阿爾?帕西爾穿過(guò)后臺(tái)幽暗的過(guò)道來(lái)到幕布跟前，前一刻他還是一個(gè)反戴鴨舌帽身穿黑色大衣的現(xiàn)代演員，但下一個(gè)鏡頭，當(dāng)他從紅色的幕布后面走到臺(tái)前，他已成了另一個(gè)人，佝僂著后背，跛著腳，帶著戒備和疑問(wèn)站在那兒。然而，臺(tái)下只有一個(gè)人，他的解讀對(duì)象與創(chuàng)造者——身著維多利亞時(shí)代服裝的莎士比亞。影片就此展開(kāi)，從街頭采訪到主創(chuàng)人員的構(gòu)思和激烈的探討，還有所有演員的聚集在一起的彩排，包括拍成電影后的一些片段。有時(shí)候，鏡頭是一種客觀記錄的視角，但有時(shí)候鏡頭又成了讀者們（劇中的扮演者和影片外的觀者）的主觀視角。雖然，這看起來(lái)像是一部關(guān)于拍攝《查理三世》的幕后花絮紀(jì)錄片，偶爾穿插故事的內(nèi)容。但是，緊湊的剪輯與開(kāi)放式的敘事框架讓我意識(shí)到，并不存在臺(tái)前與幕后斷然可分的兩個(gè)世界，只有一部阿爾?帕西爾自導(dǎo)自演的電影（不是紀(jì)錄片）《尋找查理三世》。
    本文的題目取自艾柯所講的一則軼事：他和卡爾維諾在互不知情的狀況下，各自寫(xiě)了一本有關(guān)讀者問(wèn)題的書(shū)，艾柯的是《讀者的角色》，卡爾維諾的是《寒冬夜行人》，他們又將自己的新作寄給了對(duì)方?？柧S諾在獻(xiàn)詞頁(yè)寫(xiě)到：“給安貝托：讀者在上游，伊塔諾?卡爾維諾在下游。” 當(dāng)我看完這部影片時(shí)，從腦海里跳出的第一本與其敘事手法相近的小說(shuō)便是卡爾維諾的這本書(shū)。
    在《寒冬夜行人》中，男讀者與女讀書(shū)生活在一個(gè)尋找正確小說(shuō)的世界，他們緣起于一本裝訂錯(cuò)誤的小說(shuō)，在尋找的過(guò)程中流連于一本本只有前本部分沒(méi)有后本部分的小說(shuō)叢林，而與之并行的是一個(gè)他們正在閱讀的小說(shuō)世界。敘事者用第二人稱(chēng)“你”貫穿其中，換言之，這個(gè)“你”既是小說(shuō)中的讀者，也是現(xiàn)實(shí)生活中，正拿著此書(shū)閱讀的人。它帶來(lái)一種跳進(jìn)跳出的閱讀體驗(yàn)，當(dāng)你在閱讀那些嵌入的小說(shuō)時(shí)，你便成了“你”，而小說(shuō)的世界與讀者的世界，在《一千零一夜》式的斷裂中相互回望。在《尋找查理三世》中，男讀者和女讀者的身份則更加多樣，他們是街頭隨機(jī)采訪的對(duì)象、也是安靜的室內(nèi)侃侃而談的莎翁專(zhuān)家，當(dāng)然，還那些激烈探討的演員們。《查理三世》是他們的共同話(huà)題，電影中的討論延著劇本的情節(jié)進(jìn)行，在第一幕和第二幕之間，夾雜著聚會(huì)、尋找場(chǎng)地、去莎翁故居探訪等一系列與《查理三世》的故事看似無(wú)關(guān)的內(nèi)容，一種迂回式的“離題”。
    然而“離題”卻帶來(lái)慢的樂(lè)趣，“自然而然地離題，從一個(gè)對(duì)象跳至另一個(gè)對(duì)象，一百次失去線(xiàn)索，然后經(jīng)過(guò)一百次的迂回曲折之后又找到了” 。它成了某一部分的小說(shuō)家忠愛(ài)的“儲(chǔ)蓄時(shí)間”的方式。狄德羅、普魯斯特、福樓拜、斯特恩當(dāng)然也包括卡爾維諾。于是便不得不談到狄德羅的《宿命論者雅克》（后來(lái)被米蘭?昆德拉改變成了劇本《雅克和他的主人》）和斯特恩的《項(xiàng)狄傳》，這兩本書(shū)應(yīng)該可以視作《寒冬夜行人》所繼承的某種傳統(tǒng)。在《宿命論者雅克》中，當(dāng)雅克開(kāi)始講他的戀愛(ài)故事時(shí)，期間總會(huì)出現(xiàn)各種中斷、離題和其他故事插入他自己的故事，這種“延緩敘事”也同樣在《項(xiàng)狄傳》里出現(xiàn)。卡爾維諾稱(chēng)“這種沖突構(gòu)成了一種對(duì)話(huà)，這對(duì)話(huà)成了兩個(gè)主角（指雅克和他的主人）之間對(duì)話(huà)的框架，而這框架又成為其他對(duì)話(huà)的框架。”
