敵意人間哪有天堂

既然電影取了這個名：《必是天堂》（It Must Be Heaven 2019），那它應(yīng)有潛在的意思：天堂在遠(yuǎn)方。事實上，人與人之間是充滿著敵意的，有人的地方就有沖突，敵意人間難有天堂。接下來，我們不妨試著看看，導(dǎo)演是如何通過自己的一段旅程在這部電影中講述這個道理的。

首先，天堂不在近處。導(dǎo)演生活的世界是什么樣子的呢？宗教圣地，最應(yīng)有天堂的模樣，然而，即便代表上帝的神父，碰到不如意就大打出手。安靜墓園，附近就有一幫手持棍棒槍械的少年在行兇、尋仇；而那位被打的年輕人，在酒吧外喝完悶酒，當(dāng)街小便，又砸碎酒瓶，近在咫尺的警察，強(qiáng)索了小販的望遠(yuǎn)鏡，不停張望著，似在查看治安，卻對這個年輕人的舉動無動于衷。鄰居父子雖可鬩墻于內(nèi)，但必要時立馬可御侮其外。對其子行為不明就里，這個老鄰居就敢用蛇感恩的故事暗示導(dǎo)演行為不當(dāng)。帶妹妹用餐的兩兄弟對食物不滿意就對服務(wù)員威懾恫嚇，表現(xiàn)出極度不寬容。女性被不恰當(dāng)?shù)貙Υ牡胤綗o論如何不能說是天堂?？吹侥俏灰栽挤绞竭\水的女穆斯林（？），和那位在警車上被蒙眼的婦女，或許是導(dǎo)演想出去尋找天堂的主要原因。

秩序井然的巴黎是天堂嗎？巴黎，在某些方面是被人稱為天堂的。來到巴黎，導(dǎo)演首先觀察街頭的女性。就時尚來說，對女性而言，這里真是天堂。然而這里也是充滿敵意的。秩序井然的巴黎完全由警察維持著：踩著獨輪車追逐非法務(wù)工者（送花少年逃跑中扔花于車下），滑著輪滑追趕著嫌犯，全副武裝地在地鐵內(nèi)跟蹤移民（？）。一塵不染的街頭也有矗立在成堆空酒瓶中超大垃圾桶。富麗堂皇之下仍有等待教堂施舍的饑民，被救助食物的流浪漢用餐前掏出的卻是酒瓶。不僅如此，空中戰(zhàn)機(jī)、地面坦克，街頭偶遇的問信找人者、地鐵上無名敵意的逃票男，無不讓這位尋找天堂的導(dǎo)演感到緊張和恐懼。此外，他還看到騎警身后有清理馬糞的清潔車，而街道另一側(cè)的黑人清潔工在拿飲料瓶當(dāng)高爾夫球打進(jìn)下水道中，強(qiáng)烈反差讓人看到法國黑人的疏離感，當(dāng)他們看著電視上的盛大閱兵，誰能肯定他們想著的不是自己的身世來歷？

或許是因為合作項目的失敗吧，導(dǎo)演看到了盛世和平下的實質(zhì)性社會危機(jī)。噴泉旁的椅子好比社會資源，一旦發(fā)生短缺，人性的丑惡面就暴露了出來。時尚，是巴黎光鮮華麗的一面，然而，這可能是建立在社會地位低下的黑人勞動基礎(chǔ)上的。同樣是坐在街頭，他觀察到的不再是時尚女性，量著露天座位的警察讓他看到人的體制化。秩序帶來的也可能是人性的僵化和毀滅。當(dāng)然，對于普通個人而言，享受文明可能常常要付出隨意被打擾的代價。對于小鳥而言，它真正向往天堂當(dāng)是自由飛翔的天空，那么，對于人類可能也是一樣的，自由可能是天堂應(yīng)有的模樣。

無上自由的紐約是天堂嗎？或許還不如有秩序的巴黎吧，敵意也是無處不在。一到紐約，那個黑人出租車司機(jī)怎么那么有優(yōu)越感？幾句話就讓他感到自己是個逃離動亂地區(qū)的人，否則如何躺下就夢見一個人人武裝的世界？雖然每個人都有表達(dá)的自由，但表達(dá)自由是以不造成他人困擾為代價，否則那個裝扮成天使支持巴勒斯坦的以油彩代替上衣的女子成了警察追逐的對象？作為電影人，他雖被邀請去學(xué)校演講，怎么主持人一開口就問他是否是一個“完美異鄉(xiāng)人”，好像他到美國就是來逃難似的，本來就是個移民國家，即便是逃難，先來者就可以這樣對待后來者？自由有時如同面具，它可讓人隨性生活，也可讓人隨性墮落?？罩兄鄙龣C(jī)、地上的警車，犯罪與自由真是如影隨形。他可以參加政治集會，但仍要擔(dān)心警察的跟蹤，自由社會的存在感似乎只是自己為自己賺來的吆喝，外人其實是漠不關(guān)心的。他想拍攝有關(guān)中東和平的電影，結(jié)果被人禮貌地嘲笑“天堂可以等待”的主題很搞笑；電影也成了資本和制片人說了算的藝術(shù)。不過是撲克算命，為何算命先生要跟他談國運，似乎巴勒斯坦國運比他個人命運更讓人確定。在紐約這個自由的社會里，導(dǎo)演先生無時無刻不在被人貼著各種標(biāo)簽，有了標(biāo)簽，就更容易成為被監(jiān)視的對象，他似乎明白了那無根的自由似乎只是別人的。他回到祖國，發(fā)現(xiàn)鄰居其實也沒那么壞，對女性的禁錮似乎也沒那么嚴(yán)重了。天堂是否可期？我們不知道，但無論如何得從人的自由交往開始吧。（文/石板栽花 2020年4月17日星期五 感謝奇遇電影字幕組提供本片的中文字幕！）

