當代藝術(shù)引發(fā)的非議，或者其本質(zhì)問題，已經(jīng)在《方形》這部電影中得到了全面展現(xiàn)。之所以產(chǎn)生問題，其原因與“大眾藝術(shù)”這個詞匯中直露的悖論如出一轍。當代藝術(shù)其實也已經(jīng)將自己變?yōu)椤按蟊娝囆g(shù)”，但不是像電影那般通過商業(yè)達致的普及，而是在姿態(tài)上變得更加民主：比方說裝置藝術(shù)，便是邀請觀眾一同進行體驗。藝術(shù)不再有門檻之限，它敞向所有人。

當代藝術(shù)從自身緣發(fā)出了這種民主化傾向，但與此同時，它也仍然不忘記自己還是一門“藝術(shù)”，即一種加工、制造并進行包裝的非消費品。它建構(gòu)在藝術(shù)內(nèi)部的話語與規(guī)則之上，逾越了日常生活的界限。這是當代藝術(shù)既敞開身姿接納看眾，同時又讓他們覺得難懂的原因。當代藝術(shù)在顯現(xiàn)出民主社會共有的平等觀念時，也不能忘記自己首先是作為藝術(shù)存在的。

展覽簡介－觀眾

這種矛盾反映在了《方形》中，電影一開頭就是女記者采訪策展人克里斯蒂安的場景。面對出現(xiàn)在美術(shù)館官方網(wǎng)站上的展覽介紹，滿臉疑惑的女記者想向克里斯蒂安探個究竟，卻沒想到收到的回復(fù)竟然如此簡單：一件日用品放在美術(shù)館中，是否也能成為藝術(shù)？在此，尷尬或者說幽默之所以產(chǎn)生，是因為克里斯蒂安直接但同時又有點無奈地指出了展覽簡介“不說人話”的事實。

這難道不是我們在日常生活的看展活動中，都能明顯感覺到的嗎？無論是策展人還是藝術(shù)家，似乎共用著一套與日常用語迥異的話語體系。只有在很少的情況下，能在展覽的前言中讀懂展覽信息，更多情況是被淹沒在高大上的術(shù)語中，有時還會有不少理論話語來幫忙。前言原本用來幫助觀者理解展覽，最后讓人感到更加困惑，說明它只有一個目的：即將作品包裝為“藝術(shù)”，超越常人的理解。

當然，也有一些真誠的前言確實點中了展覽的要點，但大多數(shù)都只為顯示自己的“高級”，故而不想說人話。藝術(shù)難道不正是通過這樣一種方式偽裝起來的嗎？首先組建一個圈子，這個圈子必須包括藝術(shù)家、評論家、還有有錢的買家，藝術(shù)家負責生產(chǎn)作品，評論家吹捧，買家購買，藝術(shù)就在三方組成的封閉圈子里流轉(zhuǎn)。并沒有觀眾什么事，最后等到某位藝術(shù)家被吹捧起來了（以作品賣價衡量），觀眾便順理成章地加入進來。名氣源自內(nèi)部炒作，與觀眾無關(guān)。

藝術(shù)家－觀眾

《方形》以逗趣的方式戳穿了藝術(shù)活動的這些“陰謀”，其中并沒有高高在上的得意姿態(tài)，不如說姿態(tài)貴顯真誠。比如在展現(xiàn)當代藝術(shù)家與觀眾之間奇怪的關(guān)系上，《方形》再次采用了當面交流。藝術(shù)家與主持人安坐在臺上，觀眾靜靜待在臺下聆聽。內(nèi)著工裝、外套西裝的打扮，顯示出藝術(shù)家虛偽的本性。談話情形也極為常見，對談內(nèi)容都是讓人摸不著頭腦的東西，藝術(shù)家的回答必須使用一臺解碼機器才能解析。而觀眾卻傻乎乎地坐在臺下做好漲姿勢的準備，但很可能對談結(jié)束之后他們什么也沒獲得。

這還只是復(fù)制現(xiàn)實生活中藝術(shù)對談的表面現(xiàn)象，更加妙趣的是臺下一位觀眾因為病癥不斷地喊出不堪入耳的粗話。這既是一個象征，代表著觀眾內(nèi)心被壓抑的不解和憤怒開始爆發(fā)出來——因為沒有人會說自己完全看不懂當代藝術(shù)，而事實是他真的很可能完全沒懂，而為了偽裝自己有一定的藝術(shù)修養(yǎng)，他現(xiàn)在選擇乖乖地坐在臺下聆聽發(fā)言，并裝作聽懂的樣子——困惑和不解這個真實情況被壓抑在潛意識里。這些辱罵是對觀眾內(nèi)心的病癥學診斷。

同時這也將整個訪談現(xiàn)場變?yōu)橐惶幩囆g(shù)現(xiàn)場，因為它逾越了現(xiàn)實世界運作的規(guī)則，引人進入在場的情境中，并目睹自己身上涌現(xiàn)出的尷尬。在如此嚴肅的藝術(shù)訪談中，觀眾應(yīng)當約定不發(fā)出任何聲音才是，除非是想提問。但現(xiàn)在，這套約定俗成的規(guī)則被打破了，日常生活的交流遂變成一次藝術(shù)行為，所有人都卷入藝術(shù)運作的場域里。這是整個場景引人發(fā)笑的原因：藝術(shù)家虛偽的話語被揭穿，藝術(shù)活動假造的姿態(tài)被拉低，藝術(shù)被嘲諷、被戲謔。

作品－策展人

反映策展人和藝術(shù)作品之間的關(guān)系，《方形》中有兩處。其中一處是某件藝術(shù)品堆積的碎石不小心被參觀者踢掉，面對如此嚴重的一件事情，克里斯蒂安“急中生智”直接指示工作人員重新將其堆好。更加讓人匪夷所思的是他是當著女記者的面作出這些指示的?？赡芤驗榕浾卟欢鸬湔Z因而沒有聽懂他們在說什么，但情況也很可能相反。如果是后者，那么這個事件引發(fā)的就是作品的歸屬問題。如果作品被破壞后，策展人能在不告知藝術(shù)家的情況下自己將其修復(fù)，那么這件藝術(shù)品還能不能算是這位藝術(shù)家個人的作品？

比這個問題更嚴重的是，策展人或美術(shù)館方面并沒有權(quán)力來將因為觀眾不小心破壞的展品自行修復(fù)，好像沒有發(fā)生過任何事情一樣。當然，因為這只是一件堆積作品，其完成也很可能就是工作人員做的，修復(fù)前后也基本上看不出本質(zhì)差別。但因為非藝術(shù)家的外力作用在了藝術(shù)品上，那么它恐怕就不能再算是一件個人作品。這也許就是藝術(shù)圈中眾所周知的謊言，克里斯蒂安顯然“駕輕就熟”，對于這種突發(fā)事件懂得如何處理；而《方形》揭開的只是其中一角。

這組鏡頭之所以讓人感到尷尬、有趣，并引發(fā)了一絲絲難解，在于克里斯蒂安是當在女記者的面做出指示的，當時兩人可正在計較性與愛的問題呢——撇開這個厚重又深刻的話題吧，雖然它很能揭示中產(chǎn)階級道貌岸然的虛偽本性——只談指示的毫不遮掩，很可能說明了美術(shù)館自行修復(fù)作品的舉動在藝術(shù)圈中乃是司空見怪的事情，即便藝術(shù)家知道了又怎樣，還不如省點事更好。這從側(cè)面透露出被蒙騙的只是觀眾，而藝術(shù)家、策展人、評論家、記者等無非沆瀣一氣。

作品－觀眾

當然，觀眾也不是蠢蛋，他們以自己的“無知”抗拒著藝術(shù)作品的“高深”。這反映在電影中出現(xiàn)的幾處對展覽現(xiàn)場的觀察。作品旁邊毫無例外地坐著傻乎乎的工作人員，監(jiān)督看展的觀眾不去破壞展品。然后觀眾一律帶著無知的神情從墻壁后面探出頭來，偷偷瞟了一眼便匆匆離去?；蛘唠S身掛著相機的觀眾進到展覽現(xiàn)場，呆立在那里，隨便瞄上幾眼，拍下幾張照片，然后趕往下一處展覽現(xiàn)場。觀眾自然是看不懂的，但他們也不想看懂，他們展示著自己的“無知”，撕下藝術(shù)圈道貌岸然的偽飾姿態(tài)。