    但是，若仔細(xì)回想這部電影的奇妙之處，其實(shí)它與上文所述的這種反線(xiàn)性封閉式敘事傳統(tǒng)仍有著一個(gè)差別。我記得電影中有一段是關(guān)于愛(ài)德華去世一幕，開(kāi)始完全是一種現(xiàn)代生活的場(chǎng)景，演員和其他的人似乎在開(kāi)PARTY，他們談?wù)撨@部電影和其他的話(huà)題；鏡頭馬上切換至《查理三世》 中的愛(ài)德華，他虛弱地躺在黑暗的邊緣與死神進(jìn)行無(wú)力的抗?fàn)?，但那些歡樂(lè)的喧囂聲還停留在這個(gè)場(chǎng)景中，仿佛人群就在他的屋外。而我想說(shuō)，這個(gè)差別在于，上文所談到的小說(shuō)，他們的離題是在故事文本的框架之外漫游，但在電影中，所有的離題最終仍然指向《查理三世》，就好像博爾赫斯的《環(huán)形廢墟》，當(dāng)做夢(mèng)的人從幻境中醒來(lái)，他突然發(fā)現(xiàn)，自己也只是別人夢(mèng)里的一個(gè)幻影。不管阿爾?帕西諾和弗里德里克是在舞臺(tái)上、人群中，還是在某個(gè)街角吃著午餐，他們始終處于尋找《查理三世》的命運(yùn)中。
    所謂“尋找”，有點(diǎn)類(lèi)似于偵探故事的題材，這讓我想到了納博科夫的第一本直接用英語(yǔ)創(chuàng)作的小說(shuō)《塞巴斯蒂安?奈特的真實(shí)生活》，敘述者身份的不確定性是納博科夫一貫把玩的游戲，在這里，V作為奈特同父異母的弟弟，因?yàn)椴粷M(mǎn)奈特死后傳記者對(duì)其“遺囑”的背叛（1） ，便決定重新搜集資料，從奈特的保姆、生前交往過(guò)的人的回憶、創(chuàng)作的小說(shuō)、奈特遺囑執(zhí)行者也是寫(xiě)他的傳記的作家不情愿的口述和V自己的回憶，拼湊成了一部“真實(shí)的生活”（2） ，當(dāng)然這部小說(shuō)最好玩的并不在于這種考據(jù)式的資料收集，而是一種謎面和謎底之間的互相暗示——V在開(kāi)始的時(shí)候提到了奈特首次用英語(yǔ)創(chuàng)作的小說(shuō)，那是一部對(duì)偵探小說(shuō)的“戲仿”，在封閉的孤島中發(fā)生了命案，警方從倫敦請(qǐng)來(lái)的偵探卻因?yàn)橐贿B串的事故困在了路上，除了一位白胡子老人，剩下的當(dāng)事人都有作案的嫌疑，直到偵探終于抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)要展開(kāi)偵破時(shí)，那個(gè)白胡子老人撕下了自己的假胡子，告訴眾人他就是故事一開(kāi)始的受害人。這個(gè)故事本來(lái)是作為一個(gè)素材而被提及，但到了小說(shuō)的最后，我們才發(fā)現(xiàn)，這正是《塞巴斯蒂安?奈特的真實(shí)生活》狡猾的結(jié)構(gòu)。那個(gè)被困在路上的偵探，就好像被牽著鼻子漫游于離題之旅的經(jīng)驗(yàn)讀者。
    在影片開(kāi)始的十幾分鐘內(nèi)，弗里德里克對(duì)帕西諾說(shuō)：“你在錄音室內(nèi)完成了，我們?cè)诎倮蠀R完成了，但是我們的觀眾還沒(méi)有完成?！彪S后所展開(kāi)的尋找之旅，那些任意打斷故事鏡頭的解讀鏡頭，故事的歷史背景、臺(tái)詞中的雙關(guān)語(yǔ)、美國(guó)人對(duì)英國(guó)文學(xué)的態(tài)度還有五步抑揚(yáng)格這樣的專(zhuān)業(yè)名詞，他們是在為誰(shuí)做注釋呢？顯然不僅僅是電影中的那些人，還有屏幕前的我們。尋找“查理三世”的過(guò)程，恰恰是構(gòu)建讀者的過(guò)程，是逆流而上尋找模范讀者的過(guò)程。

