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劇照
詳細(xì)劇情
セノーテはメキシコのユカタン半島に點(diǎn)在する洞窟泉。マヤ文明の時(shí)代、雨乞い儀式で生けにえが捧げられた神聖な場所。小田監(jiān)督は自分で水中撮影を敢行する一方で周辺住民を取材し、マヤにルーツを持つ人々の集団的記憶と原風(fēng)景の映像化に挑んだ。
長篇影評
1 ) 洪水滅世后的清晨
小田香是絕對的感光動物，她的影像是一種罹患了磷光癥的影像。在她的影像中，光自在、不定地閃滅，讓人聯(lián)想起天地蒙昧之初，混沌萬物中的某種海洋生物的視覺?！渡收摚盒蛘隆分械漠嬅?，便像是水母以它原始的視覺器官——“點(diǎn)眼”所看見的光與影。仿佛攝像機(jī)即是一只水母（或許，觀看中的我們也變?yōu)榱艘恢凰福?，它在僅有的一小灘水中皺縮，或在一個(gè)定點(diǎn)中凝固，而它透明的須狀觸手正在我們看不見的地方（也可能是我們的身后）浮動。注意，在這部短片中，光出現(xiàn)時(shí)，畫外水流的聲音。水在以自身勾勒、回應(yīng)著光的形狀的同時(shí)，也使攝像機(jī)-水母的生命得以延續(xù)——水給予相機(jī)呼吸。水使光鮮活。
在《沉洞泉》最初的幾個(gè)鏡頭里，也有“點(diǎn)眼”的視覺呈像。接著，沿著時(shí)間線，原始的視覺器官得到了進(jìn)化——畫面也隨之清晰起來。從模糊的光斑過渡至水的絕對清晰，我的腦海中不禁浮現(xiàn)出這樣一種剪輯：在朦朧與絕對清晰之間，眼睛的雛形坐著礦車，以一束安全帽上的光點(diǎn)，穿越漫長的、隧道般的黑暗。所以小田香的最佳觀看順序，或許是《色彩論序：章》-《礦》-《沉洞泉》。觀看了《礦》后便能發(fā)現(xiàn)，《礦》的影像也是半光點(diǎn)、斑塊式的，朦朧與清晰、明亮與昏暗彼此吞并、糾纏。而“光斑”，那湮沒了一切具象的失焦的色彩，也在《向著那份溫柔》的開頭出現(xiàn)。光斑掃過了信紙上的字，拆解著信紙上的句子，在它對句段所施行的碎片化中，它仿佛提出了一種觀看的要求，即：以最初級的視覺去看/感知，而非以健全的人眼去看。
《色彩論：序章》-《礦》-《沉洞泉》這三部作品的遞進(jìn)不僅代表了某種視覺進(jìn)化/發(fā)育的順序，更是通路的相互連結(jié)。經(jīng)由《礦》，我們“通向”了《沉洞泉》，前者向著后者的邁進(jìn)，是一場共通的對下沉的接力，在此，影像忠于身體，影像便是身體——二者皆永遠(yuǎn)向地，不得不向地。
對。小田香的影像——身體的影像，官能的影像，在《沉洞泉》里，且不論沉洞泉在瑪雅文明中意味著什么，它又將通向哪片虛渺之地，在剪輯-水的匯流中，水作為一種物質(zhì)本身是實(shí)在的，可觸的，它不斷地流動、從景框中逃逸，也從它背負(fù)著的某種意義與記憶中逃逸（我們的視線——本是要抵達(dá)神話，卻猝不及防地抵達(dá)了最物質(zhì)的真實(shí)！）。與此同時(shí)，影像也在用水的聲音洇濕自己，我們的聽覺探知、獲得了水底的深度，而畫外所有的囁嚅、囈語、歌吟，不論有字幕與否——沒有字幕又有什么關(guān)系呢？它們本應(yīng)是遙遠(yuǎn)的、疏隔的，從我們的日常中抽離出的存在，且是水下的聲音——那不斷升騰又破裂的氣泡般的聲音的變奏、繁殖（它們的基因定是來源于水），就讓它們溢流在尚不能辨別出語意、僅僅是音素的狀態(tài)里吧，作為（曼妙的）雜質(zhì)、（曼妙的）噪音，在一束光對水的穿透中，它們借著浮游生物的身體，獲得了自己微小的肉。最終，在水這尚未獲得雛形的語言中，我們不能辨別出任何言說，只能感到水的聲腔在動。對于這聲音，曼德爾施塔姆曾說，“無聲囁嚅的最美妙處，就是說話者不懂得他所說的那一語言”。而在這樣的影像中，（斗膽改編）或許可以是“囁嚅的最美妙處，就是說話者及傾聽者，都不理解這一語言”。
