戈達爾的《狂人皮埃羅》始于相遇，終于分離，中間是一場漫無邊際的逃亡。

    1965年出現(xiàn)的這部影片對于戈達爾來說，標志著一個創(chuàng)作階段的終結，所以他更加肆無忌憚，拼接、跳接、奇怪的畫外音和毫無邏輯的劇情，但這一切卻飽含深情，就像電影中塞繆爾·富勒的出現(xiàn)。電影是什么？----電影是戰(zhàn)場，是愛，是恨，是動作、暴力和死亡，但終歸一個詞，那就是“情感”。

    在影片那個極有創(chuàng)意的片頭中，紅色字母和藍色字母依次排列出現(xiàn)，組成主創(chuàng)的名字，接著又不規(guī)則地消失，就如同影片“戀愛與分離”的主題，最后剩下的兩個藍色字母“O”如同一只眼睛凝視著觀眾。在這種意料不到的情景下進入電影的觀眾會在接下來的幾分鐘里被戈達爾徹底搞暈。第一個鏡頭兩個年輕的女孩在打網(wǎng)球，此時貝爾蒙多飾演的主人公費迪南的畫外音出現(xiàn)，一段關于維拉斯基的藝術評論，可悲的是，當我們豎起耳朵想認真聽聽這段話時，音樂響起了，音樂聲太大以至于掩蓋了獨白的聲音。此刻的鏡頭出現(xiàn)了主人公費迪南，他正在一個書店中選書，兩旁是旋轉(zhuǎn)書架，下一個鏡頭就變?yōu)橘M迪南躺在浴缸里閱讀一本關于結構主義的著作。如果說“網(wǎng)球”與“書店”在戈達爾看來是大眾文化與精英文化的代表，那么接下來費迪南被迫跟著富豪妻子去參加一個無聊的宴會就明確了這種對比。宴會上的女人們談論著化妝品與奢侈的生活，這讓費迪南難以忍受，在紅、白、藍的濾鏡籠罩下，影片的色彩主題被凸顯出來。最后費迪南瘋了，他把蛋糕扔在了賓客臉上，回到家中見到幫忙照顧孩子的馬麗安（安娜·卡麗娜飾），他們立刻決定私奔。短短幾分鐘，卻講完了故事的起因，如同那作為轉(zhuǎn)場標志的煙花，如此美麗，但一瞬間落下，又讓人措手不及（戈達爾電影中的標點符號就是這些意外插入的“無關”鏡頭，如本片中的煙花、霓虹字幕等等）。

    在黑夜逃亡這場戲中，鏡頭分別對準了馬麗安和費迪南，正面固定鏡頭（汽車實際上根本沒有開動），擋風玻璃上依次出現(xiàn)各色光束，最后我們才看到男女主人公終于出現(xiàn)在了一個鏡頭中。戈達爾實在是太喜歡汽車了，在處女作《筋疲力盡》的開篇就是汽車，還記得同時期拍攝的《阿爾伐城》的最后一個鏡頭么？更別提之后的那部《周末》了。在《狂人皮埃羅》中，不同型號、不同顏色的汽車不僅僅是帶領主人公逃離的工具，它們更是參與敘事的主角。有美國的福特汽車，也有歐洲的豪車勞斯萊斯，這些道具就如同戈達爾在影片中隨意提到的巴爾扎克、貝多芬、蘭波、雷諾阿和尼古拉斯·雷，你可以去分析它們的意義，但這些“意義”早已在影片的敘事中被解構了。

    黑夜逃亡之后的第一個鏡頭就是馬麗安的特寫（藍色的服裝、藍色的眼影），這是本片多個凝視鏡頭中的一個。在弗蘭克家的這場兇殺戲中，戈達爾幾乎是用滑稽的游戲式的抽象拼貼完成的。鏡頭不時對準墻上的畫像，跟隨馬麗安穿梭于房間中，完成一個個高難度的跟拍，危險逼近，馬麗安和費迪南開始了反擊，這是一段復雜無序的跳接拼貼而成的影像，也是戈達爾的又一個天才創(chuàng)造，可能只有希區(qū)柯克《驚魂記》中浴室殺人那段剪輯能與之媲美吧！