  （1）這種背叛的模式可以從卡夫卡學(xué)那種過(guò)度闡釋中找到原型，一個(gè)作者的遺囑，不僅僅是他生前的意愿，還包括對(duì)他所創(chuàng)作的作品的正確解讀。
 （2） 饒有意味的是，對(duì)照納博科夫的《說(shuō)吧，記憶》可以發(fā)現(xiàn)，塞巴斯蒂安的經(jīng)歷和V的回憶正是納博科夫自己的過(guò)去，事實(shí)上，V正是他的名字Vladimir的縮寫(xiě)。

回頭再看看這文章，其實(shí)全都在談小說(shuō)。哈哈，莎莎姐當(dāng)時(shí)一定很無(wú)奈=.,=

 

一、敘事者

Our revels now are ended.
These our actors, as I foretold you were all spirits and are melted into air.....
...... into thin air. ......
And, like the baseless fabric of this vision ...... the cloud-capp’ d towers, the gorgeous palaces， the solemn temples，the great globe itself......
Ye all which it inherit...... shall dissolve......
And , like this insubstantial pageant ...faded......
leave not a wisp behind.
We are such stuff...... as dreams are made on......
And our little life ...... is rounded with a sleep.

（參考譯文：我們的狂歡現(xiàn)在結(jié)束了，我們的演員，就像我先前跟你說(shuō)的一樣，他們都融入了那種氣氛。就像我們看到這一幕的看似很亂的構(gòu)造：高聳云端的塔、美麗的地方、莊嚴(yán)的寺廟、偉大的環(huán)球本身、所有繼承的一切……都將被融化。待到這種無(wú)形的慶典過(guò)后，一切都灰飛煙滅。我們就像是夢(mèng)中的人物，我們的生活就是一場(chǎng)睡眠。）

