[受難記](méi)Passion
出品：法國(guó) 年代：1982 導(dǎo)演：讓-呂克·戈達(dá)爾Jean-Luc Godard 主演：耶日·雷德茲瓦洛維奇Jerzy Radziwilowicz/伊莎貝爾·于佩爾Isabelle Huppert/漢娜·許古拉 Hanna Schygulla/米歇爾·皮寇利 Michel Piccoli
       拍攝于1982年的[受難記](méi)與之前的[人人為己]一樣，是戈達(dá)爾對(duì)之前長(zhǎng)達(dá)十多年的政治電影時(shí)期的反思之作。在本片中，他重新定位了自己對(duì)于革命的熱衷，擁抱了完全不同的影像思維。而作為對(duì)特呂弗[日以繼夜]的反擊，戈達(dá)爾也借著[受難記](méi)展現(xiàn)了完全不同的現(xiàn)代主義電影。

一切從白色而來(lái)
       七零年代，戈達(dá)爾在多次講座中，已慢慢透露了其未來(lái)轉(zhuǎn)型方向，隨著政治電影運(yùn)動(dòng)走向失敗，迪加·維爾托夫小組兩員主力戈達(dá)爾和讓-皮埃爾·高蘭的分崩離析，戈達(dá)爾也開(kāi)始了對(duì)未來(lái)創(chuàng)作的新思考。在他看來(lái)，政治電影努力創(chuàng)造屬于第三世界影像的嘗試，由于自己小資產(chǎn)階級(jí)的身份，而逐漸成為了一個(gè)悖論。脫離敘事的電影并非長(zhǎng)久之計(jì)，但真正需要做的其實(shí)是用影像敘事。至此，戈達(dá)爾放棄了為電影進(jìn)行文字臺(tái)本，而更多的試圖在影像劇本中疏離故事的脈絡(luò)?？恐娪盎齑钣跋駝”镜姆绞?，開(kāi)始了下一個(gè)階段的創(chuàng)作。
       在與[受難記](méi)同期創(chuàng)作的短片[受難記的劇本]中，戈達(dá)爾解釋了本片的不同之處“我的劇本不是文字版的，而是圖像版的”，“我認(rèn)為對(duì)這個(gè)世界，人們首先是用眼睛看到世界，看到它的存在然后才拍成影片”事實(shí)在，文字的劇本是為了商業(yè)而存在，只是便于計(jì)算成本，而真正的導(dǎo)演，則是靠著對(duì)影像的理解和把握，才真正掌控自己的作品，在戈達(dá)爾的觀點(diǎn)中，為了整理和記錄的文字資料必須要背廢除。畫面并不是寫出來(lái)的，而是做出來(lái)的，是離不開(kāi)想象的視覺(jué)對(duì)象。
       在[受難記的劇本]中，戈達(dá)爾將本片的一切緣起，歸于是來(lái)源自一片白色，[人人為己]中的慢鏡頭，成了戈達(dá)爾審視自己的窗口，而[受難記](méi)則是從白色出發(fā)的一次更加成熟的自我解構(gòu)。白色是純潔，是空無(wú)一物。雖然這樣的說(shuō)法，略帶模糊與晦澀，但確是對(duì)[受難記的劇本]本身意義的一種有趣暗示。按照戈達(dá)爾所遵從的維爾托夫理論來(lái)說(shuō)，聲音是影像的邏輯和內(nèi)在聯(lián)系，與政治電影時(shí)期畫面與聲音互為辯證所不同，白色的[受難記](méi)象征著畫面沖擊的最大化，而[受難記的劇本]才是[受難記](méi)內(nèi)在的聲音，將聲音與影像抽離，再獨(dú)立成章，也是戈達(dá)爾電影一片兩拍的真實(shí)內(nèi)核。在[受難的劇本]中，戈達(dá)爾也演示了這種邏輯在[受難記](méi)中的反作用，如白色的“書頁(yè)”將人帶到“沙灘”，從而聯(lián)想到“大海”再?gòu)摹安ɡ恕甭?lián)系到思緒，這也化為了整部[受難記](méi)的開(kāi)篇。而在另一段中，“工作”聯(lián)系“工作地點(diǎn)”再到“片場(chǎng)”再至“愛(ài)”，最后變成伊莎貝爾·于佩爾這個(gè)如“白”一般純潔的姑娘。一切都順理成章，從白色開(kāi)始，再到白色結(jié)束，戈達(dá)爾用類似意識(shí)流的畫面剪輯將[受難記](méi)的舞臺(tái)重新構(gòu)建。