    在第二段的逃亡劇情中更是沒有了所謂的規(guī)則與方法。馬麗安給費迪南取了個新名字“皮埃羅”，但費迪南并不喜歡。他們?yōu)榱瞬桓都佑偷腻X，襲擊了三個加油站的工人，還搶了一輛敞篷汽車，不停換著服裝，開車沖進大海，燒掉汽車制造意外身亡的假象，還有不挽褲腳就走過河流，這些孩子氣的行為背后是戈達爾對成人世界規(guī)則與秩序的蔑視，還包括那本費迪南一直不離手的漫畫書《大腳歷險記》。戈達爾的主人公邪惡與天真并存，他們永遠活在自己的世界中，愛情則只是游戲。馬麗安不想要穩(wěn)定的關系，“我們從不對彼此承諾”“感情比愛的誓言更重要”，馬麗安幻想在逃離后，拿著錢可以去環(huán)游世界，而費迪南將錢故意丟在汽車里一起燒掉了，馬麗安需要刺激的歷險，費迪南則想停下來好好享受，他們能去哪里呢？不管是爬上屋頂，還是將身體埋在沙子下面，上天入地，都無法真正地隱藏起來，所以唯有行走于這個平行于地面的世界，逃離根本就是不可能的。他們來到了一個小島，想開始安穩(wěn)的生活，就像尤利西斯的傳奇旅程一樣。島上有大型的鸚鵡，像是《金銀島》中的描繪，還有馬麗安和費迪南這兩個長不大的孩子，這就是屬于他們的夢幻島。歌舞、嬉戲，費迪南開始寫日記了，記錄下他戀愛的感受。此時戈達爾對影片聲音的處理也越來越夸張。那些畫外音是獨白么？是對白么？抑或兩者都不是？他們經(jīng)常你說前一句我接后一句，我說一個詞你又說一個詞，主人公在銀幕上張開嘴，但觀眾卻什么也聽不見，畫面上沒有人物，卻出現(xiàn)了語言。重復、斷裂、拼貼造成了猜疑、質(zhì)問與固執(zhí)。此時，電影中又出現(xiàn)了凝視鏡頭，還是馬麗安的，“你永遠不會離開我么？”“不會”“你肯定？”“我肯定”。在卡麗娜的眼睛里我們能清晰地看到一種迷茫，這是謊言！我們無法不聯(lián)想到此時的卡麗娜與戈達爾，如果說《女人就是女人》中的卡麗娜就是天使，這是他們蜜月期的情書，那么《狂人皮埃羅》就是他給她的告別的禮物，如同《阿爾伐城》的最后一句臺詞“我愛你”一樣，一向“自命清高”的戈達爾居然在影片的最后一句臺詞上來了句直白的大俗話，比好萊塢還俗，但如果說臺詞的人是卡麗娜，那么一切都應該被原諒。

    《狂人皮埃羅》中的馬麗安是任性的，她不是《隨心所欲》里的娜娜了，迷茫地探索著自己究竟想要過哪種生活，在這里，她知道了自己想要不安穩(wěn)的旅程，想要刺激，所以她去殺了軍火商人，并離開了費迪南。費迪南卻陰差陽錯地成為了被追殺的目標，劇情反轉(zhuǎn)了，浪漫的愛情中出現(xiàn)了暴力。戈達爾電影中的暴力永遠都是戲劇化的形式批判，在戈達爾的電影中，他總是不放棄任何加入政治主題的機會，在黑夜逃亡那場戲中，收音機中出現(xiàn)了關于越戰(zhàn)的報道，而費迪南與馬麗安在角色扮演游戲中也模仿了美軍與越共，此時的畫外音出現(xiàn)了飛機引擎的轟鳴聲和炸彈爆炸的聲音。在費迪南被黑幫抓住進行逼供時，馬麗安的紅色連衣裙成為了頭套，而這場戲像極了戈達爾以阿爾及利亞內(nèi)戰(zhàn)為背景拍攝的《小兵》中的一個場景。