這個場景之所以引人發(fā)笑，是因為我們感覺到它們是如此的熟悉。在平時的看展過程中，不是經(jīng)常看到類似的情形嗎？走馬觀花的游客打卡一般流轉(zhuǎn)在一個個展廳，而對作品有多少具體的欣賞價值他們是不太關(guān)心的，他們在乎的是能不能拍下照片，發(fā)到朋友圈。或者我們自己也不是這樣嗎？即便帶著一種審美的心態(tài)，但對當代藝術(shù)過于高深的理念感到蒙逼的時候，我們不是也匆匆瞄幾眼，甩頭走人嗎？

如果說當代藝術(shù)將觀眾隔絕在外面，以內(nèi)部圈子的方式運作，那么它同時也不得不“邀請”觀眾，來偽裝自己確實是在進行藝術(shù)展覽，雖然觀眾在此是以虛擬的方式存在的。與此同時，觀眾也以自己的方式“利用”了藝術(shù)作品，比如將其當作拍照的背景或抬高生活品位的工具。原先是藝術(shù)家通過作品與觀眾進行交流，如今則是作品將藝術(shù)家和觀眾隔絕了開來。這就是當代藝術(shù)虛偽的內(nèi)核，藝術(shù)成為了上層階級自我話語的建構(gòu)，大眾只是被利用來為它的“民主化”陰謀服務(wù)。

作品－世界

反映在作品－世界這一軸線的，是美術(shù)館對展覽作品的宣傳，這同樣也可以看成是策展人－作品軸線，但我們放在這里討論。《方形》中作品宣傳的話題，是電影中尤其重要的一塊。因為只考慮流量，“病毒式傳播”的宣傳引發(fā)了倫理爭議。在這里，電影再次逾越出中產(chǎn)階級的話語范域，將克里斯蒂安拖入了尷尬的境地。這當然是為了再次凸顯中產(chǎn)階級道貌岸然的形象，同時也在嘲諷現(xiàn)代社會只看流量的宣傳方式。

一切都是話題，與藝術(shù)作品了無關(guān)系。并不是藝術(shù)作品吸引觀眾來看展了，而是外在于它的宣傳吸引了大量觀眾。這難道還不虛偽嗎？還不本末倒置嗎？如果說連當代藝術(shù)（號稱最標新立異）都要病毒式宣傳來吸引觀眾的話，那么其他的展覽怎樣才能保持人氣？這是值得思考的問題。反映在“作品－世界”這軸的，還有就是如果作品中的人物侵入了現(xiàn)實，會發(fā)生什么？

這也許是《方形》全片最為人稱道的地方，原本只出現(xiàn)在展覽屏幕上的奧列格如今化身為一具怒吼的猩猩出現(xiàn)在晚宴上，這是藝術(shù)侵入到了現(xiàn)實，虛構(gòu)與真實并置在了一起。現(xiàn)實生活的晚宴于是變成了一次行為藝術(shù)的展覽現(xiàn)場：大家都以為只是來助興的表演最終竟然發(fā)展為一場鬧劇，震驚不已的中產(chǎn)階級人士們還想在危急時刻保持住自己的體面（以那位藝術(shù)家為例），實在讓人啞然失笑。這涉及到了如何看待藝術(shù)與現(xiàn)實之間的關(guān)系。

本文發(fā)表于《當代電影》2017年第7期。 轉(zhuǎn)載請聯(lián)系公眾號“當代電影雜志”

提要：本文在回顧2017年戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎獲得者魯本·奧斯特倫德的創(chuàng)作歷程的基礎(chǔ)上，詳細分析他的獲獎影片《廣場》中的藝術(shù)手法與社會內(nèi)涵。文章著重探討了他在影片中對當代藝術(shù)及其觀念的創(chuàng)造性使用，分析他是如何在劇情、結(jié)構(gòu)和主題層面設(shè)置多重的互文關(guān)系，并探討他電影中的社會批判指向。

關(guān)鍵詞：當代藝術(shù) 旁觀者效應(yīng) 政治正確 魯本·奧斯特倫德 戛納電影節(jié)

2017年的戛納國際電影節(jié)迎來70周年大慶，備受矚目的“鑲鉆金棕櫚”最終被瑞典導(dǎo)演魯本·奧斯特倫德（Ruben ?stlund）憑借其第五部長片作品《廣場》獲得。首次入圍“戛納”主競賽單元的奧斯特倫德事實上是一位不折不扣的“戛納系導(dǎo)演”——他的第二部長片《身不由己》和第四部長片《游客》均入圍“一種關(guān)注”單元，并憑借后者獲得當年“一種關(guān)注”評委會獎，其第三部長片《游戲》也入圍了“導(dǎo)演雙周”單元。自《游客》聲名鵲起之后，奧斯特倫德的職業(yè)生涯可謂是坐火箭般上升，壓哨入選主競賽單元的《廣場》獲得了評委會和媒體的一致好評。憑借自己鮮明的作者風格和作品中尖銳的社會議題，金棕櫚加身的奧斯特倫德已經(jīng)足以躋身當今最重要的藝術(shù)電影導(dǎo)演之列。

魯本·奧斯特倫德和鑲鉆金棕櫚

回顧奧斯特倫德的電影創(chuàng)作，其一以貫之的主題就是普通人在面對窘迫情境時的道德問題，此外多數(shù)作品還有著對瑞典社會中“政治正確”的辛辣嘲諷和深刻反思。目前中文世界對奧斯特倫德的研究文章僅有臺灣影評人李達義的《魯本奧斯倫：社會現(xiàn)象實驗室》（[1]）一篇。英文的相關(guān)研究主要集中在對《游戲》一片的全面詳細探討上，包括Ingrid Stigsdotter（[2]）、Helena Karlsson（[3]）、Elisabeth Stubberud與Priscilla Ringrose（[4]）、Anna Westerst?hl Stenport與Garrett Traylor（[5]）、Christian Gullette（[6]）與Amanda Doxtater（[7]）的文章。學者們著重分析的是《游戲》中引發(fā)激烈辯論的種族和階級議題，并且均注意到了奧斯特倫德作品中獨特的視聽語言風格與新媒體之間的關(guān)系。本文將在對奧斯特倫德作品作者風格研究的基礎(chǔ)上，重點討論《廣場》一片的藝術(shù)手法與社會內(nèi)涵。

作者風格的形成與變化：長鏡頭、蒙太奇結(jié)構(gòu)與道德議題

奧斯特倫德的創(chuàng)作以《游客》為界可以分為兩個階段。前一個階段的主要藝術(shù)手法是以固定機位長鏡頭為主，結(jié)合搖移與變焦調(diào)度，以實現(xiàn)鏡頭內(nèi)部的蒙太奇效果。其中全景長鏡頭數(shù)量很多，近乎一場一鏡；同時他大量使用非常規(guī)構(gòu)圖，基本不采用連貫性剪輯，并通過對聲音和畫框的強調(diào)來展示畫外空間；此外，嚴格不使用配樂。這種視聽語言體系受到了瑞典電影大師羅伊·安德森的深刻影響，如獲得柏林國際電影節(jié)短片金熊獎的《銀行事件》，全片僅有一個長達近10分鐘的監(jiān)視器機位的長鏡頭構(gòu)成，在極端的“真實時間”中，通過變焦和搖來形成鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。同時，他在影片結(jié)構(gòu)上的特點是采用多線平行的蒙太奇，通過對多組人物的描寫形成一種對“普遍性”的展示，從而表達一種與他的鏡頭調(diào)度類似的評論性的觀點。其長片處女作《吉他蒙古人》和第二部長片《身不由己》均采用相同的結(jié)構(gòu)，前者通過有著相互微弱關(guān)聯(lián)的數(shù)組人物來展示“人類難以被他人理解的行為”，后者則是五組完全不相干的人物在遭遇到“面子問題”時承受到的道德壓力，以及他們不同的應(yīng)對方法。這種結(jié)構(gòu)近似于羅伯特·奧特曼的名作《人生交叉點》（Short Cuts，1993），也有影評稱他的這些作品是由一系列“尷尬的片段”（awkward vignettes）組成的（[8]）。到了影片《游戲》中，這種結(jié)構(gòu)則變化為較為連貫的主線情節(jié)與兩組插敘性的、有著微弱關(guān)聯(lián)的支線。

