人公克里斯蒂安是皇家博物館的策展人，他看似完美的生活從一個(gè)早晨開始逐步陷入泥潭：首先是他因?yàn)樵噲D幫助一個(gè)在廣場(chǎng)上呼救的女人，因而被她的同伙偷走了手機(jī)和錢包。他為了找回財(cái)物，向一整棟樓的居民家中投放了指控他們是小偷的匿名信，雖然拿回了手機(jī)和錢包，但也因此遭到了一名憤怒的少年的抗議和糾纏。他與一位美國(guó)女記者在派對(duì)后發(fā)生了一夜情，之后卻被女記者指責(zé)。他策展的裝置藝術(shù)作品“The Square”因?yàn)樾麄鲌F(tuán)隊(duì)的病毒營(yíng)銷視頻而陷入輿論危機(jī)，甚至被迫辭職……影片的結(jié)尾他終于放下架子挨家挨戶去向被他投放過信件的居民們道歉，卻發(fā)現(xiàn)無法找到那位憤怒的少年……

“The Square”作為與片名相同的當(dāng)代藝術(shù)作品，起到了異常重要的結(jié)構(gòu)性作用。影片的開場(chǎng)段落中，為了要在皇家博物館廣場(chǎng)安裝這件裝置，需要移除一尊青銅塑像；而看似穩(wěn)妥的吊車?yán)K索實(shí)際上并不能承受塑像的重量，剛剛從底座上移開，塑像就轟然倒塌，摔得四分五裂。這一頗為嘲諷的段落實(shí)際上構(gòu)成了影片的預(yù)敘：克里斯蒂安的生活也是如此忽然地陷入了麻煩?！癟he Square”通過“旁觀者效應(yīng)”對(duì)人類之間信任的考驗(yàn)在影片劇作中表現(xiàn)在如下幾個(gè)層面：克里斯蒂安的手機(jī)與錢包被竊，正是因?yàn)樗趶V場(chǎng)上眾多“旁觀者”中（并不心甘情愿地）站了出來表示善意和信任，因此中招；而在他需要幫助的時(shí)候，根本沒有人停下腳步，第一次他（在廣場(chǎng)上）茫然無助，第二次他（在商場(chǎng)里）發(fā)現(xiàn)只能求助一個(gè)乞丐；他信任了手下提出的尋找財(cái)物的方案（手下卻在關(guān)鍵時(shí)刻成了“旁觀者”），因此惹來了麻煩；他大女兒的啦啦隊(duì)表演也在“團(tuán)隊(duì)效應(yīng)”的層面探討著信任問題。在他帶著兩個(gè)女兒去參觀博物館中展品的時(shí)候，選擇“信任他人”的兩個(gè)女兒竟然都不敢將手機(jī)放在“The Square”裝置之中（這個(gè)裝置的室內(nèi)版本甚至還沒有開放公眾展覽，換言之，展廳內(nèi)除了工作人員根本沒有其他人）。此外，克里斯蒂安在丟失財(cái)物當(dāng)夜去散發(fā)匿名信的時(shí)候，畫面中俯拍的居民樓樓梯間，恰好形成一個(gè)正方形的發(fā)光區(qū)域；這個(gè)段落不僅是敘事的重要組成部分，同時(shí)也在探討有關(guān)“信任”的主題，更重要的是在視覺上形成了與“The Square”的呼應(yīng)關(guān)系。

The Square室內(nèi)裝置

影片中提及的當(dāng)代藝術(shù)作品還有名為“You have nothing”的石子堆裝置作品，一度被清潔工破壞（當(dāng)代藝術(shù)博物館常有的笑話……）；一堆由諸多椅子堆疊起來，規(guī)律地發(fā)出倒塌的巨響的裝置作品，成為女記者在一夜情之后繼續(xù)糾纏克里斯蒂安的場(chǎng)景的后景，極好地創(chuàng)造了尷尬氣氛并形成了某種比喻關(guān)系；最后則是影片中十分重要的錄像—表演作品“大猩猩”。在皇家博物館中展出的錄像作品中，好萊塢動(dòng)作指導(dǎo)泰瑞·諾塔里（Terry Notary）扮演的藝術(shù)家奧列格在純白的背景前赤裸身體，直視鏡頭模仿大猩猩的表情，這件作品也成為克里斯蒂安幾次獨(dú)處時(shí)刻的后景；此外在一場(chǎng)答謝贊助人的晚宴上，應(yīng)邀表演的奧列格惟妙惟肖的表演逐漸失去控制，并因?yàn)閷?duì)一位女賓的“冒犯”而引發(fā)混亂場(chǎng)面——這場(chǎng)意在引用布努埃爾《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》（Le charme discret de la bourgeoisie，1972）的宴會(huì)場(chǎng)景無疑是影片中最為精彩的段落，并事實(shí)上也構(gòu)成了對(duì)全片故事的提喻。更為有趣的是，克里斯蒂安在與美國(guó)女記者約會(huì)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)她與一只黑猩猩共同生活，而這只黑猩猩的愛好竟然是繪畫——這一頗為諷刺的細(xì)節(jié)（黑猩猩作畫與人類做愛的對(duì)比關(guān)系）又與（人類扮演的）“大猩猩”這一作品形成了互文關(guān)系。

You have nothing

背景那堆椅子特別之令人焦慮

《廣場(chǎng)》中當(dāng)代藝術(shù)的用途并不僅限于作品層面，奧斯特倫德將當(dāng)代藝術(shù)的觀念或者“話語”與劇作結(jié)合起來，形成了影片最具創(chuàng)造性的手法。影片開場(chǎng)段落就是克里斯蒂安接受美國(guó)女記者的訪談。女記者引用了一大段克里斯蒂安關(guān)于“展覽/非展覽”的佶屈聱牙的論述并請(qǐng)他解釋。事實(shí)上克里斯蒂安也并不能清晰地解釋，于是他（事實(shí)上）引用了杜尚的《泉》做例子去解釋這個(gè)概念，指出當(dāng)代藝術(shù)最核心的要素事實(shí)上是博物館空間。上一段所述的幾件作品均在不同層面闡釋這一觀念，如“大猩猩”的表演引發(fā)的災(zāi)難性事件正是因?yàn)槊撾x了博物館空間；而“The Square”的病毒營(yíng)銷視頻事件也是如此，宣傳團(tuán)隊(duì)制作的視頻短片是在“The Square”的室外裝置中“炸毀”了一個(gè)金發(fā)碧眼的乞丐小女孩，從而引發(fā)了輿論危機(jī)（當(dāng)然這個(gè)段落導(dǎo)演還意在探討媒介對(duì)人的異化作用（[12]））?？死锼沟侔苍诒黄绒o職的記者會(huì)上被記者們挖苦和攻擊，但中途應(yīng)館長(zhǎng)要求念了公關(guān)團(tuán)隊(duì)的稿件之后，不無嘲諷或者令人驚奇地，所有的記者忽然都把注意力轉(zhuǎn)向了這件即將向公眾開放的展品，于是克里斯蒂安駕輕就熟地開始使用他那套當(dāng)代藝術(shù)的話語來向記者們介紹那位“阿根廷的女藝術(shù)家/社會(huì)學(xué)家”。換言之，如果那部引發(fā)輿論危機(jī)的視頻是為了闡釋某種“藝術(shù)觀念”，那它當(dāng)然是合理合法的，甚至需要被嚴(yán)肅認(rèn)真地討論和予以正面評(píng)價(jià)的。