    在南方的艷陽下，戈達爾已經(jīng)把傳統(tǒng)電影打得體無完膚了，《狂人皮埃羅》一部六十年代中期的電影，現(xiàn)在看來卻如此先鋒，似乎時間仍然沒有追上戈達爾的腳步。電影中戈達爾也繼續(xù)實踐著他的結構主義信條。費迪南的日記字體顏色由黑色變?yōu)榱思t色，原來整段的句子變成了一個個單詞，文字開始結構自身；時不時出現(xiàn)的波普風格的宣傳畫；在電影院中看紀錄片的費迪南又拿起了一本書（戈達爾對攝影機的不信任？）；劇院角落里坐著的讓·皮埃爾·里奧；尼古拉斯·雷風格的構圖，景物占據(jù)鏡頭的主要位置，人物卻被分割；費迪南在遭受暴力的時候鏡頭卻切到了畢加索的繪畫……所有這些都是戈達爾的創(chuàng)作，看似是“即興”的，實則經(jīng)過了精心的設計。戈達爾不會告訴庫塔爾他想要什么鏡頭，他只會說他不想要什么鏡頭，所以庫塔爾的鏡頭就如同我們觀眾的眼睛，我們也不確定自己究竟能看到什么，所以戈達爾的電影總是給人應接不暇的發(fā)現(xiàn)的樂趣。

    《狂人皮埃羅》是創(chuàng)新的，是形式化、風格化的，但對戈達爾來說卻更像是一次懷舊之旅，用來紀念他和卡麗娜即將逝去的愛情。男女主角的逃亡像是《筋疲力盡》，而浴缸中的對話、費迪南拉弓射箭等鏡頭在《蔑視》中都出現(xiàn)過，當然還有《小兵》與那個逼供鏡頭。在這些看似隨意的愛情追逐中，戈達爾回望了他這幾年來的愛情、人生、政治、藝術和哲學，毫無理由的逃離、搶劫、棄車、游戲、舞蹈、殺人與背叛，實際上都是戈達爾思考的延續(xù)?！督钇ＡΡM》中的瘋狂，《女人就是女人》中的甜蜜，再到《隨心所欲》中的迷惘和《阿爾伐城》中的愛能戰(zhàn)勝一切，終于，戈達爾抵達了他這一階段創(chuàng)作的終點“虛無”。影片以死亡結束，費迪南槍殺了馬麗安，然后自殺，濃煙過后只剩下了大海和藍天，藍色是最溫暖的顏色，是馬麗安的顏色，是大海和天空的顏色，在臉上涂上了藍色油漆的費迪南終于變成了那個“狂人”皮埃羅，“又都是我們的了”“什么？”“永恒”“不，那只是?！薄昂吞枴?。我們終究還是能理解戈達爾的，這本瘋狂、迷幻、憂郁的“狂人日記”原來滿篇都記載著真摯動人的愛的箴言。