《游客》與《廣場》可視為奧斯特倫德創(chuàng)作的第二個階段。這兩部作品不再強調(diào)（全景）長鏡頭，同時構(gòu)圖開始常規(guī)化，也開始使用常規(guī)的剪輯方法，包括視線匹配剪輯等等，但擅用畫外空間的特點得以保留；同時敘事也變得較為集中，均圍繞著一位主要的敘事人展開，不再采用平行蒙太奇結(jié)構(gòu)。另外一個特點是，這兩部影片都使用了音畫平行的、評論性很強的配樂：《游客》中用于渲染不安氣氛和指稱危機的《四季·夏》，以及《廣場》中具有調(diào)侃性的無伴奏合唱。這種視聽風格和劇作結(jié)構(gòu)上向常規(guī)電影的轉(zhuǎn)變，讓奧斯特倫德獲得了巨大成功。

奧斯特倫德在影片主題上的標志性特點是探討道德問題。從《身不由己》開始，個人在面對群體時的“面子問題”與“道德壓力”就成為了奧斯特倫德作品中主要人物的共同困境。如《身不由己》中有在生日會上被煙花炸傷卻堅持不去醫(yī)院的男主人、不敢承認弄壞了大巴廁所上窗簾的女演員、迫于同學壓力不敢堅持自己意見的女生，《游戲》中被幾個黑人少年霸凌的三名少年，《游客》中不愿承認自己面對雪崩不顧妻子和孩子而獨自逃生的丈夫等等。而同時，這些作品又通過這種困境來提出社會問題，如《身不由己》中的“責任分散”，《游戲》中的移民問題與政治正確導(dǎo)致的“反向歧視”和“雙重標準”，以及《游客》中的群體無意識等等；同時貫穿性的一個表述則是個人主義至上而造成的人情冷漠。其中以《游戲》中提出的黑人移民少年犯罪問題最為尖銳，奧斯特倫德在影片中完成的表述是瑞典主流社會基于“政治正確”的一味縱容造成了這種惡果。影片在瑞典引發(fā)了軒然大波。（[9]）這也是促使奧斯特倫德在接下來的作品中轉(zhuǎn)型的直接原因。

作為“政治正確”的當代藝術(shù)：《廣場》及其藝術(shù)手法

《廣場》引人注目的一大特點是將當代藝術(shù)同時呈現(xiàn)為影片劇情、結(jié)構(gòu)和主題的要素。實際上影片的片名“The Square”就是片中一件當代藝術(shù)裝置作品，由一個放置在（虛構(gòu)的）皇家博物館（X-Royal Museum，以瑞典皇宮為原型設(shè)計）門前廣場上，LED燈管圍成的方塊構(gòu)成；這個裝置同時也有一個放置在博物館內(nèi)的版本。其概念是“The Square（方塊/廣場（[10]））是信任和關(guān)心的一處圣地。在其中我們共享平等的權(quán)利和義務(wù)?！边@件裝置藝術(shù)作品是導(dǎo)演本人于2015年創(chuàng)作的，于瑞典韋納穆市（V?rnamo）首次展出；影片中則偽托在一位阿根廷的女藝術(shù)家和社會學家名下。這件裝置主要在于探討社會學中的“旁觀者效應(yīng)”，藝術(shù)家希望以此來檢驗人們對陌生人的信任程度。選擇信任他人的觀眾可以將手機、錢包等物品放置在裝置中并離開。不過在現(xiàn)實生活中，韋納穆市的“The Square”被居民開發(fā)出了其他的功能：青少年的夜間接頭地點、情侶求婚的場所和殘疾人乞討的場所（[11]）——總之跟這件裝置的主旨完全無關(guān)。這一細節(jié)也被導(dǎo)演用在了《廣場》這部影片中。

The Squre戶外裝置

影片的主人公克里斯蒂安是皇家博物館的策展人，他看似完美的生活從一個早晨開始逐步陷入泥潭：首先是他因為試圖幫助一個在廣場上呼救的女人，因而被她的同伙偷走了手機和錢包。他為了找回財物，向一整棟樓的居民家中投放了指控他們是小偷的匿名信，雖然拿回了手機和錢包，但也因此遭到了一名憤怒的少年的抗議和糾纏。他與一位美國女記者在派對后發(fā)生了一夜情，之后卻被女記者指責。他策展的裝置藝術(shù)作品“The Square”因為宣傳團隊的病毒營銷視頻而陷入輿論危機，甚至被迫辭職……影片的結(jié)尾他終于放下架子挨家挨戶去向被他投放過信件的居民們道歉，卻發(fā)現(xiàn)無法找到那位憤怒的少年……

“The Square”作為與片名相同的當代藝術(shù)作品，起到了異常重要的結(jié)構(gòu)性作用。影片的開場段落中，為了要在皇家博物館廣場安裝這件裝置，需要移除一尊青銅塑像；而看似穩(wěn)妥的吊車繩索實際上并不能承受塑像的重量，剛剛從底座上移開，塑像就轟然倒塌，摔得四分五裂。這一頗為嘲諷的段落實際上構(gòu)成了影片的預(yù)敘：克里斯蒂安的生活也是如此忽然地陷入了麻煩?！癟he Square”通過“旁觀者效應(yīng)”對人類之間信任的考驗在影片劇作中表現(xiàn)在如下幾個層面：克里斯蒂安的手機與錢包被竊，正是因為他在廣場上眾多“旁觀者”中（并不心甘情愿地）站了出來表示善意和信任，因此中招；而在他需要幫助的時候，根本沒有人停下腳步，第一次他（在廣場上）茫然無助，第二次他（在商場里）發(fā)現(xiàn)只能求助一個乞丐；他信任了手下提出的尋找財物的方案（手下卻在關(guān)鍵時刻成了“旁觀者”），因此惹來了麻煩；他大女兒的啦啦隊表演也在“團隊效應(yīng)”的層面探討著信任問題。在他帶著兩個女兒去參觀博物館中展品的時候，選擇“信任他人”的兩個女兒竟然都不敢將手機放在“The Square”裝置之中（這個裝置的室內(nèi)版本甚至還沒有開放公眾展覽，換言之，展廳內(nèi)除了工作人員根本沒有其他人）。此外，克里斯蒂安在丟失財物當夜去散發(fā)匿名信的時候，畫面中俯拍的居民樓樓梯間，恰好形成一個正方形的發(fā)光區(qū)域；這個段落不僅是敘事的重要組成部分，同時也在探討有關(guān)“信任”的主題，更重要的是在視覺上形成了與“The Square”的呼應(yīng)關(guān)系。

The Square室內(nèi)裝置

影片中提及的當代藝術(shù)作品還有名為“You have nothing”的石子堆裝置作品，一度被清潔工破壞（當代藝術(shù)博物館常有的笑話……）；一堆由諸多椅子堆疊起來，規(guī)律地發(fā)出倒塌的巨響的裝置作品，成為女記者在一夜情之后繼續(xù)糾纏克里斯蒂安的場景的后景，極好地創(chuàng)造了尷尬氣氛并形成了某種比喻關(guān)系；最后則是影片中十分重要的錄像—表演作品“大猩猩”。在皇家博物館中展出的錄像作品中，好萊塢動作指導(dǎo)泰瑞·諾塔里（Terry Notary）扮演的藝術(shù)家奧列格在純白的背景前赤裸身體，直視鏡頭模仿大猩猩的表情，這件作品也成為克里斯蒂安幾次獨處時刻的后景；此外在一場答謝贊助人的晚宴上，應(yīng)邀表演的奧列格惟妙惟肖的表演逐漸失去控制，并因為對一位女賓的“冒犯”而引發(fā)混亂場面——這場意在引用布努埃爾《資產(chǎn)階級的審慎魅力》（Le charme discret de la bourgeoisie，1972）的宴會場景無疑是影片中最為精彩的段落，并事實上也構(gòu)成了對全片故事的提喻。更為有趣的是，克里斯蒂安在與美國女記者約會的時候，發(fā)現(xiàn)她與一只黑猩猩共同生活，而這只黑猩猩的愛好竟然是繪畫——這一頗為諷刺的細節(jié)（黑猩猩作畫與人類做愛的對比關(guān)系）又與（人類扮演的）“大猩猩”這一作品形成了互文關(guān)系。