錄像作品“大猩猩”

這一戲劇性的轉(zhuǎn)折恰好也與宴會(huì)上“大猩猩”的表演形成互文關(guān)系：盡管所有的人都在一個(gè)扮演大猩猩的“藝術(shù)家”的表演中感覺到尷尬、難堪、不適、被冒犯，但因?yàn)椤斑@是藝術(shù)”，所以每位來賓必須正襟危坐地“欣賞”，或者說作為“旁觀者”，直到忍無可忍。導(dǎo)演在影片中還安排了一個(gè)類似的場(chǎng)景來解釋：藝術(shù)家朱利安的訪談會(huì)現(xiàn)場(chǎng)被一名患有“穢語癥”的觀眾不停干擾，但無論是朱利安還是主持人或是現(xiàn)場(chǎng)其他觀眾（作為“旁觀者”）必須裝作什么都沒有發(fā)生，即便這名觀眾的言辭完全不堪入耳——因?yàn)樽鳛橛兄己媒甜B(yǎng)的中產(chǎn)階級(jí)，必須以最大的寬容“尊重弱者參與藝術(shù)活動(dòng)的權(quán)利”。而極為諷刺的是，同樣是皇家博物館的觀眾，在面對(duì)豐盛的自助餐時(shí)，完全沒有耐心聽廚師介紹菜品，并且唯恐自己搶不到食物——所以最終奧斯特倫德完成的是這樣一種復(fù)雜的表述：正如裝置作品“The Square”試圖揭示的那樣，“旁觀者效應(yīng)”會(huì)極大地考驗(yàn)人與人之間的信任；而與當(dāng)代藝術(shù)的話語一樣，政治正確同樣是一種基于“旁觀者效應(yīng)”而導(dǎo)致沒有人敢于說真話的狀態(tài)。

階級(jí)還是種族？諷刺與批判的指向

與結(jié)構(gòu)嚴(yán)整近乎舞臺(tái)劇的《游客》不同，《廣場(chǎng)》又回到了某種多線并進(jìn)的敘事結(jié)構(gòu)，克里斯蒂安的工作、生活、家庭（離異，與前妻生有兩個(gè)女兒）幾條線上逐漸陷入麻煩是交織進(jìn)行的。作為一名當(dāng)代藝術(shù)策展人，克里斯蒂安的生活十分優(yōu)渥，衣著時(shí)尚，用著最新款的iPhone手機(jī)，開著特斯拉轎車，住在高檔公寓之中。偷走他錢包的兩個(gè)人則住在郊區(qū)的一棟普通公寓中，顯然是個(gè)問題社區(qū)——克里斯蒂安去投遞信件的時(shí)候甚至不敢穿西裝，而他的特斯拉轎車也引起了（大約是小混混）的好奇。前來糾纏他、要求他道歉的那名少年，從衣著到教養(yǎng)顯然都是來自底層階級(jí)。奧斯特倫德采用這種顯而易見的階級(jí)話語，卻未曾分析其背后結(jié)構(gòu)性的因素；結(jié)合他的創(chuàng)作歷程和對(duì)《廣場(chǎng)》的分析，究其原因，是因?yàn)樗捎昧司男揎椀碾A級(jí)話語來取代種族話語。

在導(dǎo)演闡釋（[13]）中，奧斯特倫德稱此片的類型為“諷刺劇”（satire），影片的主角克里斯蒂安是一個(gè)極為安全的被諷刺對(duì)象：白人、男人、健康人、中產(chǎn)階級(jí)精英，對(duì)他的諷刺包括：1）自戀：自認(rèn)為是“公眾人物”而不愿意去問題社區(qū)散發(fā)匿名信，跟一夜情對(duì)象爭(zhēng)搶用過的避孕套；2）自負(fù)：拒絕向受到家長(zhǎng)懷疑的少年道歉，還在爭(zhēng)執(zhí)中失手將他推下樓梯——后一個(gè)不僅堪稱“兇殘”，而且還是逃避責(zé)任；3）大男子主義：對(duì)一夜情對(duì)象睡過就忘；4）裝腔作勢(shì)、推卸責(zé)任：好不容易下決心向少年道歉，結(jié)果張嘴就是分析社會(huì)問題的“當(dāng)代藝術(shù)策展人話語”；等等。對(duì)他的懲罰無非也就是讓他在大雨夜去翻垃圾箱，以及丟了工作；但問題在于，即便如此，他生活中的種種麻煩，并不是他的性格造成的，而是意外的事件——因?yàn)橄嘈帕四吧硕鴣G了手機(jī)錢包，因?yàn)橄嘈帕耸窒碌慕ㄗh去散發(fā)威脅信而惹來了麻煩，因?yàn)榧庇谡一刎?cái)物和應(yīng)對(duì)少年的糾纏而沒有耐心聽宣傳團(tuán)隊(duì)的方案，也沒有去審核視頻，導(dǎo)致后面的公關(guān)危機(jī)。重要的是，丟工作這件事并不是因?yàn)樗腻e(cuò)誤而是因?yàn)椴豢衫碛鞯摹罢握_”；并且他也有意悔改，最后也獲得了獎(jiǎng)勵(lì)——兩個(gè)女兒由衷的認(rèn)可。所以在影片中，克里斯蒂安的困境來自一系列偶然性（正如《游客》中的雪崩），他的性格只是將其逐步加深；他本人并沒有根本性的責(zé)任。

那么問題來自哪里呢？自然是社會(huì)，但又并不能說是社會(huì)。因?yàn)橛捌饕接懙木褪恰芭杂^者效應(yīng)”造成的責(zé)任分散。影片中有兩處提示非常重要。其一是在制作視頻的時(shí)候宣傳團(tuán)隊(duì)就已經(jīng)預(yù)料到可能的問題，主動(dòng)選擇了乞討者的外形是“一個(gè)金發(fā)碧眼的、典型的瑞典人長(zhǎng)相的小女孩”，這顯然是在規(guī)避如果使用其他族裔的乞討者可能引發(fā)的問題，是典型的因?yàn)檎握_而造成的自我審查；但在記者會(huì)上，第一個(gè)站起來指責(zé)克里斯蒂安的記者的論點(diǎn)就是“你為什么攻擊乞丐這個(gè)如此脆弱的（vulnerable）群體？”這一點(diǎn)需要聯(lián)系到《游戲》一片的結(jié)尾場(chǎng)景：一名白人家長(zhǎng)替自己的孩子向一名黑人少年討還被搶劫的手機(jī)，黑人少年大聲尖叫引來路人圍觀，充滿“正義感”的路人卻因此指責(zé)白人家長(zhǎng)“攻擊脆弱的移民群體”，“他們不像你的孩子那樣有許多機(jī)會(huì)”?！队螒颉芬黄艿降闹肛?zé)顯然極大地刺激到了奧斯特倫德（《廣場(chǎng)》中克里斯蒂安在記者會(huì)上的辯白其實(shí)不無導(dǎo)演自況之意），使得他徹底規(guī)避了移民（當(dāng)然，絕對(duì)不能提的還有難民）群體。圍觀特斯拉的那群小混混聽口音極有可能是移民，但他們甚至沒有出現(xiàn)在畫面里；更有趣的是，影片中的乞丐竟然都是白人，連患有穢語癥的那個(gè)觀眾都是白人（男人）。

