開場搬家：

這一段運用了平行蒙太奇，周慕云和蘇麗珍的搬家同時進行，交叉剪輯。搬家過程中兩人都很小心謹慎，唯一不同的是周慕云只擔心自己的物品，而蘇麗珍會多一份擔心，擔心碰壞別人的東西，在情感上說明了蘇麗珍更細膩，規(guī)矩。（兩人第一次出租車牽手時蘇麗珍很小心的把手縮回去了）物品上兩人的家具會搬錯地方，這里也預示著兩人的結(jié)局也會錯位。兩人第一次見面是周慕云主動找蘇麗珍，周慕云在鏡頭中占主體，蘇麗珍只是側(cè)拍頭部，這在情感基調(diào)上說明了兩人的感情周慕云是處于主動地位的。

蘇麗珍躲開的右手

5:00時第一次響起梅林茂的 Yumeji'sTheme 兩人第一次過肩，慢動作，陳先生保持背對鏡頭，周慕云走后，鏡頭下移，蘇麗珍的繡花鞋第一次出鏡。 陳先生的存在大多以“畫外音”出現(xiàn)，周妻的出現(xiàn)也從未有過正打鏡頭，這種隱喻的表現(xiàn)手法使故事主線圍繞在了周慕云與蘇麗珍身上，對情感處理也是如此，像一層薄薄的窗戶紙，兩人可以看懂對方的心思，但從不戳破。

空間結(jié)構(gòu)：《花樣年華》整體色調(diào)陰暗，造成了抑郁，低沉的氛圍。空間狹窄，空間的狹小布局暗示著兩人壓抑的情感無法釋放。但在有限的空間中，王家衛(wèi)通過對鏡面的運動則使空間有了延展空間，情感有了錯位的空間，56:00伴隨著梅林茂的配樂，鏡頭橫搖，兩人的位置交錯又復合，也說明了兩人感情的飄忽不定。

周慕云在右

蘇麗珍在右

色彩的運用：蘇麗珍的旗袍在全片中出現(xiàn)26次且不重復，在蘇麗珍單獨去買面時，會穿暗色調(diào)的旗袍，表現(xiàn)人物內(nèi)心的孤獨寂寞

暗色調(diào)旗袍

在與周慕云情感碰撞多次之后，兩人在房間內(nèi)蘇麗珍換上紅色的旗袍，象征著熱情似火的欲望。

物品的作用：使用物品來傳遞情感是王家衛(wèi)的慣用手法，在《花樣年華》中物品如領(lǐng)帶，繡花鞋，電話，旗袍，時鐘……其中領(lǐng)帶有很獨特的意味，蘇麗珍通過領(lǐng)帶知道了丈夫的出軌，領(lǐng)帶成為出軌的標志。但影片中還有一個關(guān)于何先生的暗線，王家衛(wèi)運用隱喻蒙太奇已經(jīng)暗示我們何先生其實也已經(jīng)出軌，但是他最終選擇了做個好丈夫，這個選擇是通過領(lǐng)帶。（別的太花哨，還是自己的好）

繡花鞋是維系兩人感情的媒介，影片共四次出現(xiàn)。而蘇麗珍去新加坡周慕云的家中取走繡花鞋告示著兩人感情就此而終。

那是一種難堪的相對，她一直羞低著頭，給他一個接近的機會。他沒有勇氣接近。她掉轉(zhuǎn)身，走了。一個矜持，一個羞澀。花樣的年華中的愛情卻不能走到一起，凄美，也可惜。

本篇影評摘自豆瓣時間《52倍人生——戴錦華大師電影課》口述稿， “我”即戴錦華老師。

豆瓣的朋友們大家好，今天跟大家分享一下剛好在2000年，新世紀之初王家衛(wèi)的一部影片，可能很多朋友會很喜歡這部電影。但是我用一個比較客氣的說法，我把電影分成兩種，一種是我喜歡的，一種是我欣賞的。那么《花樣年華》是一部我欣賞的電影，而不是一部我會投注很多的情感，會喜愛的東西，或者說它不是那種能夠觸動我內(nèi)里的影片。