       沒(méi)有語(yǔ)言的贅述，最重要的是對(duì)整體的感覺(jué)，靠著這層關(guān)聯(lián)，戈達(dá)爾將瑣碎的人物關(guān)系相互融合，全片中的多位主要人物，故事卻簡(jiǎn)單而又短暫，仿佛所有的人都是互相遠(yuǎn)離，互相平行的存在。劇本在拍攝中逐漸完成，戈達(dá)爾保留了對(duì)意料之外的存在無(wú)比的寬容，從白色到萬(wàn)物，戈達(dá)爾接受所有相互關(guān)聯(lián)的枝節(jié)。雖然看起來(lái)很隨意，但卻是本片與其他電影相互區(qū)別之處，因?yàn)楦赀_(dá)爾是畫面的觀察者，他給人物設(shè)置了特定的情境，讓他們?cè)诋嬅嬷邪l(fā)揮自己的本色，[受難記](méi)中移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，靠著不存在的腳本，也找到了最真實(shí)的張力。似乎在暗中，戈達(dá)爾正試圖證明，雖然[受難記](méi)和[日以繼夜]一樣都是棚內(nèi)拍攝，但他卻比匠氣十足的特呂弗有著更加真實(shí)的力量。而為了讓這層視覺(jué)，更加具有立體的意向戈達(dá)爾則選擇了藝術(shù)中，強(qiáng)調(diào)感知的形式——美術(shù)和音樂(lè)。

油畫構(gòu)成的直接藝術(shù)
       隨著“白色”基調(diào)的確立，戈達(dá)爾也開(kāi)始了[受難記](méi)的試拍攝。在好萊塢西洋鏡電影公司，戈達(dá)爾在科波拉[舊愛(ài)新歡]的片場(chǎng)，做了第一次試拍，將自己心中橫穿片場(chǎng)的長(zhǎng)鏡頭，演示了一次?？撇ɡ窒碌膬蓡T巨匠，攝影師維托里奧·斯托拉羅和美術(shù)指導(dǎo)迪安·塔沃拉里斯都已決定加盟[受難記](méi)的制作。但由于戈達(dá)爾的難以合作和古怪脾氣，二人均先后放棄了本片，但這也促成了一段偉大合作的重新開(kāi)始。戈達(dá)爾找到關(guān)系破裂近十年的老老搭檔，[筋疲力盡]和[輕蔑]的攝影拉烏爾·庫(kù)塔爾。雖然戈達(dá)爾依舊刻薄，表示庫(kù)塔爾是自己最后的選擇，但庫(kù)塔爾卻依然兢兢業(yè)業(yè)，表明自己永遠(yuǎn)愿意為老朋友戈達(dá)爾掌鏡。
       他們的合作，讓[受難記](méi)和六十年代的戈達(dá)爾電影，形成了微妙的對(duì)仗。本片作為[輕蔑]之后，第一次攝影棚取景，戈達(dá)爾也選擇了相似的主題，即對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的再闡釋。在[受難記](méi)中由耶日·雷德茲瓦洛維奇飾演的波蘭導(dǎo)演耶日，正如現(xiàn)實(shí)中的戈達(dá)爾一樣，手中沒(méi)有任何故事，而僅僅嘗試著在名畫的畫面邏輯中，尋找一部電影。在片中，他借助最高端的攝影棚，還原了倫勃朗的《夜巡》，安格爾的《瓦平松的浴女》，格拉克洛瓦的《君士坦丁堡陷落》……。在莫扎特的《安魂曲》之下，顯得更加莊嚴(yán)肅穆。制片人追著耶日，希望能得到一個(gè)故事，但在耶日心中，真正重要的并非故事，并非金錢，而是光線。這也正是戈達(dá)爾對(duì)于心中畫面邏輯的理解，在他看來(lái)，現(xiàn)代電影美學(xué)的簡(jiǎn)單粗暴，遠(yuǎn)不如重新尋回經(jīng)典的油畫構(gòu)圖。這一意識(shí)并非僅僅局限在片場(chǎng)之內(nèi)，更加擴(kuò)展的生活的方方面面，正如同伊莎貝爾·于佩爾飾演的伊莎貝爾，這位工人階級(jí)的女神，在深思之時(shí)，戈達(dá)爾也會(huì)下意識(shí)的借用，德拉圖的《抹大拉的瑪利亞的懺悔》進(jìn)行打光。而光線也成了戈達(dá)爾影像的癥結(jié)，他靠著對(duì)倫布朗畫作的觀察，讓庫(kù)塔爾進(jìn)行了無(wú)數(shù)實(shí)驗(yàn)。畫面的魅力，在于創(chuàng)造光，這讓作畫者，有了上帝的權(quán)威，而電影的魅力在于捕捉光，所以在《夜巡》后的下一個(gè)鏡頭，戈達(dá)爾則將其對(duì)準(zhǔn)了，無(wú)限寬廣的自然天空。