另一個(gè)提示則是“大猩猩”的表演。且不說“猩猩”是極為常見的種族主義話語，且看那場(chǎng)晚宴上發(fā)生的事情：無論這是什么當(dāng)代藝術(shù)作品，但在賓客或者觀眾看來，是一個(gè)語言不通/無法交流的、只有獸性的人，他/它不懂規(guī)矩，冒犯了在座的教養(yǎng)良好的賓客；而且最為重要的是他/它最后侵犯了一名女性，開始撕扯她的衣服。這也是在座的眾多男士忍無可忍的直接原因，所以他們?nèi)浩鸲ブ?，狠狠毆打了?它。那么這顯然是頗具社會(huì)問題的移民，更恰當(dāng)?shù)卣f是難民的隱喻（尤其是聯(lián)系到瑞典近來發(fā)生的一系列社會(huì)事件）。在這里導(dǎo)演終于將當(dāng)代藝術(shù)話語與政治正確直接聯(lián)系起來，并通過這種“想象性的解決”提供了一種儀式性的勝利。

結(jié)語：過載的文本與“道德焦慮”

《廣場(chǎng)》最終呈現(xiàn)出來的狀態(tài)是文本的過載狀態(tài)，正如影評(píng)人“元首的秘書”所言：“更像是一次統(tǒng)合人類行為的瘋狂實(shí)驗(yàn)，因?yàn)閵W斯特倫德幾乎為每一個(gè)場(chǎng)景分離出兩到三層含義，這就讓整部影片的信息量難以想象的龐大，甚至有一種過度填鴨的感覺。”（[14]）奧斯特倫德成功地將當(dāng)代藝術(shù)從作品到觀念融入影片的大部分場(chǎng)景，并有著明確的表達(dá)。更難能可貴的是，他將當(dāng)代藝術(shù)話語與“政治正確”的話語在社會(huì)心理學(xué)的意義上通過“旁觀者效應(yīng)”聯(lián)系了起來。無怪評(píng)委會(huì)主席阿爾莫多瓦稱贊這部影片“著眼于政治正確的獨(dú)裁性，并提供了許多例證”（[15]）。而在筆者看來，這部影片對(duì)政治正確的批判，恰恰與冷戰(zhàn)年代的波蘭“道德焦慮電影”有著結(jié)構(gòu)性的相似：用道德問題來揭示對(duì)某種意識(shí)形態(tài)話語的巨大的不信任；同時(shí)，焦慮之處在于所有人都知道這種意識(shí)形態(tài)話語必然有一天會(huì)隨著社會(huì)巨變而走向終結(jié)，但并不知道會(huì)是什么時(shí)候……

不過奧斯特倫德總算是吃一塹長(zhǎng)一智，在這部影片中精明地選擇了一個(gè)在“政治正確”意義上最為安全的對(duì)象，并使用了諷刺喜劇的手法，讓這部其實(shí)議題極為尖銳的影片變得輕松有趣。但必須看到，導(dǎo)演對(duì)克里斯蒂安的態(tài)度只是輕描淡寫的嘲諷而并不是批判，他的困境實(shí)際上也并不是真正的困境而只是尷尬處境。正如最后那次沒能完成的道歉一樣，奧斯特倫德實(shí)際上指出，在當(dāng)今這種社會(huì)環(huán)境中，（階級(jí)與種族間的）和解根本不可能發(fā)生；而無視社會(huì)問題的實(shí)質(zhì)并一味自我反省、搞政治正確（“受害者先道歉”），只會(huì)越陷越深。而到那個(gè)時(shí)候，恐怕誰都笑不出來。

附：魯本·奧斯特倫德年表 1974年 4月13日出生瑞典哥德堡大區(qū)斯蒂爾斯島（Styrs?） 2001年，畢業(yè)于哥德堡大學(xué)電影導(dǎo)演系 2002年，創(chuàng)立自己的制片公司“平臺(tái)電影”（Plattform Produktion） 2004年，編導(dǎo)故事長(zhǎng)片《吉他蒙古人》（Gitarrmongot），獲第27屆莫斯科國(guó)際電影節(jié)費(fèi)比西影評(píng)人獎(jiǎng)。 2005年，編導(dǎo)短片《自傳場(chǎng)景6882號(hào)》（Scen nr: 6882 ur mitt liv），獲歐洲電影獎(jiǎng)最佳短片提名。2008年，編導(dǎo)故事長(zhǎng)片《身不由己》（De ofrivilliga，又譯作《五道人生難題》），入圍第61屆戛納國(guó)際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元；獲馬德普拉塔國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)。 2010年，編導(dǎo)短片《銀行事件》（H?ndelse vid bank），獲第60屆柏林國(guó)際電影節(jié)短片金熊獎(jiǎng)；另獲歐洲電影獎(jiǎng)最佳短片提名。 2011年，編導(dǎo)故事長(zhǎng)片《游戲》（Play），獲第64屆戛納國(guó)際電影節(jié)“導(dǎo)演雙周”單元Séance "Coup de coeur"獎(jiǎng)；另獲第24屆東京電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。 2014年，編導(dǎo)故事長(zhǎng)片《游客》（Turist，又譯作《不可抗力》），獲第67屆戛納國(guó)際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)，另獲歐洲電影獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演提名，金球獎(jiǎng)最佳外語片提名，英國(guó)學(xué)院獎(jiǎng)最佳外語片提名，并入圍奧斯卡最佳外語片短名單（前9位）。同年9月被哥德堡大學(xué)Valand藝術(shù)學(xué)院聘為電影系兼職教授。 2015年，美國(guó)林肯中心電影協(xié)會(huì)為其舉行題目為“IN CASE OF NO EMERGENCY”的個(gè)人作品回顧展。2016年，擔(dān)任戛納國(guó)際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元評(píng)委。 2017年，編導(dǎo)故事長(zhǎng)片《廣場(chǎng)》（The Square，又譯作《自由廣場(chǎng)》），獲第70屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。 他的其余作品還包括滑雪視頻作品《上癮》（Addicted，1993）和《自由激進(jìn)分子》系列（Free Radicals 1&2, 1997&1998）、紀(jì)錄短片《讓別人去愛》（L?t dom andra sk?ta k?rleken，2001）、紀(jì)錄片《再次成為家庭》（Familj igen，2002）、短片《夜泳》（Nattbad，2006）等。奧斯特倫德還多次獲得瑞典電影金甲蟲獎(jiǎng)（Guldbagge Awards）的各項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)和提名。