回到《沉洞泉》的畫面：唯有一種時(shí)候，水在水中消失，那便是水成為眼睛的時(shí)候（在某一幀畫面中，水突然不能被直接看見，像是變?yōu)榱丝諝?、幽靈，一種透明的介質(zhì)，只有明暗、色彩在影像的表面存留）——正如眼睛看不見自己，當(dāng)水成為了眼睛，水也在自身的視域中消隱。而正是在這個(gè)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，我們得以窺見小田香的影像中，“光-水-眼睛”三者之間的回環(huán)與流變（它們仿佛一個(gè)幽僻的生態(tài)系統(tǒng)）。歌德在《色彩論》中是這樣寫的，“是光從那些漠然無知的動物性的器官中，喚醒了一種官能。這種官能與光具有相同屬性。從而，因?yàn)橛泄狻⑶乙彩菫榱斯?，眼睛才得以形成，以便?nèi)在的光與外在的光彼此相遇?！背炼慈徽且惶幯劬π纬?、內(nèi)在的光與外在的光相遇（或曰“對接”）的場所嗎？而《沉洞泉》這部作品何嘗不是《色彩論：序章》的下一章呢？相信小田香以歌德的《色彩論》為題，這一決定是生理的、直覺的（光的啟迪?。?，與歌德的《色彩論》相同，她的影像不似一種研究，而更像是一種詩性的創(chuàng)造，對光的創(chuàng)造，她以影像創(chuàng)造著——光的創(chuàng)造力，及水的創(chuàng)造力。
透納在受到歌德《色彩論》的啟發(fā)后，作了一副畫，名為《洪水滅世后的清晨》。我忍不住以這一題名來概括小田香的影像的氣質(zhì)，在浩大的洪水席卷土地之后，光依然掌握著它的絕對控制權(quán)，孤舟向前駛?cè)ィ磳⑷刍谀硞€(gè)滅點(diǎn)。畫外的聲音，那在小田香的作品中反復(fù)出現(xiàn)的幽魂般的囈語，正次第地以重瓣的狀態(tài)出現(xiàn)，如一把折扇的褶皺，在她的影像中展/盛開（死亡的花香……）。洪水滅世后的清晨——鏡頭自黑暗的沉潛中回返，從礦底回到了地上，于不高的位置，俯瞰。大地一片雪白。
2 ) 《沼》：貝拉·塔爾盛贊的紀(jì)錄片導(dǎo)演，將攝影機(jī)沉入水底
從坂本龍一手中接過第一屆大島渚賞的獎(jiǎng)碑后，小田香略顯拘謹(jǐn)，卻仍舊一字一句清晰地念完了事先寫在白色紙片上的獲獎(jiǎng)感言。2018年在紐約的一場映后見面會上，小田香也是這樣在字句之間帶著停頓和思索回應(yīng)著臺下的觀眾。對于這位依賴于直覺和超文本媒介的導(dǎo)演來說，這樣的場合并不輕松。而在另一張照片里，小田香坐在貝拉·塔爾位于薩拉熱窩的家中，茶幾上放著食物和DVD塑料包裝盒，顯然是攝于某一場Film Factory（貝拉·塔爾創(chuàng)立的電影學(xué)院）每日午后例行的小型放映會尾聲。與同期學(xué)員以及影評人喬納森·羅森鮑姆（Jonathan Rosenbaum）一起，小田香坐在地上，背靠著沙發(fā)，仍舊是慣常的略顯靦腆的模樣，但無疑顯得放松許多。
作為近來日本影壇最看好的紀(jì)錄片導(dǎo)演，小田香如今的三部長片作品《礦》（2015）、《向著那份溫柔》（2017）以及最近的作品《沼》（2019）分別攝于波黑的一處礦井、薩拉熱窩和墨西哥的尤卡坦地區(qū)，沒有一部直接關(guān)于日本。從美國霍林斯學(xué)院（Hollins University）畢業(yè)后，小田香憑借畢業(yè)作品《如此一絲噪音開口》（2010）拿到2011年奈良國際電影節(jié)學(xué)生單元觀眾獎(jiǎng)。同年，當(dāng)?shù)弥惱に栒跒樽约旱碾娪皩W(xué)院招人時(shí)，小田香便直接把自己的唯一的一部作品寄了出去。這一份時(shí)長不到40分鐘，講述自己向家人出柜經(jīng)歷的短片便就此開啟了小田香的電影之路。