但是我仍然必須承認它是一部杰作。而且是王家衛(wèi)的一部杰作。

王家衛(wèi)作為一個重要的藝術(shù)電影的導演，作為香港電影當中的，所謂香港電影浪潮第二浪的，這個代表作者，也是國際性的知名導演的作品當中，這部影片都代表著一個峰值，因為它把它的審美特質(zhì)、藝術(shù)個性，他對于電影語言的一種非常原創(chuàng)性的使用達到了某種爐火純青的地步，而且在這部電影當中，他非常成功地表達了關(guān)于現(xiàn)代人的愛，關(guān)于現(xiàn)代人的內(nèi)心。

因為在我看起來，盡管這部電影的英文名字叫《In the mood for love》，但是這部電影與其說它講述了愛情，不如說講述了愛情的不在。

它與其講述了說兩個人的相遇一見傾心，或者是這個漸漸地相互融入，不如說它表現(xiàn)了一種永遠的匱乏，一種永遠的彷徨，一種永遠的可望而不可即。

這是這部影片的非常獨特的表達，也是這部影片的迷人之處，那么影片制作和發(fā)行在2000年，所謂新世紀之初的這樣一個年份當中，在這個時刻，它是這個全世界開始，就是使用西歷的，西歷紀元的全世界都以不同的方式，不同的文化特質(zhì)分享著一種終結(jié)和一種開端。那我也經(jīng)常開玩笑了啊，說跨世紀或者千禧年的時候，我們中國的整個媒體和整個社會也有很大的呼應(yīng)，但是好像我們忘記了一個事實，就是我們使用西歷紀年還不足100年，它原本不是我們文化內(nèi)部的或者是骨血里面的那樣一種時間體驗，但是我們?nèi)匀环窒砹诉@樣一種東西。那么正是由于這個世紀之際、千年之交的這樣一個歷史時刻的降臨，事實上從90年代之初在全球范圍之內(nèi)就開始涌動著一個巨大的懷舊潮，而王家衛(wèi)這部電影的基本基調(diào)和他的那個迷人與成功之處是在于整個影片從頭至尾就縈回著，盈溢著那樣一種懷舊的氛圍，一種懷舊的陰云。而影片中的音樂非常引人注目的一個元素，那么它使用這個鈴木清順的這個，日本導演的那個由紀美（音）那個主題曲，主旋律，而這個主旋律在影片當中七次響起，然后，他使用高速攝影，也就是我們所說的慢鏡頭，然后他拍攝這種古老的小街，雨中的石臺，雨中的石階，然后這個昏暗的街燈所形成的那種帶一點暖調(diào)的，打破黑暗的那種暖調(diào)，然后他拍攝這個欲雨而行的這個背影，他拍攝這樣的一對并肩而始終不能執(zhí)手的男女，所有這一切都成功地呼應(yīng)了世紀之交的那樣的一種懷舊的情感，也成功地呼應(yīng)著在世界范圍之內(nèi)終結(jié)，作為終結(jié)的開端和作為開端的終結(jié)的那樣的一個跨世紀的時刻，人們對于未來的無把握。

他非常成功的把影片定位在一個特定的年代，叫1968年。那么對于世界，對于中國，對于香港，它都是一個有意味的年代，我們大概不會花時間特殊的去討論這樣的一份懷舊，我經(jīng)常說那是一個朝向想象的過去的一個小船。而懷舊與其說表現(xiàn)我們終于抵達了一個已經(jīng)是，已逝的過去的那個岸邊，不如說它是一個永遠的彷徨和漂泊。它是一個朝向已經(jīng)再也不能追回的過去的那樣的一份悵惘，那么這個是影片當中的一個文化定位，文化基調(diào)和今天我們看起來仍然能夠幾乎是說用我們的身體去感知的那樣的一種情緒的情感的基調(diào)，也是王家衛(wèi)的藝術(shù)個性和王家衛(wèi)的這樣的一種極端華美的一首電影的樂章。那么同時形成這樣一個強大的懷舊感的是影片的這個美工師，也是今天華語電影世界最偉大的美工師之一張叔平的一個創(chuàng)造，或者說一個貢獻，據(jù)說他找到了昔日上海灘的知名的老裁縫，然后制作了二十幾套旗袍，那么張曼玉和她的旗袍所形成的那樣的一種視覺形象，一種造型形象。