[1] 載臺(tái)北電影節(jié)統(tǒng)籌部、涂翔文主編《瑞典電影》，新銳文創(chuàng)，2012年7月，第169—177頁(yè)。 [2] ‘When to push stop or play’: The Swedish reception of Ruben ?stlund’s Play (2011), Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2013, Volume 3 Number 1, pp41-48. [3] Ruben ?stlund’s Play (2011): Race and segregation in ‘good’ liberal Sweden, Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2014, Volume 4 Number 1, pp43-60. [4] Speaking images, race-less words: Play and the absence of race in contemporary Scandinavia. ibid, pp61-76 [5] Playing with art cinema? Digitality constructs in Ruben ?stlund’s Play, ibid, pp77-84. [6] Are our malls safe? Race and neoliberal discourse in Ruben ?stlund’s Play, Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2016, Volume 6 Number 1, pp25-73. [7] From Diversity to Precarity: Reading Childhood in Ruben ?stlund’s Film, Play (2011). New Dimensions of Diversity in Nordic Culture and Society[M]. Eds. Jenny Bj?rklund and Ursula Lindqvist. Newcastle upon Tyne, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2016. pp190-208. [8] Matthew Blevins, In Case of No Emergency: The Films of Ruben ?stlund: The Guitar Mongoloid Review. [EB/OL].(2015.04.04)[2017.06.12]http://nextprojection.com/2015/04/06/case-no-emergency-films-ruben-ostlund-guitar-mongoloid-review/ [9] 見2。 [10] 魯本·奧斯特倫德對(duì)此作品的闡釋是“一個(gè)放置在城市廣場(chǎng)上的物理的方塊”（a physical square placed in the town square）。見The Squre, Press kit. [EB/OL].[2017.06.12] http://www.festival-cannes.com/en/festival/films/the-square。 [11] 同（10）。 [12] Director’s Notes，出處同（10）。 [13] 同（10）。 [14] 元首的秘書：《自由廣場(chǎng)：關(guān)于人類困境的影像實(shí)驗(yàn)》[EB/OL] (2017.06.11)[2017.06.12] //movie.douban.com/review/8595264/ [15] Press conference of the Feature Films Jury. [EB/OL] (2017.05.29)[2017.06.12] http://www.festival-cannes.com/en/festival/actualites/audios/press-conference-of-the-feature-films-jury-1

影片以各種緩慢的鋪墊徐徐展開，路邊乞討的人衣冠楚楚的路人，來藝術(shù)展進(jìn)行人類高級(jí)活動(dòng)卻不尊重廚師的人群，內(nèi)心認(rèn)同威脅信卻希望借別人之手做自己覺得不符合自己身份的事的主角。諷刺可以說是無處不在，讓觀影者在影片進(jìn)行中不斷發(fā)掘，感到那種腦子里“?！钡囊宦暵暎瑏砝^續(xù)漫長(zhǎng)的電影。

當(dāng)然全片都在諷刺Christian真實(shí)可觸的虛偽，但我感覺獸人的晚宴，樓梯里跟小男孩的沖突，這些有點(diǎn)過于刻意了，導(dǎo)演就是這樣重復(fù)重復(fù)轉(zhuǎn)圈圈地給自己的花瓶打磨上色。

片中一大爛筆，跟女記者的情節(jié)，諷刺利用權(quán)力征服女性上床的男人。僅僅因?yàn)榕浾哒f自己不常跟人上床就一下子變無辜了？一次hookup從頭到尾互相沒有強(qiáng)迫，你情我愿，為什么事后要背上道德的負(fù)擔(dān)？為什么男性要因?yàn)樽约旱南忍煨詣ecliche成為被譴責(zé)的一方？真正的男女平權(quán)是不預(yù)設(shè)立場(chǎng)，把一男一女當(dāng)成兩個(gè)“人”來看待。

繼續(xù)大部分無聊無聊俗套俗套，直到辭職發(fā)布會(huì)，“是不是因?yàn)閾?dān)憂而進(jìn)行的自我審查？”精彩的一個(gè)問題！言論自由的邊界是什么，十幾秒的爆紅視頻并不十惡不赦，為什么一個(gè)人的命運(yùn)要因此改變，并且這個(gè)人還要逆來順受，接受這個(gè)社會(huì)虛偽的邏輯。如果導(dǎo)演此處站在提問記者一邊，配合前面的女記者事件，這是導(dǎo)演在選擇性自由主義嗎？

另外Christian一個(gè)從頭到尾沒有參與視頻內(nèi)容的人承擔(dān)了所有責(zé)任，參與視頻討論的同事始終躲在事件背后，猶如在獸人宴會(huì)上安靜的旁觀者。

最后感覺選這樣一部片做金棕櫚也有點(diǎn)刻意的尷尬，如果為配合當(dāng)前社會(huì)環(huán)境而著意選擇此片，或者至少它加了分，是不是也是制度性歧視其他的優(yōu)秀作品，鼓勵(lì)八股文？

難道不是組委會(huì)配合電影，續(xù)的一個(gè)真實(shí)世界版的超現(xiàn)實(shí)主義的自我嘲諷？

距離上一次正經(jīng)八百寫影評(píng)已經(jīng)好幾年了，上周有幸參加平遙的首屆國(guó)際電影節(jié)，八天里每天超過10個(gè)鐘頭坐在國(guó)際放映標(biāo)準(zhǔn)的影院里看4K乃至巨幕上的非商業(yè)片兒，徹底激起了我早已麻木的觀影體驗(yàn)——要知道，自從若干次出現(xiàn)2D票必須換3D場(chǎng)的坑爹經(jīng)歷，我已經(jīng)很久不進(jìn)電影院。

這篇兒不是單純的影評(píng)，出于喜愛，我想捋一下電影《魔方》中的三個(gè)藝術(shù)展和電影敘事的關(guān)系，畢竟，作為一個(gè)藝評(píng)人，總得有點(diǎn)兒專業(yè)態(tài)度。

【電影里的三個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展】

影片的第一個(gè)場(chǎng)景就是博物館里的采訪。

一個(gè)美國(guó)女記者采訪博物館館長(zhǎng)Christian，其中一個(gè)問題涉及到其藝評(píng)文章里的拗口用詞。Christian解釋半晌之后舉了杜尚的“泉”做例子：博物館對(duì)于藝術(shù)品來說，就是全部的意義。

這段記者問不下去而Christian也并不想多說的開篇采訪，把《魔方》這部電影劃進(jìn)藝術(shù)圈的步調(diào)。

作品A、景觀裝置

如果沒有記錯(cuò)，這應(yīng)該是一個(gè)關(guān)于某位藝術(shù)家把自身用品或垃圾做了多年的積累后，重塑成型，并堆砌成景觀類裝置作品。墻上的字是“YOU HAVE NOTHING””。