作為貝拉·塔爾僅僅開設(shè)四年半就宣布告終的電影學(xué)院唯一的一批學(xué)員，以及聯(lián)想到當(dāng)下愈發(fā)敏感的地緣和身份政治，小田香過去十年間的經(jīng)歷已經(jīng)足夠不同尋常。然而更值得注意的是她的坦誠和勇氣：在私人敘事影片《向著那份溫柔》里回憶薩拉熱窩的一段經(jīng)歷時(shí)，她坦白“結(jié)束第一部作品的攝制后，我就沒有想要拍的東西了。我覺得沒有什么是值得拍的，所以去薩拉熱窩學(xué)電影其實(shí)是我逃避現(xiàn)實(shí)的一種方式”。而三年后年，貝拉·塔爾在給小田香的大島渚賞賀信中寫道：“你真正懂得了電影的意義”。這樣的評價(jià)并非空談，從拍攝第一部作品開始，小田香就認(rèn)識到“相機(jī)是一種工具，根據(jù)使用方式的不同，它甚至可以摧毀人們的生活”。雖然Film.Factory的畢業(yè)作品《礦》在各大國際電影節(jié)引發(fā)熱議，但另小田香感到最為緊張的一場放映是為參與拍攝的礦工組織的——“我不斷告訴自己放映馬上就會結(jié)束，并且一邊詛咒一邊祈禱。這大概是我最脆弱的時(shí)刻了，但是既然我已經(jīng)決定了要把影片放給大家看，就一定要做到，或許這就是我的勇氣”。
這樣一種審慎且謙卑的態(tài)度和對鏡頭與被拍攝對象微妙關(guān)系的反復(fù)詰問構(gòu)成了小田香作品的核心。小田香對于此種關(guān)系的敏銳體察與感官人類學(xué)（Sensory Ethnography）的初衷不謀而合，這也是喬納森·羅森鮑姆在博客中將《礦》與哈佛感官人類學(xué)實(shí)驗(yàn)室的作品《利維坦》（2012）進(jìn)行對比的原因。在這兩部作品中，不存在主體與客體，訪談?wù)吲c受訪者之間的懸殊較量。而小田香最近的作品《沼》作為《礦》以及《向著那份溫柔》這兩部作品之后的“集大成之作”，既有前者的生猛與靈氣也保留了后者獨(dú)特的私人特質(zhì)。值得注意的是，《沼》不僅是一部可以歸類為感官人類學(xué)的佳作，甚至可以說在無意間拓寬并回應(yīng)了在《利維坦》之中懸而未決的盲點(diǎn)——對于文本、符號學(xué)解讀以及作者性的回避。
《沼》記錄了導(dǎo)演在墨西哥北部的尤卡坦地區(qū)被稱為'TS'NOT' 的天坑中潛入水下盤根錯(cuò)節(jié)的石灰?guī)r洞穴的經(jīng)歷。8毫米手持?jǐn)z影機(jī)在水底和陸上部落的祭典、喪葬儀式中來回，而一臺iPhone X錄下的水底聲景則將生活在其中的人們的過去和現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)在一起。不管是微光嶙峋的石壁和無聲游曳的魚群，還是潛水者在水底投下的鬼魅黑影，通過畫龍點(diǎn)睛般的聲音設(shè)計(jì)，小田香為觀眾制造了幾乎前所未有的沉浸式感官體驗(yàn)。