事實上，從80年代初年的關(guān)錦鵬的阮玲玉開始，上海灘、30年代、旗袍美女，開始逐漸的構(gòu)成了某種獨特的表象序列，然后構(gòu)成，甚至我說它構(gòu)成了某種logo，它成了一種關(guān)于中國的logo，它成了一個魔都上海的logo，它成了一個現(xiàn)代中國的昔日繁華的logo。而在這部電影當中，張曼玉的這個旗袍美女的形象，她的表達遠不僅于此。那么在整個電影當中相當迷人的是在它使用了一種，攝影機的鏡頭語言，用這樣的一種運動的攝影機，一種貼近的運動的攝影機去拍攝張曼玉所塑造的這個女主角的身體，或者身體的某一個局部，然后攝影機的鏡頭本身像一種撫摸，像一種目光，像一種那個流連的、但不可到達的、不可觸及的目光，所以影片另外一個非常迷人的東西就是在電影當中王家衛(wèi)以他特有的審美風格或者審美趣味形成了一種幽暗的、但是又極端富麗的這種視覺表述，而整個視覺表述當中彌散著一種我們也許會稱之為戀物，一種戀物式的視覺表達和目光。

而這樣的一種所謂戀物，懷舊式的戀物，同時是通過張曼玉的表演，張曼玉的身體以及旗袍所構(gòu)成的，作為一個重要的造型元素所構(gòu)成的一種流淌的基調(diào)，一種不斷的流動的著一種視覺基調(diào)。那么整個影片的那樣的一種憂傷悵惘和懷舊的基調(diào)成功的與這樣的一種戀物式的迷戀和攝影機所完成的這樣的一種表達，所以這是這個影片當中的一個非常獨特的東西。最終完成的影片當中這一對男女幾乎是甚至未曾執(zhí)手的一對男女，但是同時在影片當中又有那樣一種近乎于色情意味的，那種情緒和情感的彌散，而這種情緒、情感的彌散正是通過造型形象，演員的表演，因為我們知道電影演員的表演并不僅僅通過他的表情和臉，一個真正優(yōu)秀的電影演員是用他的整個身體在表演。

但是從另一個角度上說，對于很多電影藝術(shù)大師來說，對于很多重要的電影導演來說，尤其是對于那些電影作者來說，他們其實并不把自己的電影藝術(shù)的表達建筑在演員的表演能力之上，他們僅僅把演員用作，夸張一點說，用作某一種道具，用作某一種用途更為豐富的道具。所以在這個影片的花絮當中一定會提到說梁朝偉的鏡頭是不斷的被NG，不斷的重拍，不斷的被否決，然后以致梁朝偉提出抗議，說，說導演，我也算是一個有經(jīng)驗的演員了，不至于你這樣一次一次的讓我重演，然后王家衛(wèi)的回答是：一次一次地重演，是因為你演的太多了，我希望你是丟開所有的演技。換句話說，你僅僅作為一個形象，你僅僅作為一個身體，你僅僅作為一個物質(zhì)性的在場而服務(wù)于我所需要的“表演”。

那么同樣就是說演員的造型形象在影片當中也非常迷人的被用作構(gòu)圖，我不知道大家是不是記得那個場景。就是窗外是那個上海方言所形成的畫外音，顯然是小巷當中的這些家庭主婦們之間的閑談，而畫面是一個中景鏡頭，張曼玉站在一扇打開的窗，對吧，三聯(lián)窗的中間打開的那個雙，窗中間，而這個時候她穿著一件胸前有一個非常具有裝飾性的那個大花的那樣的一件旗袍。那么在這個畫面當中，與其說我們是通過畫框中的畫框在觀看著張曼玉所扮演的這個形象，不如說我們是看到她的形象和包括她的這個服裝和造型共同構(gòu)成了一幅畫，那么演員和他的造型僅僅是這個畫面中的一個極具裝飾性的、極具美感一個畫面元素而已，這是想跟大家分享的第二個點。