You have nothing

背景那堆椅子特別之令人焦慮

《廣場》中當代藝術(shù)的用途并不僅限于作品層面，奧斯特倫德將當代藝術(shù)的觀念或者“話語”與劇作結(jié)合起來，形成了影片最具創(chuàng)造性的手法。影片開場段落就是克里斯蒂安接受美國女記者的訪談。女記者引用了一大段克里斯蒂安關(guān)于“展覽/非展覽”的佶屈聱牙的論述并請他解釋。事實上克里斯蒂安也并不能清晰地解釋，于是他（事實上）引用了杜尚的《泉》做例子去解釋這個概念，指出當代藝術(shù)最核心的要素事實上是博物館空間。上一段所述的幾件作品均在不同層面闡釋這一觀念，如“大猩猩”的表演引發(fā)的災(zāi)難性事件正是因為脫離了博物館空間；而“The Square”的病毒營銷視頻事件也是如此，宣傳團隊制作的視頻短片是在“The Square”的室外裝置中“炸毀”了一個金發(fā)碧眼的乞丐小女孩，從而引發(fā)了輿論危機（當然這個段落導(dǎo)演還意在探討媒介對人的異化作用（[12]））?？死锼沟侔苍诒黄绒o職的記者會上被記者們挖苦和攻擊，但中途應(yīng)館長要求念了公關(guān)團隊的稿件之后，不無嘲諷或者令人驚奇地，所有的記者忽然都把注意力轉(zhuǎn)向了這件即將向公眾開放的展品，于是克里斯蒂安駕輕就熟地開始使用他那套當代藝術(shù)的話語來向記者們介紹那位“阿根廷的女藝術(shù)家/社會學家”。換言之，如果那部引發(fā)輿論危機的視頻是為了闡釋某種“藝術(shù)觀念”，那它當然是合理合法的，甚至需要被嚴肅認真地討論和予以正面評價的。

錄像作品“大猩猩”

這一戲劇性的轉(zhuǎn)折恰好也與宴會上“大猩猩”的表演形成互文關(guān)系：盡管所有的人都在一個扮演大猩猩的“藝術(shù)家”的表演中感覺到尷尬、難堪、不適、被冒犯，但因為“這是藝術(shù)”，所以每位來賓必須正襟危坐地“欣賞”，或者說作為“旁觀者”，直到忍無可忍。導(dǎo)演在影片中還安排了一個類似的場景來解釋：藝術(shù)家朱利安的訪談會現(xiàn)場被一名患有“穢語癥”的觀眾不停干擾，但無論是朱利安還是主持人或是現(xiàn)場其他觀眾（作為“旁觀者”）必須裝作什么都沒有發(fā)生，即便這名觀眾的言辭完全不堪入耳——因為作為有著良好教養(yǎng)的中產(chǎn)階級，必須以最大的寬容“尊重弱者參與藝術(shù)活動的權(quán)利”。而極為諷刺的是，同樣是皇家博物館的觀眾，在面對豐盛的自助餐時，完全沒有耐心聽廚師介紹菜品，并且唯恐自己搶不到食物——所以最終奧斯特倫德完成的是這樣一種復(fù)雜的表述：正如裝置作品“The Square”試圖揭示的那樣，“旁觀者效應(yīng)”會極大地考驗人與人之間的信任；而與當代藝術(shù)的話語一樣，政治正確同樣是一種基于“旁觀者效應(yīng)”而導(dǎo)致沒有人敢于說真話的狀態(tài)。

階級還是種族？諷刺與批判的指向

與結(jié)構(gòu)嚴整近乎舞臺劇的《游客》不同，《廣場》又回到了某種多線并進的敘事結(jié)構(gòu)，克里斯蒂安的工作、生活、家庭（離異，與前妻生有兩個女兒）幾條線上逐漸陷入麻煩是交織進行的。作為一名當代藝術(shù)策展人，克里斯蒂安的生活十分優(yōu)渥，衣著時尚，用著最新款的iPhone手機，開著特斯拉轎車，住在高檔公寓之中。偷走他錢包的兩個人則住在郊區(qū)的一棟普通公寓中，顯然是個問題社區(qū)——克里斯蒂安去投遞信件的時候甚至不敢穿西裝，而他的特斯拉轎車也引起了（大約是小混混）的好奇。前來糾纏他、要求他道歉的那名少年，從衣著到教養(yǎng)顯然都是來自底層階級。奧斯特倫德采用這種顯而易見的階級話語，卻未曾分析其背后結(jié)構(gòu)性的因素；結(jié)合他的創(chuàng)作歷程和對《廣場》的分析，究其原因，是因為他采用了精心修飾的階級話語來取代種族話語。

在導(dǎo)演闡釋（[13]）中，奧斯特倫德稱此片的類型為“諷刺劇”（satire），影片的主角克里斯蒂安是一個極為安全的被諷刺對象：白人、男人、健康人、中產(chǎn)階級精英，對他的諷刺包括：1）自戀：自認為是“公眾人物”而不愿意去問題社區(qū)散發(fā)匿名信，跟一夜情對象爭搶用過的避孕套；2）自負：拒絕向受到家長懷疑的少年道歉，還在爭執(zhí)中失手將他推下樓梯——后一個不僅堪稱“兇殘”，而且還是逃避責任；3）大男子主義：對一夜情對象睡過就忘；4）裝腔作勢、推卸責任：好不容易下決心向少年道歉，結(jié)果張嘴就是分析社會問題的“當代藝術(shù)策展人話語”；等等。對他的懲罰無非也就是讓他在大雨夜去翻垃圾箱，以及丟了工作；但問題在于，即便如此，他生活中的種種麻煩，并不是他的性格造成的，而是意外的事件——因為相信了陌生人而丟了手機錢包，因為相信了手下的建議去散發(fā)威脅信而惹來了麻煩，因為急于找回財物和應(yīng)對少年的糾纏而沒有耐心聽宣傳團隊的方案，也沒有去審核視頻，導(dǎo)致后面的公關(guān)危機。重要的是，丟工作這件事并不是因為他的錯誤而是因為不可理喻的“政治正確”；并且他也有意悔改，最后也獲得了獎勵——兩個女兒由衷的認可。所以在影片中，克里斯蒂安的困境來自一系列偶然性（正如《游客》中的雪崩），他的性格只是將其逐步加深；他本人并沒有根本性的責任。

那么問題來自哪里呢？自然是社會，但又并不能說是社會。因為影片主要探討的就是“旁觀者效應(yīng)”造成的責任分散。影片中有兩處提示非常重要。其一是在制作視頻的時候宣傳團隊就已經(jīng)預(yù)料到可能的問題，主動選擇了乞討者的外形是“一個金發(fā)碧眼的、典型的瑞典人長相的小女孩”，這顯然是在規(guī)避如果使用其他族裔的乞討者可能引發(fā)的問題，是典型的因為政治正確而造成的自我審查；但在記者會上，第一個站起來指責克里斯蒂安的記者的論點就是“你為什么攻擊乞丐這個如此脆弱的（vulnerable）群體？”這一點需要聯(lián)系到《游戲》一片的結(jié)尾場景：一名白人家長替自己的孩子向一名黑人少年討還被搶劫的手機，黑人少年大聲尖叫引來路人圍觀，充滿“正義感”的路人卻因此指責白人家長“攻擊脆弱的移民群體”，“他們不像你的孩子那樣有許多機會”?！队螒颉芬黄艿降闹肛燂@然極大地刺激到了奧斯特倫德（《廣場》中克里斯蒂安在記者會上的辯白其實不無導(dǎo)演自況之意），使得他徹底規(guī)避了移民（當然，絕對不能提的還有難民）群體。圍觀特斯拉的那群小混混聽口音極有可能是移民，但他們甚至沒有出現(xiàn)在畫面里；更有趣的是，影片中的乞丐竟然都是白人，連患有穢語癥的那個觀眾都是白人（男人）。

另一個提示則是“大猩猩”的表演。且不說“猩猩”是極為常見的種族主義話語，且看那場晚宴上發(fā)生的事情：無論這是什么當代藝術(shù)作品，但在賓客或者觀眾看來，是一個語言不通/無法交流的、只有獸性的人，他/它不懂規(guī)矩，冒犯了在座的教養(yǎng)良好的賓客；而且最為重要的是他/它最后侵犯了一名女性，開始撕扯她的衣服。這也是在座的眾多男士忍無可忍的直接原因，所以他們?nèi)浩鸲ブ?，狠狠毆打了?它。那么這顯然是頗具社會問題的移民，更恰當?shù)卣f是難民的隱喻（尤其是聯(lián)系到瑞典近來發(fā)生的一系列社會事件）。在這里導(dǎo)演終于將當代藝術(shù)話語與政治正確直接聯(lián)系起來，并通過這種“想象性的解決”提供了一種儀式性的勝利。

結(jié)語：過載的文本與“道德焦慮”