SIFF22大光明，蘇雷曼用他那一眉毛的驚訝審視著這荒誕的世界，各國警力大比拼之沒有最爛只有更爛。西亞配樂的旋律獨特又好聽，極致的構(gòu)圖既有美感又帶喜劇元素。熱心種樹的鄰居，欺軟怕硬的條子；米其林三星級乞丐救助，清潔工泰格伍茲，馬隊掃屎車；老美扛大槍等等橋段都讓人捧腹。然而更多環(huán)節(jié)沒看懂，想必都是寓言：開場的教堂戲，戴墨鏡開車的士兵，希臘上空顛簸的飛機(jī)，拖汽車和車底的花，拉行李箱認(rèn)錯人的日本男女，安檢的帶手套大叔，還有那前后呼應(yīng)的仙人掌和虔誠的抬水婦人（故土情懷？）。后半部分有點跨，結(jié)尾的蹦迪也莫名其妙，不過這片子既輕松愉快又經(jīng)得起琢磨，越想越覺得有趣。

巴勒斯坦這個國家的名字很容易與巴基斯坦混淆，甚至很多人不知道它的地理位置。這個一直與以色列紛爭不斷的國家無法給人留下太具體的印象，幸好有這位導(dǎo)演伊利亞·蘇雷曼，讓我們對這個中東國度大開眼界。他在國際影壇上享負(fù)盛名，至今為止的四部長片，有三部先后入圍過戛納競賽單元，絕對算得上是戛納的嫡系導(dǎo)演。我在念大學(xué)的時候看過他的一部《神的介入》，當(dāng)時正值911事件后不久美國對伊拉克發(fā)動戰(zhàn)爭，而影片中女忍者從天而降的超現(xiàn)實畫面令我至今難忘。沒想到十多年后，蘇雷曼又拍了新片，同樣入圍去年戛納競賽，并順利拿下評審團(tuán)特別獎。

對于很多觀眾來說，蘇雷曼是一位名不經(jīng)傳的導(dǎo)演，從他拍片速度來看確實如此。盡管有影評人將他與瑞典導(dǎo)演羅伊·安德森相提并論，但事實上兩者的喜劇風(fēng)格并不相似。同樣是不動聲色的喜劇表演方式，安德森的風(fēng)格偏向于冷漠和荒誕，有種拒人于千里之外的疏離感；而在蘇雷曼身上卻明顯帶有接地氣的幽默感，像是將默片年代里巴斯特·基頓的表演挪到了當(dāng)下21世紀(jì)。而在這部新片《必是天堂》里，導(dǎo)演更在林林總總的國家刻板印象，以及無限放大的日常細(xì)節(jié)里發(fā)掘出詩意和諷刺意味。這無疑是一部相當(dāng)高級的諷刺寓言故事。

主人公即導(dǎo)演本人，從巴勒斯坦出發(fā)前往法國巴黎跟電影商會面，之后再前往美國紐約參加活動，最后回到家中。透過這個阿拉伯人的眼光，不斷去觀察并呈現(xiàn)這幾個不同國度的風(fēng)俗習(xí)慣和文化差異。影片采用了一個松散的旅行觀光類型作為外殼，基本上沒有具體的敘事線索，全是由突發(fā)奇想的情節(jié)碎片拼湊而成，卻不斷閃爍著導(dǎo)演狡黠的目光與智慧的幽默感。不請自來照料果樹的鄰居、森林里提水的婦女、巴黎街頭的時裝秀、攜帶槍支到超市購物的美國人、巴黎國慶日的坦克車等，導(dǎo)演不僅大膽拿自己民族的保守思想開涮，還將矛頭對準(zhǔn)了人性中的自私偽善等弱點。

最有趣的部分莫過于尖酸刻薄地諷刺了歐美發(fā)達(dá)國家的社會治安問題，在三個國度里先后出現(xiàn)警察追逐小偷或示威者的有趣段落，這些跨越地域的對比沉思突破了觀光旅游片的淺顯單調(diào)結(jié)構(gòu)，無意中引出更深層的思考。文明制度與犯罪行為之間的不平衡狀態(tài)，資本社會里濫用福利的怪現(xiàn)象，還有剝奪尊嚴(yán)的機(jī)場安檢等等，都成為了導(dǎo)演鏡頭下最尖銳的諷刺對象。由此，逐漸引出影片要探討的主題：不論在東方還是西方國度，不論是保守主義還是資本主義，都無一例外地存在社會問題，想象中幸福的天堂事實上并不存在。

東方學(xué)