那么想跟大家分享的第三個點，也可能是大家看這個電影的時候更感興趣的點。就是這部電影所設(shè)定的一個極端特殊的情境和一個極端特殊的情感形態(tài)。那么大家知道它講的是相鄰而居的兩對夫妻，而在這個故事開始不久，我們就發(fā)現(xiàn)他的妻子和她的丈夫消失了，而且我們知道他們之間產(chǎn)生了某種，叫做什么，不道德的情感，姑且稱之為不道德的情感，那么于是我們的主人公實際上是一對棄夫怨婦，然后他們留下來，他們在痛苦之中嘗試相互去陪伴，或者說他們下意識的嘗試相對給出撫慰。但是王家衛(wèi)并不開玩笑的說他把他這部電影不稱之為愛情片，他稱之為懸疑片。他說這是部懸疑片，是一對男女試圖去偵破一段他們身邊的引號“奸情”，但是事實上，在這部電影當中與其說它是去偵破這段奸情，不如說它表達了一種很多人曾經(jīng)經(jīng)歷過的，當然希望大家不要有機會經(jīng)歷過的，一段非常絕望的情感就是，究竟為什么，為，怎么可以，這一切怎么會發(fā)生，他們索解著一個永遠不會有答案的問題。

事實上在他們內(nèi)心也絕望的在逃離和拒絕著關(guān)于這個問題的簡單的答案，而在電影當中它使用的一個非常有趣的方式，我自己稱之為扮演。所以在這部電影當中最有趣的就是我們有一對男女主人公，我們在影片當中最終體認到的是這一對男女主人公之間不期然所發(fā)生的引號“不道德的情感”。

換句話說，由于一段，我就不都畫引號了，大家知道，因為我非常反感道德主義的態(tài)度，所以我通常是畫引號的。我說當他們遭遇到一段奸情，并且被這段奸情所傷害，他們內(nèi)心是如此的絕望，憤怒和無力的時候，他們不期然地重演了這段奸情。但是從另一個角度上看，或者這部電影最微妙的、最令人會心的，或者說它最為獨特的層面是在于我們又可以說那段深深的傷害他們的奸情在故事中始終不存在。因為我們從來沒有見過她的丈夫和他的妻子，但是同時因為試圖偵破那樣的一段不道德的情感關(guān)系而最終陷入了那個不道德的情感關(guān)系的這對男女，某種意義上說在電影中也從不存在，因為在電影當中它表達的是五次扮演。他們嘗試扮演那個不貞的妻子、不忠的丈夫。它嘗試通過扮演去追索答案，但是每一次由于所謂真身的終于在場，而使那個答案最終缺席，或者那個答案最終被推開，我們要用一個書面的說法叫那個答案始終被延宕。

大家都會記得那個場景，當梁朝偉成功地扮演那個丈夫試圖勾引他的妻子的時候，然后張曼玉的反應(yīng)就是我丈夫不會這樣說，而她轉(zhuǎn)回來要扮演他的妻子來勾引她的丈夫的時候，這個張曼玉的反應(yīng)是說我說不出口，就是這個我始終是一個不確定的所在，就像那個他和那個她始終是不確定的存在，因為它是想象，它是扮演，它是一個不斷地試圖召喚他們在場以獲得答案，而那個答案又不斷地被拒絕，以致擦肩而過的過程。而在整個的扮演當中一段不倫之戀發(fā)生了，但是也正因為它是扮演，那段不倫之戀始終不能發(fā)生。所以大家肯定也記得那個場景，就是說梁朝偉所扮演的丈夫終于對張曼玉，因為另外的扮演就是某些時候只有一個人扮演，而另一個人作為真身而存在，對吧，當這個梁朝偉去扮演丈夫，而這個終于承認了自己已然出軌，已然移情別戀的時候，大家記得那個是，畫外音響起了一個非常微弱的、象征性的、無力的耳光聲，然后梁朝偉用極端溫和的、深情的、多情的、態(tài)度說他都承認了，你還打這么輕嗎？

大家記得就是這樣的一種，一種糾結(jié)的、一種扭曲的、一種錯位的扮演和偵破當中，最終兩個事實在同時發(fā)生，一個事實是這對受傷害的男女最終陷入了傷害者的位置，或者傷害者的情感，但是同時他們始終不能抵達他們之間的真實的情感連接，他們不能面對他們自己真實的情感，他們真實的連接，甚至對方真實的存在。