在電影里，這個(gè)作品從第一個(gè)鏡頭就被置為訪談的背景，中途多次出現(xiàn)游客參觀、清潔工打掃的畫面。

作品B、大猩猩（視頻+行為藝術(shù)）

說的是“大猩猩”，由人類扮演的大猩猩，展示野獸的自然習(xí)性——其實(shí)也是藝術(shù)家或者導(dǎo)演對(duì)“人類獸性”一面的某種暗示。

展覽中的錄像作品，也多次出現(xiàn)在主角獨(dú)處的場(chǎng)景。

值得一提的是，“大猩猩”的扮演者是《猩球崛起》的動(dòng)作指導(dǎo)，也是一個(gè)著名的研究猩猩的藝術(shù)家。由他在本片飾演的“被藝術(shù)家豢養(yǎng)的類似大猩猩的人”，在高潮部分的表演，足以震撼熒屏內(nèi)外。

作品C、魔方（方形）

Christian策展的阿根廷藝術(shù)家的作品“魔方（The Square）”的作品理念是這樣的：方塊里是一個(gè)信任和關(guān)懷的場(chǎng)所，走進(jìn)它的內(nèi)部，我們享有平等的權(quán)利和義務(wù)。

男主角帶著兩個(gè)女兒，在博物館里參觀尚未公開的展覽

《魔方》是貫穿電影始終、一直在包裝宣傳層面還未正式開放的重要展覽，除了博物館里的展廳部分，還有廣場(chǎng)上的公共藝術(shù)作品。為了“布展”也就是將“方塊”安置在廣場(chǎng)上，電影開篇推翻了一座中騎士形象的雕像作品。

顯然，騎士雕像是一種英雄崇拜的指征，而“方塊”的代替，則是打破個(gè)體異化，提倡人人平等。換個(gè)說法，就是西方政治哲學(xué)里的“平權(quán)”意識(shí)?！捌綑?quán)”的本意是幫助少數(shù)及弱勢(shì)群體，消除歧視；但是瑞典原本就是一個(gè)高度平等的國(guó)家，為什么影片還要挑這樣一個(gè)話題？

要知道，在很多國(guó)家，過分強(qiáng)調(diào)和維護(hù)少數(shù)人的權(quán)利，早已遭到多數(shù)人的逆反心理，也由此出現(xiàn)一個(gè)詞匯：“逆向歧視”。

回看展覽《魔方》，從策展角度來說，一個(gè)展覽，一旦涉及到公共藝術(shù)，面對(duì)的就不僅是進(jìn)入博物館的那批觀眾，還需要各階層、群體的關(guān)注，甚至全民參與和討論。當(dāng)代藝術(shù)面對(duì)大眾觀看并不困難，畢竟，除了周一，博物館每天都要開門，進(jìn)門的人大部分都會(huì)參觀所有展品；只是進(jìn)門參觀的人非常有限，當(dāng)代藝術(shù)走出博物館變成公共藝術(shù)，難在如何“引起關(guān)注”。于是博物館主動(dòng)出擊尋找宣傳和包裝的方案，試圖把這個(gè)作品的開展，作為一個(gè)話題在社會(huì)上引爆。

展覽《魔方》的室外部分

你看，一個(gè)相信藝術(shù)品只有在博物館里才有價(jià)值的館長(zhǎng)，竟然試圖讓展館里的作品，走出博物館獲得全民關(guān)注。然而，他的采訪里并沒說錯(cuò)，藝術(shù)品一旦離開博物館，就什么都不是了——影片開啟失控模式。

【正 文】

《魔方》是首屆平遙國(guó)際電影展參展影片里實(shí)力最強(qiáng)的一部，載譽(yù)“戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)”。既然是個(gè)電影，又是個(gè)國(guó)內(nèi)上映遙遙無期的藝術(shù)片，那就索性用“藝術(shù)觀看的角度”拆解一下劇情——就著那個(gè)藝術(shù)博物館的背景和展覽們。

《魔方》這個(gè)電影雖然有一條事件感很強(qiáng)的主線，卻并非線性敘事。尤其是，從第一個(gè)鏡頭起，就透著一股子并不想讓人看懂的“當(dāng)代藝術(shù)”范兒。

男主Christian

影片主角Christian是瑞典一座當(dāng)代藝術(shù)博物館的館長(zhǎng)，精英階層、著名策展人，離異，開特斯拉。影片說的是Christian在廣場(chǎng)上被碰瓷團(tuán)伙盜走手機(jī)錢包，費(fèi)盡周折粗暴找回，最后想要彌補(bǔ)“錯(cuò)誤方式”造成的惡果。在這條主線上，身份和立場(chǎng)差異導(dǎo)致的人與人的不溝通、不信任，制造了一個(gè)又一個(gè)日?！败嚨湣?，而現(xiàn)代人社交恐懼的源頭，在“車禍”中被鏡頭放大得纖毫畢現(xiàn)。

1、Christian上班路上在某廣場(chǎng)遇到一個(gè)碰瓷團(tuán)伙，當(dāng)Christian面對(duì)未知威脅，在全員漠視的人潮中試圖伸出援手時(shí)，“求助者”擄走了他的手機(jī)和錢包。

博物館里，Christian的下屬，一個(gè)年輕的黑人，對(duì)手機(jī)（開啟了定位功能的蘋果機(jī)）事件極其興奮，主動(dòng)跟蹤定位，自告奮勇幫助Christian尋機(jī)。而方案是，給某棟被定位的“貧民窟”群發(fā)打印的威脅郵件：小偷，你被定位了，到XX便利店交還手機(jī)和錢包，注明XX收。

Christian被這個(gè)荒唐的方案說服了，帶著同事找到那棟大樓。不料同事執(zhí)意待在特斯拉里看車，Christian只得獨(dú)自上樓發(fā)郵件。

上樓之前，Christian問他的同事，我還能相信你么？

Christian穿上同事的夾克去發(fā)郵件

2、Christian請(qǐng)的外宣團(tuán)隊(duì)來博物館開會(huì)商討《魔方》的宣傳方案。值得一提是，一個(gè)畫風(fēng)奇特的老男人出現(xiàn)在會(huì)議上。在Christian的團(tuán)隊(duì)里，有一個(gè)五十多歲的男人，拎著一個(gè)吃奶嘴的嬰兒一起上班和開會(huì)。這個(gè)畫面在電影里被多次強(qiáng)調(diào)。沒錯(cuò)，這是典型的自由、開放、平權(quán)的象征，還會(huì)讓人艷羨藝術(shù)家的浪漫——“藝術(shù)家”的身份往往會(huì)掩蓋一切不合理，就像在藝術(shù)館里，面對(duì)金箔和廢紙，我們會(huì)一視同仁。