    戈達爾嘲笑斯皮爾伯格：“假如他碰到一個不明飛行體（UFO）時，他一定會嚇得啞口無言，所以我說他不夠勇敢。而我呢，我則有一籮筐的話要對不明飛行體說，因為我自己就是不明飛行體嘛?！?
    不明飛行體。這五個字的意象就是這部電影——《狂人皮埃羅》。它懶懶地飄，忽東忽西，風和引力都不是它的限制。它輕飄飄地，沒被任何責任累贅。它浮在天上，輕浮地近乎透明。它不知道自己該做什么，大張著嘴，眼神天真得茫然。
    如果就在我寫前面幾句話時，窗外的天上突然飄過來一個不明飛行體，我會立即叫住它：“HEY！無所事事的不明飛行體！”它肯定會驚訝地回頭看，因為它從吃過早飯后就在天上滑行，一直沒人理它，當然更沒有人說它無所事事。它木在那里等我接下去的話。我組織了下語言：“你沒有殼，也不吃飯，還不背背包。你能載得動愛嗎？”它會有一會兒遲鈍的反應時間——因為沒有人問過類似問題呵，然后像動畫片里的兔八哥似的，尷尬地意識到地球的引力和自己的重量，斜斜栽下來，帶著重力加速度。這時我就趁著那道傾斜的滑行線還未消失的時候，趕緊許個愿——其實我的目的就是這個。
    哈哈。我許的愿望是，到電影里去找安娜·卡里娜。像皮埃羅一樣，我要跟她度過一段渾渾噩噩的時光，我們漫無目的地游蕩，唱歌，把敞篷車開到海里去，在海灘上把皮膚曬的黝黑，然后，她會在我的手上死去。到那時，我引爆自己重新回到現(xiàn)實世界。
    這是在說夢話么？皮埃羅說：“可能是我在做白日夢吧……我們到了雙面人的時代，我們不需要鏡子就可以跟自己對話。我們都是由夢拼合起來的，我們又構成了夢?！庇惺裁矗课蚁矚g這個夢。
　　　　
    看這個電影前的那幾天，我?guī)缀醪荒軘[脫睡眠中迷蒙的狀態(tài)，精神十分萎靡，什么都不想干（后來證明這是被蚊香熏的。。。）。形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？于是我就看了《狂人皮埃羅》，我看的是CC版的DVD，除了電影，還有一個多小時的花絮，外加讓·伯納德·鮑依的評論音軌。我看了一遍又重來一遍，從中午一直看到晚上，窗外灼熱的太陽慢慢謝幕，轉(zhuǎn)場成漫天的星星和綢緞似的夜。操場上傳來籃球擊打地面的聲音，和它們的回聲。一聲一聲之間，好像隔著蒼茫的年月?；谢秀便?，似乎就是在夢里似的。
    這是一個由紅色和湖藍色組成的故事——片中的字幕和布景上零零碎碎都是這兩種顏色。紅和藍在法國國旗中分別意味著自由和愛。這個電影是無政府主義的自由詩，詩里是皮埃羅和瑪麗安的感情。那是愛嗎？或許不是的。影片大致上是在講：厭煩了自己貧乏生活的皮埃羅（他總是自稱叫費迪南）一天晚上從岳父母家那煩心的上流人士聚會回到家，發(fā)現(xiàn)請來照看小孩的瑪麗安是舊識。于是他拋棄一切和瑪麗安開始了一場瘋狂、浪漫又無所事事的旅程，他們的旅程天真而刺激，時間在他們那里仿佛不存在?，旣惏蚕癖谋膰}噠的小雀兒飛過一個個墻頭，腳輕點著地。沒有什么能讓她靜靜地看細水長流。皮埃羅也不是安分筑巢的鳥兒，但他還有他的自私。他希望瑪麗安是觸手可及的，他不想有籠子，但也不想瑪麗安沖破他自私的紅線。而瑪麗安還是飛過一個個墻頭，腳輕點著地……最終，他把瑪麗安射殺了，瑪麗安落下來，落在他臂彎里，他覺得瑪麗安還是重的，他的臂膀覺得沉。他后悔。他嘴硬。他對瑪麗安說：“你不該這樣?！?
　　　　
    電影在我的敘述下仿佛帶有了情節(jié)性。我應該意識到，戈達爾從來就不是一個說故事的人：“其他人都敘述一個開端，再來是中段情節(jié)，然后是結局……我對這種事覺得很不自在，我從未成功地從頭到尾說完一則完整的故事。”
    我感到我上面的敘述破壞了這部電影。我它篡改了——其實這部電影只是一堆片段的組合，電影里支離破碎的片段無拘無束，沒有被情節(jié)的線索束縛住。它的目的是平面的，平面的目的，意味著沒有方向性，它沒有朝向某個方向運動的趨勢（不管這是時間前進的方向還是地理上的方向）。重要的事情被掠過，鏡頭沒有浪費在事物之間的聯(lián)系上，這部電影不是由上一個鏡頭指向下一個鏡頭，而是各自平等地存在著，各自享有著渾渾噩噩的自由。沒有方向的自由是渾渾噩噩的，無拘無束是它的表象，它的骨子里是無所事事。放棄了正常的敘事，打亂了時間，戈達爾從生活中揀出因果關系和一切時間或事件上的聯(lián)系，隨手扔掉，于是存留在這部電影里的，便只有靈光乍現(xiàn)的短詩和波瀾不驚的生活之湖?！姳仨毷嵌痰?，以使它沒有時間上的歷險；湖必定是波瀾不驚的，因為戈達爾把能吊起觀眾緊張情緒的蒙太奇全都去掉了。