這是一個非常有意思的，就是所有的愛情場景都是偵破場景，所有的愛情場景都是扮演場景，所有的扮演場景都造成了戀愛中的人，戀愛中的我的不在。

關(guān)于這部電影做的另外一個描述，我借用了一度極具爭議的一部女作家的作品名字叫作《一個人的戰(zhàn)爭》。我們說所謂愛情，是關(guān)于兩個人，關(guān)于你與我，關(guān)于兩人世界，關(guān)于一個最終達成的一加一等于一的這樣的理想的狀態(tài)。大家肯定聽過那個非常古老的傳說，就是這個，就像我們的錦瑟無端五十弦，說是五十弦太繁復，就破為二十五弦。而古希臘的傳說是人，上帝造人之初，人是四手四腳，被破為兩半，令其終身尋找，所以找回自己的另一半是找回完美的生命，這是愛情神話的真諦。而在這部電影當中，他對于那個愛情的不在，與其說是一種愛情的終于獲得，愛情的終于完滿，不如說是一種始終的缺憾，是一種生命自身的永難追回的永難補足的缺憾，他同時建立了一整套的視覺表述，這就是我所謂一個人的戰(zhàn)爭。

大家注意到，他幾乎使用了所有可能的電影語言，當梁朝偉和張曼玉在，同在一個空間場景當中的時候，當他們獨自相處的時候，他通常使用很多很多的手段，比如說他使用淺焦鏡頭，造成視覺畫面的雙人中景當中的一實一虛，那么這種極端淺焦的畫面使得其中一個人物完全在焦點之外，以致他們不可能在一個雙人中景當中構(gòu)成一種共享生命空間、情感空間和心靈空間的視覺表述，或者他使用各種各樣的前景來遮擋其中一個人物，我們知道他的在場，但是我們在這個畫面當中看不到他。那么非常突出的就是，而且是在影片當中使用非常多的一個場景，旅館房間，對吧，在旅館房間當中，他非常成功地使用了那個陳設(shè)非常的，華美，但同時非常的艷俗的，旅館房間當中的那個三折的穿衣鏡，然后他把人物之間的對切鏡頭結(jié)構(gòu)為鏡中鏡外，就像那個淺焦鏡頭當中的焦點內(nèi)和焦點外一樣，他讓他們同處一個非常私密的甚至封閉的空間當中，但是他們始終并不真正的在視覺的表述當中共享任何空間，而且同時鏡內(nèi)鏡外的調(diào)度又再一次重述了關(guān)于扮演的主題，所以我們可以引申出很多的表述，或者說引申出很多的修辭，比如說花非花霧非霧，比如說假作真時真亦假，無當有時有還無。

在影片懷舊的那個場景當中，關(guān)于道德與情感，關(guān)于那個潔身自好作為一種生命的固守和真實的情感作為一種生命的真諦和熱度之間的永恒的矛盾。所以大家注意到那個對白當中反復出現(xiàn)的那種，我們不會像他們那樣，我們不是他們，就是這樣的不斷的否決，是一種甚至可以說是雙重的自我保護。因為一重是傷害面前的自我保護，一重是在強大的沖動和誘惑面前的這個自我固守，但是如果第一重的保護得以成立的話，它表現(xiàn)的是那么蒼白、那么無力、那么自棄，而如果第二重的表述、保護得以成立的話，就意味著永遠的錯失，永遠的擦肩而過，永遠的這個喪失獲取真情的可能性，所以在整個電影當中，王家衛(wèi)非常成功的在每一個場景每一句對白每一個細節(jié)每一次調(diào)度當中保持著或者說把握著這樣的一種纏繞，在電影當中大家都注意到，最后片尾王家衛(wèi)給了一個字幕，他致敬一部小說叫《對倒》，據(jù)說這是個，集郵的行當當中的專有名詞，講的是兩張臉相連的，然后彼此顛倒的，畫面彼此顛倒的郵票，而在這個電影當中這個對倒本身的那個含義又相當?shù)那逦?，他一則是那個角色的對倒，對吧，就是對所謂奸夫淫婦的這個偵破，或者對奸夫淫婦的譴責，最終使自己走到了他們的位置上，同時他是不間斷地扮演，使得那個角色始終處在一個錯位的狀態(tài)之中，當然他是另外一個層次的對倒，就是這樣的一個，它不僅僅是一個婚姻中的身份和位置的這個最終的錯位和轉(zhuǎn)化，他同時是一份關(guān)于真實與想象，關(guān)于道德譴責的力度，與那個情感追逐的力度之間的那個錯位，它是一個不斷持續(xù)的多重層面的那個錯位所形成的一個巨大的永遠解不開的謎團和纏繞。

