巴斯特·基頓是與卓別林齊名的美國默片喜劇的代表人物。 這是從網(wǎng)上好多評論中看到的觀點。 那么不朝圣一下就說不過去。 于是選了兩部評分最高的《福爾摩斯二世》和《將軍號》。 這兩部電影都快一百歲了，至今仍被津津樂道，很好地詮釋了什么是經(jīng)典。 經(jīng)典其一是好笑：與卓別林一樣，基頓的作品是動作喜劇，是默片，逗樂觀眾的唯一手段只是畫面，只靠視覺傳達，頂多再加上一點背景音樂，現(xiàn)在的喜劇電影，可利用的手段那么多，更多的卻要靠臺詞講段子抖包袱，與百年前真不能同日而語，較之而言先驅們是多么難得； 經(jīng)典之二是技術的運用：《福爾摩斯二世》里你能夠看到精湛的剪輯技術，如魔術般光怪陸離的畫面穿插銜接技術；《將軍號》令人嘆為觀止的火車追逐大場面，使你不得不感慨電影誕生短短的二三十年后，人類在工業(yè)1.0時代鍛煉出的聰明才智已經(jīng)在電影制作中大展宏圖了。 開天辟地的大手筆，注定后人只有模仿的份兒。 喜歡成龍大哥的朋友，這回該知道了大哥的電影就一直是在致敬巴斯特·基頓，那些笑料，那些動作，那些巧合，那些冒險，整體上其風格特征與這位老前輩的黑白作品如出一轍。 再回到開始的話題，拿基頓與卓別林進行比較，兩位大師之間的區(qū)別也是有的，而且也很明顯，有評論總結： “卓別林的電影更像是卓別林的個人秀，用自己的各種肢體語言還有表情在制造笑點；而基頓則是在場面調度上，將所有能構成笑點的道具全都展示在銀幕里，以道具的擺放運用來制造笑點，基頓的電影更像是電影，而卓別林的電影偏戲劇”（鏈接再此：//www.douban.com/people/76707720/status/2147158516/?_i=44547821f05718f）。我覺得說的有道理，但關于道具的表述范圍有些窄，應該是電影場景中的一切元素，甚至包括各種角色的參與。兩部片子看下來，你能感覺到基頓不只依賴于事先設計的場景和道具，他可以根據(jù)影片的拍攝內容和環(huán)境就地取材，臨場發(fā)揮，無需過多的提前安排，卻讓我們看到了大量靈光乍現(xiàn)的鏡頭、場景和橋段。 看卓別林我們會記住他的眼神和表情，喜怒哀樂各形于色；看基頓我們也會記住他的眼神和表情—卻是空洞的眼神和凝固的表情，那是專屬于他自己的面孔，他被人稱之為“冷面笑匠”，這副面孔靜止不變，是在他自編自導自演瞬息萬變的各種場景中保持不變的唯一元素，特征明顯，見一次我們就不會遺忘，這張臉的存在與大多數(shù)默片依靠夸張的表演吸引觀眾的主流格格不入，卻變成了能鑄就經(jīng)典的名片。喜劇最愛追求反差，或許正是這張靜止的臉，加深了觀眾對影片中那些動態(tài)元素的理解和感受，體會到了更強烈的反差，感觸猶深。 往小了說也可能是基頓本人并不擅長表情的傳達和演繹，藏拙的小伎倆卻逐漸也受到追捧，觀眾愛屋及烏，誰知道呢？ 愛屋及烏的觀眾喜愛他的另一個說辭是他的電影比卓別林的更純粹，更立足于電影的藝術特質，更具備電影氣質，搞笑也更純粹，其角色在銀幕中忙忙活活上下翻飛有驚無險可以帶來更多的輕松快樂，而卓別林的電影卻要演繹主題表達思想有些沉重。 我則更傾向于卓別林，電影畢竟不是純娛樂手段，主流的影片一定會有教化功能傳遞價值觀，喜劇不能只逗人發(fā)笑，一笑了之的喜劇也一定不是好喜劇，關心世界關注社會批判現(xiàn)實永遠不會錯，更何況在上世紀前幾十年風云際會的歷史時期，卓別林大師幾部影片的意義需要當今的我們設身處地的理解。 基頓的《將軍號》據(jù)說改編于真實的歷史事件：美國南北戰(zhàn)爭中一名南方的火車司機深入虎穴從北方軍隊手中開回了一輛蒸汽機車。 讓我訝異的是：南北戰(zhàn)爭明明北方贏了，六十年后的美國影片依然敢于把北方軍隊塑造成反派。

