小孩子好不容易在異鄉(xiāng)站穩(wěn)了腳跟，哪怕就算現(xiàn)在“征服”了老板的兒子，但是發(fā)現(xiàn)最后還是和父親的地位息息相關，未來還是要給老板的兒子打工。

有些東西真的是千古不變的吧。

小孩問：

爸媽其實沒有解答，只能擁有美好的期待，而美好的期待這種東西，基本都沒什么用：

父親的話

母親的話

到了最后，還是變成輪回，孩子的孩子也會這樣問吧：

家庭是小津安二郎永遠的議題，我們總能在他的影片中的傳統(tǒng)日式家庭窺見社會的縮影。與后期導演平淡克制的美學追求相異，其早期影片《我出生了，但》以更輕松詼諧的筆調去講述父與子各自身陷權力游戲的故事。

從影片故事本身出發(fā)，它圍繞小職員的家庭生活展開，頗有意思的一點便是其中的權力架構。片子大體可劃分為兩線，分別呈現(xiàn)了存在于大郎、次郎視角的孩童世界和以吉井為代表的成人世界這兩種社會景觀。如此兩種形式既是遞進關系也是并列關系，且兩景觀相形相成，互施影響，由此混沌成大觀世界。

文學評論家哈羅德·布魯姆指出：世界只會變老，不會變得更好或更壞。他強調現(xiàn)代人的生活只是對前人的模仿，社會權力建構恒有之，我們無力改變。對于這一論調，小津安二郎在片中似乎給出了肯定的態(tài)度。從影片得出，權力建構不外乎有年齡、暴力、金錢三個主要因素。每一權力層級會從幼年到成年逐漸成熟，在取締上一層級的同時也自我更新?lián)Q代，生生不息，社會權力的實質從未改變。

在開篇導演便用賣米酒的青年引出第一個權力建構因素：年齡。

青年的年齡處于成人與孩童之間，也為這兩種景觀的過渡階段做了詮釋。對下一年齡層次的次郎，青年用暴力威脅加上言語哄騙達到目的，對于上一年齡層次的吉井妻子，青年用社交禮儀來客套。青年對次郎與吉井妻子對青年的年齡差是壓倒性的，所以在面臨跨層級的權力壓迫，人們大多會選擇直接順從，甚至諂媚以換來好處。在這一階段，青年已經(jīng)了解成人世界通行的法則，而其成為掌權者的機會也逐漸縮小，新生的層級日漸衰弱?；蛟S是導演無意之舉，賣米酒的青年與小團體領頭者在形貌穿著上卻是最相似，而從耀武揚威的少年到懂得低頭賺好處的青年，也提醒觀者把這一兩個特殊人物的變化普世化。

隨后導演用次郎受當?shù)匾殉尚托F體的行為欺壓引出第二個權力建構因素：暴力。

當然人在面對同層級的威脅時，第一反應是反擊而不是忍受，即在次郎受欺后立即尋找體格更強壯的大郎幫助。影片把施行暴力的能力與男孩們的體型掛勾，讓觀眾從視覺上直觀地便能把小團體中的等級劃分清楚。此時幼齡世界的權力層級是不成熟的，所以也是最易更新迭代的，處于這一階段的孩子們是清醒者，他們代表剛蘇醒的世界。這一點在影片后半部分也得以再次得證，次郎通過給青年提供賣酒機會向上一權力層級示好，并借力打壓同年齡團體的領導者，從而取代其地位成為小團體新一任領導者，權力在內部成功完成更新和轉移，這一種迭代是常有的。

而在職員吉井的成人世界，金錢占據(jù)了權力建構的絕大部分。

吉井為了得到上司巖崎的青睞特地舉家搬到郊區(qū)，他可以為了調和公司氛圍在錄像時扮丑角，卓別林似的表演背后是對金錢的屈服。成人世界是死去的世界，權力的轉移機率幾乎不存在，就像吉井可以通過討好上司得到更高的薪水但很難成為給人發(fā)薪的人。這里的掌權者只會更強，由此加深日本社會的階級固化，隨后到這一階段的社會便會死亡，下一層級的青年世界會取而代之。青年拒絕幫次郎教訓巖崎兒子，因為在巖崎家能賺的錢更多便印證了這一點：即使還未進入成年世界，青年顯然已經(jīng)知道了那里的通行證，并在言行身教中將這種觀念傳給了孩童世界，催熟了下一權力層級。

我們倒也不必借不根據(jù)金錢數(shù)量衡量地位來美化孩童世界，正因為沒有金錢的概念，所以鳥蛋充當了貨幣的職責，它是權力強大的象征，也是通行證。本質上兒童與成人對權力的需要是沒有變化的。孩童、青年、成人這三個層級恰好符合安德烈斯·巴爾瓦在《光明共和國》中所寫：它們挨在一起，復制著同樣的權力永動機制。