8.5

(美) 愛德華·W·薩義德 / 2007 / 生活·讀書·新知三聯(lián)書店

《東方學(xué)》到底想要告訴我們什么？

藉由薩義德的大段論述，我們首先知道了什么是所謂“東方主義”：它是一門學(xué)問、一種思維方式、一種話語。但它是局限的、墮落的，它與形成它的歷史脈絡(luò)緊密相連，是西方殖民主義、帝國主義思維荼毒下的二元對立框架。由是，我們意識到“東方學(xué)”是一種需要被警惕的、被規(guī)避的僵化思維模式。

于是薩義德說：“（《東方學(xué)》）向人們指出了東方學(xué)家的險惡用心，并且在某種程度上將伊斯蘭從他們的魔爪下解脫了出來?！钡_義德所說的“解脫”并非單純指東方國度（如伊斯蘭國家）擺脫西方的話語霸權(quán)，或者是指東方能夠自己表述自己（乃至表述西方）——在他看來這些都是一種“對一種處于無可救藥的對抗?fàn)顟B(tài)的自我的確認(rèn)”——應(yīng)當(dāng)跳脫出諸如“東方/西方”的二元對立思維框架，這才是“解脫”的真正含義。用學(xué)術(shù)的話來說，即反本質(zhì)主義（anti-essentialism）。

所以，《東方學(xué)》想要告訴我們的無非就是這樣一些事實：東方學(xué)是一種思維方式；東方學(xué)存在嚴(yán)重的問題；東方學(xué)應(yīng)當(dāng)被否定，但順著東方學(xué)的思維對抗西方并非解決之道。

所以我們應(yīng)當(dāng)如何對待東方學(xué)呢？薩義德并沒有給出具體且行之有效的策略。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己的意義在于“對這一整套對立性的認(rèn)識提出挑戰(zhàn)”。而面對“《東方學(xué)》是否只破不立”的質(zhì)疑時，他也僅止于試圖列舉一些學(xué)術(shù)領(lǐng)域“點到為止”的成果。

但他至少告訴了我們，不能用“西方學(xué)”解決東方學(xué)，而是要擺脫那種“種族主義的、意識形態(tài)的、帝國主義的定型觀念”——我們應(yīng)當(dāng)解構(gòu)東方學(xué)（De-orientalism instead of Anti-westernism）。

東方主義在今天仍然占據(jù)著社會生活的方方面面。我們所處的“這一電子的、后現(xiàn)代的社會的一個特征是，東方形象的類型化趨勢不斷增強(qiáng)。標(biāo)準(zhǔn)化和文化類型化加劇了19世紀(jì)學(xué)術(shù)研究和公眾想象中“妖魔化東方”的傾向。[1]”但就是在這個伊朗問題再次成為焦點的時代，一部帶著強(qiáng)烈“反標(biāo)準(zhǔn)化”和“反文化類型化”氣息的巴勒斯坦電影殺入了第72屆戛納電影節(jié)主競賽單元，并一舉斬獲費比西獎。這部名為《必是天堂》的影片為“解構(gòu)東方主義”提供了一些令人興奮的策略和思路。

《必是天堂》：“中東和平喜劇”對東方主義的挑戰(zhàn)

薩義德這樣描述他最初研究東方學(xué)的動機(jī)：“沒有人曾經(jīng)設(shè)計出什么方法可以把學(xué)者與其生活的環(huán)境分開，把他與他（有意或無意）卷入的階級、信仰體系和社會地位分開，因為他生來注定要成為社會的一員?！弊鳛橐粋€生活在西方（美國）的巴勒斯坦阿拉伯學(xué)者，薩義德覺得自己的生活是“令人泄氣的”。特殊的身份賦予了他對于特殊議題的敏感——這是他研究東方學(xué)的起因。

導(dǎo)演伊利亞·蘇雷曼亦是如此。作為一個在巴黎、紐約、拿撒勒三地生活的巴勒斯坦導(dǎo)演，他同樣感到自我的身份在東方學(xué)的語境下變得特殊而敏感，充滿謬誤。因此，在《必是天堂》里，我們看到他對于解構(gòu)東方學(xué)所做出的努力。

《必是天堂》講述了一趟平平無奇的旅行：巴勒斯坦導(dǎo)演蘇雷曼（與影片導(dǎo)演同名，由導(dǎo)演本人飾演）帶著自己新創(chuàng)作的“中東和平喜劇”劇本前往巴黎找制片落地項目卻被拒絕，隨后又到紐約參與了一些會議，最后回到拿撒勒過原本的生活，他在街上四處觀察，發(fā)現(xiàn)無論是巴黎還是紐約，都能夠找到家鄉(xiāng)巴勒斯坦的影子。

影片的解構(gòu)性首先體現(xiàn)在題材上。這是一部名副其實的“中東和平喜劇”（戲里戲外皆是如此），將“中東”與“和平”兩者結(jié)合的做法本身就是一種對東方學(xué)話語的反抗——傳統(tǒng)東方學(xué)話語往往將巴勒斯坦和地區(qū)沖突、戰(zhàn)爭相聯(lián)系。同時喜劇作為影片的載體本身就具有很強(qiáng)的解構(gòu)特性，蘇雷曼也充分利用這一點在影片中暗藏政治議題，對各種被物化、符號化的景觀進(jìn)行嘲弄和諷刺。