《廣場》最終呈現(xiàn)出來的狀態(tài)是文本的過載狀態(tài)，正如影評人“元首的秘書”所言：“更像是一次統(tǒng)合人類行為的瘋狂實驗，因為奧斯特倫德幾乎為每一個場景分離出兩到三層含義，這就讓整部影片的信息量難以想象的龐大，甚至有一種過度填鴨的感覺?！保╗14]）奧斯特倫德成功地將當代藝術(shù)從作品到觀念融入影片的大部分場景，并有著明確的表達。更難能可貴的是，他將當代藝術(shù)話語與“政治正確”的話語在社會心理學的意義上通過“旁觀者效應(yīng)”聯(lián)系了起來。無怪評委會主席阿爾莫多瓦稱贊這部影片“著眼于政治正確的獨裁性，并提供了許多例證”（[15]）。而在筆者看來，這部影片對政治正確的批判，恰恰與冷戰(zhàn)年代的波蘭“道德焦慮電影”有著結(jié)構(gòu)性的相似：用道德問題來揭示對某種意識形態(tài)話語的巨大的不信任；同時，焦慮之處在于所有人都知道這種意識形態(tài)話語必然有一天會隨著社會巨變而走向終結(jié)，但并不知道會是什么時候……

不過奧斯特倫德總算是吃一塹長一智，在這部影片中精明地選擇了一個在“政治正確”意義上最為安全的對象，并使用了諷刺喜劇的手法，讓這部其實議題極為尖銳的影片變得輕松有趣。但必須看到，導(dǎo)演對克里斯蒂安的態(tài)度只是輕描淡寫的嘲諷而并不是批判，他的困境實際上也并不是真正的困境而只是尷尬處境。正如最后那次沒能完成的道歉一樣，奧斯特倫德實際上指出，在當今這種社會環(huán)境中，（階級與種族間的）和解根本不可能發(fā)生；而無視社會問題的實質(zhì)并一味自我反省、搞政治正確（“受害者先道歉”），只會越陷越深。而到那個時候，恐怕誰都笑不出來。

附：魯本·奧斯特倫德年表 1974年 4月13日出生瑞典哥德堡大區(qū)斯蒂爾斯島（Styrs?） 2001年，畢業(yè)于哥德堡大學電影導(dǎo)演系 2002年，創(chuàng)立自己的制片公司“平臺電影”（Plattform Produktion） 2004年，編導(dǎo)故事長片《吉他蒙古人》（Gitarrmongot），獲第27屆莫斯科國際電影節(jié)費比西影評人獎。 2005年，編導(dǎo)短片《自傳場景6882號》（Scen nr: 6882 ur mitt liv），獲歐洲電影獎最佳短片提名。2008年，編導(dǎo)故事長片《身不由己》（De ofrivilliga，又譯作《五道人生難題》），入圍第61屆戛納國際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元；獲馬德普拉塔國際電影節(jié)評委會特別獎。 2010年，編導(dǎo)短片《銀行事件》（H?ndelse vid bank），獲第60屆柏林國際電影節(jié)短片金熊獎；另獲歐洲電影獎最佳短片提名。 2011年，編導(dǎo)故事長片《游戲》（Play），獲第64屆戛納國際電影節(jié)“導(dǎo)演雙周”單元Séance "Coup de coeur"獎；另獲第24屆東京電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。 2014年，編導(dǎo)故事長片《游客》（Turist，又譯作《不可抗力》），獲第67屆戛納國際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元評委會獎，另獲歐洲電影獎最佳影片、最佳導(dǎo)演提名，金球獎最佳外語片提名，英國學院獎最佳外語片提名，并入圍奧斯卡最佳外語片短名單（前9位）。同年9月被哥德堡大學Valand藝術(shù)學院聘為電影系兼職教授。 2015年，美國林肯中心電影協(xié)會為其舉行題目為“IN CASE OF NO EMERGENCY”的個人作品回顧展。2016年，擔任戛納國際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元評委。 2017年，編導(dǎo)故事長片《廣場》（The Square，又譯作《自由廣場》），獲第70屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎。 他的其余作品還包括滑雪視頻作品《上癮》（Addicted，1993）和《自由激進分子》系列（Free Radicals 1&2, 1997&1998）、紀錄短片《讓別人去愛》（L?t dom andra sk?ta k?rleken，2001）、紀錄片《再次成為家庭》（Familj igen，2002）、短片《夜泳》（Nattbad，2006）等。奧斯特倫德還多次獲得瑞典電影金甲蟲獎（Guldbagge Awards）的各項獎項和提名。

[1] 載臺北電影節(jié)統(tǒng)籌部、涂翔文主編《瑞典電影》，新銳文創(chuàng)，2012年7月，第169—177頁。 [2] ‘When to push stop or play’: The Swedish reception of Ruben ?stlund’s Play (2011), Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2013, Volume 3 Number 1, pp41-48. [3] Ruben ?stlund’s Play (2011): Race and segregation in ‘good’ liberal Sweden, Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2014, Volume 4 Number 1, pp43-60. [4] Speaking images, race-less words: Play and the absence of race in contemporary Scandinavia. ibid, pp61-76 [5] Playing with art cinema? Digitality constructs in Ruben ?stlund’s Play, ibid, pp77-84. [6] Are our malls safe? Race and neoliberal discourse in Ruben ?stlund’s Play, Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2016, Volume 6 Number 1, pp25-73. [7] From Diversity to Precarity: Reading Childhood in Ruben ?stlund’s Film, Play (2011). New Dimensions of Diversity in Nordic Culture and Society[M]. Eds. Jenny Bj?rklund and Ursula Lindqvist. Newcastle upon Tyne, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2016. pp190-208. [8] Matthew Blevins, In Case of No Emergency: The Films of Ruben ?stlund: The Guitar Mongoloid Review. [EB/OL].(2015.04.04)[2017.06.12]http://nextprojection.com/2015/04/06/case-no-emergency-films-ruben-ostlund-guitar-mongoloid-review/ [9] 見2。 [10] 魯本·奧斯特倫德對此作品的闡釋是“一個放置在城市廣場上的物理的方塊”（a physical square placed in the town square）。見The Squre, Press kit. [EB/OL].[2017.06.12] http://www.festival-cannes.com/en/festival/films/the-square。 [11] 同（10）。 [12] Director’s Notes，出處同（10）。 [13] 同（10）。 [14] 元首的秘書：《自由廣場：關(guān)于人類困境的影像實驗》[EB/OL] (2017.06.11)[2017.06.12] //movie.douban.com/review/8595264/ [15] Press conference of the Feature Films Jury. [EB/OL] (2017.05.29)[2017.06.12] http://www.festival-cannes.com/en/festival/actualites/audios/press-conference-of-the-feature-films-jury-1

影片以各種緩慢的鋪墊徐徐展開，路邊乞討的人衣冠楚楚的路人，來藝術(shù)展進行人類高級活動卻不尊重廚師的人群，內(nèi)心認同威脅信卻希望借別人之手做自己覺得不符合自己身份的事的主角。諷刺可以說是無處不在，讓觀影者在影片進行中不斷發(fā)掘，感到那種腦子里“?！钡囊宦暵暎瑏砝^續(xù)漫長的電影。

當然全片都在諷刺Christian真實可觸的虛偽，但我感覺獸人的晚宴，樓梯里跟小男孩的沖突，這些有點過于刻意了，導(dǎo)演就是這樣重復(fù)重復(fù)轉(zhuǎn)圈圈地給自己的花瓶打磨上色。

片中一大爛筆，跟女記者的情節(jié)，諷刺利用權(quán)力征服女性上床的男人。僅僅因為女記者說自己不常跟人上床就一下子變無辜了？一次hookup從頭到尾互相沒有強迫，你情我愿，為什么事后要背上道德的負擔？為什么男性要因為自己的先天性別cliche成為被譴責的一方？真正的男女平權(quán)是不預(yù)設(shè)立場，把一男一女當成兩個“人”來看待。

繼續(xù)大部分無聊無聊俗套俗套，直到辭職發(fā)布會，“是不是因為擔憂而進行的自我審查？”精彩的一個問題！言論自由的邊界是什么，十幾秒的爆紅視頻并不十惡不赦，為什么一個人的命運要因此改變，并且這個人還要逆來順受，接受這個社會虛偽的邏輯。如果導(dǎo)演此處站在提問記者一邊，配合前面的女記者事件，這是導(dǎo)演在選擇性自由主義嗎？