'TS'NOT' 在古代瑪雅文明中是連接現(xiàn)實(shí)和來世的通道，因此曾有活人獻(xiàn)祭的傳統(tǒng)。小田香對這片由于彗星墜落形成的石灰?guī)r區(qū)域中交織著的宗教、信仰以及生死觀進(jìn)行了一次特殊的深入觀察——當(dāng)鏡頭無意識地在水底游竄時(shí)，旁白的絮語則引導(dǎo)著觀眾進(jìn)入曾經(jīng)被拋入水底獻(xiàn)祭的女孩、因醉酒跌入天坑的青年、水底的黑色鯰魚、甚至是棲息洞底的雨水之神Chaac的視角和神思。為了這次拍攝特地學(xué)習(xí)潛泳的小田香在拍攝的后半程，為了減少干擾，選擇一個(gè)人潛入水底，因此影片的鏡頭與燈光幾乎完全憑借某種直覺完成。小田香提到，當(dāng)魚進(jìn)行圓周游動時(shí)，自己也會不由自主地跟著它們游動——“我在拍攝的時(shí)候并不清楚，但當(dāng)我看到這些鏡頭時(shí)，我發(fā)現(xiàn)我的身體與攝相機(jī)經(jīng)常與它們同步…在剪輯的過程中我認(rèn)識到我在下意識地收集可以從圖像中感受到這種同步性、或者無法區(qū)分水陸這兩世界的鏡頭”。在這些鏡頭中，相機(jī)不再以入侵者的身份存在于水下，而是在經(jīng)歷了某種奇異的同化和化身后與水下世界融為一體，成為水底的生靈。
憑借天才般的直覺以及相機(jī)視角的選擇，《沼》消解了人類學(xué)（抑或是傳統(tǒng)形式上的紀(jì)錄片）天生帶有的距離感以及“我們-他們”這一對鏡頭前后主體之間的對立屬性。從這一點(diǎn)上看來，影片中占據(jù)大部分篇幅的水下鏡頭與《利維坦》中被丟入甲板上奄奄一息的魚群中的go pro異曲同工，卻更純粹——在《利維坦》中這類視角發(fā)端于一種選擇，而在《沼》里則是源自導(dǎo)演一種超乎尋常的直覺。
另一個(gè)值得探討的點(diǎn)在于，《沼》呈現(xiàn)出許多德勒茲所構(gòu)想的液態(tài)影像的特點(diǎn)。影片意圖回歸人類感知如液體一般不斷變化且無法定性的特點(diǎn)，而水則是達(dá)成這一目的完美載體——在液態(tài)環(huán)境中，運(yùn)動不再需要借助某一物體而發(fā)生——水環(huán)境本身就代表了絕對的流動性。在《沼》細(xì)膩捕捉的水下細(xì)小浮游顆粒的影像中，由于鏡頭的運(yùn)動而產(chǎn)生的水流使得這些分子般的顆粒從畫面中快速地沖刷而過，并且越過邊界向四周延伸，最終形成了鏡頭所代表的人類感官與自然的水環(huán)境之間的互動。小田香的影像承載了一種更細(xì)膩且廣闊的知覺，一種自由的 、無明確指代的、主觀的體驗(yàn)。潛水時(shí)吞吐的氣泡、無法明確行蹤的游魚、甚至是水草和光束在小田香的鏡頭中都被調(diào)動起來，成為了構(gòu)筑水下世界無以比擬的液態(tài)感官的注腳。
隨著影片在水底與陸上世界不斷切換，小田香幾度積極地嘗試瓦解兩個(gè)世界各自割裂的狀態(tài)，并意圖展現(xiàn)瑪雅信仰中天坑所代表的生死臨界的空間。當(dāng)陸上的鏡頭嘗試模擬水底的動態(tài)感官時(shí)，小田香有意識地模糊了具體的人物并著重描繪運(yùn)動的瞬間——舞蹈的瞬間、為祭典所做的一系列儀式中人們揮動雙手的瞬間。然而，在影片的另一個(gè)時(shí)刻，一段記錄斗牛士與牛斡旋的影像是影片中為數(shù)不多的，相機(jī)被固定在靜止的機(jī)位上的片段。這一段處理手法顯得突兀的影像記錄了牛的運(yùn)動狀態(tài)是如何被斗牛士劃定的起點(diǎn)與終點(diǎn)所定義以及約束的。