有趣的是，劇情里的蘇雷曼四處碰壁，他的劇本被法國制片人拒絕，在美國也沒能激起女制片的興趣，法國制片人給出的理由是“沒有具體的民族沖突，過于世界主義（此處由于沒有片源，如有記錯還望友鄰指出）”——這種解構(gòu)性的文本受到了典型東方主義思維的挑戰(zhàn)。然而現(xiàn)實世界里，蘇雷曼的這部《必是天堂》卻贏得了影評人們的認(rèn)可——一個巴勒斯坦導(dǎo)演，憑借一己之力，試圖扭轉(zhuǎn)西方的偏見。（當(dāng)然，影片最終走向的并非一種“西方學(xué)”式的反擊。）

影片中的蘇雷曼在“西方”社會游歷的過程中常常受到根深蒂固的東方主義觀的困擾。在紐約遇到的黑人司機(jī)會激動地給老婆打電話說“我車上坐了一個巴勒斯坦人！”并給他免單；在巴黎機(jī)場安檢時探測門只會對他響起，探測器甚至?xí)D(zhuǎn)圈；在美國參加巴勒斯坦同鄉(xiāng)會時愛國者們熱情的掌聲導(dǎo)致會議無法正常進(jìn)行。這些過分的熱情與敏感本質(zhì)上在不斷強(qiáng)調(diào)一種東西方的二元對立，而蘇雷曼卻戲謔地嘲弄、并解構(gòu)它們。

其次，影片的解構(gòu)性體現(xiàn)在了對“話語”的解構(gòu)。薩義德認(rèn)為東方學(xué)是一種“西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式”,而這種控制則通過一套話語來實現(xiàn)。對抗話語的方式有二，一是建構(gòu)一套更加強(qiáng)大的話語予以壓制（但未跳脫出東方學(xué)的本質(zhì)），二是直接對話語進(jìn)行解構(gòu)。《必是天堂》采用了后者，但它解構(gòu)話語的策略卻異常粗暴：以觀看代替表述，以沉默解構(gòu)話語。影片中，蘇雷曼幾乎沒有臺詞，大部分時間，他都在不停地觀看。他是一個旁觀者，卻通過觀看的方式參與到了事件當(dāng)中，他聆聽他者的敘述，卻不定義，不判斷，不表達(dá)。唯一能夠反應(yīng)內(nèi)心活動的是他不斷舞動的眉毛。也因此，影片幾乎所有的諷刺和隱喻都無法指向一個確切的本體，話語的缺失造就了文本豐富的歧義性，全憑觀眾自己解讀。但也由此，“一個巴勒斯坦人不給‘西方’輕易下定義”本身就構(gòu)成對東方學(xué)的嘲諷。

導(dǎo)演的各種觀看

影片的第三重解構(gòu)性通過對原型觀念的“錯位與拼貼”體現(xiàn)。“在我之前的作品中，巴勒斯坦可以被視為世界的縮影，但我的新作《必是天堂》則嘗試轉(zhuǎn)換兩者的地位，把世界當(dāng)做巴勒斯坦的縮影。[2]”那些常常被與巴勒斯坦捆綁的議題，被導(dǎo)演強(qiáng)行安置在“西方”社會中，但同時它們又是和平進(jìn)行的。這種將“東/西方”刻板元素打碎重組的企圖本質(zhì)上包含了解構(gòu)東方學(xué)的愿望。以下是我整理的一些錯位時刻以及個人解讀（可能帶有強(qiáng)烈的目的性，但此片以緘默解構(gòu)話語，解讀并無對錯）：

帶槍的日常。片中導(dǎo)演曾在紐約夢見街上所有人都帶著各式軍械，但人們卻像背著包一樣對此習(xí)以為常。

無處不在的法國警察?！袄鉅顟B(tài)、警察國家和暴力已經(jīng)成為常態(tài)。事實上，緊張和焦慮已不局限于局部沖突，而是無處不在。[2]”導(dǎo)演在法國街頭多次看到行動有序的警察。他們對著路邊的車仔細(xì)檢查，好像車底有炸彈一般，但事實上車底只有一束鮮花。還有一次導(dǎo)演在咖啡館門口喝咖啡，四位警察例行測量咖啡館占用街道的尺寸，煞有介事好像要封鎖這里。

法國閱兵。導(dǎo)演看到坦克和飛機(jī)駛過空無一人的巴黎城，不知道這些軍事力量要展示給誰。

對言論自由的限制。紐約的公園里出現(xiàn)了一位身穿巴勒斯坦國旗色衣服的“天使”，她或許是要以和平的方式表達(dá)巴勒斯坦建國的訴求，卻在這個崇尚言論自由的國度遭到警察的圍追堵截——不過警察并沒有使用任何暴力。

對稀缺資源的爭奪。巴黎某噴泉廣場上的椅子被市民占用，為了占座大家各顯神通，甚至有人從老人眼皮底下?lián)屪咦?。此刻的座椅成為“土?石油/水資源”的隱喻。

最后，破而不立的解構(gòu)并不徹底。東方學(xué)破后的世界如何？蘇雷曼給出了一個答案：世界公民。這與薩義德在書中提及的多元文化主義（multiculturalism）不謀而合，是為影片的第四重解構(gòu)策略。