另外Christian一個從頭到尾沒有參與視頻內(nèi)容的人承擔了所有責任，參與視頻討論的同事始終躲在事件背后，猶如在獸人宴會上安靜的旁觀者。

最后感覺選這樣一部片做金棕櫚也有點刻意的尷尬，如果為配合當前社會環(huán)境而著意選擇此片，或者至少它加了分，是不是也是制度性歧視其他的優(yōu)秀作品，鼓勵八股文？

難道不是組委會配合電影，續(xù)的一個真實世界版的超現(xiàn)實主義的自我嘲諷？

距離上一次正經(jīng)八百寫影評已經(jīng)好幾年了，上周有幸參加平遙的首屆國際電影節(jié)，八天里每天超過10個鐘頭坐在國際放映標準的影院里看4K乃至巨幕上的非商業(yè)片兒，徹底激起了我早已麻木的觀影體驗——要知道，自從若干次出現(xiàn)2D票必須換3D場的坑爹經(jīng)歷，我已經(jīng)很久不進電影院。

這篇兒不是單純的影評，出于喜愛，我想捋一下電影《魔方》中的三個藝術(shù)展和電影敘事的關(guān)系，畢竟，作為一個藝評人，總得有點兒專業(yè)態(tài)度。

【電影里的三個當代藝術(shù)展】

影片的第一個場景就是博物館里的采訪。

一個美國女記者采訪博物館館長Christian，其中一個問題涉及到其藝評文章里的拗口用詞。Christian解釋半晌之后舉了杜尚的“泉”做例子：博物館對于藝術(shù)品來說，就是全部的意義。

這段記者問不下去而Christian也并不想多說的開篇采訪，把《魔方》這部電影劃進藝術(shù)圈的步調(diào)。

作品A、景觀裝置

如果沒有記錯，這應(yīng)該是一個關(guān)于某位藝術(shù)家把自身用品或垃圾做了多年的積累后，重塑成型，并堆砌成景觀類裝置作品。墻上的字是“YOU HAVE NOTHING””。

在電影里，這個作品從第一個鏡頭就被置為訪談的背景，中途多次出現(xiàn)游客參觀、清潔工打掃的畫面。

作品B、大猩猩（視頻+行為藝術(shù)）

說的是“大猩猩”，由人類扮演的大猩猩，展示野獸的自然習性——其實也是藝術(shù)家或者導(dǎo)演對“人類獸性”一面的某種暗示。

展覽中的錄像作品，也多次出現(xiàn)在主角獨處的場景。

值得一提的是，“大猩猩”的扮演者是《猩球崛起》的動作指導(dǎo)，也是一個著名的研究猩猩的藝術(shù)家。由他在本片飾演的“被藝術(shù)家豢養(yǎng)的類似大猩猩的人”，在高潮部分的表演，足以震撼熒屏內(nèi)外。

作品C、魔方（方形）

Christian策展的阿根廷藝術(shù)家的作品“魔方（The Square）”的作品理念是這樣的：方塊里是一個信任和關(guān)懷的場所，走進它的內(nèi)部，我們享有平等的權(quán)利和義務(wù)。

男主角帶著兩個女兒，在博物館里參觀尚未公開的展覽

《魔方》是貫穿電影始終、一直在包裝宣傳層面還未正式開放的重要展覽，除了博物館里的展廳部分，還有廣場上的公共藝術(shù)作品。為了“布展”也就是將“方塊”安置在廣場上，電影開篇推翻了一座中騎士形象的雕像作品。

顯然，騎士雕像是一種英雄崇拜的指征，而“方塊”的代替，則是打破個體異化，提倡人人平等。換個說法，就是西方政治哲學里的“平權(quán)”意識。“平權(quán)”的本意是幫助少數(shù)及弱勢群體，消除歧視；但是瑞典原本就是一個高度平等的國家，為什么影片還要挑這樣一個話題？

要知道，在很多國家，過分強調(diào)和維護少數(shù)人的權(quán)利，早已遭到多數(shù)人的逆反心理，也由此出現(xiàn)一個詞匯：“逆向歧視”。

回看展覽《魔方》，從策展角度來說，一個展覽，一旦涉及到公共藝術(shù)，面對的就不僅是進入博物館的那批觀眾，還需要各階層、群體的關(guān)注，甚至全民參與和討論。當代藝術(shù)面對大眾觀看并不困難，畢竟，除了周一，博物館每天都要開門，進門的人大部分都會參觀所有展品；只是進門參觀的人非常有限，當代藝術(shù)走出博物館變成公共藝術(shù)，難在如何“引起關(guān)注”。于是博物館主動出擊尋找宣傳和包裝的方案，試圖把這個作品的開展，作為一個話題在社會上引爆。

展覽《魔方》的室外部分

你看，一個相信藝術(shù)品只有在博物館里才有價值的館長，竟然試圖讓展館里的作品，走出博物館獲得全民關(guān)注。然而，他的采訪里并沒說錯，藝術(shù)品一旦離開博物館，就什么都不是了——影片開啟失控模式。

【正 文】

《魔方》是首屆平遙國際電影展參展影片里實力最強的一部，載譽“戛納電影節(jié)金棕櫚獎”。既然是個電影，又是個國內(nèi)上映遙遙無期的藝術(shù)片，那就索性用“藝術(shù)觀看的角度”拆解一下劇情——就著那個藝術(shù)博物館的背景和展覽們。

《魔方》這個電影雖然有一條事件感很強的主線，卻并非線性敘事。尤其是，從第一個鏡頭起，就透著一股子并不想讓人看懂的“當代藝術(shù)”范兒。

男主Christian

影片主角Christian是瑞典一座當代藝術(shù)博物館的館長，精英階層、著名策展人，離異，開特斯拉。影片說的是Christian在廣場上被碰瓷團伙盜走手機錢包，費盡周折粗暴找回，最后想要彌補“錯誤方式”造成的惡果。在這條主線上，身份和立場差異導(dǎo)致的人與人的不溝通、不信任，制造了一個又一個日?！败嚨湣?，而現(xiàn)代人社交恐懼的源頭，在“車禍”中被鏡頭放大得纖毫畢現(xiàn)。

1、Christian上班路上在某廣場遇到一個碰瓷團伙，當Christian面對未知威脅，在全員漠視的人潮中試圖伸出援手時，“求助者”擄走了他的手機和錢包。

博物館里，Christian的下屬，一個年輕的黑人，對手機（開啟了定位功能的蘋果機）事件極其興奮，主動跟蹤定位，自告奮勇幫助Christian尋機。而方案是，給某棟被定位的“貧民窟”群發(fā)打印的威脅郵件：小偷，你被定位了，到XX便利店交還手機和錢包，注明XX收。

Christian被這個荒唐的方案說服了，帶著同事找到那棟大樓。不料同事執(zhí)意待在特斯拉里看車，Christian只得獨自上樓發(fā)郵件。

上樓之前，Christian問他的同事，我還能相信你么？

Christian穿上同事的夾克去發(fā)郵件

2、Christian請的外宣團隊來博物館開會商討《魔方》的宣傳方案。值得一提是，一個畫風奇特的老男人出現(xiàn)在會議上。在Christian的團隊里，有一個五十多歲的男人，拎著一個吃奶嘴的嬰兒一起上班和開會。這個畫面在電影里被多次強調(diào)。沒錯，這是典型的自由、開放、平權(quán)的象征，還會讓人艷羨藝術(shù)家的浪漫——“藝術(shù)家”的身份往往會掩蓋一切不合理，就像在藝術(shù)館里，面對金箔和廢紙，我們會一視同仁。

嬰兒的出現(xiàn)，讓這群擁有藝術(shù)界絕對話語權(quán)的人，顯得過分隨意和家常——然而就是這樣一群人，決定了“馬桶”或者“垃圾”是否放在聚光下被我們解讀成藝術(shù)。

3、第一個和藝術(shù)有關(guān)的“車禍”是在接下來的展覽開幕酒會上，Christian發(fā)表完激動人心的人演講之后，請出大廚介紹菜品，可是并沒有人想聽，藝術(shù)界的高端賓客紛紛涌向餐廳。茫然無措的廚師忽然大吼一聲喝住人群，隨即講完菜品介紹。