嬰兒的出現(xiàn)，讓這群擁有藝術(shù)界絕對(duì)話語權(quán)的人，顯得過分隨意和家?！欢褪沁@樣一群人，決定了“馬桶”或者“垃圾”是否放在聚光下被我們解讀成藝術(shù)。

3、第一個(gè)和藝術(shù)有關(guān)的“車禍”是在接下來的展覽開幕酒會(huì)上，Christian發(fā)表完激動(dòng)人心的人演講之后，請(qǐng)出大廚介紹菜品，可是并沒有人想聽，藝術(shù)界的高端賓客紛紛涌向餐廳。茫然無措的廚師忽然大吼一聲喝住人群，隨即講完菜品介紹。

為什么館長(zhǎng)站在這里侃侃而談賓客都會(huì)駐足傾聽，而廚師站在這里卻被當(dāng)做空氣？

你看，即使是博物館篩選出來的群體，也會(huì)出現(xiàn)無法傾聽的尷尬。博物館內(nèi)的權(quán)利意識(shí)在這里出現(xiàn)第一個(gè)車禍。

4、作品A的作者在博物館的論壇區(qū)接受公開訪談，觀眾席中出現(xiàn)一個(gè)口吐侮辱性詞匯的妥瑞氏癥患者（不自主出聲、怪叫），又是平權(quán)意識(shí)的左右，不僅沒有人去勸阻或者把他帶離現(xiàn)場(chǎng)，還有一群人幫腔解釋病人的不自控，并要求大家理解以及假裝沒有聽到。

這段長(zhǎng)達(dá)五分鐘的訪談現(xiàn)場(chǎng)，像極了行為藝術(shù)。主持人、藝術(shù)家、觀眾，以及屏幕外的人，在一聲聲“表子、狗屎”的辱罵中，尷尬而又不失禮貌的沉默著。

道理上沒毛?。翰环址N族、信仰和膚色，以及老弱病殘?jiān)?，都?yīng)該享有同樣的權(quán)利義務(wù)，包括在一個(gè)藝術(shù)殿堂里聽一場(chǎng)論壇。這是平權(quán)的基本。但是為了照顧老弱病殘?jiān)?，而犧牲掉的一部分人的?quán)利，比如正常聽講座的權(quán)利，是否又違背了“平權(quán)”的基本概念呢？

博物館里的第二場(chǎng)車禍，仿佛上一個(gè)車禍的高端版本，這一次，眾賓客選擇了忍耐。

——此處假裝有截圖——

5、雖然發(fā)郵件那晚的經(jīng)歷極其不快，Christian的錢包和手機(jī)竟然完璧歸趙。極度欣喜的Christian在博物館的派對(duì)上瘋狂作樂，隨后和那位采訪過他的美國(guó)女記者回家。在她的家里，極其荒誕的場(chǎng)景出現(xiàn)了：一只兀自走動(dòng)，假裝沒有看到他們，坐在客廳里畫畫涂口紅的黑猩猩。

關(guān)于猩猩這一段，隱喻的是男主在女記者家中看到了他的“本我”。而他在本我暴露的同時(shí)，忽然有了遮羞的念頭，也就是自我的回歸——于是他的本我在涂口紅，看報(bào)紙，慢慢變回一個(gè)理性的人……然而門一關(guān)，本我在性欲支配下又占上風(fēng)。

在“文明猩猩”的窺視下，Christian和女記者在床上做完獸欲大發(fā)的茍且之事，又因?yàn)闋?zhēng)奪避孕套的處置生出另一波尷尬。

6、Christian被奇怪的一夜情和便利店出現(xiàn)的第二個(gè)寄給他的“郵件”折磨得心神不定，沒有心思討論即將上線的宣傳活動(dòng)，草草打發(fā)給同事。

而這個(gè)討論的決定是，給即將開展的《魔方》做一個(gè)和作品理念完全相悖的網(wǎng)絡(luò)宣傳，利用恐怖視頻的效果在YouTube上賺取病毒式的傳播和關(guān)注。

宣傳的事情分給專門做策劃的公司原本是個(gè)很正常的理念，畢竟術(shù)業(yè)有專攻——但是，這個(gè)展覽關(guān)系到博物館藝術(shù)走進(jìn)大眾視野的語境轉(zhuǎn)換，作為策展人和館長(zhǎng)的Christian，明明非常了解“藝術(shù)品一旦離開博物館就什么都不是了”，卻任由外宣公司重新包裝“方塊”并放在YouTube上——他們聘請(qǐng)的外宣公司，不過是YouTube上做熱點(diǎn)小視頻的二人組合（此處也算是個(gè)Bug）。

YouTube上做熱點(diǎn)小視頻的二人組合

7、展覽A再次發(fā)生車禍，這次是真的。

有人來告訴館長(zhǎng)，他們的作品A被清掃車碰壞，需要聯(lián)系保險(xiǎn)公司；Christian立即阻止，要求同事不要聲張，關(guān)閉展覽，晚上按照片復(fù)原。

清掃車

對(duì)Christian們來說，博物館就像他們的第二個(gè)家，進(jìn)入這個(gè)讓人安心的庇護(hù)所（另一種概念的魔方），他們的身份是穩(wěn)定的，話語是有力的。這種舒適感讓他們對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度就像對(duì)待自己的家具——正如他們帶著孩子去博物館上班那樣。

8、女記者到博物館找到Christian，執(zhí)意和他探討那一晚（一夜情）到底發(fā)生了什么?？吹脚浾?，Christian下意識(shí)認(rèn)為自己遇到了每個(gè)名人都會(huì)遇到的麻煩，比如勒索。然而女記者只是告訴他，她覺得自己愛上他了。顯然，Christian并不相信。

就像Christian遇到作品A被損壞時(shí)做出的決定那樣，面對(duì)女記者的逼問，他選擇不承認(rèn)、不溝通和不相信，試圖把一夜情當(dāng)做沒發(fā)生過。

9、Christian收到的第二個(gè)便利店“郵件”來自那棟大樓里的一個(gè)小男孩。男孩因?yàn)槿喊l(fā)的郵件被自己的父母當(dāng)做小偷，禁止了一切娛樂活動(dòng)。男孩兒一再尋找Christian，希望Christian向父母澄清自己不是小偷，遭到Christian的拒絕。

Christian在家門口趕走了男孩兒，卻被自己女兒的到訪嚇得不敢開門——一個(gè)堂堂博物館的館長(zhǎng)，在自己的家里，竟然恐懼一個(gè)貧民窟的孩子。他害怕什么？

10、這時(shí)，博物館外聘的小視頻組合做出來的宣傳片兒在YouTube上火了。外宣公司的宣傳方案是，讓一個(gè)五歲的金發(fā)小乞丐抱著布娃娃走進(jìn)這個(gè)方塊，并在這個(gè)方塊里被炸得粉碎。

一件博物館的藝術(shù)作品，竟然把乞丐、白人、兒童和恐怖事件聯(lián)系在一起，視頻立刻激怒大眾并引發(fā)病毒式傳播。影片的氣氛隨即到達(dá)高潮。