作為求學(xué)于紐約、生活在巴黎和拿撒勒兩地的國際化導(dǎo)演（戲里戲外都是），蘇雷曼是一個名副其實的世界公民。影片中他被邀請到紐約某高校進(jìn)行了一場關(guān)于“世界公民”的學(xué)術(shù)交流，他被主持人問及作為世界公民的感受，而臺下的聽眾都是剛演完舞臺劇的表演系學(xué)生，他們打扮成各種動物坐在臺下，儼然是《瘋狂動物城》里的理想國——跨“東西”、跨國別、甚至跨物種。

多元文化主義則可以用這個片段來闡釋：兩個說英語的日本人在法國街頭把一個巴勒斯坦人認(rèn)錯了。哈，多么有趣。

影片的最后，蘇雷曼導(dǎo)演回到家鄉(xiāng)拿撒勒。在酒吧里，他看著當(dāng)?shù)啬贻p人在舞池里蹦迪——雖然放著阿拉伯民歌，但夜店remix版的節(jié)奏和鼓點早已給民歌賦予了世界通用的靈魂，年輕人們也跳著同一種舞蹈。

盡管作為喜劇，《必是天堂》有很強(qiáng)的人為建構(gòu)成分，并且其可任意解讀性降低了分析的說服力，但不可否認(rèn)的是它仍然為當(dāng)代藝術(shù)提供了許多可借鑒的解構(gòu)東方主義的策略：喜劇解構(gòu)政治、觀看（緘默）解構(gòu)話語、對原型觀念的錯位和拼貼、以及對多元文化主義的反復(fù)確認(rèn)。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 薩義德, 東方學(xué)[M], 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2007.

[2] Eugénie Malinjod, 伊利亞·蘇雷曼通過《It Must Be Heaven》尋找容身之地[EB/OL], 戛納電影節(jié). //www.festival-cannes.com/zh/festival/actualites/articles/yi-li-ya-su-lei-man-elia-suleiman-tong-guo-it-must-be-heaven-xun-zhao-rong-shen-zhi-di

常常說國外作品價值觀不同無法得到共鳴，但是回頭發(fā)現(xiàn)在亞文化圈也缺乏深層次情感共鳴的作品，那些邏輯往往單調(diào)或者充滿主旋律：相信人是善良的、努力就有回報、團(tuán)結(jié)才能進(jìn)步等等。。。感動之余著實讓人摸不著頭腦。但是，必是天堂卻給予了一個新的思考起點：與其引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生共鳴，倒不如讓觀眾自己表達(dá)。

與我個人而言，導(dǎo)演在這部電影中將人類通性疑惑進(jìn)行了解答，這個出發(fā)點是另我欽佩的?！耙私庖腿A，不一定要成為耶和華”，這是我認(rèn)為是觀影前恰逢其時的引用。

整部電影沒有什么臺詞和劇烈沖擊的鏡頭，猶如一個人回首往事時發(fā)覺很多劇烈之事不過如此而產(chǎn)生的的平靜感。剝離了多余的話語，留白的空間讓主角退出了第一視角，把回答和想法留給觀影者來填補(bǔ)，這種大膽的空白讓我覺得很多事情“無聲勝有聲”，一輩子經(jīng)歷那么多事情，回想起來那么荒誕又無厘頭，實際上也不過如此。

從家鄉(xiāng)中厭倦了人們的荒誕的言辭和千篇一律小把戲，枯燥而重復(fù)的行為后決定出走。走到所謂的世界大都市，經(jīng)過巴黎遇到業(yè)余的音樂家吹著五音不全的調(diào)子還聲稱這里是藝術(shù)文化之都，搖滾青年做著怪誕而空虛的行為在地鐵上的空虛和浮躁的行為，巴黎警察像馬戲團(tuán)一樣“訓(xùn)練有素”的做著流程化的檢查；又失望的奔赴到紐約，發(fā)現(xiàn)每個人好像身上都背著把槍準(zhǔn)備射殺靠近的人，NYPD就像跳恰恰舞一樣進(jìn)三步退三步緊盯著自己所謂的自由公民。不難發(fā)覺，即使掛在嘴邊吹噓說此地特別出眾，實際上全世界人都在做著如此類似的事情。

而唯一能使人解脫的，便是獨立的自己。走遍這么多地方看過那么多色彩斑斕。最后不如在一處停下，給自己留下一處天堂。

不同于常規(guī)商業(yè)片，這部電影更像是一個藝術(shù)品，引發(fā)人們思考和總結(jié)。如果說沒有獨立意識只希望的獲得嗟來之食甘愿做伸手黨的人，又怎么體會得到其中的寓意？

采訪 柳鶯

編輯 蘇打味

寫在前面

蘇萊曼從來都不是一個著急的創(chuàng)作者，作為巴勒斯坦導(dǎo)演，他的人生充滿著離散與流亡的經(jīng)歷，而他正是從一段一段的旅行中，尋找創(chuàng)作素材，對異鄉(xiāng)無盡的好奇感與對家園的留戀，構(gòu)成他作品最原始的張力。