回到電影拍攝內容上，它把人的劣性具像化并強迫我去直視，這是它難以吸引我的原因。

即使人性本惡用來形容片中的孩子們似乎是過于苛責，我仍然選擇使用這個詞。大郎、二郎在借助青年力量成為小團體新一任領頭人后，他們自然地沿用了之前命令人倒下的手勢，盡管不了解手勢的實際意義，但從受用者到實施者僅需要簡單的觀察，很難說不是與生俱來的征服欲使然。這一命令手勢與基督教的祈禱手勢十分相似，而一個發(fā)號施令，一個祈求寬恕，不禁讓人感到諷刺。我們不難推測這是以前小孩模仿大人的產(chǎn)物，小孩成長后離開這一世界，但這一權力象征的手勢卻流傳了下來。有人會推說這是小孩的玩樂游戲，卻不愿承認強權崇拜才是自己的天性：孩子們是生來便知曉這年齡層級的妙用的，像大郎回擊小團體失敗后便向父親吉井這一成年人層級尋求庇護，不需要吉井作出其余動作他們就能成功逃脫。事實上就算作為孩子我們也能制造光明，也能催生野蠻和恐懼。

再者，片中人物動作設計體現(xiàn)出的性意味情結讓人不適。導演試圖借助大郎、次郎心有靈犀的動作以及次郎對大郎的盲從模仿制造笑點，但刻意刻畫的喜劇形象卻讓人很難產(chǎn)生共鳴，人物動作的刻意設計是否為必要也值得商榷。為體現(xiàn)真實而生活化不意味著要低俗化，跟性有關動作確實是一部分電影的笑料來源，不過次郎撫摸下體的動作我卻很難把它歸結到童真童趣一類里，更多的是快速略過，尷尬不已?；蛟S是性別差異導致的認同感不強，也或許是習慣于小津后期沉穩(wěn)平靜娓娓道來的風格，相對來說喜劇卻不是他的擅長，這部影片明顯后勁不足，看過則過。就單從喜劇效果來說也是稍顯遜色，甚至讓人難以認同此影片定位是劇情喜劇。

電影的尾聲處借孩童之口發(fā)問：錢多，所以偉大？在成人世界中的吉井給出模棱兩可的答案，而孩童世界的大郎、次郎用質問予以否認，兩線歸聚到一點上。小津給了影片一個溫情結局，讓大郎、次郎和巖崎互相承認對方的父親偉大，讓吉井見到上司后沒有上前問好表現(xiàn)他在做臣服于否的掙扎，也讓大郎主動提出讓父親去給上司問好。然而孩子們互相肯定對方父親后命令手勢依然存在，然而大郎的提議也顯示他開始遵守承成人世界的法則，他的孩童世界正在死去?；乜燮?，我出生了，但如何呢，世界仍然反復死去又蘇醒，權力貫穿始終，為著一個既定結局，我們奔勞一生。對于影片結尾的問題，世俗世界的我們都知道真正答案。

現(xiàn)在被大部分人公認的第一部電影是盧米埃爾兄弟的《工廠大門》，誕生于1895年的法國。電影技術遠跨重洋來到了亞洲，亞洲的第一部電影便誕生于日本。1898年日本拍攝了頭兩部電影，一部叫做《地藏精》，一部叫做《死人復活》，遠遠早于亞洲其他國家。用作對照，中國的第一部電影《定軍山》誕生于1905年，而韓國的第一部電影或可稱為寫真連鎖劇《義理的仇討》在1919年才拍攝出來。

（插一句：感覺這些第一部電影都滿反應民族性格的。）

不單首部電影誕生的時間早，日本電影的繁榮期也比其他國家來得早很多。20世紀30年代，便誕生了第一批電影巨匠。而鄰國韓國到60年代才誕生第一批電影大師，足足晚了三十年之久。

這當然跟政治局勢脫不了干系，日本當年到處搞侵略，搞得別的國家不能好好拍電影，自己卻能在家里好好拍電影。這個略過不提。

20世紀30年代這個黃金時代涌現(xiàn)了小津安二郎、溝口健二等電影大師，他們的電影不單影響了日本電影，甚至影響了世界電影。不得不提的小津安二郎更是世界各地知名導演、影評人的心頭好，可以說，沒有人不愛小津。

這時候的小津剛剛出道，二三十歲，意氣風發(fā)，極有年輕人的活潑、頑皮。1903年出生的1923年他進入了松竹電影制片廠，1927年便得到機會拍攝第一部電影《懺悔之刃》，當時他才24歲。

據(jù)小津自己回憶說，他當時在做大久保導演的助理導演，在收工后的晚餐時間，大家在排隊等咖喱飯，眼看就到他了，大久保導演卻進來，小津大喊：“為什么不給我？到我的順序了?！贝蝻埖娜苏f：“要先給導演?！毙〗虼蠛埃骸翱禳c上飯，按順序！”這話傳到當時的松竹廠長耳朵里，廠長覺得他這個人蠻有意思，便決定給他部電影拍拍。

這種幸運，鮮少人有。

當然，小津的成就也并未辜負這種幸運。

小津的早期電影都是默片，直到1936年，小津才拍攝自己的第一部有聲電影《獨生子》，而這已經(jīng)是他的39部電影了。

輕松、幽默、自在，這是小津的早期風格。他的1932年電影《我出生了，但……》無疑是他默片時期的代表作。這部電影是一個兒童喜劇，吉井家的兩個孩子（一對兄弟）隨父母搬家到郊外，認識了一些新的朋友，之后發(fā)生的故事。