       而名畫之光的另一層意思，則在于讓真相更加清晰。在另一段片場(chǎng)拍攝中，戈達(dá)爾借耶日之手，將戈雅的《五月三日的馬德里》還原。在此段中戈達(dá)爾將歷史的暴行，借助電影放大，受害者的表情愈加清晰，而光線也迸發(fā)出照亮黑暗的隱喻，而在接下來(lái)的德拉克洛瓦《希阿島的屠殺》中，則更加可怖，戈達(dá)爾在片中加入了鏡頭和人物的運(yùn)動(dòng)，并藉此，完成了畫作到電影的轉(zhuǎn)變。但鏡頭卻更像是不道德的窺視，讓這層暴行，有了不少荒誕之感。似乎戈達(dá)爾對(duì)于用鏡頭完成政治闡釋，早已失去了應(yīng)有的信心。收工時(shí)，耶日詢問(wèn)工作人員“你認(rèn)為電影有規(guī)則嗎？”“沒(méi)有，先生?！惫ぷ魅藛T停頓了一會(huì)兒，又補(bǔ)上“我認(rèn)為有兩條——最小的努力和最大的不幸”。這也是戈達(dá)爾對(duì)電影創(chuàng)作的悲觀解讀。

拋下政治的新生
       科林·麥克比將[受難記](méi)中的耶日，比喻成一個(gè)現(xiàn)代主義的巴贊。正如同現(xiàn)代主義遵從“露出技巧的本來(lái)面目”一樣，戈達(dá)爾在[受難記](méi)中，則更近一步，展現(xiàn)了西方藝術(shù)自古以來(lái)對(duì)于意義的關(guān)注，不管是倫布朗還是克拉勒魯瓦，都將意義最大外化。但戈達(dá)爾式現(xiàn)代主義，卻是借助解構(gòu)名畫的光線，尋找心中創(chuàng)作的內(nèi)化正如耶日一開(kāi)始的臺(tái)詞一般“人必須放棄以為拯救世界就是拯救自己這個(gè)想法”。戈達(dá)爾的[受難記](méi)真正在受難中重生的確是丟下曾經(jīng)政治電影的自己。但拋下政治，方向在哪里？對(duì)此，我們也可以在本片中找到答案。
       正如勞拉·穆?tīng)柧S所說(shuō)，在[受難記](méi)中戈達(dá)爾完成了從六十年代老三元“電影、女性和商品世界”的轉(zhuǎn)變到新三元“電影，女性和自然”的轉(zhuǎn)變。二者唯一的不同在于從商品世界到自然的區(qū)別。這一轉(zhuǎn)變，正是戈達(dá)爾對(duì)政治世界心態(tài)的更加超脫。在本片上映后的一次訪談中，當(dāng)被問(wèn)及對(duì)政治的看法，戈達(dá)爾一改往日的嚴(yán)肅，做了一個(gè)將針管打入手臂的動(dòng)作——“有人以吸毒為樂(lè)，有人以玩政治為樂(lè)”，似乎曾經(jīng)以個(gè)人名義的政治斗爭(zhēng)，在本片中，已變成了逃避現(xiàn)實(shí)的窗口。
        伊莎貝爾，這個(gè)片中又一極，是曾經(jīng)理想主義戈達(dá)爾的寫照。如同戈達(dá)爾試圖脫離制片發(fā)行體制，進(jìn)行真正的音畫實(shí)驗(yàn)一般，伊莎貝爾所做的，也是試圖脫離工廠的體制，回歸自由的沃土。但與當(dāng)年[萬(wàn)事快調(diào)]的隨意罷工不同，[受難記](méi)中的罷工則無(wú)人響應(yīng)，頓顯悲涼。顯然，戈達(dá)爾對(duì)工人革命的解讀，已不像之前那般淺薄，更愿意從人本和現(xiàn)實(shí)的自然角度，進(jìn)行客觀的描繪。戈達(dá)爾說(shuō)“演警察的不一定去過(guò)警察局，斯皮爾伯格本人也肯定沒(méi)去過(guò)太空，但我確實(shí)去過(guò)工廠調(diào)查”。因此他也堅(jiān)信自己的作品正是如今真實(shí)工廠的寫照。