《必是天堂》（2019戛納電影節(jié)評審團(tuán)特別獎，競賽單元費比西影片人協(xié)會獎）的三段式敘事由導(dǎo)演/主人公在拿撒勒、巴黎和紐約三地的經(jīng)歷組成。拿撒勒是故鄉(xiāng)，是他日常澆花，抽煙，和鄰居交談，觀察院子里偷水果的人的地方。這里充滿著東方神秘的預(yù)言色彩，卻同時也顯得有些陰晴不定。蘇萊曼亦由此踏上尋找“天堂”的旅途。

飛上云霄，落地西方世界，迎接他的是越發(fā)不可捉摸的現(xiàn)實。在巴黎和紐約的段落，這種荒誕感被發(fā)揮得淋漓盡致。蘇萊曼不憚于對日常段落的展示，雖然聲稱不使用任何社交媒體，他其實早已掌握了社交媒體碎片化傳播的魅力與魔力。西方世界究竟是不是天堂？在這部影片中，蘇萊曼給出了明確的否定答案。巴黎制片人對他說，他的電影作品不夠“巴勒斯坦”，發(fā)達(dá)國家對第三世界刻板印象躍然銀幕。

縱觀當(dāng)代影壇，像伊利亞·蘇萊曼一般創(chuàng)作的導(dǎo)演屈指可數(shù)，尤其是在第三世界電影集體慘淡的大環(huán)境下，能夠從卓別林、基頓到雅克·塔蒂處繼承偉大喜劇傳統(tǒng)，并將此類型用于針砭時事，樂中帶苦地將當(dāng)代生活的荒誕感展現(xiàn)得淋漓盡致的蘇萊曼實屬異類。他喜歡在自己的電影里出演角色，不僅僅是所有故事的創(chuàng)造者，同樣也是觀察者，甚至和觀眾一樣“無辜且無知”，試圖弄清身邊發(fā)生的瑣事。

以下的這篇訪談?wù)Q生于2019年11月在卡塔爾和導(dǎo)演的一次閑聊。彼時，《必是天堂》在多哈Ajyar電影節(jié)作為開幕片進(jìn)行了自己的中東首映。蘇萊曼頻繁地出現(xiàn)在各個活動現(xiàn)場，受到最高規(guī)格的禮遇。映后，在電梯間撞上正要趕去參加大師班的導(dǎo)演，他開玩笑地問我，看完片子后有沒有去看心理醫(yī)生。我回答道，“與其去看醫(yī)生，不如給我安排一個采訪”。他答應(yīng)了。于是第二天，在他喝著當(dāng)天第五杯咖啡的當(dāng)口，我們聊了聊他和他的“巴勒斯坦電影”。末了，他認(rèn)真地問，“我的朋友拉巴基說《迦百農(nóng)》在中國的市場表現(xiàn)很好。我的電影也被中國買家買走了，你說，它有沒有可能在你們的影院里上映？”

深焦 人們常常把“喜劇”和輕快甚至低俗的文化消費聯(lián)系在一起，在我們這個娛樂至死的時代更是如此。為什么這種形式在您的創(chuàng)作中尤為重要？

蘇萊曼

事實上，有很多題材都需要用喜劇去表現(xiàn)，尤其涉及到沉重話題的時候，這種方式尤為有效?？v觀文藝創(chuàng)作的歷史，已經(jīng)有數(shù)量眾多的成功作品擺在我們眼前。而我所做的，不過是在目前普遍絕望的時刻，像擠海綿一樣地從周遭的環(huán)境中萃取一點幽默的成分罷了。當(dāng)然，如果要我說，現(xiàn)在的情況真的很糟糕。如果你非要計算多少人在動亂和戰(zhàn)爭中喪失生命，你會覺得眼前一片黑暗。這也是為什么我覺得自己的創(chuàng)作應(yīng)該被觀看、被傳播。

當(dāng)你著手視覺創(chuàng)造的時候——無論是一幅畫，還是一部電影——你的目的是創(chuàng)造某種愉悅的時。當(dāng)然，“愉悅”不等于“膚淺”，觀看的樂趣可以在多重維度展開。作為創(chuàng)作者，我一點也不想教導(dǎo)觀眾如何發(fā)笑。我希望他們在觀影結(jié)束后進(jìn)行提問，而在觀影的過程中，他們應(yīng)該盡可能地沉浸在自己的感官與情緒中。

《必是天堂》其實延續(xù)了我一貫以來的創(chuàng)作風(fēng)格，它的訴求和我之前的作品并沒有太大的不同。如果真的要說不同的話，大概這部電影反應(yīng)了更多的絕望感，用了更多極端的幽默。就像我常常說的，“世事愈糟，笑聲愈盛”。這是我創(chuàng)作的方法，除此之外我不知怎么做。