這是電影的開(kāi)頭與結(jié)尾幾乎一模一樣的畫(huà)外音，帕西諾以緩慢平靜的語(yǔ)調(diào)將這段話(huà)娓娓道出，這也是全片給我印象最深刻的部分。影片開(kāi)頭的畫(huà)面是陰沉凝重的修道院，結(jié)尾部分則有各種鏡頭的切換，最后還是回到修道院的畫(huà)面，帕西諾與朋友們向塔樓走去……滿(mǎn)地的落葉，似乎暗示著一場(chǎng)悲劇……
這一段占據(jù)影片關(guān)鍵位置但是卻與莎士比亞無(wú)關(guān)的文字，可以看作是導(dǎo)演的內(nèi)心獨(dú)白。而就是這段文字讓散落在影片之中的眾多情節(jié)瞬間從莎士比亞的《理查三世》之中跳了出來(lái)，獨(dú)自構(gòu)成了一個(gè)故事，是帕西諾以理查德的名義而創(chuàng)造的關(guān)于“尋找”的故事。作為這個(gè)影片的敘事者，他并不是要帶觀眾尋找理查德，而是要給觀眾講述一個(gè)關(guān)于“尋找”的故事，至于尋找什么，倒不那么重要了。這是帕西諾自己的電影。與其說(shuō)尋找理查德，不如說(shuō)是帕西諾在尋找自己的定位。
 在觀看《尋找理查德》之前，查閱資料對(duì)該片初步了解后，我曾以為這不過(guò)就是一部類(lèi)似于《阮玲玉》的半紀(jì)錄片，其為了表現(xiàn)一個(gè)中心人物形象，運(yùn)用大量的“蒙太奇”將臺(tái)前幕后的各種鏡頭穿插在一起，通過(guò)多個(gè)敘事視角營(yíng)造一種故事的維度，這樣，作為觀眾的我們就能從多個(gè)角度來(lái)了解人物。但這種想法很快就打消了，因?yàn)榕廖髦Z幾乎是自編自導(dǎo)自演，而關(guān)錦鵬只是導(dǎo)演，所以說(shuō)這兩部片的本質(zhì)是完全不一樣的。阮玲玉與關(guān)錦鵬無(wú)關(guān)，作為制片人和導(dǎo)演的帕西諾卻是要去出演理查德。而且阮玲玉是與扮演者張曼玉一樣的女演員，理查德卻是活在14世紀(jì)的英國(guó)莎士比亞戲劇中的，所以這部片子的時(shí)空結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜混亂。
像這種具有多重時(shí)空結(jié)構(gòu)的電影，因?yàn)槠鋽⑹陆嵌冉换ュe(cuò)綜，結(jié)構(gòu)往往不容易理清楚，所以很容易就變得混論不清，以至于影片最后觀眾仍是不明就里。帕西諾作為導(dǎo)演的處女作便挑戰(zhàn)這樣的手法，可見(jiàn)其野心之大。但他的確成功了，《尋找理查德》的結(jié)構(gòu)十分清晰，因其鏡頭跳躍度大，前半段觀眾可能覺(jué)得凌亂抑或不適應(yīng)，但在欣賞后面戲中戲的正式演出部分很快便能進(jìn)入狀況。
然而，戲劇與電影不同，我們又如何能夠從電影中來(lái)理解莎士比亞？本雅明將電影的本質(zhì)描述為已喪失“靈暈 ”的技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)典型，他認(rèn)為“對(duì)電影而言,重要的不是演員在觀眾目前表演另一個(gè)人,而是由于他在機(jī)器面前表現(xiàn)自己”,戲劇演員面對(duì)的是臺(tái)下的觀眾，電影演員面對(duì)的則是冰冷的機(jī)器——攝像機(jī)。在影片開(kāi)始不久我便有了一個(gè)很大的疑惑，大多數(shù)觀眾給這部片的標(biāo)簽是“紀(jì)錄片”抑或“半紀(jì)錄半戲劇”，而倘若是紀(jì)錄片，電影的情節(jié)是無(wú)意而自然的為之的嗎？如果這樣，那誰(shuí)是那個(gè)持?jǐn)z影機(jī)的人呢？而這一切都是被那只無(wú)形的卻是貫穿電影始終的“無(wú)處不在”的攝影機(jī)所拍下的。在電影《阮玲玉》中，我們可以看見(jiàn)關(guān)錦鵬的長(zhǎng)鏡頭，他有意的使攝像機(jī)暴露在觀眾面前，有他指導(dǎo)眾人拍戲的鏡頭，他讓我們得以站在他的背后、站在他的攝像機(jī)后面觀看他的拍攝過(guò)程。而在整部《尋找理查德》中始終沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)攝像機(jī)，但我們可以推測(cè)必定有那么一個(gè)攝影師始終圍繞在帕西諾身邊，在街上、訪談中、選角中、劇組討論中甚至帕西諾獨(dú)處時(shí)。在這個(gè)電影中，幾乎圍繞著帕西諾一人而拍攝，他是永遠(yuǎn)的中心點(diǎn)，只不過(guò)時(shí)而是導(dǎo)演，時(shí)而是演員，更是整個(gè)影片的敘事者。