（這里解釋一句：“金發(fā)白人+乞丐小女孩”作為恐襲目標(biāo)的特征，觸怒的是因?yàn)椤澳嫦蚱缫暋倍缫言鲪骸捌綑?quán)”的大多數(shù)人，和資本主義國(guó)家的貧窮無產(chǎn)階級(jí)。）

11、《魔方》的高潮部分是一個(gè)看似和主線無關(guān)的獨(dú)立現(xiàn)場(chǎng)。在博物館的宴會(huì)上，作品B“大猩猩”的現(xiàn)場(chǎng)行為藝術(shù)……表演。

“大猩猩”入場(chǎng)之前，有聲音對(duì)賓客提示：“這是一個(gè)假想的森林，會(huì)有危險(xiǎn)發(fā)生，請(qǐng)大家按照森林法則求生”，眾賓客仍然以為這僅僅是一個(gè)餐前真人秀的表演。隨著表演者的情緒調(diào)度，宴會(huì)現(xiàn)場(chǎng)逐漸失控，被冒犯的藝術(shù)家和一些賓客憤然離席?！按笮尚伞彪S即控制整個(gè)宴會(huì)，成為森林之王，緊張的情緒蔓延開，所有人噤若寒蟬……直到“大猩猩”幾乎當(dāng)眾強(qiáng)奸女嘉賓，終于有人反應(yīng)過來，爆發(fā)，一擁而上，暴打異類。

如果回憶起前文的猩猩，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，上一只真的猩猩在兩個(gè)瘋狂茍且的人面前坐著畫畫；而這次的假猩猩，卻在人類的高雅殿堂上獸性大發(fā)。

除了兩個(gè)荒誕場(chǎng)景里“真假猩猩”的互喻，這一幕與之前的某些場(chǎng)景也頗為相似——被妥瑞氏癥患者打斷的藝術(shù)論壇。那位妥瑞氏癥患者和這個(gè)扮演大猩猩的人一樣，都是周圍這些“高雅藝術(shù)的欣賞者”害怕溝通的異類（少數(shù)裔）。

無法溝通，是因?yàn)槎鄶?shù)人對(duì)自己的身份過分維護(hù)，害怕任何當(dāng)眾行為會(huì)被貼上“種族主義”的標(biāo)簽（不尊重平權(quán)）。與其說他們是害怕階級(jí)對(duì)立，不如說是他們害怕自己變回對(duì)方的階級(jí)（出現(xiàn)對(duì)方的舉止）。

“大猩猩”用一個(gè)失控的表演，成功地把現(xiàn)場(chǎng)的“高雅人士”統(tǒng)統(tǒng)拉下文明的神壇，返回獸性的森林。現(xiàn)場(chǎng)爆發(fā)一段眾多禮服男圍毆異端分子的“粗鄙行為”。

如果你看懂了這個(gè)行為藝術(shù)，這個(gè)電影里所有的“不合理”的存在就都有了解釋——平權(quán)，的確存在于類似博物館這樣的高雅殿堂，也就是“魔方”之內(nèi)，但是，當(dāng)無法溝通的異類進(jìn)入這個(gè)魔方，眾人呈現(xiàn)的“集體失語”其實(shí)源于恐懼，也是他們?cè)凇澳Х健敝?，?duì)他人或弱者選擇視而不見、不聽不信的那個(gè)恐懼——恐懼他們持有的文明、高端、正確的“標(biāo)簽”會(huì)被人碰掉。

12、失控的宴會(huì)之后，劇情從一開始的拒絕溝通，開始轉(zhuǎn)向彌補(bǔ)性的溝通。

當(dāng)Christian在家門口再次遇到貧民窟的男孩兒，他失手把孩子推下臺(tái)階，而這一切都讓自己的兩個(gè)女兒看在眼里。

終于，他去門外的垃圾堆翻找被扔掉的男孩的聯(lián)系方式。就像他按圖復(fù)原自己的博物館里的“垃圾堆”一樣，這次他進(jìn)入一個(gè)真正的垃圾堆，試圖掩蓋自己的過錯(cuò)。

找到電話號(hào)碼，Christian坐在沙發(fā)上，對(duì)著手機(jī)攝像頭，錄制了一段演講般的措辭：對(duì)不起……我是犯了錯(cuò)，但這些錯(cuò)誤不是我一個(gè)人造成的，是社會(huì)的錯(cuò)……

你看，Christian們并不是放不下身段，而是和他們的身份地位根本就無法分開。當(dāng)他面對(duì)一個(gè)被他傷害過的小男孩，試圖開口道歉時(shí)，卻在長(zhǎng)達(dá)幾分鐘的時(shí)間里幾乎沒說過人話——為自己辯護(hù)開脫以及向社會(huì)轉(zhuǎn)嫁責(zé)任，是Christian們的慣性。

13、Christian在新聞發(fā)布會(huì)上道歉并宣布引咎辭職時(shí)，被憤怒的觀眾追問到啞口無言，還是油管視頻組合的認(rèn)責(zé)聲明挽救了他。隨著記者對(duì)展覽詳情的追問，Christian順勢(shì)給《魔方》做了一把廣告，盡心盡力地介紹《魔方》和藝術(shù)家的真正意圖。在Christian的官方發(fā)言中，一切仿佛又回到正軌。

你能說Christian是對(duì)藝術(shù)或者他人漠不關(guān)心的那類人么？當(dāng)然不是！Christian們秉持環(huán)保理念，關(guān)心弱者，愛護(hù)孩子，對(duì)冷漠廣場(chǎng)上對(duì)求助者施以援手……雖然他從未“忘我”，可是你看到了，他分明是以社會(huì)道德和身份職責(zé)為己任。

14、終于有一天，他帶著孩子們路過那棟他群發(fā)過郵件的樓，帶著孩子們一起上樓，敲開一家門，道歉。獨(dú)居的老人說，從未拆過沒有收件人的郵件——而他們找的小男孩一家，上周就舉家搬遷。

故事就這么結(jié)束。Christian試圖彌補(bǔ)的結(jié)局戛然而止。

【最后再說兩句】

在平遙電影節(jié)最后一天認(rèn)真二刷的兩個(gè)多小時(shí)里，我有一個(gè)鐘頭都在如坐針氈。拋開《魔方》的劇情，就不難看見，影片中所有的失語和荒誕，都在直指我們每個(gè)人的身份意識(shí)。

而當(dāng)劇中人物真的忘記身份，傳遞出來的，又滿目荒唐：比如Christian和街頭乞丐的若干次溝通和互助。是的，互助。沒有“情感投射”的互助行為，是影片中隱藏最深的真正“平權(quán)”意識(shí)——無論是求助方還是施助方，都是“你有錢，分我一份；你有時(shí)間，借我一點(diǎn)”的理所當(dāng)然。事實(shí)上，這種互助行為，通常發(fā)生在相熟的同事、朋友之間（同階層），然而他們的身份分別是精英和乞丐。