深焦 在創(chuàng)作階段，您是如何將觀察到的荒謬瞬間融合進(jìn)劇本中的？

蘇萊曼

我想你也注意到了，我的每部電影之間都隔了很長時間，我的劇本創(chuàng)作周期是很長的。因此，電影中的某一個片段可能來自我二十年前的一個靈感，它們好像紅酒一樣，隨著時間推移變得越來越有生命力。和很多創(chuàng)作者一樣，我會隨身攜帶筆記本，將點子記錄下來，然后放在一邊很長時間，如果有合適的機(jī)會，我會試圖把其中的某一些轉(zhuǎn)換成電影語言。你現(xiàn)在看到的大部分的情節(jié)，都源于我對生活長時間的觀察、沉思、想象和做白日夢。

不過和傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作不太一樣的是，我電影中由每一個小點子轉(zhuǎn)化而來的場景都是自成一體的，它們有獨立的、自洽的邏輯，每一個場景都講述了一個小故事。而當(dāng)我想要將其他故事加入其中的時候，我需要在它們之間找到一個接洽點和自然的剪輯方式，就像是在完成一幅拼圖。在電影的大敘事下，每一個片段都在進(jìn)行它們各自的敘事，從而組成一種“多聲道”的效果。

深焦 您的每部劇情長片之間基本都會間隔七到八年。

蘇萊曼

是的，不過在上一部長片《時光依舊》和《必是天堂》之間，我其實還去古巴拍了一部紀(jì)錄片（注：《在哈瓦那的一周》，七位導(dǎo)演創(chuàng)作的短片合集。2012年戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元首映），不過可能看到的人比較少。

《必是天堂》的籌備實際是從2017年開始的，這部片子的融資不是那么順利，因為它的投資比我之前的作品更高，你也知道，這幾年全球的電影業(yè)其實都不那么景氣。好在盡管困難重重，在多方的支持下，我還是開拍了。（注：包括法國、德國、卡塔爾、加拿大在內(nèi)的國家參與了此片的制作）。當(dāng)然，多國合拍也不是一件容易的事情，片子輾轉(zhuǎn)三個（巴勒斯坦、法國、美國）取景，這在制片層面挑戰(zhàn)很大，因此也嚇走了不少制片人。

所以我很高興，《必是天堂》能夠作為卡塔爾多哈的Ajyar電影節(jié)的開幕片，多哈電影學(xué)會（Doha Film Institute）為這個項目提供了必要的支持，可以說，沒有他們，就沒有影片的啟動。

深焦 您反復(fù)提到觀察和沉思，也提到電影創(chuàng)作是建構(gòu)“連續(xù)畫面”的過程。在影片中，我們跟隨著言語寥寥的主人公進(jìn)行著環(huán)游世界的旅程，他沉默地探究，似乎并不倚賴對話與外界交流。在您看來，比起言語，這種“觀看” 的方式能讓我們更好地理解周遭的世界嗎？

蘇萊曼

“言語”只是“語言”的一種，而人們給予它的關(guān)注太多了。事實上，大部分的時候里，我們在沉默中與自己相處。其次，我認(rèn)為“言語”有被濫用的趨勢，在電影中尤其如此，因為它是一個如此便捷的工具，人們用它來建構(gòu)敘事。但這種使用可能是慣性的、不假思索的，它讓敘事變得線性，從某種程度上也限制了人們對電影語言的使用。觀眾傾向于在觀影過程中僅僅通過“言語”獲得信息。

我當(dāng)然也使用“言語”，但更多地是將其作為時間的標(biāo)志，來創(chuàng)造一種明顯的節(jié)奏感，好像打擊樂器在樂隊中的功用一樣。你會發(fā)現(xiàn)，我電影中言語大多以“獨白”的形式出現(xiàn)，我試圖削弱其傳遞信息的功能。我認(rèn)為環(huán)境音、音樂甚至沉默的使用，加以恰當(dāng)?shù)囊曈X形式，一樣能傳遞我想表達(dá)的東西。這對我來說，也更加迷人。對于觀眾來說，這為他們提供了一種更為民主的看片方式，導(dǎo)演不再是“君主”和唯一的意義提供者。讓觀眾加入到創(chuàng)作的過程中，也是我的一大樂趣來源，比把信息強(qiáng)加給觀眾有意思得多了。這更貼近參觀博物館或畫廊的體驗，在那里，創(chuàng)作者不會把你摁在一幅畫前停留十分鐘，觀看者的流動性和自主性得到了保證。

我不認(rèn)為電影是“單次觀看”的藝術(shù)形式，對我來說最重要的不是將一個故事敘述得滴水不漏，而是如何為觀眾創(chuàng)造做白日夢的氛圍，讓他們在離開電影院的時候，帶走屬于自己的記憶。我將其視為更有效、更偏向精神層面的溝通。當(dāng)然我一點都不反對那種煽動性極強(qiáng)的影片，觀眾看完后恨不得手拉手抱成一團(tuán)的那種。當(dāng)下社會也需要這樣的電影，但這不是我的創(chuàng)作重心。

深焦 在電影的一個場景里，法國制片人對片中的導(dǎo)演說，他想表達(dá)的主題“還不夠巴勒斯坦”。我相信這是一個自反性的瞬間。作為一位巴勒斯坦創(chuàng)作者，您的影片常常涉及跨國家與地區(qū)的合作，您與歐洲的淵源也很深。您是否在用這個場景批判所謂的西方主流觀眾對于第三世界電影的刻板印象？