二、帕西諾的目的與弗里德里克
在影片的開(kāi)始，是在大量的街頭采訪后，帕西諾道出自己的拍攝原因及目的。他認(rèn)為美國(guó)人普遍都不了解莎士比亞，對(duì)于莎士比亞這樣一個(gè)已經(jīng)符號(hào)化了的人物，因?yàn)槠鋫ゴ笏圆旁阶屓瞬桓逸p易接近。人人都知道莎士比亞，但是有幾個(gè)人真正讀過(guò)莎士比亞呢？更不用提讀懂的問(wèn)題。從一個(gè)層面上講，理解莎士比亞是要用讀的，因?yàn)樯勘葋喪菍?xiě)劇本的人，戲劇雖是僅僅將劇本由紙上搬到舞臺(tái)上，也已與作者的初衷不盡相同，除非作者能夠做到自編自導(dǎo)自演。劇本畢竟是劇作者自己一個(gè)人獨(dú)立完成的東西，而戲劇和電影則是一個(gè)龐大的團(tuán)隊(duì)。尤其是電影，大量的蒙太奇已將整個(gè)故事解構(gòu)掉了，然后一番加工后呈現(xiàn)給觀眾的是頗具欺騙性質(zhì)的“二手貨”。所以，電影終歸只是戲劇的改編，我不認(rèn)為我們可以通過(guò)電影子來(lái)了解原著，更別提了解作者的內(nèi)心。
帕西諾顯然注意到了這個(gè)問(wèn)題，所以他自編自導(dǎo)自演，獨(dú)自完成了這個(gè)多角色的轉(zhuǎn)化。
他稱(chēng)自己做這部文獻(xiàn)電影片僅是一次嘗試，初衷是為了使觀眾能更好的跟隨戲劇《理查三世》的故事主線(xiàn)和構(gòu)思。記錄拍攝的過(guò)程，讓觀眾看看他們是怎么完成的，這樣可以更便于將劇中人物的復(fù)雜關(guān)系明了的表達(dá)出來(lái)。但倘若我們因此就認(rèn)為帕西諾真的是為了理解莎士比亞而拍攝的，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了?？从捌瑥囊婚_(kāi)始的街頭訪問(wèn)到后來(lái)的一連串選角、劇本討論，似乎都是在幫助我們更好地理解莎士比亞，了解理查德。但是，帕西諾的目的決不是僅僅為我們解讀《理查三世》。就像劇中他的朋友兼演員與作家弗里德里克所說(shuō)的：既然這樣，何不去找學(xué)者來(lái)直接對(duì)著攝像機(jī)解釋呢？
  弗里德里克這個(gè)人物我從第一遍看這個(gè)片子就覺(jué)得他很特別，不光因?yàn)樗瞧谐伺廖髦Z外戲份最多的人，另外他是帕西諾的朋友，是演員兼作家，是劇中演員唯一一個(gè)與帕西諾一起編這個(gè)故事的人。
關(guān)于他有兩處最特別的情節(jié)，【1】一個(gè)就是在影片前半段，在帕西諾說(shuō)出“有人會(huì)比弗里德里克做的更好嗎”這話(huà)后，他頗為激動(dòng)地反駁帕西諾：“那你以前怎么說(shuō)的？你說(shuō)你會(huì)找一個(gè)學(xué)者來(lái)，直接對(duì)著攝影機(jī)來(lái)解釋理查德跟安妮的真實(shí)事情。我告訴你那真的是太荒謬了。你比哥倫比亞和哈佛大學(xué)的任何學(xué)者都要了解的理查三世，這真是太荒謬了。你拍攝這個(gè)紀(jì)錄片來(lái)顯示演員是真正而傳統(tǒng)能夠理解并且繼承莎士比亞的，那你轉(zhuǎn)過(guò)頭說(shuō)“我要請(qǐng)學(xué)者來(lái)解釋這個(gè)”，這真的是太荒謬了！“ 【2】一個(gè)是影片后段，帕西諾半開(kāi)玩笑地趴在他耳旁說(shuō)：“弗里德里克，你一定要幫我，幫我搞定這個(gè)紀(jì)錄片。這個(gè)主意太糟糕，太離譜了。。。我要離開(kāi)”然后鏡頭迅速地切換至河邊似乎是排練又似乎不是的場(chǎng)景依舊是帕西諾的聲音：“我要成為國(guó)王，弗里德里克，讓我成為國(guó)王?！焙暗檬歉ダ锏吕锟耍f(shuō)的卻是要成為國(guó)王，而畫(huà)面中，則是弗里德里克跪在帕西諾的面前。
我忽然想到了這樣的兩對(duì)人物：
           理查德----白金漢
           帕西諾——弗里德里克

弗里德里克是作家，所以自然地成為始終跟隨帕西諾左右的得力助手，他不斷地給帕西諾提各種意見(jiàn)——如何去拍這個(gè)劇，如何念臺(tái)詞，如何理解莎士比亞。 而白金漢則是《理查三世》中，使得理查德得以篡位成功的關(guān)鍵人物。這兒有兩條線(xiàn)，兩個(gè)故事清晰了出來(lái)：
           