8.9分 我個人喜歡基頓更甚于卓別林，同是默劇時代的天王，基頓電影的選題雖然不討好，但是卻最敢、最拼、最自我。 ①這部《將軍號》拍攝于1926年，里面的那個火車墜落的鏡頭花費了26萬人民幣，也因為這部影片當時沒有好的票房，導致基頓破產(chǎn)。（火車墜河后直接報廢） ②其實每一部基頓的電影，他都非常拼命，這部電影當年實戰(zhàn)拍攝，無后期特效，火車行駛中跳上跳下移動木頭等鏡頭都是無替身的親自上陣，可謂是勇敢了（稍有不慎肯定死亡的）成龍很多電影都是照抄基頓的鏡頭，現(xiàn)在很多有名的電影，也在致敬基頓。 ③電影挺無厘頭的，腦洞大開，豬隊友（女友）總是試圖送人頭以及傻人有傻福的錦鯉附體，讓自己由一個想入伍卻不被錄用，到把火車搶回直接升職為將軍。雖然他愛江山更愛美人，但命運卻偏偏兩個都要贈予給他。爽劇成分爆棚。 ④憑心而論，基頓不出名的原因大概就是選題吧。卓別林的電影幾乎都與當時的上流社會資本主義、強權貴族相關，主角作為底層人物與其較量而產(chǎn)生的諷刺感符合那個年代群眾的需求。 而基頓的電影十分的生活化，是反映小人物群體當中的生活百態(tài)，這也就是為什么2000年后基頓電影才會突然走進大眾視野，因為他的電影更符合和平年代人們的需求:雖然我沒有太多優(yōu)點也不起眼，只有一顆正直善良的心，但是我不卑不亢不氣餒，堅持做自己，幸運女神眷顧了我，于是走上了人生巔峰。 其實國內前幾年有一部系列劇《萬萬沒想到》內核就有點基頓的意思，王大錘那段臺詞我耳熟能詳哈哈: “不用多久我就會升職加薪，當上總經(jīng)理，出任CEO，迎娶白富美，走上人生巔峰?！?/p>

1917年，家庭演出破裂。伯斯特來到紐約，在羅斯科（肥仔）·阿博科爾的考米奇電影制片廠工作。年末，又隨阿博科爾和制片人約瑟夫·申克去加州。和阿博科爾一起工作數(shù)年，他像過去獻身舞臺一樣地學習電影技藝。1921年，在申克的支持下，他決定單干。之后一直到1928年這段時間，申克始終是他的良師益友，也是他的制片人（同時也是連襟，他們分別娶了塔爾梅齊姐妹），他主演了二十多部短片，其中大部分是他自己導演的，他享受了充分的創(chuàng)作自由。（杰弗里·諾維爾-史密斯《世界電影史》）

本片被同期上映的葛麗泰·嘉寶的影片《靈與肉》（1926）擊敗，票房低迷。影評人也毫不買賬，對火車司機的驚險表演蘊藏的幽默無動于衷，拍出了自己的巔峰之作的基頓因此大受打擊。 （菲利普·肯普《電影通史》）

基頓的電影總是讓我回味很久，忍不住一再翻回頭看看自己可能遺漏的細節(jié)。

喜劇橋段的銜接非常自然，Johnnie偷了桌上的食物，而準備用餐的將領們剛好決定撤掉食物緊急商討作戰(zhàn)計劃；煙頭把桌布燙出了洞，而Johnnie剛好透過洞看到未婚妻被綁架；Johnnie想用包裹藏人，拆開一袋包裹，里面剛好是自己急需的鞋。

情節(jié)設計總是出人意料?？紤]到是實拍而非電影特效，就更加讓人驚訝。坐在火車的搖桿上不知不覺被火車帶著前進，扔掉的障礙木剛好彈起另一根障礙木一起滾落到路邊，朝天發(fā)射的炮彈剛好炸斷水壩、河水滾滾而下把敵軍沖得人仰馬翻。

也許是因為特技都是親身上陣，又或者是基頓擅長即興表演，有些細節(jié)真實到你分不清究竟是精心設計的還是自然發(fā)生的。比如往車廂上扔木料那一段，一根沒扔上去，一根扔過了頭，還有一根導致車廂上堆積的木料像雪崩一樣嘩啦嘩啦滾落下來，這一切就發(fā)生在演員身后幾米的地方，細想令人心驚。但也正因為全程真實，叢林夜奔那場戲就顯得格外假，雖然光影運用得很巧妙，但道具的倉促更替、演員的忽閃忽現(xiàn)都有些莫名其妙。

這部電影里最為人稱道的應該是兩場對稱的火車追逐戲，前面敵軍小分隊給Johnnie制造的每一起障礙后面Johnnie都如法炮制地還給了他們。其實不止火車追逐戲，“將軍號”上的將軍，穿軍裝的承諾，這部電影埋下的每一處伏筆都沒有浪費，處處都在呼應。

但我最喜歡的還是Johnnie在己方撤退的洪流中孤身一人駛向敵軍陣地的場景。他不是高高在上左右大局的決策者，他只是大時代背景下的小人物。他最在乎的是他的“將軍號”、他的未婚妻。他對參軍懷有莫名的榮譽感，他下意識地認為自己有傳遞情報的責任。不是深謀遠慮，也非視死如歸，陰差陽錯地，他獨自完成了一項不可能的任務，然而英雄的鎂光燈還是沒能照在他身上。被長官逼問時，他甚至頂著未婚妻探究的目光垂頭喪氣地交出了自己的軍服。

“將軍號”的故事是有歷史原型的，我想那原本應該是個英雄的故事，然而基頓的改編讓它有了市井氣，有了被捉弄的笑料卻沒降低它的格調。“There is only one man on that engine”，酷極了。