蘇萊曼

首先，西方主流觀眾并不是我這類影片的受眾，他們更多地浸淫在商業(yè)片中，我在這里無意對他們的反應(yīng)做出判斷，他們是無辜的。相反，我的矛頭所指向的，其實是西方知識分子精英群體，他們才是后殖民話語的建構(gòu)者，是體制催生了對于電影及其主題的分類以及隨之而來的刻板印象。

我想將這個話題帶入下一個階段，在我看來，目前這樣的窠臼已經(jīng)不僅僅限于西方社會中，后殖民主義思維發(fā)展到今天，“自我殖民主義”更應(yīng)當(dāng)引起重視。當(dāng)政治正確成為主流話語之后，你會發(fā)現(xiàn)所謂的對巴勒斯坦、女性主義的強(qiáng)調(diào)，不過是把這些對象放置到另一個語言的牢籠中。你提到的這個場景，的確是發(fā)生在我自己身上的經(jīng)歷，當(dāng)我在籌備處女作的時候，一位法國制片人對我如是說。雖然這是很久以前發(fā)生的事，但我認(rèn)為它仍舊具有時效性。后殖民主義喬裝打扮之后，仍舊徘徊在我們的門口。這實在需要引起我們的警惕。

事實是，我不認(rèn)為我們可以逃脫新自由主義經(jīng)濟(jì)的束縛，特別是在全球化的大背景下，這套理論仍舊被很多人視為相當(dāng)有用的工具。個人的生活被市場經(jīng)濟(jì)全盤占領(lǐng)，身份的認(rèn)知過程也仍舊充滿著濃濃的隔離意味。在這個意義上，《必是天堂》并不是一部“關(guān)于巴勒斯坦”的電影，而是一部關(guān)于“作為巴勒斯坦的全球”(the global as Palenstine)的電影，我的祖國在這里只是一個比喻。

深焦 巴黎部分中，您在室內(nèi)和一只小鳥有相當(dāng)精彩的互動。這個場景的意義，也引發(fā)了我和我朋友相當(dāng)多的討論。非常好奇，您會有怎樣的官方版本的闡釋？

蘇萊曼

你們的闡釋是什么?

深焦 我朋友說，這只鳥不就是“推特”(twitter)嘛，你要工作的時候，總是時不時地想點開推特看一看。

蘇萊曼

哈哈！我從來不用推特，也不用社交媒體。我很高興你問了這個問題。從我收到的反饋來看，很多人都會在這一幕的時候有自己的想法，覺得它或多或少和他們自己的生活產(chǎn)生了聯(lián)系，但又說不清楚為什么。我很喜歡這種說不清，道不明的感覺。

在劇本階段，有些人對這個場景也頗有微詞，他們問我其意義在哪里，也擔(dān)心它會打破影片的節(jié)奏。我對他們說，這個場景是用來“看”的，不是用來“讀”的。其實在這里，我的野心是，我試圖呈現(xiàn)一個場景本身(to demonstrate a scene as what it is)，鳥就是鳥，我就是我。沒有能指，沒有隱喻，直至最純粹的詩意，觀眾能夠得到的，是觀看的歡樂。也許在今后的創(chuàng)作中，我會在這條探索之路上走得更遠(yuǎn)。所以，這個場景的意義在于，它向觀眾展現(xiàn)了無盡的可能，它不受限于任何官方的解釋，它是漂浮在空中的“失重的一幕”。不過話說回來，用電腦合成一只一直動來動去的鳥，也老費勁兒了。

深焦 您曾經(jīng)在多個場合強(qiáng)調(diào)新一代青年人是世界的希望，《必是天堂》的結(jié)尾也展現(xiàn)出樂觀、上揚的氣氛。

蘇萊曼

我必須得說，我本來并非如此樂觀，但在和這一代年代人接觸，甚至沖撞的過程中，我的希望被重新點燃。對于“何為巴勒斯坦”，他們有著更為有機(jī)的觀點，而不是在狹隘的民族主義里打轉(zhuǎn)。他們正在成長為無政府主義者和和平主義者，這與他們在種族和性別問題上的認(rèn)知進(jìn)步息息相關(guān)。

在過去的歲月中，我輾轉(zhuǎn)于世界的各個角落，有很多地方都被我稱作“家”，但我卻無時無刻都感到自己是多么得居無定所，即便是在我自己的國家，這種感覺也如影隨形。但這群年輕人，他們呆在自己一方小小的天地中，卻與世界產(chǎn)生著前所未有的緊密聯(lián)系。他們表達(dá)自我的方式是如此的迷人，他們抱團(tuán)的方式和理由也與意識形態(tài)無關(guān)。他們慶?！八查g”，而這恰恰是最均有顛覆性的，因為你無法對他們的表達(dá)方式做出準(zhǔn)確的判斷，也因此，正如我之前所說的，你無法將他們關(guān)進(jìn)定義或言語的牢籠中。

電影結(jié)尾出現(xiàn)的跳舞的年輕人，正是這一代人的化身。他們是如此不可預(yù)測，以至于你不知道該拿他們怎么辦。這相當(dāng)詩意，比任何標(biāo)語和口號都來得有力。