小田香在旁白中評論到這反映了一種“主宰其他生命的欲望”；而在水下，與之相對，這一支配的欲望不可能實(shí)現(xiàn)——水底魚群運(yùn)動的起點(diǎn)與終點(diǎn)無法被人為定義，且只能存在于兩段運(yùn)動之間。通過相機(jī)記錄水陸之間生物運(yùn)動的軌跡，這一段影像道出了兩個(gè)世界之間存在的某種不可彌合的對立，這與旁白之中受訪者提及“跌入天坑后的尸體從未被找到”這一傳說時(shí)略帶探究與敬畏的情態(tài)形成了呼應(yīng)——在某種情境下，即使宗教與祭祀短暫地成為聯(lián)通兩者的途徑，對立世界的依舊是不可知、不可解的。就此來看，小田香對于瑪雅部落的陸上和水下世界關(guān)系的解讀是多元的，并且拒絕將水陸所代表的人與神之間親密卻又復(fù)雜的關(guān)系進(jìn)行敘事上的統(tǒng)一。
這一選擇同樣體現(xiàn)在影片對于人像特寫的處理上。沿襲了《向著那份溫柔》中對于受訪者的處理方式，小田香選擇拍攝的人物面部特寫都持續(xù)相當(dāng)長一段時(shí)間。在這些特寫中，人物總是處于靜默的狀態(tài)凝望著鏡頭。小田香的影片中也從沒有人物正對鏡頭說話的場面，除了特寫之外，在《向著那份溫柔》中，小田香會選擇在受訪者的周圍，保持一定的距離，默默記錄。鏡頭的存在雖然被默許，但并不被重視，因此顯少造成干擾。然而，在《沼》中，類似的鏡頭被完全舍棄，小田香選擇只保留特寫。對此，小田香認(rèn)為這樣處理更容易揭示鏡頭和拍攝對象之間的關(guān)系。在特寫中處于靜止?fàn)顟B(tài)的人物的細(xì)微的表情變化也間接向觀眾揭露了比正面交鋒要來的更為真實(shí)的情感流露。然而，對于嘗試解讀微表情的觀眾來說，小田香卻選擇不交代人物背景和關(guān)系的上下文，使得特寫中人物的表情的流露成為單純的情緒輸出，從而規(guī)避了符號學(xué)上的解讀而直接將觀眾引向路徑不明的直觀感受和體驗(yàn)。
在一段采訪中，小田香說：“我無法用邏輯來構(gòu)建事物，因?yàn)槿绻獦?gòu)建邏輯，你需要文字”。對于這位完全憑借直覺進(jìn)行剪輯的導(dǎo)演來說，這也間接解釋了文本在《沼》中的功能——脫胎于對影像的認(rèn)知和思考、記錄情緒化的直觀反應(yīng)而非支撐影片故事性的骨架。貫穿影片始終的旁白中引用了兩首選自The Songs of Dzitbalché的瑪雅古詩、受訪者的口述史、以及小田香在為期三個(gè)月的攝制中沿途寫下的感想。三種文本所代表的三個(gè)視角交織在一起形成了模糊了主視點(diǎn)的深描。這也可以理解為小田香試圖通過這一途徑將自己也列為影片所記錄的對象之一，從而對自己的相對于受訪者們的存在發(fā)出質(zhì)詢與反思。對于文本的這一重考量貫穿了小田香的所有作品，最重要的是，小田香還在不斷拓展著這一形式更多的可能。
在影片中，除了動人的水下影像，陸上部分的許多鏡頭帶著與水下空靈的景觀截然相反的魅力。在一段記錄入殮過程的影像中，小田香將鏡頭對亡者的骸骨，記錄下了在世的親人毫無芥蒂輕撫頭骨的影像。通過將特寫定格在靜默的頭骨之上，小田香將亡者與散落在影片其他段落之中的人物特寫串聯(lián)，給出了全片對于宗教、生死以及'TS'NOT' 最為另辟蹊徑的視角和聯(lián)想。除了《沼》給觀眾帶來的一系列驚喜以外，正如貝拉·塔爾給小田香的寄語所講述的一般——“你明白電影不是在講故事，電影是我們對生活的思考，是用一種溫柔的方式與別人分享我們的經(jīng)歷……面孔，觸碰，你對自然的尊重，以及你對未來的信心”。
/ 參考資料 /
采訪：
Japan Cuts 2018 《向著那份溫柔》映后見面會
//www.youtube.com/watch?v=7Q4dti9ymhA
采訪：Mubi Notebook Interview 2020
//mubi.com/notebook/posts/toward-a-common-tenderness-an-interview-with-kaori-oda
采訪：大島渚賞2019