    戈達爾刻意的避免反打鏡頭，也避免相互聯(lián)系的蒙太奇運動。在他的電影里，攝影機的視角不是全能的上帝視角，而是切切實實的觀眾視角（盡管他的觀眾其實挺少的-_-|||）。他抵制格里菲斯和愛森斯坦以降利用剪接對觀眾情感進行控制的規(guī)矩，他不玩擴展時間和壓縮時間的把戲。戈達爾的電影不在時間里，準確的說，是不在投影布之外的現(xiàn)實時間里?！半娪皶r間比實際時間更具伸展性，電影人可以有自己的主觀性，這就是電影的構想?！标P燈以后，也關掉了放映廳里的時間，關掉了現(xiàn)實世界中的時間。電影里的一切發(fā)生在漆黑的時間斷口和放映機的楔形光束里，它在循規(guī)蹈矩的現(xiàn)實中逃離了。因此，它是自由的。
    我自認為還是個年輕人，并不抵制片中為所欲為的無政府主義自由觀。我經(jīng)常想起片中皮埃羅的那句臺詞：“幸虧我不喜歡吃菠菜，否則我就得吃菠菜了。”——喜歡和行動之間沒有任何障礙，這種天地任逍遙的語氣把我擊中了?？蛇@竟在現(xiàn)實中是不可能的?，旣惏簿驼f：“就是這個令我悲傷：生活永遠不像書里寫的那樣。明晰、富有邏輯和條理。偏不是那樣?！?
　　　　
    那時，剛步入電影的新浪潮的年輕人身上都滿溢著這種自由。他們年少輕狂，標新立異。特呂弗的《槍擊鋼琴家》和《祖與占》、戈達爾的《法外之徒》和《女人就是女人》，他們的自由飛馳著輕盈地劃過碧空。老年的戈達爾回憶他的主人公時說：“這些人都代表某種理想的自由形象，也就是說，在不受干擾下為所欲為的自由的化身，實際上也就是什么事也不做的自由。既然我們處處都受到限制，我們也看不清左右我們一切的總體制，所以干脆什么也不做。而別人批評我的正是這種純屬個人主義色彩的作風，其他人則指責我是一個無道德觀的人，因為我的態(tài)度一向就是既不贊成也不反對，一徑做腦中閃過的事。”
    戈達爾這種“既不贊成也不反對”的混沌，與當時法國思想界的精神狀況有關。法國在二戰(zhàn)中"不光彩"的勝利，使傳統(tǒng)的自由主義備受打擊；馬歇爾計劃對自由主義的宣傳，反倒讓本身就愛唱反調(diào)的知識青年更傾向于與之相對立的左派。在一些著名大學，如戈達爾就讀的巴黎大學（索邦）、巴黎高師里，馬克思、尼采、弗洛伊德、黑格爾、海德格爾等德國思想競相涌入。各種思想的沖撞產(chǎn)生了形形色色的雜交品種，南桔北枳，讓年輕的知識分子應接不暇。法國的新潮思想總是以其"片面的深刻"驚世駭俗。戈達爾承認：“我一直就活在兩個國度之間，每個國度的歷史對我都稍有影響?！泵鎸χ姺钡乃枷?，“既不贊成也不反對”的混沌態(tài)度，雖然是迷茫的，但確實是合乎情理的。
　　　　在思想的碰撞和交戰(zhàn)中，新潮必須標新立異，爭奇斗艷，并且大有睥睨一切之勢，方能壓倒和排擠舊潮。法國電影新浪潮的產(chǎn)生，也與這些奇異絢爛的思潮脫不了干系。
　　
    《狂人皮埃羅》里嫁接了歌舞片、黑幫片、公路電影等元素，戈達爾把委拉斯凱茲、蘭波、?？思{等元素生硬地拼接進他的電影里，在這部電影里他還向自己的上一部片子《女人就是女人》致敬。50年代，波普藝術在美國興起，并由于其易操作性和易于流水線生產(chǎn)的特點，在歐洲迅速流行。“拼接”和“復制”風靡了當時的藝術圈。用復制品取代原作的地位、有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來?！@些波普藝術的特點原封不動地在戈達爾的作品中顯露出來：“我經(jīng)常拿一些不是自己構想的點子來拍片，我自己是不可能會有那么多點子的……至少可以拿別人的東西做個大綱?，F(xiàn)在我則試著拿一些別人拍過的影像，前前后后再加上一些其他的影像，如此就成了我的電影?！?
　　　　
    戈達爾的電影或許就是個大雜燴。吃慣了細膩清淡的淮揚菜，或鮮嫩滑爽的粵菜，你可能一時不會適應過來。但細細品來，粗糲的外表下清淡咸鮮、汁稠色艷的感覺可是一樣都不少了。雜燴自有雜燴的妙處，所謂“伐柯如何？匪斧不克”，戈達爾也知道解人難得，他多次談到自己的觀眾少得可憐，還為此極盡挖苦之能事來貶損斯皮爾伯格和特呂弗。他曾自嘲，“《狂人皮埃羅》花了兩億五千萬舊法郎，從未撈回血本……我怎么會出名呢？”伐柯伐柯，其則不遠。如今藝術電影過時了，有自我意識的電影過時了，測試電影限度的電影過時了，戈達爾的影迷也漸漸老了。他的影迷并不多，也許像他說的只有十五個，但我相信，這十五個人在看他的電影時，內(nèi)中的喜悅是無法言說的。