            《理查三世》白金漢 輔助 理查德 得以篡位
            《尋找理查德》弗里德里克 輔助 帕西諾 拍完紀(jì)錄片


注意這里的帕西諾指的是《尋找理查德》中的男主角帕西諾，而非導(dǎo)演帕西諾。
所以說(shuō)到此，我們可以很清楚的看出影片中的兩個(gè)故事結(jié)構(gòu)，而一直站在攝像機(jī)背后操控著一切的，正是導(dǎo)演帕西諾！這一切都來(lái)自于他的導(dǎo)演。所以說(shuō)帕西諾的目的絕不單純，我們所看到的是帕西諾一方面謙遜而樸實(shí)的對(duì)著鏡頭說(shuō)希望“與觀眾交流莎士比亞激情”，幫助人們更好的理解莎士比亞，一方面又在極力地表現(xiàn)著自己的表演欲。
     而片中莎士比亞的確最后都沒(méi)能受到理解，觀眾席仍然空蕩蕩。若從《理查三世》這部戲劇本身來(lái)講，理查德這個(gè)角色，與莎士比亞悲劇中的角色相似的。莎士比亞悲劇中的人物原型多來(lái)自古希臘神話(huà)，他們多有高貴顯達(dá)的出身，但其性格卻偏執(zhí)一端，同時(shí)又都是身不由己的受某種力量的驅(qū)使，而最終釀成悲劇。理查德是國(guó)王的弟弟，王室成員，但是卻因身體缺陷而極度自卑以至于性格扭曲。他虛偽狡詐，殘酷無(wú)情甚至無(wú)賴(lài)，而且有白金漢的幫助，得以使野心成為事實(shí)，卻馬上走向毀滅。而《尋找理查德》中的帕西諾，也是偏執(zhí)而自大的，他有弗蘭德里克的幫助，最終拍成了紀(jì)錄片，但是依舊是沉默，甚至在影片最后，演員們走在修道院中時(shí)，落葉滿(mǎn)地的明顯秋天的氣息，似也在表明這又是一場(chǎng)悲劇。
    電影開(kāi)始時(shí)，帕西諾走上臺(tái)去演戲劇，結(jié)果掀開(kāi)幕布后發(fā)現(xiàn)沒(méi)有一個(gè)觀眾，只有莎士比亞一個(gè)人坐在觀眾席上，并且泰然自若地望著自己，他十分惱火的說(shuō)了句fuck，影片由此展開(kāi)……；而在電影的末尾，劇場(chǎng)觀眾席上仍然空蕩蕩地坐著的是莎士比亞自己，并且由先前的沉著自信的表情變?yōu)闊o(wú)可奈何，畫(huà)外音是帕西諾的聲音“他不是故意的，你殺了我吧，既然我那樣對(duì)你”。這是赤裸裸地對(duì)莎士比亞的宣戰(zhàn)，這是導(dǎo)演帕西諾的聲音。
電影以演員帕西諾希望讓人們理解莎士比亞而開(kāi)始，而以讓人們理解了導(dǎo)演帕西諾而結(jié)束。至于莎士比亞能不能受到理解，理查德能不能尋找得到，已經(jīng)不重要了。重要的是導(dǎo)
演帕西諾已經(jīng)尋找到了自己。

“We are such stuff...... as dreams are made on......
And our little life ...... is rounded with a sleep.” ............









          