為什么館長站在這里侃侃而談賓客都會駐足傾聽，而廚師站在這里卻被當做空氣？

你看，即使是博物館篩選出來的群體，也會出現(xiàn)無法傾聽的尷尬。博物館內(nèi)的權(quán)利意識在這里出現(xiàn)第一個車禍。

4、作品A的作者在博物館的論壇區(qū)接受公開訪談，觀眾席中出現(xiàn)一個口吐侮辱性詞匯的妥瑞氏癥患者（不自主出聲、怪叫），又是平權(quán)意識的左右，不僅沒有人去勸阻或者把他帶離現(xiàn)場，還有一群人幫腔解釋病人的不自控，并要求大家理解以及假裝沒有聽到。

這段長達五分鐘的訪談現(xiàn)場，像極了行為藝術(shù)。主持人、藝術(shù)家、觀眾，以及屏幕外的人，在一聲聲“表子、狗屎”的辱罵中，尷尬而又不失禮貌的沉默著。

道理上沒毛?。翰环址N族、信仰和膚色，以及老弱病殘孕，都應(yīng)該享有同樣的權(quán)利義務(wù)，包括在一個藝術(shù)殿堂里聽一場論壇。這是平權(quán)的基本。但是為了照顧老弱病殘孕，而犧牲掉的一部分人的權(quán)利，比如正常聽講座的權(quán)利，是否又違背了“平權(quán)”的基本概念呢？

博物館里的第二場車禍，仿佛上一個車禍的高端版本，這一次，眾賓客選擇了忍耐。

——此處假裝有截圖——

5、雖然發(fā)郵件那晚的經(jīng)歷極其不快，Christian的錢包和手機竟然完璧歸趙。極度欣喜的Christian在博物館的派對上瘋狂作樂，隨后和那位采訪過他的美國女記者回家。在她的家里，極其荒誕的場景出現(xiàn)了：一只兀自走動，假裝沒有看到他們，坐在客廳里畫畫涂口紅的黑猩猩。

關(guān)于猩猩這一段，隱喻的是男主在女記者家中看到了他的“本我”。而他在本我暴露的同時，忽然有了遮羞的念頭，也就是自我的回歸——于是他的本我在涂口紅，看報紙，慢慢變回一個理性的人……然而門一關(guān)，本我在性欲支配下又占上風。

在“文明猩猩”的窺視下，Christian和女記者在床上做完獸欲大發(fā)的茍且之事，又因為爭奪避孕套的處置生出另一波尷尬。

6、Christian被奇怪的一夜情和便利店出現(xiàn)的第二個寄給他的“郵件”折磨得心神不定，沒有心思討論即將上線的宣傳活動，草草打發(fā)給同事。

而這個討論的決定是，給即將開展的《魔方》做一個和作品理念完全相悖的網(wǎng)絡(luò)宣傳，利用恐怖視頻的效果在YouTube上賺取病毒式的傳播和關(guān)注。

宣傳的事情分給專門做策劃的公司原本是個很正常的理念，畢竟術(shù)業(yè)有專攻——但是，這個展覽關(guān)系到博物館藝術(shù)走進大眾視野的語境轉(zhuǎn)換，作為策展人和館長的Christian，明明非常了解“藝術(shù)品一旦離開博物館就什么都不是了”，卻任由外宣公司重新包裝“方塊”并放在YouTube上——他們聘請的外宣公司，不過是YouTube上做熱點小視頻的二人組合（此處也算是個Bug）。

YouTube上做熱點小視頻的二人組合

7、展覽A再次發(fā)生車禍，這次是真的。

有人來告訴館長，他們的作品A被清掃車碰壞，需要聯(lián)系保險公司；Christian立即阻止，要求同事不要聲張，關(guān)閉展覽，晚上按照片復(fù)原。

清掃車

對Christian們來說，博物館就像他們的第二個家，進入這個讓人安心的庇護所（另一種概念的魔方），他們的身份是穩(wěn)定的，話語是有力的。這種舒適感讓他們對待藝術(shù)的態(tài)度就像對待自己的家具——正如他們帶著孩子去博物館上班那樣。

8、女記者到博物館找到Christian，執(zhí)意和他探討那一晚（一夜情）到底發(fā)生了什么?？吹脚浾?，Christian下意識認為自己遇到了每個名人都會遇到的麻煩，比如勒索。然而女記者只是告訴他，她覺得自己愛上他了。顯然，Christian并不相信。

就像Christian遇到作品A被損壞時做出的決定那樣，面對女記者的逼問，他選擇不承認、不溝通和不相信，試圖把一夜情當做沒發(fā)生過。

9、Christian收到的第二個便利店“郵件”來自那棟大樓里的一個小男孩。男孩因為群發(fā)的郵件被自己的父母當做小偷，禁止了一切娛樂活動。男孩兒一再尋找Christian，希望Christian向父母澄清自己不是小偷，遭到Christian的拒絕。

Christian在家門口趕走了男孩兒，卻被自己女兒的到訪嚇得不敢開門——一個堂堂博物館的館長，在自己的家里，竟然恐懼一個貧民窟的孩子。他害怕什么？

10、這時，博物館外聘的小視頻組合做出來的宣傳片兒在YouTube上火了。外宣公司的宣傳方案是，讓一個五歲的金發(fā)小乞丐抱著布娃娃走進這個方塊，并在這個方塊里被炸得粉碎。

一件博物館的藝術(shù)作品，竟然把乞丐、白人、兒童和恐怖事件聯(lián)系在一起，視頻立刻激怒大眾并引發(fā)病毒式傳播。影片的氣氛隨即到達高潮。

（這里解釋一句：“金發(fā)白人+乞丐小女孩”作為恐襲目標的特征，觸怒的是因為“逆向歧視”而早已憎惡“平權(quán)”的大多數(shù)人，和資本主義國家的貧窮無產(chǎn)階級。）

11、《魔方》的高潮部分是一個看似和主線無關(guān)的獨立現(xiàn)場。在博物館的宴會上，作品B“大猩猩”的現(xiàn)場行為藝術(shù)……表演。

“大猩猩”入場之前，有聲音對賓客提示：“這是一個假想的森林，會有危險發(fā)生，請大家按照森林法則求生”，眾賓客仍然以為這僅僅是一個餐前真人秀的表演。隨著表演者的情緒調(diào)度，宴會現(xiàn)場逐漸失控，被冒犯的藝術(shù)家和一些賓客憤然離席?！按笮尚伞彪S即控制整個宴會，成為森林之王，緊張的情緒蔓延開，所有人噤若寒蟬……直到“大猩猩”幾乎當眾強奸女嘉賓，終于有人反應(yīng)過來，爆發(fā)，一擁而上，暴打異類。

如果回憶起前文的猩猩，你會發(fā)現(xiàn)，上一只真的猩猩在兩個瘋狂茍且的人面前坐著畫畫；而這次的假猩猩，卻在人類的高雅殿堂上獸性大發(fā)。

除了兩個荒誕場景里“真假猩猩”的互喻，這一幕與之前的某些場景也頗為相似——被妥瑞氏癥患者打斷的藝術(shù)論壇。那位妥瑞氏癥患者和這個扮演大猩猩的人一樣，都是周圍這些“高雅藝術(shù)的欣賞者”害怕溝通的異類（少數(shù)裔）。

無法溝通，是因為多數(shù)人對自己的身份過分維護，害怕任何當眾行為會被貼上“種族主義”的標簽（不尊重平權(quán)）。與其說他們是害怕階級對立，不如說是他們害怕自己變回對方的階級（出現(xiàn)對方的舉止）。

“大猩猩”用一個失控的表演，成功地把現(xiàn)場的“高雅人士”統(tǒng)統(tǒng)拉下文明的神壇，返回獸性的森林。現(xiàn)場爆發(fā)一段眾多禮服男圍毆異端分子的“粗鄙行為”。

如果你看懂了這個行為藝術(shù)，這個電影里所有的“不合理”的存在就都有了解釋——平權(quán)，的確存在于類似博物館這樣的高雅殿堂，也就是“魔方”之內(nèi)，但是，當無法溝通的異類進入這個魔方，眾人呈現(xiàn)的“集體失語”其實源于恐懼，也是他們在“魔方”之外，對他人或弱者選擇視而不見、不聽不信的那個恐懼——恐懼他們持有的文明、高端、正確的“標簽”會被人碰掉。

12、失控的宴會之后，劇情從一開始的拒絕溝通，開始轉(zhuǎn)向彌補性的溝通。

當Christian在家門口再次遇到貧民窟的男孩兒，他失手把孩子推下臺階，而這一切都讓自己的兩個女兒看在眼里。

終于，他去門外的垃圾堆翻找被扔掉的男孩的聯(lián)系方式。就像他按圖復(fù)原自己的博物館里的“垃圾堆”一樣，這次他進入一個真正的垃圾堆，試圖掩蓋自己的過錯。