        米歇爾·皮寇利飾演的資本家米歇爾，雖然疾病纏身，咳嗽不止，但依然保存有世俗的權(quán)威。他對(duì)于漢娜·許古拉飾演的妻子漢娜和工人伊莎貝爾都有種難以褪去的威懾力。但這種壓力，卻并非足以讓人臣服最，她們都在試圖從這層強(qiáng)權(quán)逃離。漢娜與耶日偷情，成為耶日創(chuàng)作的繆斯，也成為了階級(jí)間的中間人，引出了不同階級(jí)間的差異。
        在中產(chǎn)階級(jí)的耶日看來(lái)，“沒(méi)有人熱愛(ài)勞動(dòng)”，甚至連祖國(guó)波蘭的政治動(dòng)蕩，也成為了他逃避情人的借口，他向往好萊塢，向往權(quán)力與金錢。而伊莎貝爾則更像戈達(dá)爾所認(rèn)同的勞動(dòng)者“勞動(dòng)就是愛(ài)”為了愛(ài)而工作，才是真正的勞動(dòng)階級(jí)烏托邦。在拒絕政治化的同時(shí)，戈達(dá)爾提出了新的目標(biāo)“一個(gè)人必須包羅萬(wàn)象”，沒(méi)有階級(jí)對(duì)立，只剩攝影機(jī)，但他依然還存留著故事和影像的意義。

重回女性主題
       勞拉·穆?tīng)柧S將本片和后來(lái)的[芳名卡門]、[向瑪麗致敬]稱作是戈達(dá)爾的新女性三部曲。并異常贊賞其將女人從商品世界中解放出來(lái)，投入自然和陽(yáng)光之中的美妙轉(zhuǎn)變。[狂人皮埃羅]以及[輕蔑]的死亡與愛(ài)的缺失主題，在本片中得到了更深的闡釋。以前的戈達(dá)爾熱衷于用特寫展現(xiàn)女人的身體，展現(xiàn)致命的吸引，將重點(diǎn)放置于女人的不忠和男主角毅然死亡的壯烈之上，但[受難記](méi)中戈達(dá)爾卻有著對(duì)男女關(guān)系和社會(huì)問(wèn)題更成熟的思考，這層思考，也包括對(duì)戈達(dá)爾自己創(chuàng)作的再次解讀。
        將[輕蔑]融入到西方藝術(shù)的大語(yǔ)境下，戈達(dá)爾發(fā)現(xiàn)的其實(shí)是西方藝術(shù)以及宗教傳統(tǒng)對(duì)于女性的雙重迫害。在[受難記](méi)中，大多數(shù)的女性處在失語(yǔ)和任人擺布的困境之中，片場(chǎng)飾演安格爾《瓦爾品松浴女》的旅店工作人員，又聾又啞，只能在鏡頭前舒展自己的胴體，被導(dǎo)演耶日所擺布。但她們卻依然是神秘和美妙的存在，耶日將女人的私處贊譽(yù)為“宇宙神秘的裂縫”，這顯然具有某種知識(shí)分子的狹隘美學(xué)觀念，將任人擺布的女人視為藝術(shù)的存在，在戈達(dá)爾看來(lái)，本身就是一種無(wú)稽之談。在談及本片時(shí)，于佩爾曾回憶戈達(dá)爾向她解釋她的角色時(shí)，只用了一句話“一張痛苦的臉”，這也正是女性在過(guò)往藝術(shù)中真實(shí)的寫照。雖然伊莎貝爾不像耶日那般具有曼妙口才和藝術(shù)天分，但她本身便是戈達(dá)爾心中美的存在。事實(shí)上，片中的男人并沒(méi)有做出任何選擇，他們也只是接受眼前的愛(ài)，而女性則是[受難記](méi)中真正思考的主體。最終，伊莎貝爾也逃離約束，和漢娜一起離開(kāi)了錯(cuò)誤男人的掌控，在雪地中駛向新的生活。

依如故我的戈達(dá)爾電影