博客：J. Rosenbaum on Film.Factory
http://www.jonathanrosenbaum.net/2017/06/37437/
書籍：G. Deleuze, The Movement-Image, Chapter 5 The Perception Image
更像美術(shù)館電影，還是欣賞不來。
為了瀕死感
真正的自由，是水下失重時(shí)的上下翻飛。小田香不僅懂得“電影不是在講故事”，也深知電影的運(yùn)動性與時(shí)間性、物質(zhì)性與精神性，攝影機(jī)（連同它肺部的呼吸和鼓膜的震動）暢游在時(shí)空之中，觀眾也隨之回歸到了民族的、原初的母體。
The shape of water. 水的紋理浸潤了噪點(diǎn)，那其中是洪荒宇宙，時(shí)光銀河，隱約可見古老地球的表面，恍惚聽得數(shù)萬年后喘息的回響。人文風(fēng)物并不熨帖，便在屏幕上砸出不斷飛濺的時(shí)光。
開篇部分太會拍了，水下被比擬成銀河，璀璨的星點(diǎn)在幕布上爆開，聲音成為空間的回響。而后是目光使沉洞與民族志聚合。
美學(xué)造詣之高
開片的幾個(gè)失焦鏡頭很精彩 光影與水草 在Cenote嬉戲的游客 水下仰拍水面 水底的溶洞地形 穿梭其間的魚//水肺的呼吸、水泡、石面的摩擦聲與當(dāng)?shù)厝说臄⑹鼋诲e(cuò)//后瑪雅的尤卡坦社群（人臉、牲畜、開腸破肚的牛羊屠宰、倒錯(cuò)的煙花）通過連接塵世與神界的cenote重新與瑪雅傳說相聯(lián)。生與死的并存共現(xiàn)、赤裸生命與自然，都和不少墨西哥的影像主題接近（像Reygadas的Japon）cenote作為瑪雅人賴以生存的淡水來源成為尤卡坦地區(qū)的生命之泉（記得當(dāng)?shù)厝烁嬖V我半島極其干旱不宜農(nóng)業(yè)）而同時(shí)溝通生死兩界以神靈的饋贈形式哺育居民。最后導(dǎo)演從水底神界游回水面，在慶典歌唱中返回被一道道太陽光束刺穿的淺水，直至回到水面被閃亮的浮游生物圍繞。被光與生物刺破的水與遍布劃痕的膠片形成本體論呼應(yīng)。整體像是糅合了哈佛感性民族志非人影像與Chris Marker的人類學(xué)散文
有一些純粹的力與光的瞬間：鏡頭從水下翻轉(zhuǎn)到水面，幽藍(lán)背景立刻變成黑白，捕捉力和運(yùn)動的軌跡，然后再改變焦點(diǎn)和光圈，色彩又重新顯現(xiàn)?？上У氖牵谂园讟?gòu)筑民俗學(xué)意義上的神話的同時(shí)，影片事實(shí)上是與神秘相遠(yuǎn)離的：聲音設(shè)計(jì)上，如果說有節(jié)律的呼吸和氣泡聲是探索，那么又何必穿插馬的嘶鳴去模仿洞穴之神的存在？
??！真美，真好。喜歡小田香鏡頭下形態(tài)各異的水，不論是靜謐還是躍動，都充盈著神秘而飽滿的生命力。喜歡水下被放大的呼吸聲，有時(shí)扭曲得像是垂死的呻吟。還有那些人聲，時(shí)而喃喃低語，時(shí)而嘈雜刺耳，仿佛是來自岸邊的生之呼喚，又似是源于深處的死之引誘。這種浮沉之間的彷徨營造得太出色了！整部電影本身就具有一種液態(tài)的流動感，眼睛化作手用視線撫摸，然后感受影像從“指縫”溜走。話說小田香也太帥了，愛了！
經(jīng)驗(yàn)還原+民間傳說+民族志，水下用iPhone拍人物是用8mm. 真的有深?？謶职Y，反正我看得很窒息（也有隨之而來的美感）。小田香為了拍這個(gè)去學(xué)了潛泳，狠！
人類的聲音太聒噪了。必須小心翼翼，才能不被卷入其中成為浮游的魂靈。我已經(jīng)下潛了，一起呼吸吧，一起搜尋黎明吧。