找到電話號碼，Christian坐在沙發(fā)上，對著手機攝像頭，錄制了一段演講般的措辭：對不起……我是犯了錯，但這些錯誤不是我一個人造成的，是社會的錯……

你看，Christian們并不是放不下身段，而是和他們的身份地位根本就無法分開。當他面對一個被他傷害過的小男孩，試圖開口道歉時，卻在長達幾分鐘的時間里幾乎沒說過人話——為自己辯護開脫以及向社會轉(zhuǎn)嫁責任，是Christian們的慣性。

13、Christian在新聞發(fā)布會上道歉并宣布引咎辭職時，被憤怒的觀眾追問到啞口無言，還是油管視頻組合的認責聲明挽救了他。隨著記者對展覽詳情的追問，Christian順勢給《魔方》做了一把廣告，盡心盡力地介紹《魔方》和藝術(shù)家的真正意圖。在Christian的官方發(fā)言中，一切仿佛又回到正軌。

你能說Christian是對藝術(shù)或者他人漠不關(guān)心的那類人么？當然不是！Christian們秉持環(huán)保理念，關(guān)心弱者，愛護孩子，對冷漠廣場上對求助者施以援手……雖然他從未“忘我”，可是你看到了，他分明是以社會道德和身份職責為己任。

14、終于有一天，他帶著孩子們路過那棟他群發(fā)過郵件的樓，帶著孩子們一起上樓，敲開一家門，道歉。獨居的老人說，從未拆過沒有收件人的郵件——而他們找的小男孩一家，上周就舉家搬遷。

故事就這么結(jié)束。Christian試圖彌補的結(jié)局戛然而止。

【最后再說兩句】

在平遙電影節(jié)最后一天認真二刷的兩個多小時里，我有一個鐘頭都在如坐針氈。拋開《魔方》的劇情，就不難看見，影片中所有的失語和荒誕，都在直指我們每個人的身份意識。

而當劇中人物真的忘記身份，傳遞出來的，又滿目荒唐：比如Christian和街頭乞丐的若干次溝通和互助。是的，互助。沒有“情感投射”的互助行為，是影片中隱藏最深的真正“平權(quán)”意識——無論是求助方還是施助方，都是“你有錢，分我一份；你有時間，借我一點”的理所當然。事實上，這種互助行為，通常發(fā)生在相熟的同事、朋友之間（同階層），然而他們的身份分別是精英和乞丐。

影片中所有突發(fā)情節(jié)，表面上是搞笑的包袱，鏡頭語言卻是行為藝術(shù)的犀利。就是那種，放大社會的荒誕、人性的不堪給你看，看到你不忍直視，藝術(shù)家卻一直在演，導(dǎo)演也并不喊?！瓫]有反轉(zhuǎn)或者結(jié)局的提示，你甚至看不到解決問題的可能性，然而面對巨大熒屏上的“真實”感，你卻不得不一直反思，一直看。

比如這個影片里，長達五分鐘的Christian樓上樓下的塞郵件；

長達五分鐘的藝術(shù)論壇上的侮辱性謾罵；

長達五分鐘的兩個油管小男生的尷尬項目演示；

長達五分鐘的女記者對Christian的“事后”追責；

長達十幾分鐘的“大猩猩”的宴會“表演”；

長達十幾分鐘的記者發(fā)布會上的問責和解釋……

事實證明，該片的重復(fù)觀看會對影片的人物設(shè)定產(chǎn)生生理不適。這些全靠表情動作的單一場景、單獨敘事的鏡頭，撕碎了電影的連貫性，也嚴重考驗了觀眾的耐心……卻漸漸顯露出“行為藝術(shù)”的本質(zhì)——喚醒。

回顧影片開頭，Christian在廣場上放置代表著信任和平等的“方塊（The Square）”，又在廣場（The Square）上被騙，這大約是導(dǎo)演玩兒弄的文字游戲——“平權(quán)”這個概念，在政治正確的高壓下，早已被掏空本質(zhì)，變成“失語、失信和互恐”的源頭：少數(shù)人因此變得無所忌憚，更多的人都在盡可能收縮回自己的階層（群體）里，無視他物。這導(dǎo)致了真正需要得到幫助的人，變得越來越差。

如果“平權(quán)”這個概念真的有用，唯一的出路已經(jīng)在《魔方》中得到體驗：變成TA。無論你的膚色、信仰、種族、健康……是什么，你只需要變成你的交流對象，和TA處在同一個森林（方塊）里，按照TA的方式去調(diào)整自己的語言、動作和思維方式和TA交流。主動變成TA。

館長說的沒錯。你變不成TA（更好的），都是社會的錯；而TA變不成你……

那個懼怕十歲小男孩的博物館館長，你以為他怕什么？他害怕男孩的家長有暴力傾向，害怕被不知底細的人勒索，害怕貧民窟的門內(nèi)，住著一群向他伸手的人，就像他在便利店里遇到的乞丐。當然，他更害怕的是男孩的出格舉動讓他受到非議，就像他會害怕黑人同事的不可信任，害怕美國女記者打擾自己的生活。他所害怕的，和“社恐”人士所恐懼的其實一樣——看不到你的底線，我沒辦法和你說話。

你以為只有博物館館長才會珍惜自己的名貴羽毛么？

其實，你我和他一樣。

《方形》很牛，是少數(shù)在片尾放出字幕時讓你有種“不明覺厲”的影片。你可以利用撒泡尿或者泡杯茶的功夫，摘除它令人費解、分神的因素，反應(yīng)過來它的好，回甘。

我對感興趣的影片，觀后會立即查找背景信息，幫助消化?！斗叫巍分械姆叫?，竟是導(dǎo)演本人創(chuàng)作的實體藝術(shù)，導(dǎo)演有藝術(shù)圈真實的生活體驗，對于美術(shù)界有深刻的體會，也有自己藝術(shù)主張。

《方形》是對“旁觀者效應(yīng)”心理和生活場景的典型舉例，把展出的行為藝術(shù)戲劇化，用故事做了延伸。

方形廣場是克里斯蒂安策劃的以“信任”為題的行為藝術(shù)，不成想在這里，他被一個求救的女人欺騙，手機錢包被偷，他的信仰被現(xiàn)實打臉?？死锼沟侔彩怯绣X有勢的金領(lǐng)階層，卻對自己的小損失耿耿于懷，這也是人之常情。他打印了一打的“指控信”投放到小偷的公寓里，從此引發(fā)“蝴蝶效應(yīng)”一發(fā)不可收拾，一系列的厄運接踵而至。粗野的少年不?？棺h糾纏，美國女記者主動發(fā)生關(guān)系反而指責克里斯蒂安，工作疏忽又引起輿論危機……最終，克里斯蒂安被迫辭職，向公寓居民道歉，向野蠻少年道歉，卻找不到人。

被冒犯、被威脅，尷尬、焦慮、無助，這些是人都的困擾，放在體面的文化精英階層身上尤為突出，焦頭爛額時，一顆虛偽掩蓋下掙扎求救的心。

《方形》這樣優(yōu)秀的黑諷影片，在中國是難有市場的，它只能被“不明覺厲”——前提還是歐美人先行認可。我們國內(nèi)從沒有抽象美術(shù)審美基礎(chǔ)，中老年只在廣場舞、共性審美層面，喜歡花花綠綠、紅紅火火；年輕人講究實用、刺激新鮮及時行樂。沒有傳統(tǒng)可以傳承，也沒有西方美的深入研發(fā)。如，盤古大觀、杭州秋褲等不倫不類的建筑為證。而電影，是最具體現(xiàn)當下審美的媒介。故事如果說的是一些人所皆知的內(nèi)容尚可共鳴，但只涉及非流行藝術(shù)就有很大的局限，鴻溝不可逾越?！斗叫巍防昧宋鞣矫缹W元素，場景作為故事橋段和調(diào)侃對象。一堆堆的石子藝術(shù)品被清潔工當垃圾破壞，私密談話時一堆疊落的椅子搖搖欲墜，發(fā)出轟鳴……這些巧妙的安排，對于我們多半是空白和無視。

無論怎樣，我們還是可以拋開形式表達，找到內(nèi)容核心的共同點：故事表達了一個普通人面對窘迫情景時的道德兩難。他有自私、有虛偽，失敗后又去試圖坦誠，這人類共同的“普世價值”。