阿爾?帕奇諾的《尋找理查德》被通常定位為關(guān)于關(guān)于排演莎士比亞冷門(mén)戲劇《理查德三世》的紀(jì)錄片。在此片中，阿爾?帕奇諾擁有多重的身份：親自飾演理查德三世時(shí)，他是一個(gè)演員；訴說(shuō)為什么要拍攝這個(gè)片時(shí)，他是導(dǎo)演或制片人；在和別人討論交流時(shí)，他是一個(gè)對(duì)莎士比亞了解有限的戲劇導(dǎo)演。
這些角色的重疊以及片中緊湊的蒙太奇讓我想起日本導(dǎo)演金敏的《千年女優(yōu)》。在那部動(dòng)畫(huà)片中，女主角原千代子在其一生中對(duì)初戀的回憶不斷穿梭和交織在其影片、生活中，千代子拍的所有片，都成了對(duì)那位不知名男子的追逐，不管她是否還記得他的樣子，還是他是否早已死去。以至于我們幾乎不知道，一些鏡頭究竟是影片中的情節(jié)，還是千代子的想象，又或是實(shí)際中發(fā)生的事情。《千年女優(yōu)》在剪輯上大量的使用了高度跳躍的蒙太奇，讓千代子不斷穿梭于各個(gè)時(shí)代，使其思念如同跨越了千年。她的定位也暗昧而模糊，她究竟是在演一出出電影呢，還是她的生活變成了電影，還是，她只是片中給他做紀(jì)錄片的導(dǎo)演立花源也的一個(gè)演員。
演員在這種模糊的角色轉(zhuǎn)換中，是十分迷人的，更確切的說(shuō)，會(huì)讓自己著迷。阿爾?帕奇諾顯然顯示出了對(duì)不同角色的貪婪。當(dāng)他以制片人的身份說(shuō)拍攝目的時(shí)，他仿佛洞察了人們對(duì)于莎士比亞的不理解；當(dāng)他作為一個(gè)演員在城堡中演戲時(shí)，他的演出在向所有人證明他懂莎士比亞；當(dāng)他作為一個(gè)戲劇導(dǎo)演和演員溝通時(shí)，他展現(xiàn)出一種近乎絕對(duì)的控制力；當(dāng)他和研究莎士比亞的專(zhuān)家爭(zhēng)論時(shí)的鏡頭，仿佛他在鏡頭后面看熱鬧——“他們不是真的懂”；最妙的是，當(dāng)紀(jì)錄片拍攝他獨(dú)自在非片場(chǎng)環(huán)境中、穿著現(xiàn)代的衣服，迷醉的飾演理查德三世時(shí)，他將他的戲劇演出融入到了他個(gè)人的生命中，在這一刻所有上述角色都是“阿爾?帕奇諾”。這種對(duì)于多重角色，或者是對(duì)于自我完整展現(xiàn)的貪婪，和理查德三世的貪婪是有些接近的。
理查德在其瘋狂的背后是從小的自卑，他對(duì)于獲得認(rèn)可和超越他人的渴望異常強(qiáng)烈。按個(gè)體精神分析學(xué)派阿德勒的觀點(diǎn)，人的原動(dòng)力是自卑情結(jié)，在生理上有缺陷的人更容易產(chǎn)生超越他人的心態(tài)，乃至獲得認(rèn)可，得到心理上的彌補(bǔ)（然而終極意義上自我認(rèn)可是不可能的）。阿爾?帕奇諾以演員的身份進(jìn)入電影行業(yè)，據(jù)說(shuō)此片是他的第一部帶有導(dǎo)演身份的片子。導(dǎo)演在一部電影中的地位歷來(lái)就是上帝（雖然我認(rèn)為這種權(quán)力及對(duì)其的強(qiáng)調(diào)是不好的），當(dāng)一個(gè)演員對(duì)角色的理解和導(dǎo)演有強(qiáng)烈不一致時(shí)，演員通常只能屈服。有時(shí)候，我們還會(huì)把一個(gè)演員的精彩表演，歸功到導(dǎo)演導(dǎo)的好上面。還有些時(shí)候，我們會(huì)固化一個(gè)演員的形象為其出名作品中角色（比如阿爾?帕奇諾在《教父》中的形象）。對(duì)于這些種種的限制、或者是誤解，對(duì)一個(gè)“自卑”的演員來(lái)說(shuō)，是規(guī)則也是超越的動(dòng)力?？梢韵胍?jiàn)，阿爾?帕奇諾在其第一部導(dǎo)演的影片中，對(duì)于主題——排演莎士比亞劇目——的選擇，對(duì)于自己角色的互換，都是帶有多重考慮和野心的。（他對(duì)于電影和導(dǎo)演的某些質(zhì)疑，在下面敘述中也能看到一些端倪）
        結(jié)合上面的那部《千年女優(yōu)》，我想說(shuō)的是，我并不認(rèn)為這部片是一部（真正意義上的）紀(jì)錄片。最起碼它不是一般容易被理解成的“為了幫助了解莎士比亞戲劇”的紀(jì)錄片；它不是客觀的記錄戲劇排演過(guò)程，它還記錄了阿爾?帕奇諾“掌控”的野心，這種創(chuàng)造力的野心和羅丹喜歡雕刻“手”有些異曲同工之處，它的核心更接近費(fèi)里尼的《八部半》?！秾ふ依聿榈隆吩谟每雌饋?lái)像紀(jì)錄片的方式，記錄一個(gè)導(dǎo)演。