充滿了童真童趣的同時，在兒童世界與成人世界交匯時，現(xiàn)實的無奈也反映在其中。兩個孩子搬到新家后，被欺生的其他孩子欺負，兩個孩子絞盡腦汁，贏得了孩子們的戰(zhàn)斗，說一不二。

卻發(fā)現(xiàn)，被他們制服的孩子之一是父親上司巖崎的孩子，而父親每次見到巖崎總是點頭哈腰，卑躬屈膝，甚至作為丑角，被人取笑。

由此誕生了孩子和父親之間的沖突，在大吵之后，兩個孩子接受了父親的無奈與現(xiàn)實世界。雖然略帶沉重，但結尾依然充滿了童真，孩子在看到了父親和其上司去上班之后，依然使出原來的花招讓那個孩子乖乖聽話。又形成了兒童世界與成人世界的分離。

不管成人世界如何被金錢與地位左右，但在孩子的世界里，兩個孩子伸出兩個手指，有錢人的孩子也必須裝死立刻倒在地上。

拍攝這部電影的小津29歲，也充滿了頑皮勁兒。他自己聊到這個時期的電影的時候，也說，和編劇伏見晁（本片編劇，和小津合作了很多部電影）當時在一起吃飯、喝茶，聊天聊到天亮基本上就能編出一個故事?？梢韵胍?，整個創(chuàng)作過程是多么有趣，也難怪會想出這么多可愛、搞笑的情節(jié)。

這些喜劇元素雖然基于日本而完成，但同時也能看出小津受到了美國電影很大的影響。片中的喜劇元素，及整片的結構，似乎都受到了劉別謙的影響。在他的另一部默片《年輕的日子》中，這一影響更加明顯。兩個男大學生為一個女生明爭暗斗，互相拆臺，搞得笑料百出，最后女生卻跟別人去相親，兩個男生知曉真相，和好如初。這種故事是非常好萊塢的。

雖然這個時候還沒有完全形成后來為人稱道的“小津風格”，但可以看出小津已經(jīng)有意識地將拍攝主題轉向家庭內部。那些細膩而溫柔的，家人之間的摩擦，將越來越成為小津電影中的主題。

參考書目：

小津安二郎《我是開豆腐店的，我只做豆腐》

四方田犬彥《日本電影110年》

這部片子既滑稽又辛辣，尤其是最后的高潮，父子吵架之后，父親問母親，他們是否會過上像我們一樣悲傷的生活？

這部片子在現(xiàn)在很應景，迎合了當下許多人不想生孩子的想法。假如生下來的孩子仍然會像父母一樣當打工人，對老板笑臉相迎，做著自己不喜歡的事情，碌碌無為的過完慌亂的一生，那又有什么意義？

像在玩游戲一樣，我們的主控角色是兩個孩子。在這個視角里，觀眾可以感受孩子的純凈，幼稚。但是作為心智成熟的成年人，我們也可以理解父親的所做所為。世界上的大多數(shù)人，都只會默默無聞的過完一生。

影片的前部分著重塑造了孩子們之間的聯(lián)系：交戰(zhàn)雙方的孩子各自找著更strong的人來征服對方、神秘的讓Taro躺下的手勢魔法、掏鳥蛋當電影入場券等等。Taro這個孩子的角色隨著劇情的推進逐漸立體了起來。后來上學的片段揭示了雖然他不strong，但是他的爸爸是老板?？梢姾⒆拥氖澜缇拖袷浅赡晔澜绲挠字煞?，是否strong是評判孩子在孩子世界里的地位的重要指標，strong的孩子可以操縱不那么strong的孩子。而在成人世界里，這個指標就說錢了。

看電影這一段終于把孩子的世界和成人世界連接了起來，也引發(fā)了最終的矛盾?？措娪爸埃瑂trong的孩子們都只能把鳥蛋給Taro才能得到電影的入場券，現(xiàn)在想來，這其實是一種暗示。看電影這個情節(jié)將父親這個角色推向了矛盾的頂點。在孩子的世界里，他是嚴厲的父親，a important somebody（我沒有找到中文字幕，所以看的是英文的字幕。。），在成人世界里，他是老板的舔狗。這是非常不同的自我表露，卻在這個交錯的世界里重合在一起了，孩子們看到了成人世界里的未曾設想的父親，他的形象分崩離析了。在這個片段里，父親沒有回頭看兩個孩子，也許是不敢看吧。這一段出現(xiàn)了多個父親背影的鏡頭，我們期待父親會回過頭來，期待他的表情，反應，可是他自始至終沒有回頭。

另外，長子長得好像陳冠希。

吃面包的次子

小孩

電影史同款截圖，父親的動作和衣服達成一種默契

有點有趣

看電影的父親的背影

生氣的長子

“你是一個弱蟲?！?/div>

他們會過上和我們一樣悲傷的生活嗎？