影片中所有突發(fā)情節(jié)，表面上是搞笑的包袱，鏡頭語言卻是行為藝術(shù)的犀利。就是那種，放大社會(huì)的荒誕、人性的不堪給你看，看到你不忍直視，藝術(shù)家卻一直在演，導(dǎo)演也并不喊?！瓫]有反轉(zhuǎn)或者結(jié)局的提示，你甚至看不到解決問題的可能性，然而面對(duì)巨大熒屏上的“真實(shí)”感，你卻不得不一直反思，一直看。

比如這個(gè)影片里，長(zhǎng)達(dá)五分鐘的Christian樓上樓下的塞郵件；

長(zhǎng)達(dá)五分鐘的藝術(shù)論壇上的侮辱性謾罵；

長(zhǎng)達(dá)五分鐘的兩個(gè)油管小男生的尷尬項(xiàng)目演示；

長(zhǎng)達(dá)五分鐘的女記者對(duì)Christian的“事后”追責(zé)；

長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的“大猩猩”的宴會(huì)“表演”；

長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的記者發(fā)布會(huì)上的問責(zé)和解釋……

事實(shí)證明，該片的重復(fù)觀看會(huì)對(duì)影片的人物設(shè)定產(chǎn)生生理不適。這些全靠表情動(dòng)作的單一場(chǎng)景、單獨(dú)敘事的鏡頭，撕碎了電影的連貫性，也嚴(yán)重考驗(yàn)了觀眾的耐心……卻漸漸顯露出“行為藝術(shù)”的本質(zhì)——喚醒。

回顧影片開頭，Christian在廣場(chǎng)上放置代表著信任和平等的“方塊（The Square）”，又在廣場(chǎng)（The Square）上被騙，這大約是導(dǎo)演玩兒弄的文字游戲——“平權(quán)”這個(gè)概念，在政治正確的高壓下，早已被掏空本質(zhì)，變成“失語、失信和互恐”的源頭：少數(shù)人因此變得無所忌憚，更多的人都在盡可能收縮回自己的階層（群體）里，無視他物。這導(dǎo)致了真正需要得到幫助的人，變得越來越差。

如果“平權(quán)”這個(gè)概念真的有用，唯一的出路已經(jīng)在《魔方》中得到體驗(yàn)：變成TA。無論你的膚色、信仰、種族、健康……是什么，你只需要變成你的交流對(duì)象，和TA處在同一個(gè)森林（方塊）里，按照TA的方式去調(diào)整自己的語言、動(dòng)作和思維方式和TA交流。主動(dòng)變成TA。

館長(zhǎng)說的沒錯(cuò)。你變不成TA（更好的），都是社會(huì)的錯(cuò)；而TA變不成你……

那個(gè)懼怕十歲小男孩的博物館館長(zhǎng)，你以為他怕什么？他害怕男孩的家長(zhǎng)有暴力傾向，害怕被不知底細(xì)的人勒索，害怕貧民窟的門內(nèi)，住著一群向他伸手的人，就像他在便利店里遇到的乞丐。當(dāng)然，他更害怕的是男孩的出格舉動(dòng)讓他受到非議，就像他會(huì)害怕黑人同事的不可信任，害怕美國(guó)女記者打擾自己的生活。他所害怕的，和“社恐”人士所恐懼的其實(shí)一樣——看不到你的底線，我沒辦法和你說話。

你以為只有博物館館長(zhǎng)才會(huì)珍惜自己的名貴羽毛么？

其實(shí)，你我和他一樣。

《方形》很牛，是少數(shù)在片尾放出字幕時(shí)讓你有種“不明覺厲”的影片。你可以利用撒泡尿或者泡杯茶的功夫，摘除它令人費(fèi)解、分神的因素，反應(yīng)過來它的好，回甘。

我對(duì)感興趣的影片，觀后會(huì)立即查找背景信息，幫助消化。《方形》中的方形，竟是導(dǎo)演本人創(chuàng)作的實(shí)體藝術(shù)，導(dǎo)演有藝術(shù)圈真實(shí)的生活體驗(yàn)，對(duì)于美術(shù)界有深刻的體會(huì)，也有自己藝術(shù)主張。

《方形》是對(duì)“旁觀者效應(yīng)”心理和生活場(chǎng)景的典型舉例，把展出的行為藝術(shù)戲劇化，用故事做了延伸。

方形廣場(chǎng)是克里斯蒂安策劃的以“信任”為題的行為藝術(shù)，不成想在這里，他被一個(gè)求救的女人欺騙，手機(jī)錢包被偷，他的信仰被現(xiàn)實(shí)打臉。克里斯蒂安是有錢有勢(shì)的金領(lǐng)階層，卻對(duì)自己的小損失耿耿于懷，這也是人之常情。他打印了一打的“指控信”投放到小偷的公寓里，從此引發(fā)“蝴蝶效應(yīng)”一發(fā)不可收拾，一系列的厄運(yùn)接踵而至。粗野的少年不?？棺h糾纏，美國(guó)女記者主動(dòng)發(fā)生關(guān)系反而指責(zé)克里斯蒂安，工作疏忽又引起輿論危機(jī)……最終，克里斯蒂安被迫辭職，向公寓居民道歉，向野蠻少年道歉，卻找不到人。

被冒犯、被威脅，尷尬、焦慮、無助，這些是人都的困擾，放在體面的文化精英階層身上尤為突出，焦頭爛額時(shí)，一顆虛偽掩蓋下掙扎求救的心。

《方形》這樣優(yōu)秀的黑諷影片，在中國(guó)是難有市場(chǎng)的，它只能被“不明覺厲”——前提還是歐美人先行認(rèn)可。我們國(guó)內(nèi)從沒有抽象美術(shù)審美基礎(chǔ)，中老年只在廣場(chǎng)舞、共性審美層面，喜歡花花綠綠、紅紅火火；年輕人講究實(shí)用、刺激新鮮及時(shí)行樂。沒有傳統(tǒng)可以傳承，也沒有西方美的深入研發(fā)。如，盤古大觀、杭州秋褲等不倫不類的建筑為證。而電影，是最具體現(xiàn)當(dāng)下審美的媒介。故事如果說的是一些人所皆知的內(nèi)容尚可共鳴，但只涉及非流行藝術(shù)就有很大的局限，鴻溝不可逾越。《方形》利用了西方美學(xué)元素，場(chǎng)景作為故事橋段和調(diào)侃對(duì)象。一堆堆的石子藝術(shù)品被清潔工當(dāng)垃圾破壞，私密談話時(shí)一堆疊落的椅子搖搖欲墜，發(fā)出轟鳴……這些巧妙的安排，對(duì)于我們多半是空白和無視。

無論怎樣，我們還是可以拋開形式表達(dá)，找到內(nèi)容核心的共同點(diǎn)：故事表達(dá)了一個(gè)普通人面對(duì)窘迫情景時(shí)的道德兩難。他有自私、有虛偽，失敗后又去試圖坦誠(chéng)，這人類共同的“普世價(jià)值”。