沉于海的深處游動本身就是拓展影像視覺體驗(yàn)的過程，也探索影像呈現(xiàn)的多種可能。海底光折射的大塊自然色彩十分夢幻，導(dǎo)演親自下水游動中覓到獨(dú)特的角度帶你遨游這太浪漫了。地上鎮(zhèn)子里動態(tài)攝影靜態(tài)化的人像和地下游動的“神”，靠不加闡釋的畫面就實(shí)現(xiàn)了民族人類自然志的深意。作品序列對人的關(guān)注上升到對人類和自然的關(guān)注，新片有了更宏大的關(guān)注視野且完成地很好，期待探索宇宙。
Japan Cuts 2020 瑪雅文明中通生死的地方（隕石砸出的深坑成為深山中唯一的水源本身就足夠引人遐想）。水聲、光束與人組成的感官人類學(xué)影像。 出現(xiàn)了兩首瑪雅古詩，選自Ah Bam的The Songs of Dzitbalché。I will kiss your mouth和 The Song of the Minstrel。美且舒張的作品，太棒了。
把一個(gè)地理生態(tài)的概念變得抽象，用同樣抽象的影像來承載歷史與時(shí)間。
7/10。領(lǐng)著生靈重回最初的母體，遠(yuǎn)古的祖先等待著觸摸地面的那一瞬。神性壓制著人性，而所謂先進(jìn)文明的介入撬動了根基。水面的閃光已足夠迷人，水下的攝影機(jī)仿佛自己在呼吸。像風(fēng)格更詩意的《紅月》，長片一定程度產(chǎn)生了催眠效果。
影畫粘連度有點(diǎn)弱，因此沒有出來那種Straubian的感覺。
小田香在水下空間中捕捉一種通靈—影像，將紀(jì)錄片轉(zhuǎn)化為一場內(nèi)在體驗(yàn)，海底明亮而閃爍的光芒開啟知覺之門，在神話之中，沉洞是地景—死亡。周遭所有的空間與文化圍繞著它建立起來，所有信仰和習(xí)俗在頌揚(yáng)圣母瑪利亞的經(jīng)文中朝向死亡進(jìn)行。8mm影像介質(zhì)則是返魂者的視覺，在書寫民族志的同時(shí)附魔在他們布滿皺紋的面孔之上。回到電影的開場，在死者之影像的入口，洞外的鏡像反向地變成流體，周遭嘈雜的聲音（人聲或精靈之聲）與空鏡頭音畫分離。一如影片的結(jié)尾，畫面再一次受到干擾，消失，隨之而來的是一個(gè)瑪雅傳說中關(guān)于拯救與極樂的純視聽烏托邦，拒絕觀看的彌賽亞?！灸箥u字幕組】
一首獻(xiàn)給水體的影像詩。浮聲喧嚷 流彩晶璀 鏡頭入水 深潛到輪回的幽邃通道中 與流體相融 又上浮回到臨界 躲在溶洞背后窺視正在戲水的生命，人或魚 如同蟄伏許久伺機(jī)而獵的神明 只等一個(gè)雨水暴漲的夜 和一個(gè)被危險(xiǎn)所誘惑的失足人 丨拍攝契機(jī)源于與電影課伙伴的交流，與《礦》的一脈相承丨憶起自己在cenote的瀕死體驗(yàn)，眼前泉中央樹根的島嶼，和腳下清澈見底的深淵，生與死的合體。
跟隨魚拍攝的攝影機(jī)早已成為了水下世界的一部分，直到剪輯時(shí)才意識到素材本身已有生命力。聲音設(shè)計(jì)上我以為的海獅原來是一種howling monkey，確實(shí)做到了導(dǎo)演想要的“由生者變?yōu)樗勒叩囊暯恰薄Ｐは裉懒?，很會捕捉每個(gè)人物的瞬間。
@k's cinema 看完第一反應(yīng)是小田香在作法吧?？赡芸粗皩τ谌祟悓W(xué)方向的期待更大，所以觀感上有偏差。整個(gè)影像與其說是美的，倒不如說是死亡的崇高感帶來的戰(zhàn)栗占了上風(fēng)。日本有評論歸類于紀(jì)錄片，我覺得基于民俗學(xué)藍(lán)本的實(shí)驗(yàn)影像更貼切一點(diǎn)吧…很強(qiáng)的幻視感，很強(qiáng)的瀕死體驗(yàn)，在水里的幾段旁白+環(huán)境音讓我有種在看eva里精神污染的錯(cuò)覺。