 

——“傻瓜”
——“我是費爾?迪納”
在如此反復的對話之中，皮耶羅以面孔的呆板、厚嘴唇下的神經(jīng)質(zhì)貫穿了他的找尋之途。鏡頭在對講童話故事的聲音的期待中拉開，一個表面溫暖的中產(chǎn)階級家庭，從浴缸到克制的陳設，溢出皮耶羅的厭煩情緒。而馬莉安命定般出現(xiàn)了，以N年前作為生活方式紀念的隱在情緒流。

反叛、反叛
出發(fā)
自然極了。皮耶羅用一個早晨、血、漫畫書和一張老臉作出抵抗。他和馬莉安堅定地出發(fā)。一切是新鮮的。一種“太陽當空照，花兒對我笑”般革命時期的浪漫，就連暴力因為距離和畫面的亮度也相當干凈。東西由于干凈而獲得質(zhì)感，皮耶羅的行動像經(jīng)過密謀。密謀者的心意幾乎把行動的速度帶出的快感淹沒掉。

大海、大海
詩歌
面朝大海，春暖花開。一如The Big Blue的清亮大海。這時皮耶羅是位詩人，他呢喃：這一天捕魚、狩獵……在海邊生活的部分很美。對于美不能說得太多，但是，這優(yōu)美是設定的，皮耶羅在浴缸中講故事時就反復被刻畫著的，它是幻滅，是的，很快就會看到這靈光幻滅在無邊的厭煩之中。正應了本雅明的言說：基于有機社會的靈氛只有在行將消釋時才碰觸出點點靈光。找尋的句法就是靈光的竄動，聲線以詩句，在色塊之間擴展裂痕：死亡、生命、執(zhí)著、背叛……都破碎了，唯以詩歌留存。

厭煩、厭煩
背叛
合理的邏輯。皮耶羅不知道他找尋的是什么（難道是一種空曠的提問方式么？――人生為何），或者已經(jīng)企及的東西一個轉(zhuǎn)身就隱沒到欲望的密林中，恰似愛情――最巨的神話。結果是一樣的，厭煩。厭煩是自戀/卑賤和受虐/施虐的先行詞，厭煩抑或郁悶，遍布于當下海量心理感受凝成的一個意象。這樣，皮耶羅經(jīng)歷了背叛，在一場根本不算陰謀的陰謀中保存了性命。馬莉安虛幻起來，比起身邊的XX小國流亡王妃更不真實。因為有些東西從不曾真實過。

青春、青春
毀滅
皮耶羅在以前是要照鏡子的。不得不再次談到他的臉。這個中年的讓人抓狂的臉。鏡中的他在想什么？后來鏡子不再出現(xiàn)，因為那時他就是青春，他在欲望之中?！澳阊那€，你腰的曲線”皮耶羅在樹林中吟唱。青春、生命總是一大主題，它面對的是鏡中面孔的真實性。青春和真實在找尋途中對決，結果是毀滅，也就是沒有結果，皮耶羅的找尋之途沒有結果。

我意識到這樣寫過于男性中心，但影片給予的馬莉安這個人物根本就是附屬的，她存在于隱現(xiàn)的張力之中，似乎是她引領皮耶羅走向不歸路。是她么？其實是皮耶羅自己，是他的欲望和身體。相反，影片取得了浪漫主義的效果，馬莉安正是皮耶羅的神秘中心，象征他所有的不可企及。這個女人在道德上的瑕疵便無足輕重了。她本就是一具身體，四處漂浮，自我放逐。

再來看看影片結尾皮耶羅的最后一抹夕陽
大海、巖石以及所有
只是，只是皮耶羅用炸藥纏在頭上，這過于讓人快意了。盡管死亡并不增加什么，它卻增加了一種死法。