我不知道聽眾朋友們是怎么想的，反正至少是我這一代人和我看到的我的學生的一代，我們都深受到法國作者論的影響，然后法國作者論的最大的一個，我還是要畫引號了，“謊言效果”就是我們都堅信導演是電影的靈魂，導演是電影的作者，某種程度上說，這表達了一種真實，表達了一種真理，或者表達了一種對電影藝術(shù)的堅持。但是我們經(jīng)常因此而忘記了電影是一種集體藝術(shù)，電影是在整個的攝制組和主創(chuàng)人員的通力合作之下來完成，對于這部影片來說，我們講到了所謂張叔平的貢獻，我們在此后王家衛(wèi)的另一部杰作，坦率的說是我更喜歡一部杰作，《一代宗師》當中，我們會看到張叔平，這個身兼數(shù)職，幾乎成為這個影片的，某種程度上影片的靈魂的這樣一個角色。

那么同樣在這部電影當中我們再次的看到的是，這個王家衛(wèi)的這個老搭檔杜可風，杜可風的攝影在這部電影當中所形成的巨大的貢獻，但是也必須說到的是這部電影整個的視覺風格和杜可風的一貫的攝影風格，其實又有很大的落差，因為杜可風的表述本身是很有趣的，他說電影的設(shè)置場所對于一個攝影師來說像一個舞場，而且我們知道，杜可風的攝影機也經(jīng)常是，會舞得非常華美，舞得非常流暢，但是在整個這部電影當中，基調(diào)是低迷的，是沉穩(wěn)的，是一個極端舒緩的，極端悵惘的基調(diào)，但是仍然是杜可風的攝影機捕捉到了那種光的華美，那種影的華美，而不僅僅是色彩和場景的畫面。

所以我說很有意思，王家衛(wèi)在拍攝這部電影的時候表達了他對于類型電影的渴望，但是其實王家衛(wèi)的電影，在此之前王家衛(wèi)電影幾乎很難和類型兩個字連上，直到《一代宗師》，他才第一次真正的去拍攝一部類型電影，而且他也確實用他的電影刷新了香港武俠片，或者香港功夫片，或者叫中國電影史上的神怪武俠片這樣的一個最有傳統(tǒng)的類型形態(tài)。

而在此之前，當我們在王家衛(wèi)的影片當中遭遇到那個徘徊的、迷惘的、好象幾乎喪失了那個生命內(nèi)在的那種真實動力的個人的時候，我們會更多地從鮮艷的無家可歸者、鮮艷的漂泊者、鮮艷的這個絕望和鮮艷的注定放逐的現(xiàn)代人的角度去理解，而我們完全忽略掉了王家衛(wèi)電影其實始終包含了某種關(guān)于香港社會、關(guān)于歷史、關(guān)于社會文化的，我們姑且稱之為預言層面。那么《花樣年華》也如此，所以我剛才，在開始的時候就提到說1968年這個日子，我們會提到，就是在王家衛(wèi)影片當中那個富麗的、迷人的、音樂背景所形成的那樣的一種特定的、準確的、殖民記憶的表述和那個結(jié)尾，所有的人都不會忘記的這個梁朝偉對著吳哥窟的那個石洞來唯一一次來傾訴真實的情感，作為他自己，而把他傾訴給那個屹立的、比人的生命更長久的石雕、巨石建筑，歷史的廢墟本身自覺或者不自覺得攜帶著，就是整個經(jīng)歷了殖民歷史并且最終結(jié)束了殖民歷史的香港所面臨的那樣的一種新的選擇，和新的選擇面前的無力感及其徘徊。

所以我說電影作為20世紀最偉大的藝術(shù)，同時電影作為工業(yè)，電影作為商業(yè)，它不可能僅僅成為一種個性的、或者超越的，或者審美的屬性，它自覺不自覺的，尤其是在王家衛(wèi)這樣的，以高度的個性，以高度的審美堅持和高度的電影原創(chuàng)力而標識的導演當中，我們可能剛好找到最好的例子去看到電影作為藝術(shù)，電影作為文化，電影作為社會心理的窗口，電影作為永恒的召喚著我們，撫慰著我們又撕裂我們生命的窗口的，那樣傷疤，或者展示生命的窗口的這樣的一種藝術(shù)。

本篇影評摘自豆瓣時間《52倍人生——戴錦華大師電影課》

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