       在本片的反思升華之余，我們也看到了熟悉的細(xì)節(jié)被戈達(dá)爾一再重復(fù)，有[不列顛之聲]中的工人討論，以及大量音畫錯(cuò)位，[意大利斗爭(zhēng)]中喝湯的場(chǎng)景，以及[第二號(hào)]中有著第三國(guó)際記憶的老頭。戈達(dá)爾靠著這些細(xì)節(jié)，依然堅(jiān)持著自己作者電影的連貫性。在[受難記的劇本]中戈達(dá)爾表示，“銀幕是墻壁，而墻壁是為了阻止我們跳過(guò)去”。政治電影中已被大量使用的布萊希特式間離，在本片中也成為了戈達(dá)爾最重要的標(biāo)志，不停出現(xiàn)的其他人的片段，以及伊莎貝爾經(jīng)常性對(duì)攝影機(jī)的凝視，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒著觀眾，這是一部正在放映的電影。也是這層讓觀眾無(wú)法融入故事的間離，使得所有人都可以在本片中進(jìn)入戈達(dá)爾的畫面辯證，與政治反思，在戈達(dá)爾的語(yǔ)境中，排擠觀眾對(duì)于故事的欲望，正是邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入解讀的語(yǔ)境。
       他拍攝本片之前，戈達(dá)爾曾說(shuō)“在無(wú)聊的時(shí)候，我也愛(ài)看克林特·伊斯特伍德的電影，它們當(dāng)然很好看，但我并不是學(xué)習(xí)，而只是試圖不拍成他的樣子”。戈達(dá)爾將與世俗審美的斗爭(zhēng)，在本片中做了絕妙的比喻，長(zhǎng)鏡頭下，耶日一人如穿越火線一般沖過(guò)片場(chǎng)，不停的推開(kāi)前來(lái)報(bào)賬的工作人員，催故事的制片人和推薦二奶當(dāng)女主角的富豪，最后他面對(duì)這一個(gè)扮演成天使的演員，兩人進(jìn)行了一番纏斗（格拉克洛瓦的《雅克布和天使摔跤》的復(fù)制）。似乎戈達(dá)爾也在不惜一切，為了自己的電影而宣戰(zhàn)。他和最好的朋友特呂弗翻臉，只是為了維護(hù)戰(zhàn)斗年代，他們一起創(chuàng)造的遺產(chǎn)?？上У氖?，這一理想主義，并不能真正實(shí)現(xiàn)，作為戈達(dá)爾人生中投資最大的電影，[受難記](méi)卻收獲了最可悲的商業(yè)失敗，五周三十萬(wàn)美元的票房，顯然不能和前作《人人為己》十二周一百萬(wàn)美元相提并論。但這卻并不阻礙本片思索所散發(fā)的光芒。我們更愿意，將這困難，當(dāng)成是重回巔峰之前，最后的受難。兩年后，戈達(dá)爾的下一部電影[芳名卡門]奪得了威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，也再次讓這位不妥協(xié)的大師，重回主流視線。
        不過(guò)，戈達(dá)爾有一點(diǎn)與功利主義的耶日不同，在他眼中，“電影也是一種勞動(dòng)，對(duì)勞動(dòng)的愛(ài)，對(duì)勞動(dòng)的恨，也是對(duì)電影的愛(ài)和對(duì)電影的恨”他在[受難記的劇本]中如是說(shuō)，而這部短片，也結(jié)束在他一人面對(duì)大海的鏡頭之中，在藝術(shù)和電影浩如煙海的眾多神秘之中，戈達(dá)爾所做的確實(shí)用最單純的情感和最直接的理性，碰撞出獨(dú)一無(wú)二的電影。

文_西帕克

（原載于《看電影》經(jīng)典禮拜）

再現(xiàn)名畫，帕索里尼在《軟奶酪》和《馬太福音》中，布努埃爾在《維莉迪安娜》中，黑澤明在《夢(mèng)》中，以及不太明顯的，塔可夫斯基在《鏡子》中，谷克多在《奧爾甫斯的遺囑》中……

這一部，最間離。

PASSION，戈達(dá)爾的激情，戈達(dá)爾的受難記，1982年。
 讓呂克戈達(dá)爾，法國(guó)新浪潮的主將。