        有趣的是，這樣一部半紀(jì)錄片（如果說(shuō)大眾認(rèn)為他是記錄戲劇的），我傾向于它覺(jué)得在最淺程度上是關(guān)于戲劇排演，在最終意義上是關(guān)于導(dǎo)演的；而在兩者之間，在一種較為仔細(xì)和深入的觀看上，它實(shí)際上是關(guān)于電影的。
        我們只在影片中看到過(guò)大約兩次劇場(chǎng)，都是在影片開(kāi)始不久，其中一次劇場(chǎng)顯示的是人們?cè)谟^看時(shí)心不在焉（有對(duì)情侶在接吻）。在此之后就沒(méi)有再出現(xiàn)過(guò)劇場(chǎng)，取而代之的劇情演繹都是電影表演，帶有些超現(xiàn)實(shí)主義意味的電影表演（這無(wú)疑離舞臺(tái)更遠(yuǎn)）。劇場(chǎng)是戲劇表演的重要媒介，劇場(chǎng)的環(huán)境在很大程度上影響觀眾的感受；在劇場(chǎng)中，大部分觀眾離舞臺(tái)較遠(yuǎn)，這就要求演員更注重肢體語(yǔ)言、語(yǔ)調(diào)的強(qiáng)調(diào)，而細(xì)膩的表現(xiàn)是難以傳達(dá)的；劇場(chǎng)是不容差錯(cuò)、一次完成的現(xiàn)場(chǎng)。而在影片中，所有在服裝、道具上完備的表演，都是在一個(gè)切合故事情節(jié)、背景的非劇場(chǎng)環(huán)境下演出的。大量的特寫(xiě)鏡頭捕捉了理查德三世和其他角色的內(nèi)心變化。如同阿爾?帕奇諾所說(shuō)，他希望這部紀(jì)錄片能幫助大家理解這部冷門(mén)的莎士比亞局，因此他讓劇中人物在一個(gè)“時(shí)代的舞臺(tái)”之中，細(xì)致入微的展示出來(lái)。其實(shí)，不需要這種表演，單看其他部分的討論、解說(shuō)，我們也能理解莎士比亞要說(shuō)些什么。但是加入這種生動(dòng)的表演及其記錄形式（我們能很明顯意識(shí)到是電影記錄手法），無(wú)疑讓觀眾更感興趣（抓住我們的是漂亮的攝影）。隨之產(chǎn)生的，觀眾是理解了莎士比亞的劇情，但同時(shí)卻永遠(yuǎn)不可能理解莎士比亞的戲劇——觀眾看到的是精彩的視覺(jué)電影，關(guān)于戲劇的“語(yǔ)言”，觀眾依然無(wú)法領(lǐng)略。
        我相信阿爾?帕奇諾是知道電影和戲劇之間的差別，并且是有意為之的。這在某種程度上諷刺了戲劇又或者是莎士比亞在當(dāng)今的理解方式——被誤解。在電影工業(yè)強(qiáng)大的影響下，不管是晦澀的劇本，還是讓一般人難以感興趣的劇場(chǎng)形式，人們都難以接受和理解電影之外的理查德（我們更喜歡那些改編的、戲謔的、生動(dòng)活潑精彩的莎士比亞，比如劉別謙的《to be or not to be》）。他似乎在給我們開(kāi)了一個(gè)玩笑：我們沒(méi)有看到《理查德三世》的戲劇，我們看了只是一場(chǎng)電影；除了那些為了讓我們找到理查德的人找到了他，觀看著這部影片的我們到最后依然沒(méi)有找到那個(gè)理查德
        ——要找到理查德又或者是莎士比亞，只有依靠我們自己。

Al Pacino放下黑幫老大的橫掃千軍的暴烈霸氣，嘻嘻哈哈卻不失嚴(yán)肅認(rèn)真地欺負(fù)已經(jīng)作古的莎士比亞同學(xué)，告訴大家探索與挖掘藝術(shù)的理念其實(shí)是件十分開(kāi)心的事情，再拉上一堆一線(xiàn)的演技派影星朋友（包括Kevin Spacey！），莎翁最受歡迎上演次數(shù)最多的戲劇《理查三世》便如此被后現(xiàn)代地解構(gòu)于他的魔掌之下。喜歡莎士比亞得來(lái)又習(xí)慣于Pacino硬漢作風(fēng)的朋友不看對(duì)不起自己。

    阿爾·帕西諾曾經(jīng)就說(shuō)過(guò)這樣一件有趣的事，在演《查理三世》的時(shí)候，他在觀眾席中找到了一雙眼睛，這雙眼睛充滿(mǎn)了哀愁和一種特殊的平靜，好像這雙眼睛可以把自己吸進(jìn)去一樣，阿爾·帕西諾很清楚，這是在給他角色的肯定，于是賣(mài)力的演出，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，那雙眼睛屬于一直導(dǎo)盲犬的。