 新浪潮諸子，我最早接觸的就是 讓呂克戈達(dá)爾，買到包裝低劣的《女人就是女人》《卡賓槍手》《小兵》和《中國(guó)女》。但是碟是一樣的。先看的《女人就是女人》安娜卡琳娜主演。象好萊塢致敬的歌舞片。但很獨(dú)特的風(fēng)格。很多突兀的畫面。完全不顧銜接。以前沒(méi)接觸過(guò)他的資料。不知道跳接正是他的風(fēng)格。接下來(lái)的中國(guó)女。我看得就更昏昏了。大段的哲學(xué)引述。論文的原稿。法國(guó)哲學(xué)系男生女生的辯論，以及毛語(yǔ)錄，紅寶書，。雖然他的色彩非常美麗。大膽使用三原色入鏡，很搶眼和明亮和諧的美麗，還雖然男主角是特呂佛御用的安托萬(wàn)，還是沒(méi)能看完。
 這兩年看了些有關(guān)的書?？戳烁嘈吕顺敝T子的作品。發(fā)現(xiàn)看法國(guó)電影千萬(wàn)不用從戈達(dá)爾開(kāi)始。也許有例外，也許他正合你的味道，也難說(shuō)的。就我來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在看他的電影還是有點(diǎn)吃力。
 簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)戈達(dá)爾，他是革命斗士，電影的探索者革新者，他和他的朋友們改變了法國(guó)電影乃至世界電影。他生在法國(guó)，小時(shí)候移居瑞士。長(zhǎng)大后回法國(guó)學(xué)習(xí)人種學(xué)，從小熱愛(ài)電影，是電影手冊(cè)派成員，與特呂佛，侯麥，夏布羅爾和里維特并稱手冊(cè)派五虎將。
 1959年，他利用很少的資金和特呂佛的15頁(yè)劇本，拍攝了《斷了氣》（又譯為《筋疲力盡》）石破天驚，一舉出世，從此以后鼓勵(lì)太多的電影人走上電影之路。（可惜到現(xiàn)在。這部著名的斷了氣，我還是沒(méi)有找到）自然清新的電影風(fēng)格。
他一直思辯性很強(qiáng)，在法國(guó)五月風(fēng)暴后更宣稱要“政治性的拍片”崇尚共產(chǎn)主義，批判和反省資本主義。1975年遇車禍后回到瑞士，參與大量的錄象帶的制作。從不介意電視媒介。我開(kāi)頭所說(shuō)的 PASSION，戈達(dá)爾的激情，戈達(dá)爾的受難記就是他1982年回到主流的作品。
 他曾經(jīng)說(shuō)：電影當(dāng)然有開(kāi)頭發(fā)展結(jié)局，可是可以不按順序拍。
 PASSION，有譯為激情，也有譯為受難記。波蘭導(dǎo)演在瑞士小鎮(zhèn)拍片，拍攝名畫的活人版，制片人一直追問(wèn)：故事在那里。主題在哪里？導(dǎo)演愛(ài)上他們所住的旅館女老板，把她拍下來(lái)反復(fù)放，他的資金已經(jīng)用盡。要到美國(guó)籌資。
女老板的愛(ài)人是所在地工廠的場(chǎng)主。工廠主因?yàn)殚_(kāi)除一個(gè)女工 引發(fā)罷工停工，女工是年輕的伊莎貝拉 于佩爾，她年輕時(shí)候真是平平啊，中性的樣子。最后與導(dǎo)演也有一段默契。
 拍攝和工廠的場(chǎng)景互相交錯(cuò)。最記得是女工逃來(lái)逃去，總也逃不出工廠的范圍。從這個(gè)人這里到那里。在機(jī)器間打轉(zhuǎn)。保安抓住她說(shuō)“沒(méi)有用的”想想凄涼甚。我們也不過(guò)是在原地打轉(zhuǎn)而已。
 名畫復(fù)制場(chǎng)景很逼真。還好?？梢钥锤赀_(dá)爾的繪畫修養(yǎng)，他真是文化全才，哲學(xué)的繪畫的攝影的美術(shù)的等等。也有人批評(píng)他全是淺嘗輒止。他看書全是翻，呵呵，我喜歡。我也是淺嘗輒止，就是沒(méi)有他的天才。嘿嘿
 戈打爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：弗朗索瓦已經(jīng)死了，我還活著，這沒(méi)有什么不同，我們只有痛苦的沉默。
 弗朗索瓦指特呂佛，當(dāng)年同舟共濟(jì)的戰(zhàn)友，后來(lái)因?yàn)橛^點(diǎn)分歧分道揚(yáng)鑣。他在聽(tīng)到特呂佛的死訊時(shí)如是說(shuō)。